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清末民初，眉户、兰州鼓子、敦煌曲子、青海赋子、甘州曲子戏等民俗文化艺术在丝绸之路北道、中道新疆各绿洲生存融合，是在清康乾时期大规模屯垦开发的几大垦区为基地的地区经济基础上兴旺起来的，因而各屯民、商贩及其他人员的来源及其本土文化对各地曲子的影响是分不开的，这也是各地曲子在唱腔及表演风格上至今仍留有差异的本源。下面举几例曲子戏酝育、成长的摇篮之地来表述新疆曲子在各地的成长情况。
  1.小曲子在焉耆
  小曲子在焉耆这个丝绸之路中道重镇落户、形成也要从它的受众群体和承载者们说起：
  自西汉以来，焉耆一直是西域（新疆）政治、经济、文化重镇之一，丝绸之路中道（南疆）交通的重要枢纽。境内世居着众多的部族，尽管各部族人数多少不一，居留时期长短各异，但各部族文化在此地汇聚，为开发此地和发展戏曲各尽其力。以使用汉语言的各民族在历史上有几次大的迁徙记载为证：
  “自清嘉庆、咸丰的60余年中，从陕、甘一带迁到北疆不少民户，这些人中有些以后流落到焉耆。由于开都河水源充足，河两岸土地肥沃，牧草遍地，牛羊成群，是个生存的好地方，人们便定居下来。”“道光二十三年（1843），经喀喇沙尔办事大臣全庆奏请清廷撤回屯兵丁302人，改招西宁、宁夏、固原、平凉一带来此的回民商贩眷属近百户耕种屯兵田。以后不断有退伍兵丁留下来。”在此从事各种经营，“世代相传，繁衍不绝，逐渐变成当地土著，自称‘口外人’”。①“这是焉耆出现的第一批人数较多的回族移民，共有625户”。②
  光绪三年（公元1877年），安置陕西渭南滋事回民数千人，“还从关内招募回民数百户，资助耕牛、农具、种子及生活物资，让其定居。仅此两项共安置回民男2200余丁，女1600余口。这是迁入焉耆的最多的一批陕西回民”。③
  光绪二十二年（公元1896年），西宁回民刘同春起义失败，有数千人被徙于新疆罗布淖尔（今尉犁）、卡克里克（今若羌）一带，其中仅英气盖（尉犁南）一地即达2000人。④“因该地当时沙荒遍地，人烟稀少，年年欠收，人们生活困苦。”“光绪二十九年（1903），焉耆知府刘嘉德将他们迁到开都河南岸肥美的马场台，并将该地命名为‘抚回庄’。现在城南郊的西宁回民，就是这部分人的后裔”。⑤
  “民国17年（1928），甘肃固原（固原现属宁夏。著者注）地区因回民教派之争，不少人流入焉耆定居”。
  “民国28年（1939），甘肃固原发生大地震，有不少固原回民来焉耆寻亲落户”⑥等等。
  从上述历代徙居焉耆的各类移民们来源之地的结构成份看来，应是以陕西渭南即关中一带和西宁一带的徙民为主，所操汉语方言语音也应是关中一带秦音和西宁的青海腔，以这二种为主的方言语音在这一带汇聚经过几十年的相互影响、吸收便形成了别具风味的当地回民方言。
  小曲子生来就是基层平民们的所好之物，深受回、汉等民众的喜爱，传来焉耆的小曲子也应以他们的主要承载者、接受者的所好而取舍。陕西徙居回民在原籍受到当地民俗文化的长期影响，必然是以民间小戏眉户等为娱唱，而西宁回民在本地定然是以青海赋子为娱唱，这两类曲儿在焉耆开都河两岸相聚，由回、汉民间艺人相融，取舍，在当地两种方言的融合过程中形成独具风味的小曲子戏，“在唱腔、音乐和口白方面虽然与眉户有很大变化，但剧目和曲牌仍沿用眉户剧的旧名，因此，有人仍称眉户剧。”“其唱词完全用本地语的词汇和语法，运用比兴等文学表现手法”。⑦这段描述道明了在这里小曲子戏以取眉户的剧目和音乐曲牌为主，间取赋子或其他形制为辅，这是焉耆曲子戏的特征之一。
  20世纪20～30年代最有名的曲子师傅回民马大汗，原籍河州人（甘肃临夏，著者注），他的唱功做戏俱佳，在当时的新疆颇有名气。北疆有不少曲子演员来焉耆讨教或探讨技艺。”当时民间有许多喜好小曲子戏的票友，他们时常登台表演，如回民票友于振业以《张琏卖布》为拿手好戏，尕麻乃以《卖水》、《四姐娃害相思》为拿手好戏榔头而里的《杀狗劝妻》，阿夫拉的《打面缸》都唱得有板有眼，让人百看不厌。
