阿克苏地区图书馆

“曲子”原名为眉户，是西北地区较为流行的一个戏曲种类，历来还有“迷糊戏”、“小曲子”、“地摊子”、“刨土坑”、“弦子腔”、“曲子戏”之称。“曲子戏”之源各说不一，有一说是依其产地或较为流行之地：秦岭北麓的眉县、户县因地而得名；另一说是由于它的音乐曲调悱恻缠绵、悦耳动听、乡土味甚浓、贴近民众似有迷人之感，而称谓“迷糊戏”。约于20世纪40年代，陕甘宁边区将其定为“眉户”。正因为它生自民间且主要表现平民大众生活劳动中诸多趣事和情调为主，因而曲子戏之源于何时何地，史记中亦无记载，难以述清。
  在元、明时期，北方民间曾出现过一些说唱曲种，如：山东一带长短句相间有律的俚曲，民间称之为通俗杂曲或小曲；山西省的各路道情；河南的“洛阳曲子”；关中俗曲以及秦陇一带的曲子等。他们之间有着一定的亲缘关系，经过漫长的民间相互流通，在表演形式上近似或相似，但在以方言语音为基础的曲调韵律上各异而突出风格上的差异性来。这些俗曲约于清代中叶由单曲牌和曲牌联缀说唱故事的形式逐渐形成。当时俗称“曲子”，开始在关中一带流行。这种融会各地音乐、语音因素的曲艺唱腔体在陕西中东部俗称迷胡（亦称曲子），东至渭南地区华阴、华县等地流行最盛。在陕西西部、南部则因地称谓，如西府曲子、安康曲子、汉中曲子等。这里应提到的是西府曲子，据《秦陇文化志》所述：这种西府曲子的演出主要是在民间的节庆、婚丧、喜寿时在巷院内外、庙会以及闲暇之时。
  演出形式以坐唱为主，伴奏乐器以三弦为主，板胡副奏，以竹板四页瓦击节，[越调]、[背宫]、[五更]是其主体曲牌。曲子音乐曲牌约两百余，它主要流行在秦岭以北，关中西部一带，这一带便包括了眉县及其邻县扶风、宝鸡，稍向东去的周至县和户县。
  西府曲子在内容取材方面更贴近民众，表现内容与民众日常生活生计中的趣事情结紧紧相扣，书目以中、短篇为主，如《文王访贤》、《踏雪寻梅》等。演出且以坐唱为主，闲暇之时，炕头巷尾三五人即可开唱。
  眉户（曲子）长期以来生于民间，流传于民间，所唱内容又多为生活中的各种趣事以民间故事、社会习俗为主的曲目如《小姑贤》、《卖水》、《张琏卖布》、《张古董借书》等，间或也吸收秦腔大戏的剧目。
  演出一般以坐地为场，一是由三五人凑在一起，保留早期地摊子坐地演唱曲艺的形式，其唱本多为折子戏。或取其段儿，或以乡中琐事套以曲牌一唱到底，极少说白。一是受秦腔大戏的影响，吸取其表演程式在舞台上演出，有唱、有白、有表演，以表现故事情节。曲牌选用自由，演出折戏、本戏如《两亲家打架》、《火焰驹》等剧目。①在坐地为场演唱时，曲牌选用排列有序[越调]起唱，[背宫]、[五更]、[金钱]自由选用，[越尾]落止形成定规。
  1.关中曲子戏
  曲子戏（眉户）曾盛行于关中地区，陕西南北地区多有流行。清中叶之后，曾东渐至豫西，山西以南，西至甘肃、青海乃至新疆地区。
  清嘉庆、道光年间（公元1796～1850年），关中东府的华县、华阴一带曾出现了有花旦艺人任占魁、艺名“黑牡丹”的张屯子搭班的杨运子曲子戏班；有艺名“油糕旦”的艺人陈吉、艺名“瞪眼丑”的张捆柱、艺名“高桥娃”的高房善、景瑞亭等搭班的党回儿班，在华阴、华县、渭南、大荔乃至商洛、西安等地买艺谋生。此刻，曲子戏（眉户）也由坐摊清唱发展为上台演唱的舞台戏。这可谓是关中曲子戏生成、发展过程中的重要转折。
