阿克苏地区图书馆

曲子或叫小曲子，也有人仍呼其为迷胡子、眉户、清曲等等，这些称谓各有其源。它是丝绸之路源头、三秦之地和陇右乃至丝绸之路新疆北道一带、中道东段地区普遍流行并深受各族人民喜爱的一个戏曲种类。它与秦腔这个西北地区广泛流行的戏种几乎在同一时段流传入西域丝绸之路北道、中道东段各城镇、乡村。
  它最早在西域出现，应在清乾隆年间。自清康熙三十六年（公元1697年）平定格尔丹之后，清政府随即在新疆各地驻兵，建立各级政权，并首先在哈密、巴里坤一带实行兵屯。此举不但就地解决了兵马粮草之需，且免去了驼运、耗时费力之劳，为确保国家统一和西域安宁，其意义是积极而又深远的。到乾隆年间，各种类型的屯田普遍展开，与此同时，各类商贸、互市以及驼运、车运业随之繁荣发展，各种文化习俗随着屯田人户和商旅在各种运输工具的装载下大批迁徙而移入丝绸之路北道、中道各地。
  曲子，这种戏曲形式就是在这一历史时期混同秦腔逐渐传入的。
  地方戏曲声腔是以各地民间歌谣、民歌曲调为基础的，而各地区民歌曲调又必然的以当地的方言语音、音韵为依据，即是在方言语音基础上的延伸和扩展，并赋予它强化的音乐性和情绪性，以表现一个情结，一个内容，并以不同的声调韵律衬托出来，这便形成了曲调内容各异或相近的民歌，再由当地人以本地方言声腔表现出来，就形成各地不同的声腔风格。如“秦之声”之所以是“秦声”，有它内在的规定性，它的方言语音规定和制约着它的风格声韵特征，而这种声韵语腔则是经过数千年代代传承形成的语音习性定式。
  地方戏曲在表现内容、形式与演出方式上是由当地民众长期生存的自然环境、人文环境、文化习俗所决定的，比如：“秦腔”便是在世代流传于陕、甘一带民间歌舞的基础上经历代民众组合取舍，逐渐形成一种以歌、辞、乐为主，结合舞、技以表现故事情节的地方戏曲。到明代中末叶时，受弋阳高腔的影响，终形成了足以表现西北高原空旷辽阔的自然生态环境和生活在那里憨厚朴实，忠勇耿直的人民的性格特征的声腔音乐形象来。它所表现的故事内容、取材，大部分是历史的记载，这是从元杂剧沿袭下来的传统模式，因而中国地方戏剧大多表演历史故事，至今秦腔艺术把这一传承延续了下来，即：表现褒扬历史上的忠、勇之臣，英雄人物真而善的伦礼道德以及反侵略压迫的故事情节，贬斥奸佞谄臣，表现重大历史事件。作品如《单刀会》、《三战吕布》、《岳母剌字》、《汉宫秋》等等。从表现形式上把一剧分为几折（几幕），业内称此为本戏，民间俗称为“大戏”，所谓“大戏”者，即从内容到形式均表现一个“大”来。由此，秦腔作为西北地区的主要“大戏”而传播于各地。人们从表现的历史故事中受到伦礼道德上的某种感悟，对忠、奸表现出鲜明的褒贬立场，并从演员唱、念、做、打的细微表演中品味到某种审美享受，一尽情趣。
  历史故事往往是围绕着皇亲国戚、王公大臣、夫人、小姐、书生、衙役们之间的种种情结而表现的，毕竟与平民百姓的现实生活相距甚远，平民百姓还是需要那些表现他们日常生活、劳动中发生的各种故事和情结为内容的歌曲和戏曲的，由此，一种更贴近民众，表现民众的表演形式便在黄河流域一带的民间产生了，它便是后来流传到丝绸之路北道一带人们称之“眉户子”、“迷糊”、“曲子”或叫“小曲子”的戏曲艺术形式。
  第一节 曲子之源
  “曲子”原名为眉户，是西北地区较为流行的一个戏曲种类，历来还有“迷糊戏”、“小曲子”、“地摊子”、“刨土坑”、“弦子腔”、“曲子戏”之称。“曲子戏”之源各说不一，有一说是依其产地或较为流行之地：秦岭北麓的眉县、户县因地而得名；另一说是由于它的音乐曲调悱恻缠绵、悦耳动听、乡土味甚浓、贴近民众似有迷人之感，而称谓“迷糊戏”。约于20世纪40年代，陕甘宁边区将其定为“眉户”。正因为它生自民间且主要表现平民大众生活劳动中诸多趣事和情调为主，因而曲子戏之源于何时何地，史记中亦无记载，难以述清。
  在元、明时期，北方民间曾出现过一些说唱曲种，如：山东一带长短句相间有律的俚曲，民间称之为通俗杂曲或小曲；山西省的各路道情；河南的“洛阳曲子”；关中俗曲以及秦陇一带的曲子等。他们之间有着一定的亲缘关系，经过漫长的民间相互流通，在表演形式上近似或相似，但在以方言语音为基础的曲调韵律上各异而突出风格上的差异性来。这些俗曲约于清代中叶由单曲牌和曲牌联缀说唱故事的形式逐渐形成。当时俗称“曲子”，开始在关中一带流行。这种融会各地音乐、语音因素的曲艺唱腔体在陕西中东部俗称迷胡（亦称曲子），东至渭南地区华阴、华县等地流行最盛。在陕西西部、南部则因地称谓，如西府曲子、安康曲子、汉中曲子等。这里应提到的是西府曲子，据《秦陇文化志》所述：这种西府曲子的演出主要是在民间的节庆、婚丧、喜寿时在巷院内外、庙会以及闲暇之时。
  演出形式以坐唱为主，伴奏乐器以三弦为主，板胡副奏，以竹板四页瓦击节，[越调]、[背宫]、[五更]是其主体曲牌。曲子音乐曲牌约两百余，它主要流行在秦岭以北，关中西部一带，这一带便包括了眉县及其邻县扶风、宝鸡，稍向东去的周至县和户县。
  西府曲子在内容取材方面更贴近民众，表现内容与民众日常生活生计中的趣事情结紧紧相扣，书目以中、短篇为主，如《文王访贤》、《踏雪寻梅》等。演出且以坐唱为主，闲暇之时，炕头巷尾三五人即可开唱。
  眉户（曲子）长期以来生于民间，流传于民间，所唱内容又多为生活中的各种趣事以民间故事、社会习俗为主的曲目如《小姑贤》、《卖水》、《张琏卖布》、《张古董借书》等，间或也吸收秦腔大戏的剧目。
  演出一般以坐地为场，一是由三五人凑在一起，保留早期地摊子坐地演唱曲艺的形式，其唱本多为折子戏。或取其段儿，或以乡中琐事套以曲牌一唱到底，极少说白。一是受秦腔大戏的影响，吸取其表演程式在舞台上演出，有唱、有白、有表演，以表现故事情节。曲牌选用自由，演出折戏、本戏如《两亲家打架》、《火焰驹》等剧目。①在坐地为场演唱时，曲牌选用排列有序[越调]起唱，[背宫]、[五更]、[金钱]自由选用，[越尾]落止形成定规。
  1.关中曲子戏
  曲子戏（眉户）曾盛行于关中地区，陕西南北地区多有流行。清中叶之后，曾东渐至豫西，山西以南，西至甘肃、青海乃至新疆地区。
  清嘉庆、道光年间（公元1796～1850年），关中东府的华县、华阴一带曾出现了有花旦艺人任占魁、艺名“黑牡丹”的张屯子搭班的杨运子曲子戏班；有艺名“油糕旦”的艺人陈吉、艺名“瞪眼丑”的张捆柱、艺名“高桥娃”的高房善、景瑞亭等搭班的党回儿班，在华阴、华县、渭南、大荔乃至商洛、西安等地买艺谋生。此刻，曲子戏（眉户）也由坐摊清唱发展为上台演唱的舞台戏。这可谓是关中曲子戏生成、发展过程中的重要转折。
  清光绪十二年（公元1886年）由杨老四领班的曲子戏班游演于渭北富平、耀县、大荔一带以谋生计。这个戏班初以两小、三小戏上演，后来能演出如大型戏目《蝴蝶杯》、《八件衣》等。在乐器的使用上改用三弦加板胡主伴，增打击乐梆子击节。
  清末民初，曲子戏（眉户）发展达极盛期，仅西府的凤翔一地即出现班社20余个。东府一带也出现班社20余家，涌现出一批颇有建树的艺人。如华县的黄北梅新创了[山歌调]、[过街哨]、[葬花调]、[螃蟹调]曲。众多艺人对曲子戏的唱腔在传统的基础上作了创造性的发展，使旧曲调与新曲调形成了曲子戏（眉户）的唱腔体系，也即是流传至今的72大调，36小调。其中小调如[五更]、[岗调]、[银纽丝]等。大调如[西京]、[紧诉]、[金钞]等。这时期曲子戏剧目已达600余个，如《争夫》、《刺目劝学》、《红灯照》、《火焰驹》、《白玉兔》等。
  关中曲子戏的声腔曲调在它形成之初，是以明清时期民间俗曲为基础而形成的，约于清乾隆年间是以坐唱、清唱的形式演出，民间俗称“自乐会”或“念曲子”，又因其演唱形式设地为场俗称“地摊子”或“板凳曲子”。其时主要曲调以“月起月落”、“先背后月”等的套曲形式。曲目也分文野：即词曲典雅、供文人雅士享乐的“清客曲子”和供农户闲暇、节庆之时自娱自乐，或由艺人设摊卖唱为谋生计的“江湖曲子”。在《京都杂咏》中曾诗记当时的情景：“盲人琵琶曲，黄昏街上游。”自清末之后的半个多世纪中，曲子戏（眉户）逐渐传遍三秦大地，相继出现了以各路方言语音为基础形成风格各异的五路曲子。如，东府曲子声调古朴而深沉；西府曲子曲调节奏缓慢、过门长而婉转；中府曲子曲调悠扬，过门短促；南府曲子曲调悠长，清扬，陕南民歌味浓厚；北府曲子曲调宏亮高扬，拖音悠长，具有陕北民歌特点。
  在陕西，清代中叶以前的曲子，主体仍是说唱的曲艺体，之后，曲子受到大戏的影响又吸收秦腔的表现形式，取材于大戏的剧本也搬上舞台表演折戏或本戏的故事了。这是时代发展的必然，它顺应了社会需求，可以说是曲子曲艺类的一个进步。也是曲子艺人和广大爱好者们经过长期的艺术实践吸收整合的结晶。①
  2.陇右曲子戏
  曲子戏在甘肃因其组成部分是民间小曲、小调故称“小曲子”，又因其主伴乐器为三弦故名“弦子腔”。因坐唱、设摊形式表演又有“地摊子”、“刨土坑”之称。
  曲子这种说唱表演形式在甘肃有着悠久的历史记载，从各地出土的汉代画像砖，从魏晋以来的各类石窟壁画，出土的宋代墓葬砖雕上均有曲子表演的情景。敦煌莫高窟遗书中保存有唐宋以来的曲子数百首。
  有史料记载，最早的曲子戏班是明万历年间（公元1573～1619年）陇东清水远门乡，天水北道的曲子班，设地摊演出，表演时有四人分站四角，说唱民间小故事。明末清初，清水白驼村的小曲子戏班已出现角色行当，并着简装服饰，依故事情节表演。戏目如《割韭菜》、《送红灯》、《大保媒》等。清中叶，华亭水雅乡曲子班演出《百宝箱》、《曲江庙》、《打路》等曲目。清咸丰二年（公元1852年）天水三阳川的秦州魁盛社曲子戏社演唱秦州曲子和秦腔。清光绪年间（公元1875～1908年）临洮辛甸镇曲子戏社以专演曲子戏著称。可以说自清初以来，曲子受大戏的影响，极力靠近大戏秦腔的表演模式，经过数代艺人的辛勤探索，首先在陇东一带由设摊清唱过渡到走上戏台，成为了一个戏曲剧种。之后，陇右曲子即以坐摊演唱和上舞台表演故事情节这两类表演模式流传于民间。
  民国后，陇东华亭八王沟的何珍曲子班十分活跃，当地口传“三天不吃还犹可，不看何珍的曲儿心发焦。”此外郭家沟朱光锐曲子班，河西村尚国权曲子班，小南峪萧明德曲子班，崇信侯家老庄曲子班亦十分活跃。之外，天水的张月娃曲子班，礼县白河曲子班等在当地乡镇村寨演出。