  “焉耆在民国时期先后有两个秦剧戏班，也经常演出小曲子。此外在城镇的商号，农村的场院，每逢闲暇或节日，多有唱小曲子的自娱活动。”
  2.曲子戏在哈密
  哈密是沟通内地与丝绸之路各道的枢纽，有“西域咽喉”、“新疆门户”之称。这里历来是驻兵屯田之地，同时也是各路商家屯货行商设市交易之所。特别是清光绪六年（公元1880年），左宗棠把大营从肃州迁到哈密。赶大营的商人这时也纷纷随军出关，集中在哈密。哈密一时成为新疆政治、经济、文化的中心市镇。出现了“平碛构庐，店舍鳞比，市镇喧填”“百货衔尾辐辏，实为从来未有之盛”。①在这5年左右的时段里，又大兴城建，光绪九年（公元1883年）重建老城。重建后的哈密城，城楼高耸，气象雄伟。城建扩新更为哈密城增添了一派商贸文化的繁荣景象，如各祠庙的建立为商家行商贩货提供了许多去处。各帮商人们建立于丝绸之路之上的商会货栈货运贸易更为频繁，借势加紧了对丝绸之路北道各地商会馆的联系，促进了如古城子、红庙子等地的商贸联系，货贸兴旺，同时也为戏曲演艺提供了献演技艺的场所。因而世居河西诸州郡县从事各行业的人员以及各路戏班艺人们也常就近来哈密、巴里坤巡演、传艺、寻谋生计。哈密往往成为他们走口外觅生活的第一站。哈密所属巴里坤，清乾隆三十八年（公元1773年）置府，称镇西府，是西去木垒、奇台、红庙子的必经之地，据史料记载，当地称：“眉户戏为‘小曲子’，在县境内流行，已有二百多年历史，一般不登台表演，多在民间‘自乐班’清唱。一些富家遇喜庆之事相邀作贺。”且表演形式别致，这是哈密一带小曲子活动较早的记载。
  另如“民国初年，来自敦煌曲子戏班的徐建新、徐建善（甘肃省安西县人）兄弟二人，联络了由敦煌来的刘凤鸣兄弟、老海、老邓爷、常木匠、潘三等人组成曲子戏自乐班，在工商会、各地会馆以及城乡四处演唱曲子戏。”②他们和同来的几位民间曲子艺人搭班，各呈所能，演出了如《买道袍》、《送子》、《买布》、《杀狗劝妻》等群众喜闻乐见的曲目。当时哈密社会条件较好，戏班的演唱为当地民众的文化生活带来新色，观众踊跃场场满座，深受民众赞赏。经过日久默化，逐渐培养出一批对曲子情有独钟的戏迷来。他们同时还设班收徒，调训出如：王家祥、周婉等数十名小曲子角儿。徐氏兄弟及其同行们为哈密小曲子的传播成长造成了一定的社会影响。既然他们来自敦煌，想必是受到敦煌曲子的深刻影响，依其所学、所好、所爱在哈密四处传唱。也应是具有陕西眉户、青海赋子的成份，曲调上兼具“道情”的幽扬清雅，以文曲、武曲表现不同的内容题材，“打瓦”“敲碟”，表现吐字重、方言性强、粗犷有力、通俗易懂的敦煌地方风格来。
  不久，曲子戏的第一个定型剧目《下三屯》在木垒问世，引起社会广泛关注，徐氏兄弟一伙西去奇台组戏。徐氏兄弟及其同道应是哈密小曲子传唱的第一代传人。
  在徐氏兄弟们四处传唱并收徒传艺之后，“哈密八大石有一维吾尔妇女用汉语演唱小曲子，很受当地维吾尔族人民的喜爱”。
  之后，又有“老艺人曹大鼓、顾占元，磨房老板何继刚，银匠付进喜及姚登云、杜占鳌、麻寿山、张德益、范增云、聂占帮等人发起组织曲子戏自乐班”，“每逢春节、庙会、喜庆和农闲时，在汉族聚居的泉水地、新庄子及沁城等地演出曲子戏。泉水地村的农民在冬闲时召集艺人们演唱曲子戏。不仅附近汉族、回族农民来听，就是数里外的地尔板津村的维吾尔族农民也来听。”①由他们形成曲子戏在哈密的第二代传人。“30年代初，民间艺人马玉清、马玉川兄弟由敦煌来。马玉清落户哈密，加入了第二代传人的自乐班。马玉川落户沁城，在沁城传唱授徒，组成沁城曲子戏自乐班。”抗战爆发，工商会组织曲子戏自乐班筹款抗日，在山西会馆搭台售票唱戏。曲子戏自到哈密，一直是以地摊子坐唱的形式演艺，此刻，也登上了戏曲舞台，为日后的发展铺垫了基础。20世纪40年代末至50年代中期是哈密曲子戏第三代传人活动兴旺时期。