  清光绪十二年（公元1886年）由杨老四领班的曲子戏班游演于渭北富平、耀县、大荔一带以谋生计。这个戏班初以两小、三小戏上演，后来能演出如大型戏目《蝴蝶杯》、《八件衣》等。在乐器的使用上改用三弦加板胡主伴，增打击乐梆子击节。
  清末民初，曲子戏（眉户）发展达极盛期，仅西府的凤翔一地即出现班社20余个。东府一带也出现班社20余家，涌现出一批颇有建树的艺人。如华县的黄北梅新创了[山歌调]、[过街哨]、[葬花调]、[螃蟹调]曲。众多艺人对曲子戏的唱腔在传统的基础上作了创造性的发展，使旧曲调与新曲调形成了曲子戏（眉户）的唱腔体系，也即是流传至今的72大调，36小调。其中小调如[五更]、[岗调]、[银纽丝]等。大调如[西京]、[紧诉]、[金钞]等。这时期曲子戏剧目已达600余个，如《争夫》、《刺目劝学》、《红灯照》、《火焰驹》、《白玉兔》等。
  关中曲子戏的声腔曲调在它形成之初，是以明清时期民间俗曲为基础而形成的，约于清乾隆年间是以坐唱、清唱的形式演出，民间俗称“自乐会”或“念曲子”，又因其演唱形式设地为场俗称“地摊子”或“板凳曲子”。其时主要曲调以“月起月落”、“先背后月”等的套曲形式。曲目也分文野：即词曲典雅、供文人雅士享乐的“清客曲子”和供农户闲暇、节庆之时自娱自乐，或由艺人设摊卖唱为谋生计的“江湖曲子”。在《京都杂咏》中曾诗记当时的情景：“盲人琵琶曲，黄昏街上游。”自清末之后的半个多世纪中，曲子戏（眉户）逐渐传遍三秦大地，相继出现了以各路方言语音为基础形成风格各异的五路曲子。如，东府曲子声调古朴而深沉；西府曲子曲调节奏缓慢、过门长而婉转；中府曲子曲调悠扬，过门短促；南府曲子曲调悠长，清扬，陕南民歌味浓厚；北府曲子曲调宏亮高扬，拖音悠长，具有陕北民歌特点。
  在陕西，清代中叶以前的曲子，主体仍是说唱的曲艺体，之后，曲子受到大戏的影响又吸收秦腔的表现形式，取材于大戏的剧本也搬上舞台表演折戏或本戏的故事了。这是时代发展的必然，它顺应了社会需求，可以说是曲子曲艺类的一个进步。也是曲子艺人和广大爱好者们经过长期的艺术实践吸收整合的结晶。①
  2.陇右曲子戏
  曲子戏在甘肃因其组成部分是民间小曲、小调故称“小曲子”，又因其主伴乐器为三弦故名“弦子腔”。因坐唱、设摊形式表演又有“地摊子”、“刨土坑”之称。
  曲子这种说唱表演形式在甘肃有着悠久的历史记载，从各地出土的汉代画像砖，从魏晋以来的各类石窟壁画，出土的宋代墓葬砖雕上均有曲子表演的情景。敦煌莫高窟遗书中保存有唐宋以来的曲子数百首。
  有史料记载，最早的曲子戏班是明万历年间（公元1573～1619年）陇东清水远门乡，天水北道的曲子班，设地摊演出，表演时有四人分站四角，说唱民间小故事。明末清初，清水白驼村的小曲子戏班已出现角色行当，并着简装服饰，依故事情节表演。戏目如《割韭菜》、《送红灯》、《大保媒》等。清中叶，华亭水雅乡曲子班演出《百宝箱》、《曲江庙》、《打路》等曲目。清咸丰二年（公元1852年）天水三阳川的秦州魁盛社曲子戏社演唱秦州曲子和秦腔。清光绪年间（公元1875～1908年）临洮辛甸镇曲子戏社以专演曲子戏著称。可以说自清初以来，曲子受大戏的影响，极力靠近大戏秦腔的表演模式，经过数代艺人的辛勤探索，首先在陇东一带由设摊清唱过渡到走上戏台，成为了一个戏曲剧种。之后，陇右曲子即以坐摊演唱和上舞台表演故事情节这两类表演模式流传于民间。