  河西文化名城敦煌的东地、西地两个曲子班在当地民间颇有影响，当地口传：“东地旦，西地旦，两个旦脚不一般。一卖水，一卖酒，敦煌曲子念的悬”（即好）。这些分布于甘肃各地的曲子班既可在舞台上演曲子戏，又可设摊于地唱演，深受民众喜爱。常演剧目如《安安送米》、《卖水》、《刘海撒金蟾》、《双放牛》、《顶缸》、《下四川》、《二进宫》等。这时期陇右各地出现了一批曲子戏名角，如敦煌的大小柳，郭弦子；天水的张月娃；华亭的何珍，泾川的朱彦芳；平凉的宋志诚；秦安的李文赞；庄浪的张正祖；静宁的张居玺等。
  陇东一带的华亭、清水、天水、泾川、庄浪、宁县等地与陕西西府诸县接壤，由于地域上的便利，方言语音相近，各类民俗文化的相互往来是不可避免的，客观的历史的看，这一带的曲子必然会受到西府一带曲子的影响并传播至此，形成当地颇具风格的曲子也是必然的。正如《甘肃戏曲志·剧种》篇所描述的：“曲子戏在各地演出中，略有差异，名称也都各冠以本地地名，如敦煌小曲、武都小曲、通渭小曲等。也有不以小曲称谓的，如兰州鼓子（越调部分），武都民歌、侯庄老调、秦安老调等，但大同小异，实为一脉”。
  甘肃东、西部曲子戏传统剧目约有200余本（折），内容多表现民间生活趣事与才子佳人类情爱戏。剧本表现形式一是只唱不说一唱到底，无道白，具有说唱曲艺的特征。二是说唱相间。再是以道白为主，少唱或无唱段，道白中夹有大量歇后语，绕口令，板科子，小笑话等，这类剧目可正式上戏，也可插于二折戏中作为过场戏。长短随意，以插科打诨为主。
  甘肃曲子戏音乐为曲牌联缀体，有苦音、花音之分。曲牌又有大调、小调之分。联缀有固定格式，若[越调]开头，必以[越调]结尾。若[背宫]开头，必以[背尾]收音。有些曲牌属于某剧目专用，还有些曲牌属于行当专用。
  3.眉户与兰州鼓子
  眉户既保持它传统的坐地为场的说唱演出形式，又搬上舞台以歌舞乐辞表演故事，且表现内容以民众日常生活诸多情调、种种琐碎趣事为主，并且通俗易懂，音乐风格质朴，因而流行甚广。眉户传到甘肃的兰州地区，便被这一带民间所吸收，又与“八角鼓”相融，以此两种曲艺为基础，衍变发展为一种以兰州和陇中较为流行的曲艺形式，以地依式取名为“兰州鼓子”或兰州曲子、兰州鼓子词盛行于兰州一带百余年之久。所谓“八角鼓”它是一种在满族、白族、汉族等民族中民间使用的一种打击乐器，它以八木相拼，鼓呈八角形，故名。其鼓框以单面蒙皮，又称其为单鼓，流行于东北以及北方和云南大理一带。“据传，原为满族八旗的八位首领各献一块最好的木料镶嵌而成，象征满族八旗的团结”。①在沈榜《宛署杂记》中载有：“明嘉靖、隆庆间有刘雄者在北京击八角鼓，擅绝一时。”依此可见，在明时（公元1522～1567年）已有人在京城演奏满族人常用的这种自娱性乐器了。
  八角鼓常用以伴奏鼓书、单弦等曲艺，在满族民间亦用以伴奏演唱和歌舞表演。以八角鼓伴奏的这种曲艺形式应属“鼓词”（大鼓）的一支脉。清雍正、乾隆时期曾于八旗子弟中以“子弟票友”的方式在满族贵族中流传的一种叫“清音子弟书”的曲艺形式，即以八角鼓伴奏；以明清两代小说、传奇故事为内容；以昆曲和高腔为曲调的曲艺演唱形式，由于仅流传于满族上层，曲高和寡流传不广，于清末衰落，但其中的不少作品和曲调为京韵大鼓所吸收。八角鼓这种曲艺说唱形式何时传至兰州无考，既然“兰州鼓子”以眉户和八角鼓这两种演唱形式为基础，所用演唱形式的音乐曲调中便包含了鼓词和越调两个腔系为其主框架，他们均属曲牌联缀体，现今共有曲牌约100余支，各类曲牌均有特点，可表述不同情绪情感：有赞颂祝贺之词、咏物写景之句，而更多的是民间传说和历史故事。这两种主体腔系演唱时除一人说唱外有些曲牌加有帮腔，帮腔俗称“拉哨”，唱法有钢口、柔口之分，钢口也叫武唱法，要求音强量大，多演金戈铁马内容的刀马曲；柔口又称文唱法，表现一种柔和纤细，缠绵抒情的情绪，多演情绪性文曲。“兰州鼓子”兼眉户和鼓词的形制，流行于兰州、陇中一带。用坐唱形式，有说有唱，音乐由若干曲牌联套而成，又名“套词”，有“引子”、“尾声”，如在以鼓子为主时，唱段多以“鼓子头”开始，“鼓子尾”结束；以越调腔说唱为主时，唱段多以“越调”开始，“越尾”结束。由一人演唱，只唱不表，有些曲牌有帮腔。“兰州鼓子韵味悠长，乡土气息浓厚，曲牌丰富，唱腔优美，音域幽广，主旋律清雅，起伏平和，适易表现喜、怒、哀、乐的复杂思想情绪”。
  4.敦煌小戏
  眉户在西域文化古城敦煌，民间又称其为小戏。在清雍正年间（公元17231735年）随移民由关内传入。据《敦煌市志·人口流徙》篇中记载“雍正年间迁甘肃（包括现宁夏、青海部分）内地56州县贫民至敦煌。屯田以50亩为一户，计2405户，人民各安其业，分别居住于祁连山麓，纵贯县境南北的党河两岸。1949年前敦煌居民十之有九皆系清迁户之裔。城外各坊名多沿其旧。”可见，眉户传入敦煌为时较早，从迁入的移民成份看来，其中有部分青海移民，能否把西宁、大通一带平弦（亦称赋子）的形制带来敦煌溶入眉户之中待考。在早期，眉户只限于人们闲暇之时，“三五人凑拢一堆简单到敲碟打碗就可唱起的一种清唱小调，敦煌一带民间俗称这种清唱为地摊子，从清代中期一直到民国，这种清唱形式还在民间广泛
  地流行着，把眉户称为评调。”①这里所指评调应为平调，因为青海的“平弦”或叫“赋子”源于明末。音乐有十八杂腔、二十四调之称，吸收了邻省陕西，甘肃的民歌、曲艺等而形成为一种腔系，又多以弦乐器如三弦为主伴奏，又因三弦定弦格式属民间定弦法中的“平弦”，因而民间俗称其为平弦或平调，又因赋子（平弦）是青海平弦的主要唱腔之一，故称这种腔系为“平弦”。青海平弦包括了赋子、背宫、杂腔、小点、下背宫五类。平弦的唱腔结构为联曲体。有较为固定的联缀程式。演唱形式多为一人演唱，也有二人对唱或数人轮唱的。民间演唱者以竹筷敲瓷碟打拍子，加以三弦等乐器伴奏。可见敦煌的眉户在早期演出形式中应掺和有青海平弦的因素在其中，如“三五人凑在一起敲碟打碗”。把眉户称为评调，《敦煌市志·文化》等史料记述是有其历史依据的。
  敦煌所住居民既然自清代中期便陆续从甘肃各地移入，并以此类人口为主，那么上述56州县的贫民所操本土方言语音和文化习俗在敦煌汇聚，经过数百年的融合，形成了具有敦煌风格韵味的方言语音与文化习俗。敦煌眉户随着移民徙入也已流传数百年，必然的要用当地方言演唱，这就呈现出敦煌眉户的特色：语言朴实，咬字重，具有浓厚的乡土气息；唱腔曲调融眉户曲调和当地小调为一体，又吸收陇东道情悠扬清雅的唱腔风格，糅合而成为独具一格的敦煌调。听起来既有陕西眉户的特色，又有陇东道情的韵味。
  敦煌眉户承传了眉户以表现平民大众生活、劳动中的诸多趣事和情调为主，且语言贴近民众，生动质朴，曲调充溢着浓厚的地方气息的特点，因而受到当地人民所喜爱，深深的植根于民间，长久不衰。到20世纪30年代始在表现形式上有了变化，有了提高，逐渐由清唱、坐唱过渡发展到搬上舞台，成为表演故事情节的舞台戏。尽管形制不能与“大戏”相比，都较简单，但它经过200余年流传毕竟是一个大的进步，它那淳朴浓厚的生活气息，与它的接受群体有着难以割舍的情怀，与此同时，敦煌眉户西渐至丝绸之路北道新疆一线所起到的传播作用，其历史意义是深远的。
  5.眉户与甘州秧歌戏
  眉户在河西走廊重镇甘州地区流行于农村和市镇，演出大多以地摊子坐唱形式活动，较少登台。早期剧本较少，即使表演，也多以折子戏或小戏出场。由于它是曲牌联缀体结构的剧种，比之秦腔来要自由得多，便于对当地民歌小调兼收并蓄，并且还可以随意发挥，所吸收当地民歌的空间较大，除[岗调]、[劳子]、[五更]、[西京]、[紧诉]、[慢诉]、[越调]、[背宫]、[长城]、[点尖花]、[勾调]等常用的传统曲牌外，“当地眉户音乐的曲调在陕西眉户中是找不到的。这些曲调似乎与此地秧歌剧倒有着不少嫡亲关系。甚至成为两剧种共同使用的旋律，可以二者兼顾，随意取舍。”②与在当地方言语音的基础上形成当地眉户与陕西眉户在演唱风韵上的不同。从一些谱例中可以看出“有些唱段难于辩清它是由眉户的什么曲牌演化而来的，介于戏曲和民歌之间者为数不少。”这不能不认为是眉户在这一地区与当地民歌、民间戏曲、方言语音相融而形成的一大特色。
  由于眉户生来便具有的兼收并蓄特点，甘州眉户除吸收当地民歌曲调以充实自己使自己地方化，更贴近当地民众外，“还从当地秦腔中学到吸收了不少对自己有用的东西，如打击乐锣鼓经、伴奏曲牌、伴奏乐器及服饰化妆、舞蹈表演等。”只要有利于丰富和发展它的形制便都一概取为己用。由此，促使一些眉户戏班成长迅速。“例如高台镇江眉户班从以演民间生活题材的小戏为主，逐渐发展为演历史故事题材为主的大戏班。”①排演了如《八件衣》、《五丈原》、《五典坡》、《玉堂春》等等一大批历史剧。有些眉户小班几班合演几出大戏，表现出向“大戏”靠拢的态势，这些现象无疑对眉户戏在当地的发展是有积极意义的。
  6.甘州秧歌戏
  前面提到当地眉户音乐中的许多曲调与当地秧歌戏所用曲调有着嫡亲关系，甚至两剧种使用共同的曲调。为此，有必要对当地的秧歌戏做一概括了解：“秧歌戏“（也称曲子戏）是在“社火”的基础上进行表演的。社火有大场、小场之分，待大场以民间各种歌舞表演把观众吸引到一起围成圈，情绪平稳后，小场节目才能进行表演，此时为小场伴奏的文乐如弦、笛等随即而起，这些有唱、有白、有故事情节的地摊子表演称之为秧歌戏。
  秧歌戏内容丰富，既表演它的传统戏目《乡里乡亲》、《大保媒》、《王大娘钉缸》等等，也常把当地民歌中的一些具有故事情节性的歌曲《哭五更》、《小放牛》、《放风筝》、《拉骆驼》等曲子借来演唱，又把宗教音乐中劝善念卷的部分曲目作为自己的演唱内容。
  秧歌戏的表现内容和演出形式又体现出它的随意性、灵活性、多样性来，它既能在社火小场中演“地蹦子”（地摊子），又能在家庭炕头、院落或田间地头坐唱自乐，也能在民间的各种喜庆、祭祀活动中表演说唱相对情绪的戏目和内容，还可登台装妆演出。
  由此，具有甘州一带音韵风味的眉户与当地的秧歌戏（曲子戏、地摊子）从内容到形制可以看出他们之间的亲缘关系，他们都具有善于吸收其他艺术形式取其所长为己所用的个性，因而当地眉户子不可或缺溶入了秧歌戏（曲子戏）的某些因素，他们为眉户子传入丝绸之路北道各地后来的演变提供了基础。
  这里需要特别提及的是古甘州地区历来是各类文化通往西域的一个重要转口。自清代始，戏曲西传西域的剧种首先是秦腔和眉户。这些剧种由陕西、肃东传入后，又经过数百年长期与当地戏曲民歌相融合演衍而成具有当地风格韵味的秦腔和眉户来。这些剧种借助各路商帮和各类屯垦移民人流逐渐传入丝绸之路北道各地。由此我们有必要对甘州和河西诸郡商贸、屯垦这些大的历史背景和载体做一概括了解。