  鉴于哈密所处特殊地位，河西一带乃至陕、山、甘等地的戏曲大戏、小戏，出关后所投奔歇足谋生的第一站必定是哈密。他们常在这里驻留一段时日，献技卖艺，也不可避免地把其本土和沿途各地的戏曲形式带到了哈密，在这一带传演。因而，哈密既是各类各路戏曲西渐的必经之地，也是各路戏曲形式、风格汇聚之所。曲子戏在这里受到各类风格或多或少的影响，再由民间艺人们逐渐传播开去。哈密应是新疆曲子逐步形成风格的最初孕育之地。
  3.木垒和古城奇台的曲子戏
  木垒和古城奇台的戏曲在他们西传至丝绸之路北道、中道各地的历史过程中产生过重要的影响，在西域戏曲传播承继的史记中占有重要的地位。下面从几方面来考究曲子戏在这里发展概况。
  首先从古城子，包括木垒、吉木萨尔一带所世居于此地的主要民众来源分析，他们大多来自甘肃河西走廊所属州、县和陕、宁等地。除民屯外，清政府在这一带也实行兵屯。自乾隆20年（公元1755年）平定准噶尔部叛乱后，首先在天山南北行兵屯，一直延续到清光绪十四年（公元1888年），又由刘锦棠在两年中把“散居在巴里坤和乌鲁木齐的绿营官兵1040人迁并古城”，“又迁乌鲁木齐、吐鲁番、巴里坤满营官兵及眷属1万余人至古城屯田。”①这些兵屯人员祖籍也大多来自甘、陕、宁等省。各类屯垦人员的亲属、好友、同乡也络驿不绝的前来投靠，务农或从事其他行业，此类人员难以计数。
  自乾隆40年（公元1775年）奇台建县以来，八帮商人就来往于奇台这座古城进行商务活动。屯垦带动了商贸繁荣，使各帮商贾加强了对古城奇台商贸的建设，于是各路会馆相继林立于市，货栈盈满，商铺邻接，互市兴盛，呈现出一派“旱码头”经贸繁茂景象。
  商贸网络兴旺带动了运输业的兴盛，也为各类工匠和戏曲艺人及班社游走各地提供了便利。从事于屯垦、商贸、运业及其他行业的民众们是各类戏曲艺术的主要接受者，这个庞大的接受群体基于家族文化习俗的熏陶，承继以及社会环境文化的影响，对戏曲娱乐需求表现出各自的偏爱、喜好来，在这一带尤以秦腔、眉户戏为甚。
  戏曲艺人和班社借势于屯垦、商贸、运业及其他行业的兴盛，巡演献艺于城乡上下，他们是戏曲的具体承载者，他们为寻求生计势必要面对接受群体，投其所好，以博得观众赞许，扩大自身影响。如19世纪末叶生于木垒的张生才，十几岁时即赴敦煌戏班学艺，其间，他学会了弹三弦，拉板胡、二胡、四胡，打瓦子，同时学会了不少曲牌曲目。他所演唱的曲牌必是敦煌曲子应有的风格。回归故乡后即在木垒、奇台、吉木萨尔一带卖艺谋生。民国初年他编创的第一个曲子剧目《下三屯》，是他融会当地曲子特点逐步演变升华后的作品。他一生指靠弹唱曲子卖艺维持一家人的生计，能弹唱200余首曲子，其中有相当一部分是他创编的，被誉为曲子戏在木垒的始祖。在他的传唱、影响下，1939年前后，木垒一带如水磨沟庙台子戏班、东城回回槽子戏班、白杨河戏班、菜籽沟戏班、平顶山戏班相继组建，曲子戏在这一带流传更为兴旺。数年后，这里已传唱登台有如《李彦贵卖水》、《华亭相会》、《天官赐福》、《小放牛》、《韩湘子卖道袍》、《刮底风》、《小寡妇上坟》、《大保媒》等30余曲子戏目。主要使用自制的乐器，有三弦、四胡、板胡，率子、瓦子。白口（道白）普遍操陕西腔。曲调主要用越调，其次用平调。除单人传唱外，形成演唱班子的有：英格堡乡菜籽沟六队、四队、五队；西吉尔镇的庙台子、坑坑庄子，西吉尔八队、九队；东城镇的回回槽子；孙家沟、西沟、照壁山乡的下泉子、白杨河乡的羊头泉子、白杨河；新户乡的三畦；县城的“芦河松曲子剧社”等10多个自乐班。
  在奇台，“当时秦剧班多演整本的秦腔戏（大戏），有时也演小曲子（眉户剧），演出极盛，风靡一时。”这一事例说明戏班艺人们是很看重他们的观众的，毕竟，眉户曲是基层民众的所好之物，这也是眉户在这里长期生存，并与曲子类形式相融形成为曲子戏的原因之一。