  民国后，陇东华亭八王沟的何珍曲子班十分活跃，当地口传“三天不吃还犹可，不看何珍的曲儿心发焦。”此外郭家沟朱光锐曲子班，河西村尚国权曲子班，小南峪萧明德曲子班，崇信侯家老庄曲子班亦十分活跃。之外，天水的张月娃曲子班，礼县白河曲子班等在当地乡镇村寨演出。
  河西文化名城敦煌的东地、西地两个曲子班在当地民间颇有影响，当地口传：“东地旦，西地旦，两个旦脚不一般。一卖水，一卖酒，敦煌曲子念的悬”（即好）。这些分布于甘肃各地的曲子班既可在舞台上演曲子戏，又可设摊于地唱演，深受民众喜爱。常演剧目如《安安送米》、《卖水》、《刘海撒金蟾》、《双放牛》、《顶缸》、《下四川》、《二进宫》等。这时期陇右各地出现了一批曲子戏名角，如敦煌的大小柳，郭弦子；天水的张月娃；华亭的何珍，泾川的朱彦芳；平凉的宋志诚；秦安的李文赞；庄浪的张正祖；静宁的张居玺等。
  陇东一带的华亭、清水、天水、泾川、庄浪、宁县等地与陕西西府诸县接壤，由于地域上的便利，方言语音相近，各类民俗文化的相互往来是不可避免的，客观的历史的看，这一带的曲子必然会受到西府一带曲子的影响并传播至此，形成当地颇具风格的曲子也是必然的。正如《甘肃戏曲志·剧种》篇所描述的：“曲子戏在各地演出中，略有差异，名称也都各冠以本地地名，如敦煌小曲、武都小曲、通渭小曲等。也有不以小曲称谓的，如兰州鼓子（越调部分），武都民歌、侯庄老调、秦安老调等，但大同小异，实为一脉”。
  甘肃东、西部曲子戏传统剧目约有200余本（折），内容多表现民间生活趣事与才子佳人类情爱戏。剧本表现形式一是只唱不说一唱到底，无道白，具有说唱曲艺的特征。二是说唱相间。再是以道白为主，少唱或无唱段，道白中夹有大量歇后语，绕口令，板科子，小笑话等，这类剧目可正式上戏，也可插于二折戏中作为过场戏。长短随意，以插科打诨为主。
  甘肃曲子戏音乐为曲牌联缀体，有苦音、花音之分。曲牌又有大调、小调之分。联缀有固定格式，若[越调]开头，必以[越调]结尾。若[背宫]开头，必以[背尾]收音。有些曲牌属于某剧目专用，还有些曲牌属于行当专用。
  3.眉户与兰州鼓子
  眉户既保持它传统的坐地为场的说唱演出形式，又搬上舞台以歌舞乐辞表演故事，且表现内容以民众日常生活诸多情调、种种琐碎趣事为主，并且通俗易懂，音乐风格质朴，因而流行甚广。眉户传到甘肃的兰州地区，便被这一带民间所吸收，又与“八角鼓”相融，以此两种曲艺为基础，衍变发展为一种以兰州和陇中较为流行的曲艺形式，以地依式取名为“兰州鼓子”或兰州曲子、兰州鼓子词盛行于兰州一带百余年之久。所谓“八角鼓”它是一种在满族、白族、汉族等民族中民间使用的一种打击乐器，它以八木相拼，鼓呈八角形，故名。其鼓框以单面蒙皮，又称其为单鼓，流行于东北以及北方和云南大理一带。“据传，原为满族八旗的八位首领各献一块最好的木料镶嵌而成，象征满族八旗的团结”。①在沈榜《宛署杂记》中载有：“明嘉靖、隆庆间有刘雄者在北京击八角鼓，擅绝一时。”依此可见，在明时（公元1522～1567年）已有人在京城演奏满族人常用的这种自娱性乐器了。