  7.世贸中心甘州
  甘州历来是集市贸易中心，隋代时“甘州为当时最大的国际贸易市场，西域各商队前来交易。隋炀帝派吏部侍郎裴矩驻张掖，监诸商胡互市。”裴矩入朝向炀帝盛言西域各国多诸宝物，商人密送诚款，引领翘首，均愿归顺。“大业四年（608）炀帝决定西巡张掖，并命九姓胡商通知西域各国，至期驼运货品参加盛会。”①经过一年多的各种准备，那次具有历史意义的中原与西域各城郭诸国参加的贸易盛会于次年六月如期召开，隋炀帝率一庞大的文化贸易使团参加了这一交易会，“高昌王，伊吾设等西域二十七国使者谒于道左。”炀帝“令佩金玉，被锦罽，焚香奏乐，歌舞喧噪。复令武威，张掖士女盛饰纵观，骑乘填咽周亘数十里，以示中国之盛”。②
  唐代开元年间（公元713～741年）甘州郡“居物之处为邸，沽无所为店”。商旅集贸繁盛。唐代诗人张籍曾描述了在丝绸之路上各籍商贾往来互市的繁荣景象：“年年逐利西复东，姓名不在县籍中”，“无数铃声遥过碛，戾驮日练到安西”。元时，“甘州路是西北最大的粮食中心，建有甘肃札浑仓，供应各路军粮，市场有米市、皮毛市、马牛市、骆驼市、沙剌（珠宝）市以及人市（买卖奴隶）”。③明永乐年间，设甘肃茶马司于张掖，与周边少数民族开展茶马交易，按所纳马匹等级酬付不同数量的茶。
  直到清代，甘州仍为通往西域各地的商贸交易中心，甘州府城为甘肃提督驻地，是军事通道和商道交汇点。山、陕、直、鲁、豫以及四川商帮小贩，云集甘州。乾隆二十一年（公元1756年）起，准商贩往西北两路军营贸易，大批商人以甘州为中心随军前往，“西路一线进入哈密、巴里坤、古城子（今奇台）、红庙子（今乌鲁木齐）等地经营商业。”④直到民国八年（公元1919年）驻足张掖的各籍商号仍把各类货物运销迪化。
  从上述几则简要的历史记载文字中表叙了古甘州历来便与西域各地有着各种文化交往，漫长的历史惯性给西域各帮和内地各商贾造成了：甘州府是块行商互市之地，是西域各地商货通行内地乃至和内地商货运往西域的交汇转换之地。在商贸互市繁荣的大背景下，各种文化习俗也随着商贸的交流而流通，秦腔和眉户便首先借助于贸易往来而西进入丝绸之路北道各地，随贸易传入西域，同时又服务于各帮商号商贩，这就是前几章提到的各专业戏曲班社受到各籍商行会馆的资助而赖以生存、发展的现象。
  8.甘州移民与眉户西传
  眉户、秦腔也随着各类屯垦而进入西域古丝路北道各地。清乾隆二十年（公元1755年）始，清政府在天山南北全面展开各种形式的屯田。仅奇台一地于1766年至1772年间从甘肃张掖招募移民屯户达到2000余，这时奇台的屯田规模已经很大，与巴里坤、哈密、木垒成为四大屯区。①
  又于“乾隆二十六年（1761）至二十九年（1765）间先后从甘州所属县府，肃州、安西、敦煌招募移民壹千贰佰余户”。②
  上述例举的史料表述了古甘州所属县府迁移进入丝绸之路北道行屯田的民户情况，他们也是内地文化习俗西移的担载者，且他们在本土即有对各种文化的喜好，而张掖、肃州一带广袤的村、寨、县盛行眉户和秦腔。如：“本区眉户戏的流传历史也当以戏乡——高台为早”“据说，明代屯垦移民时，眉户戏就从山西、陕西逐渐传入。到清嘉庆年间，高台县镇江就有了眉户戏班”③，这段记述中表明眉户戏在这一带，在民间早已流传了百年之久，特别是在乡村，几乎是乡民们业余生活中娱乐的主题之一。且看这段描述：“当地艺人杨学贤、赵大仁在各村堡一边演出，一边教徒传艺，使眉户戏得以家喻户晓，于是蛙坝、沙沟、花墙子、盐池及稍后的新坝、红崖子等村，也都相继建起了自己的眉户班”④。可见，从各村寨相继建起眉户戏班的情况表现出村民们对它的喜爱和需求。久而久之便成为一种习俗，村中的大事小事，各种季节，各家的红白庆寿都要唱眉户戏，客观上造成一种浓厚的戏曲文化氛围，无疑对眉户的繁荣发展是有利的。且看《酒泉戏曲志》中有这样一段记载：“眉户除专业剧团在舞台上演出外，一些民间艺人卖唱或自乐班大都唱眉户。这个剧种在农村中有广泛的群众基础，流行很广。一般农村业余剧团大都是以演唱眉户为主的，人称‘小戏’”。
  9.眉户在酒泉
  酒泉是丝绸之路上的古郡重镇，据两关（阳关、玉门关），是通往西域各地的交通必经之地。东西各路商贾、官吏、军旅、流民云集此地，经济文化繁荣，驰名中外。它东邻戏乡高台，西界嘉峪关，它是河西四郡邻接西域的市镇。
  “眉户是酒泉群众喜闻乐见的戏曲演唱形式之一，根据酒泉以前各戏曲班社所演唱的眉户剧目来看，酒泉的眉户受秦腔艺人和蒲剧艺人演唱的影响是较深的。因而酒泉所演唱的眉户有陕西、山西之分”。⑤
  眉户在酒泉农村流行很广，各村寨的业余戏班以演眉户为主，民间俗称“小戏”，它所演唱的曲调除受到当地大戏秦腔和蒲剧的影响外，“还有一部分曲调是根据酒泉当地的民歌小调（也称小曲子）而来的”。
  “酒泉眉户的风味不同于山、陕眉户之风味，旋律乡土味很浓，有一定的地方特色”。①
  酒泉眉户所用曲牌旋律主要取自于陕、山两地，但曲调基本相似，名称相同，如：“戏秋千”、“银扭丝”、“五更”、“岗调”、“西京”等。他们之间的区别在于风味韵律各具特色。在酒泉民间又把眉户称为：“小戏子”、“眉户子”。在乡村，它是众人熟知的曲子剧种，流行有30余出小戏，如：《张琏卖布》、《小放牛》、《打面缸》、《二姑娘害相思》、《小姑贤》、《三娘教子》、《李彦贵卖水》等等。从所例举的戏目看来，酒泉眉户在民间所演唱的故事内容与陕西眉户、青海平弦、兰州鼓子以及敦煌曲子、甘州眉户子是相同的，都同样表现了百姓生活劳动过程中的诸多琐碎趣事和情调，来自民众，表现民众，因而贴近民众，深受民间所爱。
  酒泉的“小戏子”在清代、民国时期同样随着屯垦移民西迁，各路商旅往来交往，以及戏班艺人浪迹西陲，传播到丝绸之路北道一线，对那一带的眉户子的传播和发展应该有一定的影响。
  眉户戏在河西几郡流行已数百年了，且主要在农村有其广泛的群众基础，由此可以推论：随着屯民们的迁移，那些出关进入西域古丝路北道在哈密、巴里坤、木垒、古城子（奇台）、红庙子（迪化）等地行屯垦的移民也会把他们的文化习俗（喜好眉户戏的习俗）带入各屯垦区。因而可以说古甘州地区的商贸交易和移民屯田对新疆天山北坡一带眉户戏的流行和发展及其行制的传承有直接的影响。
  第二节 受众与传播
  综上所述，关于“曲子”这种流行于民间的戏曲艺术形式，由于它具有前述的诸多特点，因而在民间流传甚广。它所到之地，之所以能被当地民间所接受、喜爱，原因是多方面的。
  首先是从内容到形式均贴近百姓。它源于民间，同时又表现了平民百姓中的诸多趣事和情调。如陕西民间有一句俗话说的好：“女人忧愁哭鼻子，男人忧愁唱曲子。”说明了曲子早已生活化、民俗化。
  其次是这种贴近平民大众的戏曲自它形成之日起，便与民俗文化发生了广泛密切的交流与融合，使他们能够渗透到社会生活的各个层面、各个领域中。具体表现如：甘州地区的秧歌戏（又名曲子戏），它是民俗文化社火表演活动中的一个组成部分，在社火大场表演之后表演的小场戏。它同时也伙同“大戏”秦腔等，参与庙寺以及崇神朝拜，祭祀等具有宗教性质的各类仪式活动；参与各类农节、年节庆典、红白喜事、诞寿贺祀等。它与这些民俗活动结下了不解之缘，它与上述各类活动浑融一体，成为民间惯用的民俗文化，大众娱乐方式。
  再者这种小曲子戏客观上在平民中潜移默化的起到了各种教化作用：如教化人们弃恶从善，传播历史知识、文化知识。正因为它的通俗性、浅显性使得许多目不识丁的平民能模仿它，在田间村头，炕头院落也能唱上几句曲儿一尽其乐，并从中感悟到一些劝化。它负载在民俗文化之上，几乎成了乡民们生活中不可或缺的精神寄托。由此可见，小曲子戏能在各地群众中传播、流行，经久不衰与上述原因是密不可分的。
  另外，也是最为主要的社会背景因素，这便是它的主要接受群体，这些接受群体所承继的各类文化习俗决定着对这种戏曲形式所持的态度。生活在甘肃河西四郡等地的百姓们追根朔源又都来自黄河流域的不同地区。
  早在西汉武帝时期，汉王朝为开拓丝绸之路，抗击匈奴侵扰，扩疆保土，在元狩二年（前121年）后派霍去病西征，匈奴降，遂先后设郡置府，徙民垦殖，中原一带汉人自此进入张掖、酒泉诸郡，据《汉书·武帝本纪》载：西汉政府先后于元狩四年（前119年），元狩五年（前118年），元鼎年间移民屯田，兴修水利，巩固边防。
  《汉书》记载：“初置张掖、酒泉郡，而上郡、朔方、西河、河西开官田，斥塞卒六十万人戍田之。”自西汉始，历经各代，至明清时仍移民不断。特别是到明洪武年间，明朝中央政府从四个方面考虑，遂先后数次大批迁移晋民至陕、甘、宁诸省区。如徙民至陕西省的西安、宝鸡、岐山、眉县、三原、户县等地；徙民至甘肃省的兰州、甘谷、武威、河西一带的张掖、古浪、平凉、民乐等地行屯田或行商等各种生计活动。这些历代徙来生存于河西一带的民众们，他们的远祖都应该是生活在黄河流域北方一带，在这里，相近或相似的文化习俗，又经过漫长岁月的融合，逐渐形成了诸多的共性特征和个性特点，到了明末清初，随着移民不断西迁，加之古甘州历来便是一块商贸互市之地，各帮商人、行贩东去西来，便把眉户这种秦陇文化带到了河西一带，在具有相同文化习俗基础之上的河西一带民众的这个接受群体中，特别是在下层群众中便迅速接受传播开来，与当地的民歌小曲、社火文化相溶，成为具有当地特色的民俗艺术的一个组成部分，长期在民间生存下来并成长、繁荣、发展下去。
  如上所述：眉户（小曲子）在河西各地经过数百年与当地民歌、戏曲的融合，在当地方言语音的基础上形成了各具音韵风味的地方特色，这是他们在各地不同语言文化氛围中长期形成的模式，是他们的个性特征。随着清朝政府首先在新疆天山以北一线大规模展开各种类型的屯垦，就近移民，于是从张掖、酒泉、敦煌一带征招贫民迁徙于哈密、巴里坤、木垒、古城子（奇台）、红庙子（乌鲁木齐），一带垦田。而这种就近移民的方略自乾隆二十七年（公元1762年）起始便没有间断过，而且清政府对徙民屯垦所施政策也是十分优惠的，甚至遣犯（犯屯）来疆屯田对待与其他民屯一般无二。如配给农具马匹、资金等生产资料。这些鼓励行屯田的举措无疑对河西各地的贫民具有相当的吸引力。由此，前期移民的亲属、好友、同乡等络绎来投奔者不绝于道。据史料记载：“仅古城子（奇台）到1775年已有屯户一千九百九十四户，户民六千八百二十四人，屯田七万三千四百九十五亩。而这一带所迁徙之贫民又均为甘肃张掖一带人氏。到十八世纪末时，古丝路北道一线的巴里坤、哈密、奇台、木垒垦区已有了相当大的规模，成为当时的四大垦区之一”。
