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皮影戏又称影戏，是中华民族又一历史悠久、内涵丰富的戏曲种类，由于它是以灯光映照、由演员操纵皮制、纸制绘刻而成的人、动物、器物、景物等偶形投影于白色幕布并由演奏员配有不同风格的音乐、唱腔、宾白，由偶人、偶物表演，观众从白色幕布上观看映影的一种戏曲，故称其为影戏。
  影戏又以制作材料不同而称谓各异：以羊皮、驴皮、牛皮等动物之革刻制的叫皮影戏，以纸制作的叫做纸影戏。影戏又称为灯影戏、影子、照条儿等称谓。之外，影戏又以地域不同表演形式因地而异：以方言语音为基础的音乐与唱腔风格各异，称谓也各有不同。以领奏乐器为月琴，和以小铜锣为主要击节乐器而得名并流行于陕西东部华阴、渭南、富平等地区，以及陕北、陕南、晋南一带的碗碗腔，又称时腔或华剧。
  流行于陕西咸阳地区，因用“弦子”和竹板为主奏乐器而得名的弦板腔。
  以皮影、大戏、渔鼓曲子形式演唱的陕西道情又分四路：关中道情、商洛道情、安康道情、陕北道情，具有丰富的音乐唱腔和戏目，表现出不同的地域音乐风格特征而使道情影戏形式风格更为多样化。
  流行于甘肃陇南山区西和、武山、武都一带的影子腔，又叫灯腔，它的唱腔分为“正调”、“梅花调”、“老东调”，伴奏音乐又分“文乐”、“武乐”。风格鲜明，形制各异。
  河北滦县的乐亭影戏、河南的驴皮影、湖南的长沙皮影、浙江的宁海皮影、广东潮汕的纸影、福建的抽皮猴影戏等，均有较完备的板式、腔调，形成他们独特的音乐风格，而依风格和地域称谓之。
  影戏产生于东方国家，中华民族应是它的主要创始者，从一些历史文献记述中，戏剧史家们均把它产生的年代推溯到西汉时期。据《前汉书·李夫人传》中有这么一段描述：“上思念李夫人不已，方士齐人少翁言能致其神，乃夜张灯烛，设帐帏，陈酒肉，而令上居他帐，遥望见好女如李夫人之貌，还幄坐而步，又不得就视，上愈益相思，悲戚。”在这段文字中表述了有灯烛、帐帷，这些器物均是后来影戏显影的基本材料。
  在《前汉书》《外戚列传中》中还描述了汉武帝见了可望而不可及的李夫人映影后十分憾慨的作诗以表其切思之绪：
  是耶？非耶？立而望之，偏何姗姗其来迟！
  又在《太平御览》卷七百引《汉武内传》中这样记述：“李夫人既死，帝思之，命工人作夫人形状，置于轻纱幕中，宛然如生，帝大悦！”
  另在《拾遗记》中描述武帝思李夫人心切，命寻得奇石“即命工人依先图刻作夫人形，刻成，置于轻纱里幙，宛若生时，帝大悦！”
  这二则史料均表述了“置于轻纱幕中”，表述了：“命工人作夫人形，”应与《李夫人传》中描述的“乃夜张灯烛，”并为一起来想象、推理这样就较为完整了：夫人之偶、灯烛与纱幕，三者合一便是灯影戏必备的基本构成因素。以此看来影戏这种形式当源自于西汉前叶，算来距今已有2200余年的历史了。
  影戏盛行之时也应当在一切戏曲种类形式繁盛的两宋时期，当时影戏已成为各戏曲种类中的一个品种，从业者众多，称这种戏班为“绘革社”。在宋时的一些史料中多有记载，如：周密的《武林旧事》中就记述了仅武林（杭州）一地就有从影艺人22人。当时影戏可以一人自成一班，以此可以想见全国各地有多少影戏班和影戏在宋时流行的盛况来。
