阿克苏地区图书馆

小曲子负载在移民、商贸、军旅、戏班和戏曲艺人之身，所到之处以它善于吸收溶合当地民歌曲艺为己所用的特点，很快便融入当地民俗文化之中，成为各地，特别是乡村等基层平民闲暇娱乐受化的主要形式内容。当它西传汇集至丝绸之路北道、中道各地，它便依附在这些接受群体之上，而这些受群众自移居它地，远离故土，他们在本土经过漫长岁月世代相继形成的诸多文化习俗也随着他们的移居而在新的自然环境中承继下来。自清康乾以来，首先从甘肃河西走廊的武威、甘州、肃州、敦煌一带移民来丝绸之路北道镇西（巴里坤）、木垒、古城、吉木萨尔一带屯垦，随后仍相继从河西走廊就近一带逐渐移民屯垦不断。而屯民们的亲属、同乡、好友来投奔者不绝于道，这批批移民劳动生活在一起，必然的会在异地迅速的形成那么一种相同相似的文化认同氛围，而这种文化习俗在他们本乡本土又都是建立在共同社会化基础之上的。只不过更换了自然环境而已。这些种种的文化习俗便包括了如：对宗教祈拜的认同，方言语音的认同，以方言语音为基调的民歌戏曲的认同等。下面仅就与小曲子戏合成因素有着直接关联的几方面做初步探讨。
  1.新疆方言概况与形成
  这里所指新疆方言是汉语方言在新疆，特别是北疆沿天山北麓一带及南麓焉耆等地的方言。
  自汉唐以来中原政权曾屡屡迁徙汉民至各都护府强化地方行政建制，但终因时代久远，丝绸之路遥远，曾一度中断，使得徙来汉民被融合同化。
  到清代，康熙之后一统新疆，全国政局统一，清政府为巩固边疆，发展西域经济，展开了大规模屯垦戍边举措，于是各种形式的屯田在各地得以实施。到“乾隆三十六年（1771），谕陕、甘总督明山设法劝导无业贫民移垦新疆。清政府一度把迪化以东划归甘肃省管辖，使新疆东部、北部（主指奇台、木垒、吉木萨尔）一带操汉语的汉，回人口大增。”①这段记述也就是前面所提到的清政府就近从甘肃河西一带徙民的历史背景史实，关于徙民的历史记载枚不胜举，这里不再赘述。由于诸多原因，移民主要集中在乌鲁木齐以东、以北，进而向西扩散；南线主要集中于焉耆、尉犁一带，进而向南扩散。由此，在陕、甘、青等地人家乡话的基础上，在继承、吸收、融合、变异的过程中，新疆汉语方言语音经过200余年漫长文化溶合形成了既有共性又有地域之别的新疆方言。
  2.曲子与方言
  眉户所传到之地常与当地民歌曲调相融合，吸收当地民歌小调为己所用，而各地不同风格的民歌曲调又是在当地长期形成的地方方言、语音基础上的延伸、扩展、强化、语言音乐化、情绪化的产物。因而不可避免地要受到当地方言语音的影响，且又在当地驻留数百年之久，已经融入当地民俗文化艺术之中，成为具有当地风味的曲子戏，如敦煌的平调，与甘州秧歌戏相融的甘州眉户（曲子戏）等。那些陕、甘各地的眉户（曲子）来到丝绸之路北道、中道一带，同样的要在经受方言语音的相互融合、吸收、变异的过程中，“在长期坐唱中，南腔北调，相互配音，彼此影响，互为补替，逐渐融为一体。不少民间艺人在坐唱时，在激情满怀，兴高彩烈的即兴表演中，又经过不断挖掘、创新，使这种坐唱形式得到锻炼、升华，而逐渐完善起来。”②这段表述客观的论说了在“南腔北调，相互配音、彼此影响”下曲子戏的变异和形成，它必定是在以某种共同的方言语音为基础，配以来自各地不同旋律风味的音乐曲牌联缀而成。在这之中，如若抽取了地方方言语音这个音乐曲调的基础，那便是无本之木，无枝之花。因为中国之所以有300余种戏曲种类，他们均是建立在不同的方言语音之上的延伸和更为音乐化的曲种。曲子戏也不例外，它也是建立在由陕、甘、青等地人家乡话的基础上，通过数百年文化融合形成的具有共性的新疆汉语方言基础之上的戏曲品种。没有这个基础不可能称为“新疆曲子”或“新疆曲子戏”。
  3.曲牌、小调音乐相互融合
  眉户传到之处，常与当地民歌曲艺相融，产生出既不失眉户曲调之本色，又兼具当地音调之风味，如兰州陇中一带的“兰州鼓子”；青海西宁、大通两地的“平弦”（这二地相邻，穿过祁连山道可直达甘州）；敦煌的具有当地浓厚乡土味的敦煌调（或叫平调）以及古甘州一带别具风味的眉户和秧歌戏（曲子戏）。这些各操当地语音韵味特征的曲牌、小调音乐来到新疆东疆、北疆一带，在广袤的乡村集市会聚，彼此影响相互吸收，随着方言语音的逐步拢合，那些曲牌音乐也逐渐融合为一。