  前已述及古甘州、酒泉历来便是商贸互市中心，是东来西往的各类各族商旅们的集中地，各路商帮们途经这里，把内地的丝绸、茶、日用品等运往丝绸之路北道各路垦区行商贩物，随着贸易兴盛，各类运输业也紧跟其后，这也便利了河西一带乃至内地山、陕、津、湘等地商贩和从事其他行业的人士到各垦区图谋生计，在这之中也不乏陕、甘等地戏曲艺人及其班社于路巡演至丝绸之路北道各府镇。由此看来，眉户（曲子戏）传入新疆应该是有如下几个渠道。
  1.小戏平民化
  首先，眉户（曲子戏）之所以称之为“小戏”是有其历史渊源的：一是它自以各种因素组合生成后，以它的形式简单而不繁杂，三五人即可开唱，且随意性强，无拘无束表现出一个“小”来。二是明清以来，各地方戏曲兴盛，士大夫阶层放荡不羁，纵情享受，沉溺于声律，迷恋于戏曲，且家中大都养有戏班。如李开先、屠隆、张岱、李渔等人，有些官府也养有戏子，而地方戏曲又沿袭元时的形制以演历史人物、重大历史事件为题材，以叙口腹之虞，且同时把戏曲作为寄情寓意的工具，以泄情怀。从题材内容到表演形式，文人士大夫们相互攀比，于是许多表现历史重大题材的本戏便在各种型制的戏楼戏台上出现。西北地区主要的“大戏”秦腔便是此时的产物，从内容到形制，均表现出一个“大”来，且他们又是文人士大夫阶层借以寓情的玩物。古时，封建社会等级森严，阶级划分与等级划分融在一起，统治阶级与上层社会的人士均称呼其为“大人”，而呼平民百姓为“庶民”、“小民”，“溅民”、“草民”。因而主要流行于乡村民众中的这类民间戏曲眉户（小曲戏）等等不仅从内容到形制体现出简而小，且从封建社会阶层等级观念上划分，此类民间戏曲均为小民之曲，呼其为“小戏”是有其根源的。
  在那个社会历史背景条件下称呼眉户（小曲子戏）为小戏，也是无可非议的。既然眉户戏生于民间，是下层社会层面民众所喜好之物，且多流行于乡村，因而可以断定眉户（曲子戏）西传至丝绸之路北道各地垦区，屯垦移居之民是它传播的主要渠道之一。
  2.军旅中的戏曲
  其次，清廷为加强边防，各地均驻有军旅，为解军旅粮草之需，亦采用就地取材之措，实行军屯。清军兵卒又多来自于陕、甘、宁一带下层民众之户。在闲暇之时，三五人一伙唱几折小戏，一博一乐，如有史记载的：19世纪末叶，由左宗棠、刘锦棠所率湘军中便带有湖南花鼓戏自乐班，这些花鼓戏自乐班随同军旅南征北战，曾一度使湖南花鼓戏在当时的迪化新城（红庙子）、米泉（三道坝）、阿克苏、焉耆等地红火一时，成为湖南花鼓戏传播于塞外的主要载体。因而，清廷所派驻丝绸之路北道、中道行驻守和屯田的军旅们也是眉户（小曲子戏）传播者之一。
  3.商贸与戏曲
  另外，在清代乾隆、嘉庆、道光年间，西北地区的民族贸易曾一度兴盛繁荣，除清政府出面交涉组织的官方形式贸易之外，又借势兴起了民间贸易。这种官、民贸易均出现历史上少有的长期兴盛与发展的态势，这为丝绸之路北道各地社会经济、屯垦农牧生产的发展和各类开发传播产生了重大而深远的影响。种种贸易把中原内地和陕西、甘肃、青海及新疆地区连成一片，形成了各路商帮们的贸易网络。由此，各帮商人先后沿丝绸之路一线建立各自的包含各种社会功能的社会团体：商会会馆或同乡会馆，各帮会馆为自身生存发展的需要，常常为各类戏曲班社提供演艺之地，各路戏曲艺人们也常把会馆作为栖身寄食之寓。
  乾隆四十一年（公元1776年），八帮商人们在古城行商互市盛况空前，出现了“内地商民，外番贸易，鳞集星萃，街市纷纭”，“每当会期、贷若云屯，人如蜂聚”①的繁盛景象。如此良好的商机时势也为演艺戏曲，为众民娱乐提供了难得的场地。由此，为扩展商机，张扬自我，时驻迪化的陕西商号“复顺玉”在掌柜梁炳卿的支持下由陕西会馆出面从关中搬来把式（演员、琴师、司鼓等）购置戏箱正式开戏，戏班多演整本戏秦腔（大戏），有时也演几折眉户（曲子戏）调换一下口味。由此，古城有了专业、正宗的秦腔、眉户戏班。
  又如：清光绪十六年（公元1890年），在当时迪化城陕西会馆的资助支持下，由甘肃籍艺人吴占鳌招集组建了秦腔戏班“新盛班”，这是迪化城中第一家专业秦腔戏班，常在庙会或会馆中唱堂会，“新盛班”到了1917年仍由陕西会馆出面联合山西、甘肃流入新疆的秦腔艺人扩建为“三合班”，三帮商会又出资从西安买来完整的大戏箱，八年后（公元1925年）又由“甘肃会馆集资出银票五十万两（旧币）添置一套新戏箱”，专供秦腔剧“三合班”演出使用，同时三帮商会会馆还为戏班提供演出场地创造了条件。
  再如：组建于20世纪30年代初的迪化“元新戏园”，便是由商家主持组建的戏班，“元新戏园”利用“老君庙”（今鸿春园饭店处）表演，由王福掌班唱秦腔和新疆曲子剧（应为眉户或小戏，著者注）。王福并非演员，而是开茶馆的小业主，他自任领班，目的是为了招徕生意。②由此可见小曲子戏在乌鲁木齐以专业表演出现也是在商家的支持和为其自身生计需求的基础上形成发展的。
  综上事例说明西北的“大戏”秦腔或是“小戏”眉户（曲子戏）等剧种在丝路北道一带传播是随贸易事业的兴盛而流传、流行发展起来的。各帮商旅所构织于各地的商贸网站是“大戏”和“小戏”的具体载体和传输带，官商与民商兴盛繁荣是戏曲传入丝绸之路各地的主要渠道之一。
  4.戏班与艺人传播
  再者，西北地区的主要戏种“大戏”秦腔和“小戏”眉户（曲子戏）传入丝绸之路北道各地，承载他们的社会主体，应是那些专业戏班艺人们和从事各类不同生计的爱好者们，他们是具体负载大、小戏流行各地与广大的喜好者和接受群体发生直接面对面交流、演艺的执行者。眉户（曲子戏）专业和业余戏班在那时有几种建制形式：一是，大戏与小戏兼演，常随行就市更换内容和方式。如古城子出现的第一个专业戏班就是如此：“多演本戏秦腔（大戏），有时也演几折眉户戏（小戏）换换口味。”二是，由二剧兼演转为主演小戏，如：在20世纪20年代末30年代初，在迪化，商户们为招徕顾客以兴生计而由小业主王福开办的元新剧院便是由“王福掌班唱秦腔和新疆曲子剧”（应为曲子或眉户戏。著者注）。这个戏班后来随着它的发展和社会需求转制为主演小戏的班社。三是，原为演小戏后转为演大戏的班社，如在玛纳斯“据传，咸丰年间就有‘自乐班’在演唱，并由唱‘小戏’变成演‘大戏’①”等。
  小戏（眉户戏）的更多承载者是那些遍布于丝绸之道各屯区市井的自乐班们，“最初只是散布在各地农村的业余自乐组”，活动于各地，辛亥革命以后，由于城市“社火”的兴起，便随时配合社火演出几折当时流行的民间小戏，如《张琏卖布》、《兰桥担水》、《二瓜子吆车》等。此后，“逐渐有了专业演出组，但是没有固定的演出场地，每组七八人，除在城市里为‘堂会’演出，大部分时间是游乡串村，在农村流动演出。”②这段记述描述了小戏是如何逐渐走入城市的以及他们的主要活动方式。而更多的农村工余自乐班却主要就地活动，如木垒县英格甫乡菜籽沟六队的曲子自乐班成员，自清代末年从敦煌迁来屯垦已八九代人了，以徐氏家族为主世代沿袭，每当农闲便活动于本村。除在本村活动外还常应邀到邻村、队为红白寿庆之事去唱曲子，类似这样以家族为主的，或非家乐班式的小曲子自乐班可以说是遍布丝绸之路北道一线广袤的农村，他们确实已与当地民俗文化相溶成为民俗艺术的一个不可缺少的组成部分。自清代陆续由陕西、甘肃中东部、宁夏以及河西四郡所属县乡迁来，一直世代延续繁衍到如今。由此可以说那些专业或业余性质的秦腔、曲子（眉户）班社以及遍布于各地乡村中的曲子自乐班社和游走的个体曲子艺人是使小戏传播至丝绸之路北道及南道各地的主要传播者和传播渠道。
  5.民俗化的传演方式
  眉户所到之地与当地方言语言、民歌曲艺相融，兼具了当地音调之风味，融入民间。除登台演艺外，大多是在诸如：闲暇自乐、男婚女嫁、老人祝寿、小儿满月、白喜凭吊、岁末节下等民俗活动中传唱传播并溶为各项习俗重要的中心仪程。如在镇西府，民间婚礼仪式中有“烘房”习俗，届时，要请曲子艺人来“烘房”，即在娶亲的头天晚上，在新房（洞房）的炕上铺上红毡花毯，中央摆一炕桌，摆放点心等小食品，入夜，洞房花烛燃起，受邀的曲子艺人们进入洞房，依次上炕围桌而坐，顺序是：弹三弦的坐于上位中央，其次是唱曲的高手分坐于三弦两旁，其余拉二胡、板胡，打竹板、敲率子的也依次而坐。所谓率子，是一对小铜铃，在乐队中发挥着启奏、把握节奏、统率整个唱奏的功能。参与烘房的听众多是事主家人、亲戚、或邻居，他们坐站自便，听众太多，洞房过于拥挤，不少人只好在门外、窗下听唱。唱曲开始，一声清脆的率子铃响，弦乐演奏起来，待过门奏过，唱曲的高手便篦细了嗓子或放粗了嗓门模仿着角色的男声或女声，时而尖溜溜，时而粗犷犷地唱将起来。听众也会依曲情的情绪发展而有所动。在烘房的喜庆场合里，所演唱的多是一些表现男欢女爱、诙谐幽默甚至打情骂俏为内容的曲目，如《卖水》、《花亭相会》、《大保媒》、《张琏卖布》等。间隔休息时，艺人们可以喝口水歇歇嗓子，与听众逗逗乐，之后，又会换上另一唱曲高手继续演唱。待到夜阑更深时分，喜主家便摆上酒席款待曲子艺人们，几杯热酒下肚，情绪高涨的艺人们会在十分夸张的动作和声调中激情唱曲，直到尽兴。这种快乐的歌乐声伴随着婚仪喜庆气氛，充溢在夜空中扩散远去。①
  镇西府所辖木垒一带，至今仍保留着这样的婚俗：由娶亲的男婚家，邀请曲子艺人到家中唱曲祝贺，待艺人和家人依次坐定后，由主持人报称“为了祝贺某某夫妻之令郎燕尔之期，大家欢聚一堂，弹唱曲子以表祝贺。”随后碰铃响起，弦乐奏起，曲儿唱起。听曲者有男家亲戚、友人、邻居等，数曲唱罢，众人齐声道贺，男家又忙迎亲事宜了。女嫁唱曲子程序与男婚同，只不过主持人报称略有变更为：某某夫妻之“令爱出阁”。
  老人祝寿时的习俗一般在寿者家中堂屋举行：正墙上方悬挂大红布，红布左、右上角分别书有“福”、“寿”字，以示福寿双全。红布正中央书有“庆祝某某先生（若寿者是女性则称孺人或夫人）某寿华诞”字样，（各年龄段过寿称呼如：50岁称“艾寿”，60岁称“耆寿”，70岁称“稀寿”，80岁称“耋寿”，90岁称“耄寿”，百岁以上称“期颐寿”。）待家人、亲友和曲子艺人依次坐定，由主持人报称：祝贺某某先生（或孺人）某寿华诞仪式开始，随后请寿星（二夫妻）就坐，陪寿老人就坐，坐于寿者两旁，子孙、亲朋进献寿品，寿者许愿、吹烛，此时乐声徐起，奏祝寿歌，家人依长幼，依次鞠躬拜寿，此刻乐队连续低奏如：[紗帽翅]、[八谱儿]、[满天星]、[大红袍]等曲牌，接着唱曲子《天官赐福》，拜寿结束后，来宾入席。席毕，由曲子艺人演唱欢庆曲目，直到尽兴方散。