  八角鼓常用以伴奏鼓书、单弦等曲艺，在满族民间亦用以伴奏演唱和歌舞表演。以八角鼓伴奏的这种曲艺形式应属“鼓词”（大鼓）的一支脉。清雍正、乾隆时期曾于八旗子弟中以“子弟票友”的方式在满族贵族中流传的一种叫“清音子弟书”的曲艺形式，即以八角鼓伴奏；以明清两代小说、传奇故事为内容；以昆曲和高腔为曲调的曲艺演唱形式，由于仅流传于满族上层，曲高和寡流传不广，于清末衰落，但其中的不少作品和曲调为京韵大鼓所吸收。八角鼓这种曲艺说唱形式何时传至兰州无考，既然“兰州鼓子”以眉户和八角鼓这两种演唱形式为基础，所用演唱形式的音乐曲调中便包含了鼓词和越调两个腔系为其主框架，他们均属曲牌联缀体，现今共有曲牌约100余支，各类曲牌均有特点，可表述不同情绪情感：有赞颂祝贺之词、咏物写景之句，而更多的是民间传说和历史故事。这两种主体腔系演唱时除一人说唱外有些曲牌加有帮腔，帮腔俗称“拉哨”，唱法有钢口、柔口之分，钢口也叫武唱法，要求音强量大，多演金戈铁马内容的刀马曲；柔口又称文唱法，表现一种柔和纤细，缠绵抒情的情绪，多演情绪性文曲。“兰州鼓子”兼眉户和鼓词的形制，流行于兰州、陇中一带。用坐唱形式，有说有唱，音乐由若干曲牌联套而成，又名“套词”，有“引子”、“尾声”，如在以鼓子为主时，唱段多以“鼓子头”开始，“鼓子尾”结束；以越调腔说唱为主时，唱段多以“越调”开始，“越尾”结束。由一人演唱，只唱不表，有些曲牌有帮腔。“兰州鼓子韵味悠长，乡土气息浓厚，曲牌丰富，唱腔优美，音域幽广，主旋律清雅，起伏平和，适易表现喜、怒、哀、乐的复杂思想情绪”。
  4.敦煌小戏
  眉户在西域文化古城敦煌，民间又称其为小戏。在清雍正年间（公元17231735年）随移民由关内传入。据《敦煌市志·人口流徙》篇中记载“雍正年间迁甘肃（包括现宁夏、青海部分）内地56州县贫民至敦煌。屯田以50亩为一户，计2405户，人民各安其业，分别居住于祁连山麓，纵贯县境南北的党河两岸。1949年前敦煌居民十之有九皆系清迁户之裔。城外各坊名多沿其旧。”可见，眉户传入敦煌为时较早，从迁入的移民成份看来，其中有部分青海移民，能否把西宁、大通一带平弦（亦称赋子）的形制带来敦煌溶入眉户之中待考。在早期，眉户只限于人们闲暇之时，“三五人凑拢一堆简单到敲碟打碗就可唱起的一种清唱小调，敦煌一带民间俗称这种清唱为地摊子，从清代中期一直到民国，这种清唱形式还在民间广泛
  地流行着，把眉户称为评调。”①这里所指评调应为平调，因为青海的“平弦”或叫“赋子”源于明末。音乐有十八杂腔、二十四调之称，吸收了邻省陕西，甘肃的民歌、曲艺等而形成为一种腔系，又多以弦乐器如三弦为主伴奏，又因三弦定弦格式属民间定弦法中的“平弦”，因而民间俗称其为平弦或平调，又因赋子（平弦）是青海平弦的主要唱腔之一，故称这种腔系为“平弦”。青海平弦包括了赋子、背宫、杂腔、小点、下背宫五类。平弦的唱腔结构为联曲体。有较为固定的联缀程式。演唱形式多为一人演唱，也有二人对唱或数人轮唱的。民间演唱者以竹筷敲瓷碟打拍子，加以三弦等乐器伴奏。可见敦煌的眉户在早期演出形式中应掺和有青海平弦的因素在其中，如“三五人凑在一起敲碟打碗”。把眉户称为评调，《敦煌市志·文化》等史料记述是有其历史依据的。
  敦煌所住居民既然自清代中期便陆续从甘肃各地移入，并以此类人口为主，那么上述56州县的贫民所操本土方言语音和文化习俗在敦煌汇聚，经过数百年的融合，形成了具有敦煌风格韵味的方言语音与文化习俗。敦煌眉户随着移民徙入也已流传数百年，必然的要用当地方言演唱，这就呈现出敦煌眉户的特色：语言朴实，咬字重，具有浓厚的乡土气息；唱腔曲调融眉户曲调和当地小调为一体，又吸收陇东道情悠扬清雅的唱腔风格，糅合而成为独具一格的敦煌调。听起来既有陕西眉户的特色，又有陇东道情的韵味。