  宋时的影戏在制作影偶、影物的工艺上已达到了相当精巧的地步，这在史料中也有记载：如，吴自牧的《梦梁录》卷二十“百戏伎艺”条中这样记述：“更有弄影者，元汴京初以素纸雕簇，自后人巧工细，以羊皮雕形，用以彩色妆饰，不致损坏。——公忠者，雕以正貌；奸邪者，刻以丑形，盖亦寓褒贬于其间耳。”由于影偶形制精到，加之所配唱腔、音乐、宾白有情有节常使观众为剧中人物命运担忧、伤感，如：张耒《明道杂志》中这样描述：“京师有富家子弟——此子甚好看‘弄影戏’，每弄至斩关羽，辄为之泣下，嘱弄者且缓之”。
  宋时的影戏不仅制作精巧，表演细腻感人却戏目也是十分丰浩的：“大小影戏分数等，水晶羊皮五彩装，自古史记十七代，注语之中仔细看。”以下批注是：“亡国十八国，《唐书》、《三国志》、《五代史》、《前后汉书》，并杂使1200头。”①可见所演如此之多朝代的历史故事，其中历代偶人形象1200之多，其时的影戏盛，况以此也略见一斑。明清时期影戏在各地仍十分普遍，明代文言小说家瞿佑曾写过一首观楚汉相争的影戏后对其深有感慨的诗作：南瓦新开影戏场，堂明灯烛照兴亡；看看弄到乌江渡，犹把英雄说霸王。
  清时的影戏偶人、偶物仍使用羊皮，但加有机捩，能使四肢活动，更增加了它的表现力，酷似活人。有史记载：“影戏与西人发明之影戏异，俗称之曰‘羊皮戏’是也。盖以彩色缋画羊皮为人，中有机捩，人执而牵之，则能动，进止动作，与生人无异。演时，夜设帐，张灯烛，隔帐望之，其唱曲道白，则皆人为之也，而亦有乐器佐之”。①
  依上文记述，到清代，影戏的形制已发展完毕，偶人肢体机关活动灵便，佐之以唱腔、道白、音乐伴奏与近现代的形制已无大的区别。
  自明清始，影戏与大戏秦腔、小戏眉户、秧歌戏、木偶戏等也随着明清中央政权对西域大行屯田戍边、商贸互市交往而逐渐西移至丝绸之路城乡各地、流行于民众之中。
  第一节 关中一带皮影
  关中皮影戏由于种类较多而以唱腔和伴奏乐器命名，以示方言语音和唱腔风格之别。
  流行于关中东府华阴、华县、大荔、朝邑、渭南、蒲城、临潼等地、以及分布于陕北、陕南、晋南、河南西部的灵宝、卢氏等地的影戏，在当地称为“碗碗腔”，或“灯碗腔”。因为所用击节乐器小铜碗和映皮影须用灯盏照亮子而得名。又因以主奏乐器阮咸（月琴）而称“阮儿腔”。
  碗碗腔最早可见于清乾隆年间，据史料记载，关中户县曾出现过李氏家族以演艺碗碗腔为生计并数代相传直至民国初年，历时170余载。清嘉庆年间，关中东府大荔、朝邑的碗碗腔较为普及，出现50余个班社，其中声誉较大的有李家班、齐家班、王家班、祥盛班等。后来齐家班迁徙至关中西府千阳县。另有艺人南下汉中，北上陕北绥德以及邻地山西地界，由此碗碗腔在迁徙地得以传播。到清末民初，仅华县一地就有碗碗腔戏班二三十家，艺人百余。据华县县志记载：“时腔及碗碗腔，来至同州（大荔）一带，清末演唱者二三十家。”可见其时皮影戏碗碗腔在这一带发展流行的兴旺情景。
  其时，东府一带涌现出一批碗碗腔剧目如《金碗钗》、《双凤庵》、《虎皮传》、《春秋配》、《玉燕钗》、《张羽煮》、《铜花凤》、《火焰驹》等。
  碗碗腔音乐清雅细腻，小生、小旦、青衣唱腔用真假声结合；老生、老旦、须生、丑角用真声；花脸用喉音，用以表达各行人物形象复杂情感。主要唱板板式较多如[慢板]、[紧板]、[滚板]等，每种唱板又分“花音”、“哭音”，又有三不齐唱法，即长短句式；有单句，有[东路]、[西路]、[飞板]、[闪板]等特殊板式。以此可见碗碗腔的板式较为齐全，声腔运用是以人物个性而施，是较为丰富多意的。