  白喜凭吊，这一带是用于寿高者，在镇西的风俗中称为“喜丧”，在木垒一带用于80岁以上老者离世场合。演出开始前，艺人们齐集灵堂向逝者致礼，然后奏曲牌音乐如：[柳青]、[一柱香]，秦腔曲牌[柳青娘]等。转移场地后，弹唱的首曲是《韩湘子卖道袍》、《灵英降香》、《八洞神仙》等曲目。之后，唱奏别曲。
  为贺小儿满月，均由儿家邀请曲子艺人来家，亲朋好友满聚。开唱前，由主持人报称：为祝贺某某夫妻添丁之喜（女孩称掌珠之喜），我们欢聚一堂，演唱曲子，以肃贺麟喜（女孩则称鸿喜），之后开唱喜庆活泼曲目。
  另有一些家资殷实的人家，在岁末节下为增添喜庆气氛，祈福取乐也常邀请曲子戏艺人班组来家唱奏。而更多的活动则在漫长的冬季农闲时节，人们闲暇无聊之际，由那些乡民组织的曲子自乐班或零散艺人们游走各地演唱，填补了乡民们的生活空白，听曲子、唱曲子成了他们日常生活中重要的一项民俗文化活动，这均是小曲子在天山北坡一带农村中经久不衰的原因。
  第三节 融合
  小曲子负载在移民、商贸、军旅、戏班和戏曲艺人之身，所到之处以它善于吸收溶合当地民歌曲艺为己所用的特点，很快便融入当地民俗文化之中，成为各地，特别是乡村等基层平民闲暇娱乐受化的主要形式内容。当它西传汇集至丝绸之路北道、中道各地，它便依附在这些接受群体之上，而这些受群众自移居它地，远离故土，他们在本土经过漫长岁月世代相继形成的诸多文化习俗也随着他们的移居而在新的自然环境中承继下来。自清康乾以来，首先从甘肃河西走廊的武威、甘州、肃州、敦煌一带移民来丝绸之路北道镇西（巴里坤）、木垒、古城、吉木萨尔一带屯垦，随后仍相继从河西走廊就近一带逐渐移民屯垦不断。而屯民们的亲属、同乡、好友来投奔者不绝于道，这批批移民劳动生活在一起，必然的会在异地迅速的形成那么一种相同相似的文化认同氛围，而这种文化习俗在他们本乡本土又都是建立在共同社会化基础之上的。只不过更换了自然环境而已。这些种种的文化习俗便包括了如：对宗教祈拜的认同，方言语音的认同，以方言语音为基调的民歌戏曲的认同等。下面仅就与小曲子戏合成因素有着直接关联的几方面做初步探讨。
  1.新疆方言概况与形成
  这里所指新疆方言是汉语方言在新疆，特别是北疆沿天山北麓一带及南麓焉耆等地的方言。
  自汉唐以来中原政权曾屡屡迁徙汉民至各都护府强化地方行政建制，但终因时代久远，丝绸之路遥远，曾一度中断，使得徙来汉民被融合同化。
  到清代，康熙之后一统新疆，全国政局统一，清政府为巩固边疆，发展西域经济，展开了大规模屯垦戍边举措，于是各种形式的屯田在各地得以实施。到“乾隆三十六年（1771），谕陕、甘总督明山设法劝导无业贫民移垦新疆。清政府一度把迪化以东划归甘肃省管辖，使新疆东部、北部（主指奇台、木垒、吉木萨尔）一带操汉语的汉，回人口大增。”①这段记述也就是前面所提到的清政府就近从甘肃河西一带徙民的历史背景史实，关于徙民的历史记载枚不胜举，这里不再赘述。由于诸多原因，移民主要集中在乌鲁木齐以东、以北，进而向西扩散；南线主要集中于焉耆、尉犁一带，进而向南扩散。由此，在陕、甘、青等地人家乡话的基础上，在继承、吸收、融合、变异的过程中，新疆汉语方言语音经过200余年漫长文化溶合形成了既有共性又有地域之别的新疆方言。
  2.曲子与方言
  眉户所传到之地常与当地民歌曲调相融合，吸收当地民歌小调为己所用，而各地不同风格的民歌曲调又是在当地长期形成的地方方言、语音基础上的延伸、扩展、强化、语言音乐化、情绪化的产物。因而不可避免地要受到当地方言语音的影响，且又在当地驻留数百年之久，已经融入当地民俗文化艺术之中，成为具有当地风味的曲子戏，如敦煌的平调，与甘州秧歌戏相融的甘州眉户（曲子戏）等。那些陕、甘各地的眉户（曲子）来到丝绸之路北道、中道一带，同样的要在经受方言语音的相互融合、吸收、变异的过程中，“在长期坐唱中，南腔北调，相互配音，彼此影响，互为补替，逐渐融为一体。不少民间艺人在坐唱时，在激情满怀，兴高彩烈的即兴表演中，又经过不断挖掘、创新，使这种坐唱形式得到锻炼、升华，而逐渐完善起来。”②这段表述客观的论说了在“南腔北调，相互配音、彼此影响”下曲子戏的变异和形成，它必定是在以某种共同的方言语音为基础，配以来自各地不同旋律风味的音乐曲牌联缀而成。在这之中，如若抽取了地方方言语音这个音乐曲调的基础，那便是无本之木，无枝之花。因为中国之所以有300余种戏曲种类，他们均是建立在不同的方言语音之上的延伸和更为音乐化的曲种。曲子戏也不例外，它也是建立在由陕、甘、青等地人家乡话的基础上，通过数百年文化融合形成的具有共性的新疆汉语方言基础之上的戏曲品种。没有这个基础不可能称为“新疆曲子”或“新疆曲子戏”。
  3.曲牌、小调音乐相互融合
  眉户传到之处，常与当地民歌曲艺相融，产生出既不失眉户曲调之本色，又兼具当地音调之风味，如兰州陇中一带的“兰州鼓子”；青海西宁、大通两地的“平弦”（这二地相邻，穿过祁连山道可直达甘州）；敦煌的具有当地浓厚乡土味的敦煌调（或叫平调）以及古甘州一带别具风味的眉户和秧歌戏（曲子戏）。这些各操当地语音韵味特征的曲牌、小调音乐来到新疆东疆、北疆一带，在广袤的乡村集市会聚，彼此影响相互吸收，随着方言语音的逐步拢合，那些曲牌音乐也逐渐融合为一。
  曲子曲牌和小调之间有着内在的联系：小调是小曲子曲牌的基础，小曲子又是小调的延伸。有许多优秀的小调被套入小曲子曲牌演唱，如《珍珠倒卷帘》[西京调]、《十里墩》[东调]等。另有许多小调被列入曲子戏范畴，如《绣荷包》、《小放牛》等被搬上戏台。他们之间主要区别在于：凡是有曲牌名称的数小曲子，而小调大多没有曲牌名称。小曲子曲牌可以任意填词，一折戏由[越头]开头、[越尾]结束。而小调则多为原词、原曲。小曲子是承袭眉户，吸收秦腔诸多因素经数代艺人取舍组合已基本塑成体系，有成熟的戏目和可联辍配套的曲牌。小调则纯粹是民间依据历史传说、神话故事、现实生活中的趣事随口创作的，叙事性强，极具随意性。如《小放牛》、《拉骆驮》等。小调旋律优美流畅，结构匀称，节奏顿挫分明，适宜反复演唱。情绪色彩分“花音”、“苦音”。花音曲调流畅，节奏欢快，令人振奋。而苦音曲调则委婉悲切，催人泪下，深情动人。小调以五声调式商、徵、羽为多，综合调式也多见，如《闹五更》、《拾亲》、《五哥放羊》等，旋律起伏较大，形成粗犷、豪放、敦厚的风格。他们又经过诸多民间艺人在演出实践中发现、创新、吸收一些当地民族曲调，使它渐趋完善，形成了具有当地风格韵味的戏曲音乐形式。
  这个过程是较为漫长的，它与新疆汉语方言的形成有着不解亲缘。客观地讲，它应该是在清末民初至20世纪30年代期间逐渐形成的，因为有几点历史背景是不可忽视的：一是新疆建省于清光绪二十年，10年前左宗棠、刘锦棠督率湘军平定叛匪后，南北疆一时呈现出一派团结安宁的景象，为戏曲文化繁荣创造了社会基础；二是刘锦棠率湘军入迪化后，迪化随即成为新疆的政治、经济、文化中心。内地戍屯人员分批来疆，各路商帮趁机在迪化、古城等地互市。乌鲁木齐城内各路商家云集，商贸繁荣，民俗文化兴盛，各剧种戏班相继建立，如湘籍人员组建的花鼓戏“清华班”；直隶籍的“河北梆子戏班”；陕甘籍人的秦腔“新盛班”之后的“三合班”；河北梆子“吉利班”、“天利班”、“同乐班”等等。有三四十年时间，在当时的迪化城，各路戏曲繁盛情景可谓达到了历史之最，具有新疆风味的曲子戏应该是在这个有利于戏曲发展的好时期逐渐形成的。
  4.民间曲子艺人
  各类戏曲的具体主体是那些演员们，是由演员扮演不同的角色行当，以传统的唱、念、做、打形式来表演以人为中心的故事情节和情思做戏给人看的，曲子艺人们便是这个剧种的具体承载者。从唱腔音乐到宾白，从各种表演到着装登台，均由艺人们从中取舍组合，如一些史籍中所记载的各地曲子艺人们所创编的剧目，这些剧目的组成因素如：曲牌音乐、道白、程式化的表演以及做派风格等组合而成的戏目，在民众中公演，便会造成一定的社会影响，成为一些曲子自乐班艺人们的范例。如1893年生于木垒的张生才，外号八斤子（刚生下八斤重），自幼失明，故又号瞎八斤子。15岁时，其父母送他去敦煌戏班学艺，学成回里，常年游走于木垒、奇台、吉木萨尔等地传唱卖艺。民国初年，他根据奇台宫氏家族发生的真人真事编创出小曲子戏目《下三屯》，这是由他取各路曲牌音乐配以自编戏文而就的新疆第一个小曲子戏，此戏一经演唱，便很快传开。那些依照张生才所编的曲子戏模仿传演的艺人们，仿照他的演唱模式这么传演开去。那种曲子戏模式也就渐传各地，以至家喻户晓。这种模式已具备了它地方化的风格特征，后来由他的徒众们和追随者把这种风格特征的曲子延续承继下来，传播开去。
  曲子戏在这一带经历了几十年的衍化过程。在这个演化过程中又由无数民间艺人经过承继吸收、融化、变异、创新，曲子戏逐渐这么繁衍下来。应该说，那种曲子戏还只是“新疆曲子戏”的雏形。
  另外，来自敦煌曲子戏班，比之张生才晚辈的徐建新、徐建善二人，起先，徐氏兄弟在哈密，后来在民国初年来奇台古城与其徒众们创设了一个曲子戏社班，取名“北天山”，除演戏外还开班收徒传艺，使曲子戏又随徒众得以远传等事例说明新疆曲子的形成与众多的曲子艺人们的辛勤收集，相互影响，取舍创新是分不开的。
  第四节 孕育之地
  清末民初，眉户、兰州鼓子、敦煌曲子、青海赋子、甘州曲子戏等民俗文化艺术在丝绸之路北道、中道新疆各绿洲生存融合，是在清康乾时期大规模屯垦开发的几大垦区为基地的地区经济基础上兴旺起来的，因而各屯民、商贩及其他人员的来源及其本土文化对各地曲子的影响是分不开的，这也是各地曲子在唱腔及表演风格上至今仍留有差异的本源。下面举几例曲子戏酝育、成长的摇篮之地来表述新疆曲子在各地的成长情况。
  1.小曲子在焉耆
  小曲子在焉耆这个丝绸之路中道重镇落户、形成也要从它的受众群体和承载者们说起：
  自西汉以来，焉耆一直是西域（新疆）政治、经济、文化重镇之一，丝绸之路中道（南疆）交通的重要枢纽。境内世居着众多的部族，尽管各部族人数多少不一，居留时期长短各异，但各部族文化在此地汇聚，为开发此地和发展戏曲各尽其力。以使用汉语言的各民族在历史上有几次大的迁徙记载为证：