  曲子曲牌和小调之间有着内在的联系：小调是小曲子曲牌的基础，小曲子又是小调的延伸。有许多优秀的小调被套入小曲子曲牌演唱，如《珍珠倒卷帘》[西京调]、《十里墩》[东调]等。另有许多小调被列入曲子戏范畴，如《绣荷包》、《小放牛》等被搬上戏台。他们之间主要区别在于：凡是有曲牌名称的数小曲子，而小调大多没有曲牌名称。小曲子曲牌可以任意填词，一折戏由[越头]开头、[越尾]结束。而小调则多为原词、原曲。小曲子是承袭眉户，吸收秦腔诸多因素经数代艺人取舍组合已基本塑成体系，有成熟的戏目和可联辍配套的曲牌。小调则纯粹是民间依据历史传说、神话故事、现实生活中的趣事随口创作的，叙事性强，极具随意性。如《小放牛》、《拉骆驮》等。小调旋律优美流畅，结构匀称，节奏顿挫分明，适宜反复演唱。情绪色彩分“花音”、“苦音”。花音曲调流畅，节奏欢快，令人振奋。而苦音曲调则委婉悲切，催人泪下，深情动人。小调以五声调式商、徵、羽为多，综合调式也多见，如《闹五更》、《拾亲》、《五哥放羊》等，旋律起伏较大，形成粗犷、豪放、敦厚的风格。他们又经过诸多民间艺人在演出实践中发现、创新、吸收一些当地民族曲调，使它渐趋完善，形成了具有当地风格韵味的戏曲音乐形式。
  这个过程是较为漫长的，它与新疆汉语方言的形成有着不解亲缘。客观地讲，它应该是在清末民初至20世纪30年代期间逐渐形成的，因为有几点历史背景是不可忽视的：一是新疆建省于清光绪二十年，10年前左宗棠、刘锦棠督率湘军平定叛匪后，南北疆一时呈现出一派团结安宁的景象，为戏曲文化繁荣创造了社会基础；二是刘锦棠率湘军入迪化后，迪化随即成为新疆的政治、经济、文化中心。内地戍屯人员分批来疆，各路商帮趁机在迪化、古城等地互市。乌鲁木齐城内各路商家云集，商贸繁荣，民俗文化兴盛，各剧种戏班相继建立，如湘籍人员组建的花鼓戏“清华班”；直隶籍的“河北梆子戏班”；陕甘籍人的秦腔“新盛班”之后的“三合班”；河北梆子“吉利班”、“天利班”、“同乐班”等等。有三四十年时间，在当时的迪化城，各路戏曲繁盛情景可谓达到了历史之最，具有新疆风味的曲子戏应该是在这个有利于戏曲发展的好时期逐渐形成的。
  4.民间曲子艺人
  各类戏曲的具体主体是那些演员们，是由演员扮演不同的角色行当，以传统的唱、念、做、打形式来表演以人为中心的故事情节和情思做戏给人看的，曲子艺人们便是这个剧种的具体承载者。从唱腔音乐到宾白，从各种表演到着装登台，均由艺人们从中取舍组合，如一些史籍中所记载的各地曲子艺人们所创编的剧目，这些剧目的组成因素如：曲牌音乐、道白、程式化的表演以及做派风格等组合而成的戏目，在民众中公演，便会造成一定的社会影响，成为一些曲子自乐班艺人们的范例。如1893年生于木垒的张生才，外号八斤子（刚生下八斤重），自幼失明，故又号瞎八斤子。15岁时，其父母送他去敦煌戏班学艺，学成回里，常年游走于木垒、奇台、吉木萨尔等地传唱卖艺。民国初年，他根据奇台宫氏家族发生的真人真事编创出小曲子戏目《下三屯》，这是由他取各路曲牌音乐配以自编戏文而就的新疆第一个小曲子戏，此戏一经演唱，便很快传开。那些依照张生才所编的曲子戏模仿传演的艺人们，仿照他的演唱模式这么传演开去。那种曲子戏模式也就渐传各地，以至家喻户晓。这种模式已具备了它地方化的风格特征，后来由他的徒众们和追随者把这种风格特征的曲子延续承继下来，传播开去。
  曲子戏在这一带经历了几十年的衍化过程。在这个演化过程中又由无数民间艺人经过承继吸收、融化、变异、创新，曲子戏逐渐这么繁衍下来。应该说，那种曲子戏还只是“新疆曲子戏”的雏形。
  另外，来自敦煌曲子戏班，比之张生才晚辈的徐建新、徐建善二人，起先，徐氏兄弟在哈密，后来在民国初年来奇台古城与其徒众们创设了一个曲子戏社班，取名“北天山”，除演戏外还开班收徒传艺，使曲子戏又随徒众得以远传等事例说明新疆曲子的形成与众多的曲子艺人们的辛勤收集，相互影响，取舍创新是分不开的。