  敦煌眉户承传了眉户以表现平民大众生活、劳动中的诸多趣事和情调为主，且语言贴近民众，生动质朴，曲调充溢着浓厚的地方气息的特点，因而受到当地人民所喜爱，深深的植根于民间，长久不衰。到20世纪30年代始在表现形式上有了变化，有了提高，逐渐由清唱、坐唱过渡发展到搬上舞台，成为表演故事情节的舞台戏。尽管形制不能与“大戏”相比，都较简单，但它经过200余年流传毕竟是一个大的进步，它那淳朴浓厚的生活气息，与它的接受群体有着难以割舍的情怀，与此同时，敦煌眉户西渐至丝绸之路北道新疆一线所起到的传播作用，其历史意义是深远的。
  5.眉户与甘州秧歌戏
  眉户在河西走廊重镇甘州地区流行于农村和市镇，演出大多以地摊子坐唱形式活动，较少登台。早期剧本较少，即使表演，也多以折子戏或小戏出场。由于它是曲牌联缀体结构的剧种，比之秦腔来要自由得多，便于对当地民歌小调兼收并蓄，并且还可以随意发挥，所吸收当地民歌的空间较大，除[岗调]、[劳子]、[五更]、[西京]、[紧诉]、[慢诉]、[越调]、[背宫]、[长城]、[点尖花]、[勾调]等常用的传统曲牌外，“当地眉户音乐的曲调在陕西眉户中是找不到的。这些曲调似乎与此地秧歌剧倒有着不少嫡亲关系。甚至成为两剧种共同使用的旋律，可以二者兼顾，随意取舍。”②与在当地方言语音的基础上形成当地眉户与陕西眉户在演唱风韵上的不同。从一些谱例中可以看出“有些唱段难于辩清它是由眉户的什么曲牌演化而来的，介于戏曲和民歌之间者为数不少。”这不能不认为是眉户在这一地区与当地民歌、民间戏曲、方言语音相融而形成的一大特色。
  由于眉户生来便具有的兼收并蓄特点，甘州眉户除吸收当地民歌曲调以充实自己使自己地方化，更贴近当地民众外，“还从当地秦腔中学到吸收了不少对自己有用的东西，如打击乐锣鼓经、伴奏曲牌、伴奏乐器及服饰化妆、舞蹈表演等。”只要有利于丰富和发展它的形制便都一概取为己用。由此，促使一些眉户戏班成长迅速。“例如高台镇江眉户班从以演民间生活题材的小戏为主，逐渐发展为演历史故事题材为主的大戏班。”①排演了如《八件衣》、《五丈原》、《五典坡》、《玉堂春》等等一大批历史剧。有些眉户小班几班合演几出大戏，表现出向“大戏”靠拢的态势，这些现象无疑对眉户戏在当地的发展是有积极意义的。
  6.甘州秧歌戏
  前面提到当地眉户音乐中的许多曲调与当地秧歌戏所用曲调有着嫡亲关系，甚至两剧种使用共同的曲调。为此，有必要对当地的秧歌戏做一概括了解：“秧歌戏“（也称曲子戏）是在“社火”的基础上进行表演的。社火有大场、小场之分，待大场以民间各种歌舞表演把观众吸引到一起围成圈，情绪平稳后，小场节目才能进行表演，此时为小场伴奏的文乐如弦、笛等随即而起，这些有唱、有白、有故事情节的地摊子表演称之为秧歌戏。
  秧歌戏内容丰富，既表演它的传统戏目《乡里乡亲》、《大保媒》、《王大娘钉缸》等等，也常把当地民歌中的一些具有故事情节性的歌曲《哭五更》、《小放牛》、《放风筝》、《拉骆驼》等曲子借来演唱，又把宗教音乐中劝善念卷的部分曲目作为自己的演唱内容。
  秧歌戏的表现内容和演出形式又体现出它的随意性、灵活性、多样性来，它既能在社火小场中演“地蹦子”（地摊子），又能在家庭炕头、院落或田间地头坐唱自乐，也能在民间的各种喜庆、祭祀活动中表演说唱相对情绪的戏目和内容，还可登台装妆演出。