  “自清嘉庆、咸丰的60余年中，从陕、甘一带迁到北疆不少民户，这些人中有些以后流落到焉耆。由于开都河水源充足，河两岸土地肥沃，牧草遍地，牛羊成群，是个生存的好地方，人们便定居下来。”“道光二十三年（1843），经喀喇沙尔办事大臣全庆奏请清廷撤回屯兵丁302人，改招西宁、宁夏、固原、平凉一带来此的回民商贩眷属近百户耕种屯兵田。以后不断有退伍兵丁留下来。”在此从事各种经营，“世代相传，繁衍不绝，逐渐变成当地土著，自称‘口外人’”。①“这是焉耆出现的第一批人数较多的回族移民，共有625户”。②
  光绪三年（公元1877年），安置陕西渭南滋事回民数千人，“还从关内招募回民数百户，资助耕牛、农具、种子及生活物资，让其定居。仅此两项共安置回民男2200余丁，女1600余口。这是迁入焉耆的最多的一批陕西回民”。③
  光绪二十二年（公元1896年），西宁回民刘同春起义失败，有数千人被徙于新疆罗布淖尔（今尉犁）、卡克里克（今若羌）一带，其中仅英气盖（尉犁南）一地即达2000人。④“因该地当时沙荒遍地，人烟稀少，年年欠收，人们生活困苦。”“光绪二十九年（1903），焉耆知府刘嘉德将他们迁到开都河南岸肥美的马场台，并将该地命名为‘抚回庄’。现在城南郊的西宁回民，就是这部分人的后裔”。⑤
  “民国17年（1928），甘肃固原（固原现属宁夏。著者注）地区因回民教派之争，不少人流入焉耆定居”。
  “民国28年（1939），甘肃固原发生大地震，有不少固原回民来焉耆寻亲落户”⑥等等。
  从上述历代徙居焉耆的各类移民们来源之地的结构成份看来，应是以陕西渭南即关中一带和西宁一带的徙民为主，所操汉语方言语音也应是关中一带秦音和西宁的青海腔，以这二种为主的方言语音在这一带汇聚经过几十年的相互影响、吸收便形成了别具风味的当地回民方言。
  小曲子生来就是基层平民们的所好之物，深受回、汉等民众的喜爱，传来焉耆的小曲子也应以他们的主要承载者、接受者的所好而取舍。陕西徙居回民在原籍受到当地民俗文化的长期影响，必然是以民间小戏眉户等为娱唱，而西宁回民在本地定然是以青海赋子为娱唱，这两类曲儿在焉耆开都河两岸相聚，由回、汉民间艺人相融，取舍，在当地两种方言的融合过程中形成独具风味的小曲子戏，“在唱腔、音乐和口白方面虽然与眉户有很大变化，但剧目和曲牌仍沿用眉户剧的旧名，因此，有人仍称眉户剧。”“其唱词完全用本地语的词汇和语法，运用比兴等文学表现手法”。⑦这段描述道明了在这里小曲子戏以取眉户的剧目和音乐曲牌为主，间取赋子或其他形制为辅，这是焉耆曲子戏的特征之一。
  20世纪20～30年代最有名的曲子师傅回民马大汗，原籍河州人（甘肃临夏，著者注），他的唱功做戏俱佳，在当时的新疆颇有名气。北疆有不少曲子演员来焉耆讨教或探讨技艺。”当时民间有许多喜好小曲子戏的票友，他们时常登台表演，如回民票友于振业以《张琏卖布》为拿手好戏，尕麻乃以《卖水》、《四姐娃害相思》为拿手好戏榔头而里的《杀狗劝妻》，阿夫拉的《打面缸》都唱得有板有眼，让人百看不厌。
  “焉耆在民国时期先后有两个秦剧戏班，也经常演出小曲子。此外在城镇的商号，农村的场院，每逢闲暇或节日，多有唱小曲子的自娱活动。”
  2.曲子戏在哈密
  哈密是沟通内地与丝绸之路各道的枢纽，有“西域咽喉”、“新疆门户”之称。这里历来是驻兵屯田之地，同时也是各路商家屯货行商设市交易之所。特别是清光绪六年（公元1880年），左宗棠把大营从肃州迁到哈密。赶大营的商人这时也纷纷随军出关，集中在哈密。哈密一时成为新疆政治、经济、文化的中心市镇。出现了“平碛构庐，店舍鳞比，市镇喧填”“百货衔尾辐辏，实为从来未有之盛”。①在这5年左右的时段里，又大兴城建，光绪九年（公元1883年）重建老城。重建后的哈密城，城楼高耸，气象雄伟。城建扩新更为哈密城增添了一派商贸文化的繁荣景象，如各祠庙的建立为商家行商贩货提供了许多去处。各帮商人们建立于丝绸之路之上的商会货栈货运贸易更为频繁，借势加紧了对丝绸之路北道各地商会馆的联系，促进了如古城子、红庙子等地的商贸联系，货贸兴旺，同时也为戏曲演艺提供了献演技艺的场所。因而世居河西诸州郡县从事各行业的人员以及各路戏班艺人们也常就近来哈密、巴里坤巡演、传艺、寻谋生计。哈密往往成为他们走口外觅生活的第一站。哈密所属巴里坤，清乾隆三十八年（公元1773年）置府，称镇西府，是西去木垒、奇台、红庙子的必经之地，据史料记载，当地称：“眉户戏为‘小曲子’，在县境内流行，已有二百多年历史，一般不登台表演，多在民间‘自乐班’清唱。一些富家遇喜庆之事相邀作贺。”且表演形式别致，这是哈密一带小曲子活动较早的记载。
  另如“民国初年，来自敦煌曲子戏班的徐建新、徐建善（甘肃省安西县人）兄弟二人，联络了由敦煌来的刘凤鸣兄弟、老海、老邓爷、常木匠、潘三等人组成曲子戏自乐班，在工商会、各地会馆以及城乡四处演唱曲子戏。”②他们和同来的几位民间曲子艺人搭班，各呈所能，演出了如《买道袍》、《送子》、《买布》、《杀狗劝妻》等群众喜闻乐见的曲目。当时哈密社会条件较好，戏班的演唱为当地民众的文化生活带来新色，观众踊跃场场满座，深受民众赞赏。经过日久默化，逐渐培养出一批对曲子情有独钟的戏迷来。他们同时还设班收徒，调训出如：王家祥、周婉等数十名小曲子角儿。徐氏兄弟及其同行们为哈密小曲子的传播成长造成了一定的社会影响。既然他们来自敦煌，想必是受到敦煌曲子的深刻影响，依其所学、所好、所爱在哈密四处传唱。也应是具有陕西眉户、青海赋子的成份，曲调上兼具“道情”的幽扬清雅，以文曲、武曲表现不同的内容题材，“打瓦”“敲碟”，表现吐字重、方言性强、粗犷有力、通俗易懂的敦煌地方风格来。
  不久，曲子戏的第一个定型剧目《下三屯》在木垒问世，引起社会广泛关注，徐氏兄弟一伙西去奇台组戏。徐氏兄弟及其同道应是哈密小曲子传唱的第一代传人。
  在徐氏兄弟们四处传唱并收徒传艺之后，“哈密八大石有一维吾尔妇女用汉语演唱小曲子，很受当地维吾尔族人民的喜爱”。
  之后，又有“老艺人曹大鼓、顾占元，磨房老板何继刚，银匠付进喜及姚登云、杜占鳌、麻寿山、张德益、范增云、聂占帮等人发起组织曲子戏自乐班”，“每逢春节、庙会、喜庆和农闲时，在汉族聚居的泉水地、新庄子及沁城等地演出曲子戏。泉水地村的农民在冬闲时召集艺人们演唱曲子戏。不仅附近汉族、回族农民来听，就是数里外的地尔板津村的维吾尔族农民也来听。”①由他们形成曲子戏在哈密的第二代传人。“30年代初，民间艺人马玉清、马玉川兄弟由敦煌来。马玉清落户哈密，加入了第二代传人的自乐班。马玉川落户沁城，在沁城传唱授徒，组成沁城曲子戏自乐班。”抗战爆发，工商会组织曲子戏自乐班筹款抗日，在山西会馆搭台售票唱戏。曲子戏自到哈密，一直是以地摊子坐唱的形式演艺，此刻，也登上了戏曲舞台，为日后的发展铺垫了基础。20世纪40年代末至50年代中期是哈密曲子戏第三代传人活动兴旺时期。
  鉴于哈密所处特殊地位，河西一带乃至陕、山、甘等地的戏曲大戏、小戏，出关后所投奔歇足谋生的第一站必定是哈密。他们常在这里驻留一段时日，献技卖艺，也不可避免地把其本土和沿途各地的戏曲形式带到了哈密，在这一带传演。因而，哈密既是各类各路戏曲西渐的必经之地，也是各路戏曲形式、风格汇聚之所。曲子戏在这里受到各类风格或多或少的影响，再由民间艺人们逐渐传播开去。哈密应是新疆曲子逐步形成风格的最初孕育之地。
  3.木垒和古城奇台的曲子戏
  木垒和古城奇台的戏曲在他们西传至丝绸之路北道、中道各地的历史过程中产生过重要的影响，在西域戏曲传播承继的史记中占有重要的地位。下面从几方面来考究曲子戏在这里发展概况。
  首先从古城子，包括木垒、吉木萨尔一带所世居于此地的主要民众来源分析，他们大多来自甘肃河西走廊所属州、县和陕、宁等地。除民屯外，清政府在这一带也实行兵屯。自乾隆20年（公元1755年）平定准噶尔部叛乱后，首先在天山南北行兵屯，一直延续到清光绪十四年（公元1888年），又由刘锦棠在两年中把“散居在巴里坤和乌鲁木齐的绿营官兵1040人迁并古城”，“又迁乌鲁木齐、吐鲁番、巴里坤满营官兵及眷属1万余人至古城屯田。”①这些兵屯人员祖籍也大多来自甘、陕、宁等省。各类屯垦人员的亲属、好友、同乡也络驿不绝的前来投靠，务农或从事其他行业，此类人员难以计数。
  自乾隆40年（公元1775年）奇台建县以来，八帮商人就来往于奇台这座古城进行商务活动。屯垦带动了商贸繁荣，使各帮商贾加强了对古城奇台商贸的建设，于是各路会馆相继林立于市，货栈盈满，商铺邻接，互市兴盛，呈现出一派“旱码头”经贸繁茂景象。
  商贸网络兴旺带动了运输业的兴盛，也为各类工匠和戏曲艺人及班社游走各地提供了便利。从事于屯垦、商贸、运业及其他行业的民众们是各类戏曲艺术的主要接受者，这个庞大的接受群体基于家族文化习俗的熏陶，承继以及社会环境文化的影响，对戏曲娱乐需求表现出各自的偏爱、喜好来，在这一带尤以秦腔、眉户戏为甚。
  戏曲艺人和班社借势于屯垦、商贸、运业及其他行业的兴盛，巡演献艺于城乡上下，他们是戏曲的具体承载者，他们为寻求生计势必要面对接受群体，投其所好，以博得观众赞许，扩大自身影响。如19世纪末叶生于木垒的张生才，十几岁时即赴敦煌戏班学艺，其间，他学会了弹三弦，拉板胡、二胡、四胡，打瓦子，同时学会了不少曲牌曲目。他所演唱的曲牌必是敦煌曲子应有的风格。回归故乡后即在木垒、奇台、吉木萨尔一带卖艺谋生。民国初年他编创的第一个曲子剧目《下三屯》，是他融会当地曲子特点逐步演变升华后的作品。他一生指靠弹唱曲子卖艺维持一家人的生计，能弹唱200余首曲子，其中有相当一部分是他创编的，被誉为曲子戏在木垒的始祖。在他的传唱、影响下，1939年前后，木垒一带如水磨沟庙台子戏班、东城回回槽子戏班、白杨河戏班、菜籽沟戏班、平顶山戏班相继组建，曲子戏在这一带流传更为兴旺。数年后，这里已传唱登台有如《李彦贵卖水》、《华亭相会》、《天官赐福》、《小放牛》、《韩湘子卖道袍》、《刮底风》、《小寡妇上坟》、《大保媒》等30余曲子戏目。主要使用自制的乐器，有三弦、四胡、板胡，率子、瓦子。白口（道白）普遍操陕西腔。曲调主要用越调，其次用平调。除单人传唱外，形成演唱班子的有：英格堡乡菜籽沟六队、四队、五队；西吉尔镇的庙台子、坑坑庄子，西吉尔八队、九队；东城镇的回回槽子；孙家沟、西沟、照壁山乡的下泉子、白杨河乡的羊头泉子、白杨河；新户乡的三畦；县城的“芦河松曲子剧社”等10多个自乐班。