  古城是在那时的时势中形成为丝绸之路北道一处重要的经济、商贸、文化中心，各类戏曲荟萃于此，也是小曲子形成北疆风格的重要原因。仅曲子戏一脉而言，可以理出几条源路来：一是，由陕西会馆支持下，从关中搬来的秦腔班演大戏，也演小戏（眉户），他们所演小戏应是正宗的原汁原味的陕西眉户。二是，随着奇台这个商贸文化中心繁盛，来自于甘肃河西一带移民中的既具有眉户又有河西甘州、肃州一带风味的曲子戏相融的“小曲子”自乐班们活动频繁，这种小曲子有它深厚的乡音乡亲之缘。
  先后来自于敦煌，学到敦煌曲子精髓的张生才及其晚辈徐建新、徐建善兄弟二人及徐氏同行及其徒众们来到古城，先后以自编曲子戏《下三屯》在社会上演唱造成影响。组建曲子戏班“北天山”，开戏收徒，并颇有影响，此为一脉。
  至此，流行于古城一带的曲子在上述几脉曲子戏的相互影响、吸收、融合中形成为具有当地方言语音声调的曲子戏。它的形制应该包含了陕西眉户戏的剧目和曲牌，融合了河西甘州、肃州一带曲子戏的民间曲调，揉进了敦煌曲子的风格，形成了颇具天山北丝道风味的地方戏曲。“关内人来新疆定居者逐渐增多，其中梨园艺人亦偕伴而来。这时剧情简单，服装道具不复杂的眉户戏清唱自乐班便出现了。后来的陕甘移民渐多，原来的眉户戏又和甘肃唱腔结合，出现了颇有新疆风味的地方剧——‘小曲子’。这种小曲子，由于受群众欢迎，在清末民初，非常盛行。”依此可见，古城子的曲子戏由上述的二脉系组成，由此承继传播下来。
  古城清末民初以来先后有过张生才在这一带传唱；有过徐氏兄弟与其徒众组建的“天山北”曲子班；有过陕西商号复顺玉组建的既演秦腔又演小曲子的“老戏班”。1935年“还有一些喜爱‘小曲子’的人如王金等，也凑合起来，弄上一把三弦和二三件乐器，每到傍晚就在街头巷尾唱的热闹红火，爱好者不断聚拢，形成了你唱一句，我唱一句的自乐戏”。①
  4年后，新疆曲子名伶“侯毓敏又回到了家乡奇台，开始了半个世纪的舞台生涯，”时年侯氏年仅15岁，曾师从知名锡伯族曲子艺人谭秀英（绰号三半吊子），侯毓敏很快便在奇台唱红，“他当时正值青春年华，扮相俊俏，音调甜美，坐派端庄，饰演小旦、花旦、武旦、青衣都扮演得惟妙惟肖，引人入胜，深得观众喜爱。当时只要出侯毓敏的戏牌，观众便蜂拥而至。”②这一时期他们所演唱的多为单曲反复体曲子，民间习称为平调曲子，如《小姑贤》、《瞎子观灯》、《小放牛》、《磨豆腐》、《钉缸》等曲目。直到解放初期，侯毓敏借贷组建了“民生剧社”，后改名为“西锋剧社”。广招各路演员，既唱曲子亦演秦腔。
  自眉户、河西一带的曲子戏进入古城以来，城里的专业、半专业的曲子戏班和散布于乡村中的无数曲子自乐班组是曲子戏演播主体，他们一直活跃在城乡各地。如现今的头屯、二屯、三场等地以及较有名气的崔家班子，便是那些众多曲子自乐班中的成员。
  自清末以来，古城子的各类戏曲班社，戏曲艺人们与迪化的各类戏曲班社、艺人们有着各种形式的交往，在曲子戏一脉中两地交往甚密，互有影响。
  4.在庭州故地
  在庭州这片土地上曾演衍了许多政治建制：西汉时期称其为车师后国。到大唐盛世公元702年，设北庭大都护府，成为唐派出统辖西域一带的最高行政机构，所建文化设施至今仍留有遗迹。历代仿照沿袭下来，这个历史故地一直是丝绸之路北道上一座政治、经济、文化繁盛的中心都城。
  清时，这里曾是清廷大规模移民屯田最早的地区，“乾隆32年（公元1767年）始兵屯，绿旗屯兵1000人，垦田2万亩，至乾隆56年（公元1791年）屯田13.42万亩。”从屯田数中可以发现在24年中所耕地亩开发扩展了近7倍。由此可以想象：商贸、各类文化也会随着甘肃河西一带徙民不断迁入而使乡村社区更趋繁荣。
  庭州有许多文化记载，如：宋时王延德拜访师子王，在其《使高昌记》一文中便有戏剧活动的文记：“乐多琵琶、箜篌”，弄以泼水为戏，有情节的“苏慕遮”、“遂张乐饮宴，为优戏至暮。”在他的《西行漫记》中描述当时北庭府：庙宇毗连，佛曲盈楹，常行泼水戏，并以优戏待宾，这里的优戏应指西域一带遗传之百戏或参军、拨头、代面之类的戏曲。