  由此，具有甘州一带音韵风味的眉户与当地的秧歌戏（曲子戏、地摊子）从内容到形制可以看出他们之间的亲缘关系，他们都具有善于吸收其他艺术形式取其所长为己所用的个性，因而当地眉户子不可或缺溶入了秧歌戏（曲子戏）的某些因素，他们为眉户子传入丝绸之路北道各地后来的演变提供了基础。
  这里需要特别提及的是古甘州地区历来是各类文化通往西域的一个重要转口。自清代始，戏曲西传西域的剧种首先是秦腔和眉户。这些剧种由陕西、肃东传入后，又经过数百年长期与当地戏曲民歌相融合演衍而成具有当地风格韵味的秦腔和眉户来。这些剧种借助各路商帮和各类屯垦移民人流逐渐传入丝绸之路北道各地。由此我们有必要对甘州和河西诸郡商贸、屯垦这些大的历史背景和载体做一概括了解。
  7.世贸中心甘州
  甘州历来是集市贸易中心，隋代时“甘州为当时最大的国际贸易市场，西域各商队前来交易。隋炀帝派吏部侍郎裴矩驻张掖，监诸商胡互市。”裴矩入朝向炀帝盛言西域各国多诸宝物，商人密送诚款，引领翘首，均愿归顺。“大业四年（608）炀帝决定西巡张掖，并命九姓胡商通知西域各国，至期驼运货品参加盛会。”①经过一年多的各种准备，那次具有历史意义的中原与西域各城郭诸国参加的贸易盛会于次年六月如期召开，隋炀帝率一庞大的文化贸易使团参加了这一交易会，“高昌王，伊吾设等西域二十七国使者谒于道左。”炀帝“令佩金玉，被锦罽，焚香奏乐，歌舞喧噪。复令武威，张掖士女盛饰纵观，骑乘填咽周亘数十里，以示中国之盛”。②
  唐代开元年间（公元713～741年）甘州郡“居物之处为邸，沽无所为店”。商旅集贸繁盛。唐代诗人张籍曾描述了在丝绸之路上各籍商贾往来互市的繁荣景象：“年年逐利西复东，姓名不在县籍中”，“无数铃声遥过碛，戾驮日练到安西”。元时，“甘州路是西北最大的粮食中心，建有甘肃札浑仓，供应各路军粮，市场有米市、皮毛市、马牛市、骆驼市、沙剌（珠宝）市以及人市（买卖奴隶）”。③明永乐年间，设甘肃茶马司于张掖，与周边少数民族开展茶马交易，按所纳马匹等级酬付不同数量的茶。
  直到清代，甘州仍为通往西域各地的商贸交易中心，甘州府城为甘肃提督驻地，是军事通道和商道交汇点。山、陕、直、鲁、豫以及四川商帮小贩，云集甘州。乾隆二十一年（公元1756年）起，准商贩往西北两路军营贸易，大批商人以甘州为中心随军前往，“西路一线进入哈密、巴里坤、古城子（今奇台）、红庙子（今乌鲁木齐）等地经营商业。”④直到民国八年（公元1919年）驻足张掖的各籍商号仍把各类货物运销迪化。
  从上述几则简要的历史记载文字中表叙了古甘州历来便与西域各地有着各种文化交往，漫长的历史惯性给西域各帮和内地各商贾造成了：甘州府是块行商互市之地，是西域各地商货通行内地乃至和内地商货运往西域的交汇转换之地。在商贸互市繁荣的大背景下，各种文化习俗也随着商贸的交流而流通，秦腔和眉户便首先借助于贸易往来而西进入丝绸之路北道各地，随贸易传入西域，同时又服务于各帮商号商贩，这就是前几章提到的各专业戏曲班社受到各籍商行会馆的资助而赖以生存、发展的现象。
  8.甘州移民与眉户西传
  眉户、秦腔也随着各类屯垦而进入西域古丝路北道各地。清乾隆二十年（公元1755年）始，清政府在天山南北全面展开各种形式的屯田。仅奇台一地于1766年至1772年间从甘肃张掖招募移民屯户达到2000余，这时奇台的屯田规模已经很大，与巴里坤、哈密、木垒成为四大屯区。①
  又于“乾隆二十六年（1761）至二十九年（1765）间先后从甘州所属县府，肃州、安西、敦煌招募移民壹千贰佰余户”。②