  在奇台，“当时秦剧班多演整本的秦腔戏（大戏），有时也演小曲子（眉户剧），演出极盛，风靡一时。”这一事例说明戏班艺人们是很看重他们的观众的，毕竟，眉户曲是基层民众的所好之物，这也是眉户在这里长期生存，并与曲子类形式相融形成为曲子戏的原因之一。
  古城是在那时的时势中形成为丝绸之路北道一处重要的经济、商贸、文化中心，各类戏曲荟萃于此，也是小曲子形成北疆风格的重要原因。仅曲子戏一脉而言，可以理出几条源路来：一是，由陕西会馆支持下，从关中搬来的秦腔班演大戏，也演小戏（眉户），他们所演小戏应是正宗的原汁原味的陕西眉户。二是，随着奇台这个商贸文化中心繁盛，来自于甘肃河西一带移民中的既具有眉户又有河西甘州、肃州一带风味的曲子戏相融的“小曲子”自乐班们活动频繁，这种小曲子有它深厚的乡音乡亲之缘。
  先后来自于敦煌，学到敦煌曲子精髓的张生才及其晚辈徐建新、徐建善兄弟二人及徐氏同行及其徒众们来到古城，先后以自编曲子戏《下三屯》在社会上演唱造成影响。组建曲子戏班“北天山”，开戏收徒，并颇有影响，此为一脉。
  至此，流行于古城一带的曲子在上述几脉曲子戏的相互影响、吸收、融合中形成为具有当地方言语音声调的曲子戏。它的形制应该包含了陕西眉户戏的剧目和曲牌，融合了河西甘州、肃州一带曲子戏的民间曲调，揉进了敦煌曲子的风格，形成了颇具天山北丝道风味的地方戏曲。“关内人来新疆定居者逐渐增多，其中梨园艺人亦偕伴而来。这时剧情简单，服装道具不复杂的眉户戏清唱自乐班便出现了。后来的陕甘移民渐多，原来的眉户戏又和甘肃唱腔结合，出现了颇有新疆风味的地方剧——‘小曲子’。这种小曲子，由于受群众欢迎，在清末民初，非常盛行。”依此可见，古城子的曲子戏由上述的二脉系组成，由此承继传播下来。
  古城清末民初以来先后有过张生才在这一带传唱；有过徐氏兄弟与其徒众组建的“天山北”曲子班；有过陕西商号复顺玉组建的既演秦腔又演小曲子的“老戏班”。1935年“还有一些喜爱‘小曲子’的人如王金等，也凑合起来，弄上一把三弦和二三件乐器，每到傍晚就在街头巷尾唱的热闹红火，爱好者不断聚拢，形成了你唱一句，我唱一句的自乐戏”。①
  4年后，新疆曲子名伶“侯毓敏又回到了家乡奇台，开始了半个世纪的舞台生涯，”时年侯氏年仅15岁，曾师从知名锡伯族曲子艺人谭秀英（绰号三半吊子），侯毓敏很快便在奇台唱红，“他当时正值青春年华，扮相俊俏，音调甜美，坐派端庄，饰演小旦、花旦、武旦、青衣都扮演得惟妙惟肖，引人入胜，深得观众喜爱。当时只要出侯毓敏的戏牌，观众便蜂拥而至。”②这一时期他们所演唱的多为单曲反复体曲子，民间习称为平调曲子，如《小姑贤》、《瞎子观灯》、《小放牛》、《磨豆腐》、《钉缸》等曲目。直到解放初期，侯毓敏借贷组建了“民生剧社”，后改名为“西锋剧社”。广招各路演员，既唱曲子亦演秦腔。
  自眉户、河西一带的曲子戏进入古城以来，城里的专业、半专业的曲子戏班和散布于乡村中的无数曲子自乐班组是曲子戏演播主体，他们一直活跃在城乡各地。如现今的头屯、二屯、三场等地以及较有名气的崔家班子，便是那些众多曲子自乐班中的成员。
  自清末以来，古城子的各类戏曲班社，戏曲艺人们与迪化的各类戏曲班社、艺人们有着各种形式的交往，在曲子戏一脉中两地交往甚密，互有影响。
  4.在庭州故地
  在庭州这片土地上曾演衍了许多政治建制：西汉时期称其为车师后国。到大唐盛世公元702年，设北庭大都护府，成为唐派出统辖西域一带的最高行政机构，所建文化设施至今仍留有遗迹。历代仿照沿袭下来，这个历史故地一直是丝绸之路北道上一座政治、经济、文化繁盛的中心都城。
  清时，这里曾是清廷大规模移民屯田最早的地区，“乾隆32年（公元1767年）始兵屯，绿旗屯兵1000人，垦田2万亩，至乾隆56年（公元1791年）屯田13.42万亩。”从屯田数中可以发现在24年中所耕地亩开发扩展了近7倍。由此可以想象：商贸、各类文化也会随着甘肃河西一带徙民不断迁入而使乡村社区更趋繁荣。
  庭州有许多文化记载，如：宋时王延德拜访师子王，在其《使高昌记》一文中便有戏剧活动的文记：“乐多琵琶、箜篌”，弄以泼水为戏，有情节的“苏慕遮”、“遂张乐饮宴，为优戏至暮。”在他的《西行漫记》中描述当时北庭府：庙宇毗连，佛曲盈楹，常行泼水戏，并以优戏待宾，这里的优戏应指西域一带遗传之百戏或参军、拨头、代面之类的戏曲。
  公元10世纪前后，在当时的高昌回鹘王国时期，著名的翻译家、学者、吉木萨尔（别失八里）人，僧古萨里都统，为促进中古时期西域和中原文化交流做出了自己的贡献。他致力于介绍汉文化，由于他和他同时代人的努力，使得内地佛教反转来西传至西域高昌、别失八里一带。他翻译《金光明经》、《玄奘传》流传后世。
  在戏曲发展史中起过奠基石作用的贯云石是北庭吉木萨尔人氏，他出生于元代，原名小云石海涯，字浮岑，号成斋，又号酸斋。他在文学散曲方面的成就卓著，在音乐方面的高超造诣奠定了他在我国戏曲史上的地位。他“歌声高引，可彻云汉”，在他侨居杭州时，便把他的高腔唱法传给了杭州路总管，戏曲家杨梓及其家人。杨梓乃海盐人，“以故杨氏家僮千指，无有不善歌南北调者。由是州人（海盐人）往往得其家法，以能歌名于浙右”（《乐郊私语》）。在他的影响下，一个新的剧种..海盐腔产生了，并且日后成为明初的第一大声腔。
  以上仅举数例在北庭的文化名人及文化记载，是以显示这片文化故地所具有的深远的文化渊源。
  清代以来，秦腔、眉户（小曲子）等西传此地，“逢月清平，五谷丰登，庙戏、社戏、会戏等四季不断，戏曲便成为汉、回民族群众主要的文娱活动。”由于它特殊的地理位置，这里“也是曲子戏孕育、成长、发展的摇篮。集居和出生在吉木萨尔的曲子艺人较多，流行曲子、曲牌、曲调也多。石堡子为吉木萨尔县曲子戏故乡，以后发展到全县各地，四、五场湖和三台、头工、二工、新地、泉子街等地均有曲子戏演唱”。①
  这里的曲子戏表演也是以“坐唱、清唱为主要形式。清末时在兴起的“社火”表演过程中，常插演曲子戏，这种形式与河西四郡一带及世贸中心甘州府的秧歌戏表演形式相似，这是由于迁入的屯民、商户大多来自那一带，这种表演形式应承之于一脉。
  角色分配主要是以三小“小生、小旦、小丑”，三老“老旦、老生、老丑”为主。三弦、四胡、碰铃，竹瓦为主伴乐器，“三至五人，一张桌子，两条凳子、就形成自乐班，在街头巷尾、庭院、村落、都可以设场演出”。
  而一些秦腔戏班为满足观众的需求演《风搅雪》即一折秦腔、一折曲子戏，这种形式也促使了曲子戏尽快走向舞台，登台演戏。
  这里的曲子小戏，广泛流行于民间乡村市镇，演唱使用当地长期形成的方言语音，且语言朴素，语调丰富，乡土生活气息浓郁。在许多民间曲子艺人长期演唱实践中经过交流、融合、取舍，逐渐形成了既唱又演，具有这一带语音声腔风味的地方小戏。如在众多的民间曲子艺人中，技艺超人的“刘文和，他的《张琏卖布》，唱遍北疆，其特点是逢场唱曲，内容不同，信手拈来，即兴编词，博得满堂喝彩”②。
  曲子戏在这里盛行百余年，有过许多著名的民间曲子艺人，近现代有史记载的“有北庭乡刘文和、冉文光、刘金玉（刘扁嘴）、赵兴浪（四板凳），二工乡董彦荣、马力孜（回族），大钱匣等，各有特色”。
  这里所演曲子戏剧目也是以传统曲目为主、是以表现民间日常生活中的诸多细微末节的趣事和情调为内容如：《李彦贵卖水》、《小放牛》、《两亲家打架》、《老换少》、《瞎子观灯》、《三娘教子》等内容明确，故事紧凑，具有嬉谑性，且生活气息浓厚的折子戏。
  由于吉木萨尔（北庭）处于丝绸之路北道交通要冲：东接戏乡古城奇台，南连首府迪化都城，因而民国以来，两地戏曲专业班社和民间游演班常来北庭古城演出。20世纪30～40年代走红的曲子戏“元新戏园”中的主要演员维吾尔族老二、魏桂红、马秀珍、侯毓敏（要命娃）也常随班来此演出，这也为当地民间曲子艺人们提供了学习模仿的机会，为丰富民众对戏曲娱乐需求，增添了一份靓彩。
  5.新疆首府曲子戏
  首府乌鲁木齐于清乾隆二十三年（公元1758年）建成迪化屯城，四年后“已有肆市500间向官方缴税。当时塔城的黄金、和田的玉石、乌什、鄯善、吐鲁番的畜产品都集于此贸易，成为乌鲁木齐早期茶、马匹、丝绸等物的贸易集市。”③当时它仅是丝绸之路西线集贸网络中的一个互市之点，与内地有着密切的贸易联系，与河西贸易互市中心甘州府便有着长期商贸交易，“乾隆二十一年（1756）起，准商贩往西、北两路军营贸易”，大批各帮商人以甘州为中心，随军前往，从西路一线进入“哈密、巴里坤、古城子（奇台）、红庙子（今乌鲁木齐）等地经营商业。”①这种商贸交易直到民国八年（公元1919年），甘州各帮商号仍把各类货物运销迪化，历时一个半世纪之久。
  乾隆二十八年（公元1763年），迪化新城竣工，商贸业更为扩展。此时，在兵屯的基础上又展开了民屯，从关内就近招募百姓来迪化一带行屯田。自乾隆二十六年从河西一带招募数批屯民，又于乾隆三十年（公元1765年）在肃州“招民八百余户，高台县四百余户，迁往乌鲁木齐开垦，乾隆四十四年（公元1779年），又有“武威等县民户，共计一千八百八十七户，自愿前往乌鲁木齐垦种地亩。”②从上述数例史记中，可见清政府从河西一带州县就近在18年中先后募民到迪化屯垦人数应在数万人以上。上述民户来迪化屯垦安屯之后，又有人返回迁眷，亦有亲属同乡偕伴相投的更无法计数。
  除民屯外，还有遣屯，清廷对遣民屯垦施宽大之策，与民屯待遇相同，这批人员为数亦难详计。
  同时，许多手艺人也随同屯民、商户纷纷来迪化等地开铺谋生，数十年间各类屯田、贸易、手工业、运业使得只是厄鲁特蒙古牧场的乌鲁木齐城内“字号店铺鳞次栉比，市衢宽广，人民辐辏，茶寮酒肆，优伶歌童，工艺技巧之人，无一不备”。③
  至此，迪化城的社会结构发生了极大的变化，十数年间成了商贸、手工、农牧、文化为主体的中心市镇。各帮商会会馆、同乡会馆以及各类宗教祭祀之所——庙宇、寺祠，也相继林立于市，内地、河西一带的文化习俗在这里得到展现，各庙宇、寺祠和会馆中的戏楼、戏台、厅堂成为戏曲艺人们献艺谋生之所。清代著名学者纪昀自乾隆三十三年（公元1768年）流放迪化时，在他的《乌鲁木齐杂记》中描述了当时戏曲演出的情景。如“酒楼数处，日日演戏，数钱买票，略似京师”。如“摇曳兰桡唱采莲”。有遣户伍奇能“以楚声为艳曲，其红绫裤一阙，龙妖曼动魄。”“采莲”、“红绫裤”皆小曲子曲牌名。可见在纪昀来边城迪化时已有戏曲艺人登台献艺了。
