阿克苏地区图书馆

综上所述，关于“曲子”这种流行于民间的戏曲艺术形式，由于它具有前述的诸多特点，因而在民间流传甚广。它所到之地，之所以能被当地民间所接受、喜爱，原因是多方面的。
  首先是从内容到形式均贴近百姓。它源于民间，同时又表现了平民百姓中的诸多趣事和情调。如陕西民间有一句俗话说的好：“女人忧愁哭鼻子，男人忧愁唱曲子。”说明了曲子早已生活化、民俗化。
  其次是这种贴近平民大众的戏曲自它形成之日起，便与民俗文化发生了广泛密切的交流与融合，使他们能够渗透到社会生活的各个层面、各个领域中。具体表现如：甘州地区的秧歌戏（又名曲子戏），它是民俗文化社火表演活动中的一个组成部分，在社火大场表演之后表演的小场戏。它同时也伙同“大戏”秦腔等，参与庙寺以及崇神朝拜，祭祀等具有宗教性质的各类仪式活动；参与各类农节、年节庆典、红白喜事、诞寿贺祀等。它与这些民俗活动结下了不解之缘，它与上述各类活动浑融一体，成为民间惯用的民俗文化，大众娱乐方式。
  再者这种小曲子戏客观上在平民中潜移默化的起到了各种教化作用：如教化人们弃恶从善，传播历史知识、文化知识。正因为它的通俗性、浅显性使得许多目不识丁的平民能模仿它，在田间村头，炕头院落也能唱上几句曲儿一尽其乐，并从中感悟到一些劝化。它负载在民俗文化之上，几乎成了乡民们生活中不可或缺的精神寄托。由此可见，小曲子戏能在各地群众中传播、流行，经久不衰与上述原因是密不可分的。
  另外，也是最为主要的社会背景因素，这便是它的主要接受群体，这些接受群体所承继的各类文化习俗决定着对这种戏曲形式所持的态度。生活在甘肃河西四郡等地的百姓们追根朔源又都来自黄河流域的不同地区。
  早在西汉武帝时期，汉王朝为开拓丝绸之路，抗击匈奴侵扰，扩疆保土，在元狩二年（前121年）后派霍去病西征，匈奴降，遂先后设郡置府，徙民垦殖，中原一带汉人自此进入张掖、酒泉诸郡，据《汉书·武帝本纪》载：西汉政府先后于元狩四年（前119年），元狩五年（前118年），元鼎年间移民屯田，兴修水利，巩固边防。
  《汉书》记载：“初置张掖、酒泉郡，而上郡、朔方、西河、河西开官田，斥塞卒六十万人戍田之。”自西汉始，历经各代，至明清时仍移民不断。特别是到明洪武年间，明朝中央政府从四个方面考虑，遂先后数次大批迁移晋民至陕、甘、宁诸省区。如徙民至陕西省的西安、宝鸡、岐山、眉县、三原、户县等地；徙民至甘肃省的兰州、甘谷、武威、河西一带的张掖、古浪、平凉、民乐等地行屯田或行商等各种生计活动。这些历代徙来生存于河西一带的民众们，他们的远祖都应该是生活在黄河流域北方一带，在这里，相近或相似的文化习俗，又经过漫长岁月的融合，逐渐形成了诸多的共性特征和个性特点，到了明末清初，随着移民不断西迁，加之古甘州历来便是一块商贸互市之地，各帮商人、行贩东去西来，便把眉户这种秦陇文化带到了河西一带，在具有相同文化习俗基础之上的河西一带民众的这个接受群体中，特别是在下层群众中便迅速接受传播开来，与当地的民歌小曲、社火文化相溶，成为具有当地特色的民俗艺术的一个组成部分，长期在民间生存下来并成长、繁荣、发展下去。