  上述例举的史料表述了古甘州所属县府迁移进入丝绸之路北道行屯田的民户情况，他们也是内地文化习俗西移的担载者，且他们在本土即有对各种文化的喜好，而张掖、肃州一带广袤的村、寨、县盛行眉户和秦腔。如：“本区眉户戏的流传历史也当以戏乡——高台为早”“据说，明代屯垦移民时，眉户戏就从山西、陕西逐渐传入。到清嘉庆年间，高台县镇江就有了眉户戏班”③，这段记述中表明眉户戏在这一带，在民间早已流传了百年之久，特别是在乡村，几乎是乡民们业余生活中娱乐的主题之一。且看这段描述：“当地艺人杨学贤、赵大仁在各村堡一边演出，一边教徒传艺，使眉户戏得以家喻户晓，于是蛙坝、沙沟、花墙子、盐池及稍后的新坝、红崖子等村，也都相继建起了自己的眉户班”④。可见，从各村寨相继建起眉户戏班的情况表现出村民们对它的喜爱和需求。久而久之便成为一种习俗，村中的大事小事，各种季节，各家的红白庆寿都要唱眉户戏，客观上造成一种浓厚的戏曲文化氛围，无疑对眉户的繁荣发展是有利的。且看《酒泉戏曲志》中有这样一段记载：“眉户除专业剧团在舞台上演出外，一些民间艺人卖唱或自乐班大都唱眉户。这个剧种在农村中有广泛的群众基础，流行很广。一般农村业余剧团大都是以演唱眉户为主的，人称‘小戏’”。
  9.眉户在酒泉
  酒泉是丝绸之路上的古郡重镇，据两关（阳关、玉门关），是通往西域各地的交通必经之地。东西各路商贾、官吏、军旅、流民云集此地，经济文化繁荣，驰名中外。它东邻戏乡高台，西界嘉峪关，它是河西四郡邻接西域的市镇。
  “眉户是酒泉群众喜闻乐见的戏曲演唱形式之一，根据酒泉以前各戏曲班社所演唱的眉户剧目来看，酒泉的眉户受秦腔艺人和蒲剧艺人演唱的影响是较深的。因而酒泉所演唱的眉户有陕西、山西之分”。⑤
  眉户在酒泉农村流行很广，各村寨的业余戏班以演眉户为主，民间俗称“小戏”，它所演唱的曲调除受到当地大戏秦腔和蒲剧的影响外，“还有一部分曲调是根据酒泉当地的民歌小调（也称小曲子）而来的”。
  “酒泉眉户的风味不同于山、陕眉户之风味，旋律乡土味很浓，有一定的地方特色”。①
  酒泉眉户所用曲牌旋律主要取自于陕、山两地，但曲调基本相似，名称相同，如：“戏秋千”、“银扭丝”、“五更”、“岗调”、“西京”等。他们之间的区别在于风味韵律各具特色。在酒泉民间又把眉户称为：“小戏子”、“眉户子”。在乡村，它是众人熟知的曲子剧种，流行有30余出小戏，如：《张琏卖布》、《小放牛》、《打面缸》、《二姑娘害相思》、《小姑贤》、《三娘教子》、《李彦贵卖水》等等。从所例举的戏目看来，酒泉眉户在民间所演唱的故事内容与陕西眉户、青海平弦、兰州鼓子以及敦煌曲子、甘州眉户子是相同的，都同样表现了百姓生活劳动过程中的诸多琐碎趣事和情调，来自民众，表现民众，因而贴近民众，深受民间所爱。
  酒泉的“小戏子”在清代、民国时期同样随着屯垦移民西迁，各路商旅往来交往，以及戏班艺人浪迹西陲，传播到丝绸之路北道一线，对那一带的眉户子的传播和发展应该有一定的影响。
  眉户戏在河西几郡流行已数百年了，且主要在农村有其广泛的群众基础，由此可以推论：随着屯民们的迁移，那些出关进入西域古丝路北道在哈密、巴里坤、木垒、古城子（奇台）、红庙子（迪化）等地行屯垦的移民也会把他们的文化习俗（喜好眉户戏的习俗）带入各屯垦区。因而可以说古甘州地区的商贸交易和移民屯田对新疆天山北坡一带眉户戏的流行和发展及其行制的传承有直接的影响。