  公元10世纪前后，在当时的高昌回鹘王国时期，著名的翻译家、学者、吉木萨尔（别失八里）人，僧古萨里都统，为促进中古时期西域和中原文化交流做出了自己的贡献。他致力于介绍汉文化，由于他和他同时代人的努力，使得内地佛教反转来西传至西域高昌、别失八里一带。他翻译《金光明经》、《玄奘传》流传后世。
  在戏曲发展史中起过奠基石作用的贯云石是北庭吉木萨尔人氏，他出生于元代，原名小云石海涯，字浮岑，号成斋，又号酸斋。他在文学散曲方面的成就卓著，在音乐方面的高超造诣奠定了他在我国戏曲史上的地位。他“歌声高引，可彻云汉”，在他侨居杭州时，便把他的高腔唱法传给了杭州路总管，戏曲家杨梓及其家人。杨梓乃海盐人，“以故杨氏家僮千指，无有不善歌南北调者。由是州人（海盐人）往往得其家法，以能歌名于浙右”（《乐郊私语》）。在他的影响下，一个新的剧种..海盐腔产生了，并且日后成为明初的第一大声腔。
  以上仅举数例在北庭的文化名人及文化记载，是以显示这片文化故地所具有的深远的文化渊源。
  清代以来，秦腔、眉户（小曲子）等西传此地，“逢月清平，五谷丰登，庙戏、社戏、会戏等四季不断，戏曲便成为汉、回民族群众主要的文娱活动。”由于它特殊的地理位置，这里“也是曲子戏孕育、成长、发展的摇篮。集居和出生在吉木萨尔的曲子艺人较多，流行曲子、曲牌、曲调也多。石堡子为吉木萨尔县曲子戏故乡，以后发展到全县各地，四、五场湖和三台、头工、二工、新地、泉子街等地均有曲子戏演唱”。①
  这里的曲子戏表演也是以“坐唱、清唱为主要形式。清末时在兴起的“社火”表演过程中，常插演曲子戏，这种形式与河西四郡一带及世贸中心甘州府的秧歌戏表演形式相似，这是由于迁入的屯民、商户大多来自那一带，这种表演形式应承之于一脉。
  角色分配主要是以三小“小生、小旦、小丑”，三老“老旦、老生、老丑”为主。三弦、四胡、碰铃，竹瓦为主伴乐器，“三至五人，一张桌子，两条凳子、就形成自乐班，在街头巷尾、庭院、村落、都可以设场演出”。
  而一些秦腔戏班为满足观众的需求演《风搅雪》即一折秦腔、一折曲子戏，这种形式也促使了曲子戏尽快走向舞台，登台演戏。
  这里的曲子小戏，广泛流行于民间乡村市镇，演唱使用当地长期形成的方言语音，且语言朴素，语调丰富，乡土生活气息浓郁。在许多民间曲子艺人长期演唱实践中经过交流、融合、取舍，逐渐形成了既唱又演，具有这一带语音声腔风味的地方小戏。如在众多的民间曲子艺人中，技艺超人的“刘文和，他的《张琏卖布》，唱遍北疆，其特点是逢场唱曲，内容不同，信手拈来，即兴编词，博得满堂喝彩”②。
  曲子戏在这里盛行百余年，有过许多著名的民间曲子艺人，近现代有史记载的“有北庭乡刘文和、冉文光、刘金玉（刘扁嘴）、赵兴浪（四板凳），二工乡董彦荣、马力孜（回族），大钱匣等，各有特色”。
  这里所演曲子戏剧目也是以传统曲目为主、是以表现民间日常生活中的诸多细微末节的趣事和情调为内容如：《李彦贵卖水》、《小放牛》、《两亲家打架》、《老换少》、《瞎子观灯》、《三娘教子》等内容明确，故事紧凑，具有嬉谑性，且生活气息浓厚的折子戏。
  由于吉木萨尔（北庭）处于丝绸之路北道交通要冲：东接戏乡古城奇台，南连首府迪化都城，因而民国以来，两地戏曲专业班社和民间游演班常来北庭古城演出。20世纪30～40年代走红的曲子戏“元新戏园”中的主要演员维吾尔族老二、魏桂红、马秀珍、侯毓敏（要命娃）也常随班来此演出，这也为当地民间曲子艺人们提供了学习模仿的机会，为丰富民众对戏曲娱乐需求，增添了一份靓彩。
  5.新疆首府曲子戏
  首府乌鲁木齐于清乾隆二十三年（公元1758年）建成迪化屯城，四年后“已有肆市500间向官方缴税。当时塔城的黄金、和田的玉石、乌什、鄯善、吐鲁番的畜产品都集于此贸易，成为乌鲁木齐早期茶、马匹、丝绸等物的贸易集市。”③当时它仅是丝绸之路西线集贸网络中的一个互市之点，与内地有着密切的贸易联系，与河西贸易互市中心甘州府便有着长期商贸交易，“乾隆二十一年（1756）起，准商贩往西、北两路军营贸易”，大批各帮商人以甘州为中心，随军前往，从西路一线进入“哈密、巴里坤、古城子（奇台）、红庙子（今乌鲁木齐）等地经营商业。”①这种商贸交易直到民国八年（公元1919年），甘州各帮商号仍把各类货物运销迪化，历时一个半世纪之久。