  如上所述：眉户（小曲子）在河西各地经过数百年与当地民歌、戏曲的融合，在当地方言语音的基础上形成了各具音韵风味的地方特色，这是他们在各地不同语言文化氛围中长期形成的模式，是他们的个性特征。随着清朝政府首先在新疆天山以北一线大规模展开各种类型的屯垦，就近移民，于是从张掖、酒泉、敦煌一带征招贫民迁徙于哈密、巴里坤、木垒、古城子（奇台）、红庙子（乌鲁木齐），一带垦田。而这种就近移民的方略自乾隆二十七年（公元1762年）起始便没有间断过，而且清政府对徙民屯垦所施政策也是十分优惠的，甚至遣犯（犯屯）来疆屯田对待与其他民屯一般无二。如配给农具马匹、资金等生产资料。这些鼓励行屯田的举措无疑对河西各地的贫民具有相当的吸引力。由此，前期移民的亲属、好友、同乡等络绎来投奔者不绝于道。据史料记载：“仅古城子（奇台）到1775年已有屯户一千九百九十四户，户民六千八百二十四人，屯田七万三千四百九十五亩。而这一带所迁徙之贫民又均为甘肃张掖一带人氏。到十八世纪末时，古丝路北道一线的巴里坤、哈密、奇台、木垒垦区已有了相当大的规模，成为当时的四大垦区之一”。
  前已述及古甘州、酒泉历来便是商贸互市中心，是东来西往的各类各族商旅们的集中地，各路商帮们途经这里，把内地的丝绸、茶、日用品等运往丝绸之路北道各路垦区行商贩物，随着贸易兴盛，各类运输业也紧跟其后，这也便利了河西一带乃至内地山、陕、津、湘等地商贩和从事其他行业的人士到各垦区图谋生计，在这之中也不乏陕、甘等地戏曲艺人及其班社于路巡演至丝绸之路北道各府镇。由此看来，眉户（曲子戏）传入新疆应该是有如下几个渠道。
  1.小戏平民化
  首先，眉户（曲子戏）之所以称之为“小戏”是有其历史渊源的：一是它自以各种因素组合生成后，以它的形式简单而不繁杂，三五人即可开唱，且随意性强，无拘无束表现出一个“小”来。二是明清以来，各地方戏曲兴盛，士大夫阶层放荡不羁，纵情享受，沉溺于声律，迷恋于戏曲，且家中大都养有戏班。如李开先、屠隆、张岱、李渔等人，有些官府也养有戏子，而地方戏曲又沿袭元时的形制以演历史人物、重大历史事件为题材，以叙口腹之虞，且同时把戏曲作为寄情寓意的工具，以泄情怀。从题材内容到表演形式，文人士大夫们相互攀比，于是许多表现历史重大题材的本戏便在各种型制的戏楼戏台上出现。西北地区主要的“大戏”秦腔便是此时的产物，从内容到形制，均表现出一个“大”来，且他们又是文人士大夫阶层借以寓情的玩物。古时，封建社会等级森严，阶级划分与等级划分融在一起，统治阶级与上层社会的人士均称呼其为“大人”，而呼平民百姓为“庶民”、“小民”，“溅民”、“草民”。因而主要流行于乡村民众中的这类民间戏曲眉户（小曲戏）等等不仅从内容到形制体现出简而小，且从封建社会阶层等级观念上划分，此类民间戏曲均为小民之曲，呼其为“小戏”是有其根源的。
  在那个社会历史背景条件下称呼眉户（小曲子戏）为小戏，也是无可非议的。既然眉户戏生于民间，是下层社会层面民众所喜好之物，且多流行于乡村，因而可以断定眉户（曲子戏）西传至丝绸之路北道各地垦区，屯垦移居之民是它传播的主要渠道之一。
  2.军旅中的戏曲