  流行关中一带的碗碗腔使用乐器及唱腔板式大多相同、相近，但在唱腔风格上由于受到各地不同方言语音的制约，表现出各自不同的风格特征。如关中东府大荔、朝邑以明快、浑厚、华丽见长，渭南、华县的则低徊、娓婉、质朴，陕北一带的则带有晋剧、陕北民歌的韵味。
  碗碗腔的主伴乐器如月琴、二弦子、板胡，管类乐器和打击乐器与秦腔同。碗碗腔的皮影演出形式一般只用五人，他们各自分工，每人兼管多样程序，如“前手”中一人除担任全戏的唱、白，还兼弹月琴、打边鼓、堂鼓、手锣、战鼓。另一人掌耍签子，管全部戏中人物、道具、布景地布局和各类人物地表演。
  碗碗腔戏班具有人员精干，一专多能的特点，区区数人既可“灯下敷陈千古事，影中博舞鼓乐声”。
  以弦子和板子为主奏乐器的弦板腔，长期也以皮影为表演形式，主要流行于关中西府一带的乾县、兴平、咸阳、扶风、武功、礼泉、周至一带。据数代艺人相传，早期的弦板腔是当地农户逢年过节时自娱自乐的一种说唱形式，演唱时唱者左手执小竹板，右手挥动“瓦子”（即竹瓦板）用以击节，可一人单唱或数人对唱。到清乾隆年间（公元1736～1795年），增添丝弦乐器伴奏，以弦板调为主又吸收了当地民间山歌、小调，开始说唱一些简单的民间故事，渐形成以弦子为主伴的[正板调]。之后，逐渐延伸出多类板式，又吸收关中道情、曲子的一些曲调逐渐演化成皮影戏演出形式。
  到清乾隆至嘉庆初年，咸阳一带出现了弦板腔皮影戏班，如咸阳北和村、乾县薛梅坊、礼泉张冉村、兴平南陈村的皮影戏班。演出戏目如《春灯谜》、《倒打西岐》、《八进宝》、《打台城》等。到道光、咸丰年间，礼泉弦板腔艺人对唱腔进行改革，创造出各种新的唱腔，改进了竹瓦，增加伴奏乐器二胡，使得乐调新颖动听，浑厚清脆。其他各县的皮影戏班也纷纷效仿。又增添了一批新戏目如《马踏五营》、《白门楼》、《三英配》等，弦板腔皮影戏兴旺一时。
  流行于礼泉、富平、泾阳、铜川、临潼即渭北一带的阿宫腔，因其唱腔音域宽广、旋律可翻高遏低；又因遏音落在宫调上故而得名“遏宫”。又有一说，据传曲调出自于秦代阿房宫故名，然此说无考。据研考，它乃秦腔一流派。清乾隆时秦腔在渭北形成的“礼泉腔”之延续和补充。据传，礼泉与兴平交界的店张一戏台石柱上镌有对联一幅：“高画清诗见槐里，小工遏调出礼泉”。可知阿宫腔确实出自礼泉。
  据老艺人相传，阿宫腔于清嘉庆、道光年间（公元1796～1850年）由礼泉传至渭北一带。其时皮影戏阿宫腔的唱调是秦腔，但因秦腔过于粗犷，不合官宦富豪阶层品赏口味，艺人们便在曲调收尾处以轻弱之音收音，俗称“遏头子”，也即“遏止”。使阿宫腔强弱有序，达到“三放不如一遏”的声腔效果。“遏宫小调”名称由此而生，也即艺人惯称的“遏工”。①这时期礼泉遭遇荒年，年成歉收，骏马安冠村阿宫腔艺人逃荒至富平一带谋取生计，将阿宫腔带至富平。清道光中叶，富平出现营业性阿宫腔皮影戏班。到清同治、光绪至民国初年阿宫腔皮影戏发展至盛期，当时出现诸多知名戏班如赵相公、任相公、段相公等的戏班，演艺地域扩展到相邻的耀县、三原一带，乃至陕甘宁边区的村寨。演出剧目如《滚龙床》、《红拆书》、《搜孤》、《清河桥》等。
  阿宫腔唱腔板式主要有[双代]、[一锤起]、[带板]、[塌板]、[二倒板]等，其他板式与秦腔相通，但旋律、音色各见其长。其特点是音韵悠扬，激昂却细腻。曲牌有近400余，剧中各类人物均有相应的曲牌足以表现不同舞台人物形象性格、情感。皮影阿宫腔总体艺术风格以清丽典雅、婉转悠扬见长，并以女声特有的“衣”音拖腔为众人所青睐。