  乾隆二十八年（公元1763年），迪化新城竣工，商贸业更为扩展。此时，在兵屯的基础上又展开了民屯，从关内就近招募百姓来迪化一带行屯田。自乾隆二十六年从河西一带招募数批屯民，又于乾隆三十年（公元1765年）在肃州“招民八百余户，高台县四百余户，迁往乌鲁木齐开垦，乾隆四十四年（公元1779年），又有“武威等县民户，共计一千八百八十七户，自愿前往乌鲁木齐垦种地亩。”②从上述数例史记中，可见清政府从河西一带州县就近在18年中先后募民到迪化屯垦人数应在数万人以上。上述民户来迪化屯垦安屯之后，又有人返回迁眷，亦有亲属同乡偕伴相投的更无法计数。
  除民屯外，还有遣屯，清廷对遣民屯垦施宽大之策，与民屯待遇相同，这批人员为数亦难详计。
  同时，许多手艺人也随同屯民、商户纷纷来迪化等地开铺谋生，数十年间各类屯田、贸易、手工业、运业使得只是厄鲁特蒙古牧场的乌鲁木齐城内“字号店铺鳞次栉比，市衢宽广，人民辐辏，茶寮酒肆，优伶歌童，工艺技巧之人，无一不备”。③
  至此，迪化城的社会结构发生了极大的变化，十数年间成了商贸、手工、农牧、文化为主体的中心市镇。各帮商会会馆、同乡会馆以及各类宗教祭祀之所——庙宇、寺祠，也相继林立于市，内地、河西一带的文化习俗在这里得到展现，各庙宇、寺祠和会馆中的戏楼、戏台、厅堂成为戏曲艺人们献艺谋生之所。清代著名学者纪昀自乾隆三十三年（公元1768年）流放迪化时，在他的《乌鲁木齐杂记》中描述了当时戏曲演出的情景。如“酒楼数处，日日演戏，数钱买票，略似京师”。如“摇曳兰桡唱采莲”。有遣户伍奇能“以楚声为艳曲，其红绫裤一阙，龙妖曼动魄。”“采莲”、“红绫裤”皆小曲子曲牌名。可见在纪昀来边城迪化时已有戏曲艺人登台献艺了。
  乾隆至嘉庆时期的屯田、商贸在北疆地区获得很大发展，一直延续到道光时期。除北疆一带屯田继续扩展外，丝绸之路中道、南道南疆各地的屯田都不同程度不同规模地得到发展。依此，乌鲁木齐渐成为与内地，与北疆西路、与南疆各线的屯田事务和商贸易货的枢纽中心。这些社会条件对各类戏曲文化的传播发展无疑是十分有利的。
  百年之后，到光绪十年（公元1884年），新疆建省，湘军大营自哈密迁至迪化。迪化城遂成为新疆政治、经济、文化的中心，经济文化再度兴盛。刘锦棠等人支撑时艰，苦心经营，使得屯田恢复，延续、发展下去，出现了“土客生息蕃庶，岁屡有秋。关内汉、回挟着承垦，络驿相属”。①
  自乾隆二十六年（公元1761年），展开屯田以来，直到新疆建省，在这百余年间，关于乌鲁木齐市井繁荣景象，有许多的历史记载，乾隆二十七年移民剧增，“其贸易人等亦接踵而至，计开市肆五百余间，开垦菜圃三百余亩。”“四、五年之后乌鲁木齐已是商民云集，与内地无异。”②“在北路为第一富庶之区，廛舍稠密，炊烟四起，沙山林树，一望苍茫，形势扼要，一大都会也。”③“流人既多，百工略备，修理钟表者为之巧技。诸州商贾，各立一会，更番赛神。”“富商大贾，聚集旧城南北二关，夜既罢，往往吹丝弹竹，云息劳苦土俗然也。”④直到同治、光绪时期乌鲁木齐更是“富庶繁华，甲于关外”。⑤
  各类戏曲以及民俗文化基于上述的经济基础，在迪化有了他们生存发展之本，于是“大戏”、秦腔首先在这里登台亮相，紧随其后的是河北梆子，湖南花鼓等戏种，而眉户、曲子长时期只是在民间流传，即主要在屯民中流行。各类屯民又大多来自河西一带，最初是由他们把眉户、曲子带到了这个新的自然环境中，这种较大规模的跨世纪的文化西移使得各地各类民俗文化在这里聚集，有了相互吸收、取舍、融合的平台；加之这种小曲子本身生来具有吸收当地民歌曲调的特性，于是眉户与具有甘州特色的眉户、社火中的小戏，肃州眉户、敦煌曲子在这里汇聚一堂，经过民间艺人长期的相互吸收、取舍，那种操着河西走廊一带方言口音的曲子（曲儿）在这里形成了，但它仍然保留着眉户原有的基本特征，只是在曲调音乐中，道白说唱中掺入了河西一带的民歌和语音风味，因而有人仍称其为眉户（眉户儿）或呼其为曲儿（曲子）。