  其次，清廷为加强边防，各地均驻有军旅，为解军旅粮草之需，亦采用就地取材之措，实行军屯。清军兵卒又多来自于陕、甘、宁一带下层民众之户。在闲暇之时，三五人一伙唱几折小戏，一博一乐，如有史记载的：19世纪末叶，由左宗棠、刘锦棠所率湘军中便带有湖南花鼓戏自乐班，这些花鼓戏自乐班随同军旅南征北战，曾一度使湖南花鼓戏在当时的迪化新城（红庙子）、米泉（三道坝）、阿克苏、焉耆等地红火一时，成为湖南花鼓戏传播于塞外的主要载体。因而，清廷所派驻丝绸之路北道、中道行驻守和屯田的军旅们也是眉户（小曲子戏）传播者之一。
  3.商贸与戏曲
  另外，在清代乾隆、嘉庆、道光年间，西北地区的民族贸易曾一度兴盛繁荣，除清政府出面交涉组织的官方形式贸易之外，又借势兴起了民间贸易。这种官、民贸易均出现历史上少有的长期兴盛与发展的态势，这为丝绸之路北道各地社会经济、屯垦农牧生产的发展和各类开发传播产生了重大而深远的影响。种种贸易把中原内地和陕西、甘肃、青海及新疆地区连成一片，形成了各路商帮们的贸易网络。由此，各帮商人先后沿丝绸之路一线建立各自的包含各种社会功能的社会团体：商会会馆或同乡会馆，各帮会馆为自身生存发展的需要，常常为各类戏曲班社提供演艺之地，各路戏曲艺人们也常把会馆作为栖身寄食之寓。
  乾隆四十一年（公元1776年），八帮商人们在古城行商互市盛况空前，出现了“内地商民，外番贸易，鳞集星萃，街市纷纭”，“每当会期、贷若云屯，人如蜂聚”①的繁盛景象。如此良好的商机时势也为演艺戏曲，为众民娱乐提供了难得的场地。由此，为扩展商机，张扬自我，时驻迪化的陕西商号“复顺玉”在掌柜梁炳卿的支持下由陕西会馆出面从关中搬来把式（演员、琴师、司鼓等）购置戏箱正式开戏，戏班多演整本戏秦腔（大戏），有时也演几折眉户（曲子戏）调换一下口味。由此，古城有了专业、正宗的秦腔、眉户戏班。
  又如：清光绪十六年（公元1890年），在当时迪化城陕西会馆的资助支持下，由甘肃籍艺人吴占鳌招集组建了秦腔戏班“新盛班”，这是迪化城中第一家专业秦腔戏班，常在庙会或会馆中唱堂会，“新盛班”到了1917年仍由陕西会馆出面联合山西、甘肃流入新疆的秦腔艺人扩建为“三合班”，三帮商会又出资从西安买来完整的大戏箱，八年后（公元1925年）又由“甘肃会馆集资出银票五十万两（旧币）添置一套新戏箱”，专供秦腔剧“三合班”演出使用，同时三帮商会会馆还为戏班提供演出场地创造了条件。
  再如：组建于20世纪30年代初的迪化“元新戏园”，便是由商家主持组建的戏班，“元新戏园”利用“老君庙”（今鸿春园饭店处）表演，由王福掌班唱秦腔和新疆曲子剧（应为眉户或小戏，著者注）。王福并非演员，而是开茶馆的小业主，他自任领班，目的是为了招徕生意。②由此可见小曲子戏在乌鲁木齐以专业表演出现也是在商家的支持和为其自身生计需求的基础上形成发展的。
  综上事例说明西北的“大戏”秦腔或是“小戏”眉户（曲子戏）等剧种在丝路北道一带传播是随贸易事业的兴盛而流传、流行发展起来的。各帮商旅所构织于各地的商贸网站是“大戏”和“小戏”的具体载体和传输带，官商与民商兴盛繁荣是戏曲传入丝绸之路各地的主要渠道之一。