  据史料记载，清末民初，出现了以“友娃子领班的阿宫腔皮影戏班，以丑角、净脚的耍、唱见长，其风格幽默诙谐却激昂雄壮；乔娃子戏班则以小生、小旦表演细腻动人，风格娓婉幽雅，清新温润。”②见长由此形成的无形竞争吸引了不同品味的众多观众追随其后，从而推动阿宫腔影戏在一个时期的兴旺发展态势。
  以拍板节音而得名的“拍板腔”，是早期流行于关中东府华阴、潼关一带的古老剧种，因当地民间常以碗碗腔与拍板腔同用于皮影形式演唱，为与碗碗腔相区别便称拍板腔为“老腔”。而称碗碗腔为“时腔”。从称呼上可知拍板腔即老腔，在这一带流传已久。
  老腔以家族戏传世，并且设有戒律：以族人为主，剧种不外传。正由于老腔艺人世代只传子孙，极大地阈限了它的传播、发展和创新。故而老腔仅盛行于华县、潼关，渐传至朝邑、大荔渭南、临潼几地。极盛时也仅传至晋南、豫西陕州、灵宝一带。而碗碗腔则传播发展至三秦各地，足见保守与开放之优劣。
  老腔传统戏多出自《三国演义》、“隋唐”、“封神”演义中的历史故事。剧本唱词有五言、十言，但多为七言四句，唱段分上下二句，各段落板多在单句末尾。老腔唱腔分[慢板]、[流水板]、[飞板]、[接声]等板式。伴奏乐器有打击乐、弦乐、管乐。打击乐以板鼓指挥，以拍板击节。用堂鼓、马锣、手锣、铃铃等相合，弦乐则以月琴主奏，板胡副之，后又加二胡。
  第二节 河西走廊一带的影戏
  自明洪武十三年始，朱元璋挟晋民移居河西走廊一带从业，于是，先后到来的晋民、秦民安家之后，其亲属、同乡人等来投者络绎不绝，影戏便由秦晋一带移民传入张掖。
  影戏和傀儡戏有着悠久的亲缘关系，影戏产生应当在傀儡戏之后，即先绘刻出偶形，随后燃灯烛、张帷幕以观其幻影，毕竟灯影之形乃虚幻之物，犹如人影，有人才有人影，它的中介是光。可以说，偶戏与影戏的亲缘应是先辈与后辈的关系，长期以来他们相互依托，同生共存。在秦晋一带民间就有偶戏与影戏合一的戏班。这种二戏兼长的表演形式在清中、末叶已在张掖出现：“张掖木偶艺人兼演皮影，一般日演木偶，夜演皮影。”①一班演二戏极大的提高了戏场和演员的使用率，增加了票房收入，满足了不同观众的欣赏需求，提高了戏班声誉。
  张掖的木偶、皮影戏班有三个，这三个皮影木偶班伙同其他大戏、小戏、杂戏班常年在各民间节庆之时赶演庙会戏，或是寻乘农闲走乡串村流动演出，或是预先到较大村寨约定演出。
  这三个皮影木偶班所使用的音乐唱腔均为秦腔，剧目也多为秦腔移植的传统戏目，“生旦净丑，一人演唱，张掖谚语有这么一句话：‘杨家的影子王家的戏，铁柱子的泥头子（木偶）赛大戏”。
  安西，亦是一座历史文化名城，自汉武帝元狩二年（公元前121年）使骠骑将军霍去病击败匈奴，安西地区归属汉朝管辖。十年后安西属敦煌郡所辖，境内分设冥安、渊泉、广至三县。自此，安西有县的建制。
  安西境内仍遗有历代的文物古迹。在榆林石窟西夏3号窟中，有着最早且极为珍贵的拉弦乐器胡琴的资料图，从“千手千眼观音经变图”所绘制的古代乐器如筝、笙、钹、箜篌、胡琴、阮等16种乐器形制中，胡琴的形制已十分完美，与当今形制一般无二，为研究拉弦乐器史，特别是胡琴史，提供了有力的证据。同时，也标志着远在西夏时期，我国古乐器已发展到了十分成熟的阶段。从上述经变图中也可以看出在当时安西境内民间戏曲活动已很盛行。