  基于它的传播者和接受群的历史背景，它有着广泛的社会基础，为汉、回民众所喜爱。它散布在各地农村的自乐班组中，与当地民俗文化息息相溶，长久不衰。
  辛亥革命后，它随着社火渐入市区，常在社火中的小场演几折民间流行的小戏，如《张琏卖布》、《兰桥担水》、《二瓜子幺车》等等。⑥这种在社火小场中演民间小戏的形式是取自于甘州秧歌戏的形制，前已表述过民间称其为地摊子或曲子戏。这与迪化乡民们的历史来源有关、有据。之后，曲子戏渐有了半专业的演出组，“但是没有固定的演出场地，每组七八人，除在城市里为‘堂会’演出外，大部分时间都是游乡串村，在农村流动演出”。还有一些曲子爱好者约组而成为以图乐会友为主旨的“乐友社”活动于城区各地，诸如：“南关乐友社”、“西大桥乐友社”、“老满城乐友社”、“六道湾乐友社”等。
  直到20世纪30年代初，由商家组建了一个“元新戏园”，最初在“老君庙”（今鸿春园）挂牌清唱曲子和秦腔。“由开茶馆的小业主王福掌班，目的是为了招生意。”①后来这个戏班由刘左泉领班后略有扩大，并从“老君庙”迁到了“左公祠”，之后又由张权掌班，这个戏班开始兴盛起来。不久名气较大的曲子艺人贺老六加入了元新戏园，除挂牌演戏唱曲还设班授徒，培训出了如后来有名气的侯毓敏（浑名要命娃）、魏桂红、马秀贞等。
  作为眉户形制的曲子戏毕竟在当时阈限在它的传统模式中，以“小戏”的身份挤身于迪化众多的大戏社团之隙，只能演些较短的折子戏，如《卖水》、《对花》、《张琏卖布》等，加之自身不洁，陈设简陋，到了40年代中期，戏班中的演员多奔奇台而去。前已述过奇台的曲子戏与迪化交往甚密，原因在此。
  当时，活动在迪化各地的曲子自乐班，还有财神楼自乐班、满城自乐班、六道湾自乐班、西大桥自乐班、安宁渠自乐班等等。
  还有一位著名的维吾尔族唢呐演奏老艺人阿不都古力，非常擅长用唢呐独奏曲子音乐，他的演奏如歌如泣，声情并茂，把曲子的音调、音色、风味表现得淋漓尽致，并能演唱秦腔花脸，有“缠大净”之称，亦唱曲子，能演唱生、旦、净、丑等多种腔调，且字正腔圆，做派飘逸潇洒。
  迪化曲子戏红火之时，也影响波及到它所辖郊区。当时的昌吉、呼图壁一带属迪化行署管辖，各曲子戏自乐班也难免游演至此二地，与当时民间的曲子自乐班艺人们相交。加之这一带移民来源也多募自河西走廊一带，数代不断，他们与迪化徙民有着相同的文化背景。与曲子戏一脉有着渊源之缘。
  6.呼图壁的曲子戏
  呼图壁是曲子戏孕育、成长、活动兴盛的重要之地。自清末民初，这一带广阔的乡村便出现了无数小曲子自乐班和优秀的民间艺人，他们在这里相互交往，切磋技艺，取舍组合，经过几代人的继承、改进，为小曲子特色的形成、传播尽到了历史责任；同时在各个时期他们也成为了广大曲子爱好者和观众心目中向往和喜爱的人物，为民众留下了深刻的文化记忆。
  这里，自清代乾嘉时期实行“屯田设户”举措之后，“大批汉民陆续从内地迁来”，“到乾隆六十年（公元1795年），呼图壁人口已有1064户7880人，其中绝大多数是汉族。今芳草湖，五工台乡等地汉族的祖先，多是那时迁入的。”②这些先后迁来的移民据史籍记述：“自清乾隆至民国的二百年间，呼图壁的汉民祖籍从甘肃民勤、酒泉、武威、宁远等地县为最多”。
  在那百余年间，社会安定，农、牧、商贸、手工业繁盛，各路商会馆、同乡会馆以及各类寺庙也相继建立，在这个新的自然环境中组合的社区里，各地各类民俗文化在域外这片沃土里形成了浓浓的氛围，这个时期的民众娱乐文化项目丰富，秦腔、眉户等戏曲演出常在各庙会、会馆、庭院、农户中举行，在丝绸之路北道这一带生存、传播、兴旺一时。
  但到了清同治三年（公元1864年），战乱、瘟疫并行，使这一带文化遭受到毁灭性的摧残，“汉族人口剧减”。城内汉民幸存者不足十户。直到清“光绪三十二年（公元1906年），呼图壁的农牧、工商各业才得以恢复和发展，人口增加到七千余人”。①