  4.戏班与艺人传播
  再者，西北地区的主要戏种“大戏”秦腔和“小戏”眉户（曲子戏）传入丝绸之路北道各地，承载他们的社会主体，应是那些专业戏班艺人们和从事各类不同生计的爱好者们，他们是具体负载大、小戏流行各地与广大的喜好者和接受群体发生直接面对面交流、演艺的执行者。眉户（曲子戏）专业和业余戏班在那时有几种建制形式：一是，大戏与小戏兼演，常随行就市更换内容和方式。如古城子出现的第一个专业戏班就是如此：“多演本戏秦腔（大戏），有时也演几折眉户戏（小戏）换换口味。”二是，由二剧兼演转为主演小戏，如：在20世纪20年代末30年代初，在迪化，商户们为招徕顾客以兴生计而由小业主王福开办的元新剧院便是由“王福掌班唱秦腔和新疆曲子剧”（应为曲子或眉户戏。著者注）。这个戏班后来随着它的发展和社会需求转制为主演小戏的班社。三是，原为演小戏后转为演大戏的班社，如在玛纳斯“据传，咸丰年间就有‘自乐班’在演唱，并由唱‘小戏’变成演‘大戏’①”等。
  小戏（眉户戏）的更多承载者是那些遍布于丝绸之道各屯区市井的自乐班们，“最初只是散布在各地农村的业余自乐组”，活动于各地，辛亥革命以后，由于城市“社火”的兴起，便随时配合社火演出几折当时流行的民间小戏，如《张琏卖布》、《兰桥担水》、《二瓜子吆车》等。此后，“逐渐有了专业演出组，但是没有固定的演出场地，每组七八人，除在城市里为‘堂会’演出，大部分时间是游乡串村，在农村流动演出。”②这段记述描述了小戏是如何逐渐走入城市的以及他们的主要活动方式。而更多的农村工余自乐班却主要就地活动，如木垒县英格甫乡菜籽沟六队的曲子自乐班成员，自清代末年从敦煌迁来屯垦已八九代人了，以徐氏家族为主世代沿袭，每当农闲便活动于本村。除在本村活动外还常应邀到邻村、队为红白寿庆之事去唱曲子，类似这样以家族为主的，或非家乐班式的小曲子自乐班可以说是遍布丝绸之路北道一线广袤的农村，他们确实已与当地民俗文化相溶成为民俗艺术的一个不可缺少的组成部分。自清代陆续由陕西、甘肃中东部、宁夏以及河西四郡所属县乡迁来，一直世代延续繁衍到如今。由此可以说那些专业或业余性质的秦腔、曲子（眉户）班社以及遍布于各地乡村中的曲子自乐班社和游走的个体曲子艺人是使小戏传播至丝绸之路北道及南道各地的主要传播者和传播渠道。
  5.民俗化的传演方式
  眉户所到之地与当地方言语言、民歌曲艺相融，兼具了当地音调之风味，融入民间。除登台演艺外，大多是在诸如：闲暇自乐、男婚女嫁、老人祝寿、小儿满月、白喜凭吊、岁末节下等民俗活动中传唱传播并溶为各项习俗重要的中心仪程。如在镇西府，民间婚礼仪式中有“烘房”习俗，届时，要请曲子艺人来“烘房”，即在娶亲的头天晚上，在新房（洞房）的炕上铺上红毡花毯，中央摆一炕桌，摆放点心等小食品，入夜，洞房花烛燃起，受邀的曲子艺人们进入洞房，依次上炕围桌而坐，顺序是：弹三弦的坐于上位中央，其次是唱曲的高手分坐于三弦两旁，其余拉二胡、板胡，打竹板、敲率子的也依次而坐。所谓率子，是一对小铜铃，在乐队中发挥着启奏、把握节奏、统率整个唱奏的功能。