  在清末、民国时期“安西大部分乡镇均有‘同乐社’，这种民间文化娱乐组织，”每逢年节、农节由同乐社组织社火队：有跳秧歌、（地蹦子）、踩高跷、耍狮子、毛野人、大头和尚（肉傀儡）、“还有一个名叫‘全义班’的民间秦剧班，在庙会上演秦腔、眉户。”“还有走乡串户的皮影、扁担戏（即木偶戏）、杂技等”。②
  这里，对影戏和木偶戏仅有一句的历史记载，毕竟这类戏剧属于小戏或杂戏之例，且可有一人或二至三人即可上演的通俗易懂、滑稽奇特、轻便经济的戏曲形式，走乡串户是他们主要的献艺方式，正由于此，有它相当的群众基础，所到之处尤以乡民、童稚所钟爱，一句之记亦可溯源推想当时影戏在民间流传的踪迹来。
  第三节 丝绸之路北道、中道的影戏
  影戏在丝绸之路北道出现，当首指时为“旱码头”的古城子奇台，据史料记载：“清光绪初期（公元1875年），左宗棠、刘锦棠率湘军入疆，各路民间艺人随军而来，一些道具简单的‘灯影戏’、‘扁担戏’、泥头子戏（木偶）随之在奇台城乡演出。”①那个历史时期，左、刘大军奉命平叛，各路大军包括“两湖的湘军、四川的蜀军、河南的豫军、陕西甘肃的陕甘军，”人额逾数十万，各地各类服务行业、其中包括各种艺人也伴随大军西行，以大军行营官兵为经营服务对象，当时称各类服务行为为“赶大营”。灯影戏、木偶戏也伙同其他大戏、小戏乘机“来到古城子，成为民间戏曲的先声，”。鉴于各省区大军以同乡观念各有其“赶大营”的各类服务人员。来到奇台的灯影戏、木偶戏究竟随哪路大营而来，史料无从查找，但从“灯影戏、（皮影子）和泥头子主要活动于农村。”一语也可推理而出，其时奇台垦区屯民均来自甘肃河西一带，影戏活动于农村必然要有乡音或同音的认可才能够有活动市场，依此可以认为：他们是陕甘一带的影戏艺人。由此，来到古城子的影戏其背景音乐、唱腔道白应是以秦腔为主，间或以眉户或本土小调为伴，剧目也应是秦腔、眉户的移植戏目。
  20～30年代，“灯影戏和泥头子戏的艺人流入农村，逢年过节或遇婚喜、寿庆场合，还能看到他们演出。秦腔演员刘炎为了谋生也演过灯影戏”。②
  影戏也曾在丝绸之路北道，天山北坡带各地出现过，曾由曲子剧团的部分成员在呼图壁县城公演了一场影戏，当地群众颇感新奇，观众簇拥。
  影戏也曾出现在西陲边城伊宁、霍城等乡镇。20世纪初，由伊宁秦剧团邀请陕西周至、户县的皮影、木偶戏演员来边城，常于农闲时季巡演于农家，剧目是眉户戏或秦腔的移植戏。
  影戏也曾在丝绸之路中道、历史故地焉耆、和静一带出现过。
  由于影戏本身具有小而轻简、经济易制，一二人均可为之的特点，且要在众多的各戏曲种类和戏剧班社的缝隙中寻觅生计，且常年在乡村民间默默献艺，常会被文史家们所忽略，所小觑，往往难于在史记中有细述，能有一句之记已是幸事！但也可见到他们在民间的踪迹。它毕竟是华夏民族古老戏曲品类中的一株奇葩，在它身上凝聚着历代民众的智慧结晶，它随着丝绸之路流通，曾不断地流传到国外，并受到海外观众的欢迎。“18世纪德国大诗人歌德，就是中国影戏的爱好者。在1774年的一次展览会上，他特地把中国影戏介绍给德国观众。1781年8月22日，他举办中国影戏演出来庆祝生日”。①
  影戏的产生为后世近现代的许多以影显形的科技种类和产品、为人类打开了具有无限前景的美好思路。

①宋无名氏：《百宝总珍》。 ①清徐珂：《清稗类钞》。 ①《陕西戏曲志·剧种》。 ②《中国戏曲剧种手册》。 ①《张掖市志·民间文艺》。 ②《安西县志·文化》。 ①《奇台县志·文化·戏剧》。 ②《昌吉文史资料选辑·四辑》。 ①吴国钦：《中国戏曲史漫话》。