  基于上述社会历史背景，呼图壁一带的秦腔、小曲子清唱再度兴起应该是在迪化城小曲子兴盛之前之时，在戏班艺人们走乡串村与当地自乐班艺人们的交往中使得这里的曲子清唱达到了一个新的氛围。
  民国初年以来，在大土古里（蒙语意为物园）、五工台（清兵屯开渠编号，如头工、二工等，此地为五工，因村南有一计程古土台故名五工台）、头工、芳草湖一带，曲子演唱活动繁盛，流行甚茂，而这一带曾是自乾隆“屯垦设户”以来内地徙民集中之地，有近二个世纪的屯垦移民文化聚集的基础。出现了一批对当地曲子有深刻影响的曲子戏演唱的奠基人。如大土古里的岳生金、甘润学等，五工台的长命子、李万成，头工的潘老三，芳草湖大东沟的张敦信、李生财、张怀禄以及二十里店子十四户由李金禄、王兴泰等人组织的民间曲子班，当时他们（指李金录）“拥有三十多人，声势很大，演出的传统剧目有《大保媒》、《放孤》、《顶砖》、《杀狗》、《烧窑》等”。②
  在此同时，各地也出现了一些“曲子世家”，有史记载的大东沟的张家曲子班，奠基人张敦信“自清未光绪年间就开始曲子演唱活动，随后子嗣相传至其子张安泰时，张家已拥有曲子伴奏乐器如三弦、四胡、甩子、瓦等，成为家庭自乐班。”遇喜庆，节假就自乐消遣，传至孙辈张怀禄、张怀会就成了以演唱为生计的民间职业艺人了。常游演于各地，后来又相传到曾孙、元孙，相继不断，更为兴盛。
  大土古里的岳家自乐班“其中岳生明的父亲和儿子岳恒德，女儿岳花德、儿媳、孙子岳维军一家四代都能弹、拉演唱新疆曲子”。还有芳草湖所属渭户（19世纪中叶由陕西渭南屯户迁入此地形成村落，故名）王家曲子自乐班等。
  在当时，还有难以数计的曲子艺人在普及传播曲子唱艺中做出了难能可贵、值得赞颂的奉献。
  如曲子艺人“窦富贵把呼图壁流行的小曲子带到沙湾县的四道河子、老沙湾、胡海子、牛毛湾等地。”又如玛纳斯县北五岔永进与永丰一带的民间曲子艺人魏俊、李正元、李新元回忆：“他们所传唱的曲子与呼图壁五工台、乱山子一带的曲子形制、流源大同小异，彼此原为一脉”。
  基于呼图壁乃丝绸之路北道交通要冲，且距首府迪化邻近，自清光绪三十二年之后，清末民初之际，农牧、工商、手工业等再度恢复，原已在此地经营百年之久的屯民人等在光绪三年清军平乱之后，陆续重返故里。加之在那数十年间，内地各业徙民相继来奔，农牧、商贸经济繁荣发展起来，各类文化氛围在上述因素中汇聚相融，基于小曲子生来具有的平民化、通俗化，以表现下层民众生活中的琐碎趣事和情调为主的基本属性，这种小戏“剧目短小精悍，许多戏都是小生、小丑、小旦三个角色的‘三小’戏，且音乐丰富、唱腔婉转、情节动人、唱词易懂、风格诙谐，不但汉、回人民喜闻乐见，在其居聚区中的维、哈族群众也爱看、爱听。”①因而小曲子在众多民间艺人和喜好者们簇拥下，在这一带十分流行，由此，吸引“各地的曲子艺人都纷纷前来献艺，成了曲子艺人的集聚地。曲子名流王桂兰、魏桂红、马秀珍、景秀兰、刘惠芳、范兰都来呼图壁演唱过曲子。”②40年代中期，著名曲子艺人高武及其艺徒曲子花旦马风贤先后来呼图壁定居，并参加了各类演唱活动。之后有胡进安领班的几个曲子艺人也由玛纳斯来此地于城乡演唱曲子。由此，在当地浓郁的曲子文化氛围的基础上，加上外地曲子名角来此地献艺，使得这里的小曲子民俗文化更为繁盛。
  流行在这里的小曲子由于受地域、接受群、民间曲子艺人生存活动之地的阈限，在方言曲调、曲牌传承的风格音韵上应主要属迪化一脉系。仅从曲子艺人角度看：如高武、马凤贤、魏桂红、马秀珍、候毓敏等都是当年迪化曲子班社“元新戏园”的名伶，他们长期从艺形成的一系列曲子套路，唱、念风格，必然会在这一带传演，在社会上造成影响，传播流行下去。
  流行于呼图壁广袤乡村市镇的小曲子，它的组织建制和其他地区的曲子艺术一样，以多种方式如：家族自乐班；爱好者自由组合的自乐班；有某商贩挑头为招徕生意的清唱班；还有个人自弹自唱式的卖艺人等。