参与烘房的听众多是事主家人、亲戚、或邻居，他们坐站自便，听众太多，洞房过于拥挤，不少人只好在门外、窗下听唱。唱曲开始，一声清脆的率子铃响，弦乐演奏起来，待过门奏过，唱曲的高手便篦细了嗓子或放粗了嗓门模仿着角色的男声或女声，时而尖溜溜，时而粗犷犷地唱将起来。听众也会依曲情的情绪发展而有所动。在烘房的喜庆场合里，所演唱的多是一些表现男欢女爱、诙谐幽默甚至打情骂俏为内容的曲目，如《卖水》、《花亭相会》、《大保媒》、《张琏卖布》等。间隔休息时，艺人们可以喝口水歇歇嗓子，与听众逗逗乐，之后，又会换上另一唱曲高手继续演唱。待到夜阑更深时分，喜主家便摆上酒席款待曲子艺人们，几杯热酒下肚，情绪高涨的艺人们会在十分夸张的动作和声调中激情唱曲，直到尽兴。这种快乐的歌乐声伴随着婚仪喜庆气氛，充溢在夜空中扩散远去。①
  镇西府所辖木垒一带，至今仍保留着这样的婚俗：由娶亲的男婚家，邀请曲子艺人到家中唱曲祝贺，待艺人和家人依次坐定后，由主持人报称“为了祝贺某某夫妻之令郎燕尔之期，大家欢聚一堂，弹唱曲子以表祝贺。”随后碰铃响起，弦乐奏起，曲儿唱起。听曲者有男家亲戚、友人、邻居等，数曲唱罢，众人齐声道贺，男家又忙迎亲事宜了。女嫁唱曲子程序与男婚同，只不过主持人报称略有变更为：某某夫妻之“令爱出阁”。
  老人祝寿时的习俗一般在寿者家中堂屋举行：正墙上方悬挂大红布，红布左、右上角分别书有“福”、“寿”字，以示福寿双全。红布正中央书有“庆祝某某先生（若寿者是女性则称孺人或夫人）某寿华诞”字样，（各年龄段过寿称呼如：50岁称“艾寿”，60岁称“耆寿”，70岁称“稀寿”，80岁称“耋寿”，90岁称“耄寿”，百岁以上称“期颐寿”。）待家人、亲友和曲子艺人依次坐定，由主持人报称：祝贺某某先生（或孺人）某寿华诞仪式开始，随后请寿星（二夫妻）就坐，陪寿老人就坐，坐于寿者两旁，子孙、亲朋进献寿品，寿者许愿、吹烛，此时乐声徐起，奏祝寿歌，家人依长幼，依次鞠躬拜寿，此刻乐队连续低奏如：[紗帽翅]、[八谱儿]、[满天星]、[大红袍]等曲牌，接着唱曲子《天官赐福》，拜寿结束后，来宾入席。席毕，由曲子艺人演唱欢庆曲目，直到尽兴方散。
  白喜凭吊，这一带是用于寿高者，在镇西的风俗中称为“喜丧”，在木垒一带用于80岁以上老者离世场合。演出开始前，艺人们齐集灵堂向逝者致礼，然后奏曲牌音乐如：[柳青]、[一柱香]，秦腔曲牌[柳青娘]等。转移场地后，弹唱的首曲是《韩湘子卖道袍》、《灵英降香》、《八洞神仙》等曲目。之后，唱奏别曲。
  为贺小儿满月，均由儿家邀请曲子艺人来家，亲朋好友满聚。开唱前，由主持人报称：为祝贺某某夫妻添丁之喜（女孩称掌珠之喜），我们欢聚一堂，演唱曲子，以肃贺麟喜（女孩则称鸿喜），之后开唱喜庆活泼曲目。
  另有一些家资殷实的人家，在岁末节下为增添喜庆气氛，祈福取乐也常邀请曲子戏艺人班组来家唱奏。而更多的活动则在漫长的冬季农闲时节，人们闲暇无聊之际，由那些乡民组织的曲子自乐班或零散艺人们游走各地演唱，填补了乡民们的生活空白，听曲子、唱曲子成了他们日常生活中重要的一项民俗文化活动，这均是小曲子在天山北坡一带农村中经久不衰的原因。