  乾隆至嘉庆时期的屯田、商贸在北疆地区获得很大发展，一直延续到道光时期。除北疆一带屯田继续扩展外，丝绸之路中道、南道南疆各地的屯田都不同程度不同规模地得到发展。依此，乌鲁木齐渐成为与内地，与北疆西路、与南疆各线的屯田事务和商贸易货的枢纽中心。这些社会条件对各类戏曲文化的传播发展无疑是十分有利的。
  百年之后，到光绪十年（公元1884年），新疆建省，湘军大营自哈密迁至迪化。迪化城遂成为新疆政治、经济、文化的中心，经济文化再度兴盛。刘锦棠等人支撑时艰，苦心经营，使得屯田恢复，延续、发展下去，出现了“土客生息蕃庶，岁屡有秋。关内汉、回挟着承垦，络驿相属”。①
  自乾隆二十六年（公元1761年），展开屯田以来，直到新疆建省，在这百余年间，关于乌鲁木齐市井繁荣景象，有许多的历史记载，乾隆二十七年移民剧增，“其贸易人等亦接踵而至，计开市肆五百余间，开垦菜圃三百余亩。”“四、五年之后乌鲁木齐已是商民云集，与内地无异。”②“在北路为第一富庶之区，廛舍稠密，炊烟四起，沙山林树，一望苍茫，形势扼要，一大都会也。”③“流人既多，百工略备，修理钟表者为之巧技。诸州商贾，各立一会，更番赛神。”“富商大贾，聚集旧城南北二关，夜既罢，往往吹丝弹竹，云息劳苦土俗然也。”④直到同治、光绪时期乌鲁木齐更是“富庶繁华，甲于关外”。⑤
  各类戏曲以及民俗文化基于上述的经济基础，在迪化有了他们生存发展之本，于是“大戏”、秦腔首先在这里登台亮相，紧随其后的是河北梆子，湖南花鼓等戏种，而眉户、曲子长时期只是在民间流传，即主要在屯民中流行。各类屯民又大多来自河西一带，最初是由他们把眉户、曲子带到了这个新的自然环境中，这种较大规模的跨世纪的文化西移使得各地各类民俗文化在这里聚集，有了相互吸收、取舍、融合的平台；加之这种小曲子本身生来具有吸收当地民歌曲调的特性，于是眉户与具有甘州特色的眉户、社火中的小戏，肃州眉户、敦煌曲子在这里汇聚一堂，经过民间艺人长期的相互吸收、取舍，那种操着河西走廊一带方言口音的曲子（曲儿）在这里形成了，但它仍然保留着眉户原有的基本特征，只是在曲调音乐中，道白说唱中掺入了河西一带的民歌和语音风味，因而有人仍称其为眉户（眉户儿）或呼其为曲儿（曲子）。
  基于它的传播者和接受群的历史背景，它有着广泛的社会基础，为汉、回民众所喜爱。它散布在各地农村的自乐班组中，与当地民俗文化息息相溶，长久不衰。
  辛亥革命后，它随着社火渐入市区，常在社火中的小场演几折民间流行的小戏，如《张琏卖布》、《兰桥担水》、《二瓜子幺车》等等。⑥这种在社火小场中演民间小戏的形式是取自于甘州秧歌戏的形制，前已表述过民间称其为地摊子或曲子戏。这与迪化乡民们的历史来源有关、有据。之后，曲子戏渐有了半专业的演出组，“但是没有固定的演出场地，每组七八人，除在城市里为‘堂会’演出外，大部分时间都是游乡串村，在农村流动演出”。还有一些曲子爱好者约组而成为以图乐会友为主旨的“乐友社”活动于城区各地，诸如：“南关乐友社”、“西大桥乐友社”、“老满城乐友社”、“六道湾乐友社”等。
  直到20世纪30年代初，由商家组建了一个“元新戏园”，最初在“老君庙”（今鸿春园）挂牌清唱曲子和秦腔。“由开茶馆的小业主王福掌班，目的是为了招生意。”①后来这个戏班由刘左泉领班后略有扩大，并从“老君庙”迁到了“左公祠”，之后又由张权掌班，这个戏班开始兴盛起来。不久名气较大的曲子艺人贺老六加入了元新戏园，除挂牌演戏唱曲还设班授徒，培训出了如后来有名气的侯毓敏（浑名要命娃）、魏桂红、马秀贞等。
  作为眉户形制的曲子戏毕竟在当时阈限在它的传统模式中，以“小戏”的身份挤身于迪化众多的大戏社团之隙，只能演些较短的折子戏，如《卖水》、《对花》、《张琏卖布》等，加之自身不洁，陈设简陋，到了40年代中期，戏班中的演员多奔奇台而去。前已述过奇台的曲子戏与迪化交往甚密，原因在此。
  当时，活动在迪化各地的曲子自乐班，还有财神楼自乐班、满城自乐班、六道湾自乐班、西大桥自乐班、安宁渠自乐班等等。
  还有一位著名的维吾尔族唢呐演奏老艺人阿不都古力，非常擅长用唢呐独奏曲子音乐，他的演奏如歌如泣，声情并茂，把曲子的音调、音色、风味表现得淋漓尽致，并能演唱秦腔花脸，有“缠大净”之称，亦唱曲子，能演唱生、旦、净、丑等多种腔调，且字正腔圆，做派飘逸潇洒。
  迪化曲子戏红火之时，也影响波及到它所辖郊区。当时的昌吉、呼图壁一带属迪化行署管辖，各曲子戏自乐班也难免游演至此二地，与当时民间的曲子自乐班艺人们相交。加之这一带移民来源也多募自河西走廊一带，数代不断，他们与迪化徙民有着相同的文化背景。与曲子戏一脉有着渊源之缘。
  6.呼图壁的曲子戏
  呼图壁是曲子戏孕育、成长、活动兴盛的重要之地。自清末民初，这一带广阔的乡村便出现了无数小曲子自乐班和优秀的民间艺人，他们在这里相互交往，切磋技艺，取舍组合，经过几代人的继承、改进，为小曲子特色的形成、传播尽到了历史责任；同时在各个时期他们也成为了广大曲子爱好者和观众心目中向往和喜爱的人物，为民众留下了深刻的文化记忆。
  这里，自清代乾嘉时期实行“屯田设户”举措之后，“大批汉民陆续从内地迁来”，“到乾隆六十年（公元1795年），呼图壁人口已有1064户7880人，其中绝大多数是汉族。今芳草湖，五工台乡等地汉族的祖先，多是那时迁入的。”②这些先后迁来的移民据史籍记述：“自清乾隆至民国的二百年间，呼图壁的汉民祖籍从甘肃民勤、酒泉、武威、宁远等地县为最多”。
  在那百余年间，社会安定，农、牧、商贸、手工业繁盛，各路商会馆、同乡会馆以及各类寺庙也相继建立，在这个新的自然环境中组合的社区里，各地各类民俗文化在域外这片沃土里形成了浓浓的氛围，这个时期的民众娱乐文化项目丰富，秦腔、眉户等戏曲演出常在各庙会、会馆、庭院、农户中举行，在丝绸之路北道这一带生存、传播、兴旺一时。
  但到了清同治三年（公元1864年），战乱、瘟疫并行，使这一带文化遭受到毁灭性的摧残，“汉族人口剧减”。城内汉民幸存者不足十户。直到清“光绪三十二年（公元1906年），呼图壁的农牧、工商各业才得以恢复和发展，人口增加到七千余人”。①
  基于上述社会历史背景，呼图壁一带的秦腔、小曲子清唱再度兴起应该是在迪化城小曲子兴盛之前之时，在戏班艺人们走乡串村与当地自乐班艺人们的交往中使得这里的曲子清唱达到了一个新的氛围。
  民国初年以来，在大土古里（蒙语意为物园）、五工台（清兵屯开渠编号，如头工、二工等，此地为五工，因村南有一计程古土台故名五工台）、头工、芳草湖一带，曲子演唱活动繁盛，流行甚茂，而这一带曾是自乾隆“屯垦设户”以来内地徙民集中之地，有近二个世纪的屯垦移民文化聚集的基础。出现了一批对当地曲子有深刻影响的曲子戏演唱的奠基人。如大土古里的岳生金、甘润学等，五工台的长命子、李万成，头工的潘老三，芳草湖大东沟的张敦信、李生财、张怀禄以及二十里店子十四户由李金禄、王兴泰等人组织的民间曲子班，当时他们（指李金录）“拥有三十多人，声势很大，演出的传统剧目有《大保媒》、《放孤》、《顶砖》、《杀狗》、《烧窑》等”。②
  在此同时，各地也出现了一些“曲子世家”，有史记载的大东沟的张家曲子班，奠基人张敦信“自清未光绪年间就开始曲子演唱活动，随后子嗣相传至其子张安泰时，张家已拥有曲子伴奏乐器如三弦、四胡、甩子、瓦等，成为家庭自乐班。”遇喜庆，节假就自乐消遣，传至孙辈张怀禄、张怀会就成了以演唱为生计的民间职业艺人了。常游演于各地，后来又相传到曾孙、元孙，相继不断，更为兴盛。
  大土古里的岳家自乐班“其中岳生明的父亲和儿子岳恒德，女儿岳花德、儿媳、孙子岳维军一家四代都能弹、拉演唱新疆曲子”。还有芳草湖所属渭户（19世纪中叶由陕西渭南屯户迁入此地形成村落，故名）王家曲子自乐班等。
  在当时，还有难以数计的曲子艺人在普及传播曲子唱艺中做出了难能可贵、值得赞颂的奉献。
  如曲子艺人“窦富贵把呼图壁流行的小曲子带到沙湾县的四道河子、老沙湾、胡海子、牛毛湾等地。”又如玛纳斯县北五岔永进与永丰一带的民间曲子艺人魏俊、李正元、李新元回忆：“他们所传唱的曲子与呼图壁五工台、乱山子一带的曲子形制、流源大同小异，彼此原为一脉”。
  基于呼图壁乃丝绸之路北道交通要冲，且距首府迪化邻近，自清光绪三十二年之后，清末民初之际，农牧、工商、手工业等再度恢复，原已在此地经营百年之久的屯民人等在光绪三年清军平乱之后，陆续重返故里。加之在那数十年间，内地各业徙民相继来奔，农牧、商贸经济繁荣发展起来，各类文化氛围在上述因素中汇聚相融，基于小曲子生来具有的平民化、通俗化，以表现下层民众生活中的琐碎趣事和情调为主的基本属性，这种小戏“剧目短小精悍，许多戏都是小生、小丑、小旦三个角色的‘三小’戏，且音乐丰富、唱腔婉转、情节动人、唱词易懂、风格诙谐，不但汉、回人民喜闻乐见，在其居聚区中的维、哈族群众也爱看、爱听。”①因而小曲子在众多民间艺人和喜好者们簇拥下，在这一带十分流行，由此，吸引“各地的曲子艺人都纷纷前来献艺，成了曲子艺人的集聚地。曲子名流王桂兰、魏桂红、马秀珍、景秀兰、刘惠芳、范兰都来呼图壁演唱过曲子。”②40年代中期，著名曲子艺人高武及其艺徒曲子花旦马风贤先后来呼图壁定居，并参加了各类演唱活动。之后有胡进安领班的几个曲子艺人也由玛纳斯来此地于城乡演唱曲子。由此，在当地浓郁的曲子文化氛围的基础上，加上外地曲子名角来此地献艺，使得这里的小曲子民俗文化更为繁盛。
  流行在这里的小曲子由于受地域、接受群、民间曲子艺人生存活动之地的阈限，在方言曲调、曲牌传承的风格音韵上应主要属迪化一脉系。仅从曲子艺人角度看：如高武、马凤贤、魏桂红、马秀珍、候毓敏等都是当年迪化曲子班社“元新戏园”的名伶，他们长期从艺形成的一系列曲子套路，唱、念风格，必然会在这一带传演，在社会上造成影响，传播流行下去。
  流行于呼图壁广袤乡村市镇的小曲子，它的组织建制和其他地区的曲子艺术一样，以多种方式如：家族自乐班；爱好者自由组合的自乐班；有某商贩挑头为招徕生意的清唱班；还有个人自弹自唱式的卖艺人等。
  第五节 名称由来
  以上概述了曲子戏艺术的源渊及各地小曲子形成的历史文化背景以及新疆曲子戏剧团诞生及其社会意义，下面就有关质疑进行论述。
  1.关于新疆曲子名称的来源
  一是因地得名，这是有先例的，如：河南省的别称为“豫”，故称呼中原一带的戏曲为“豫剧”，川剧取其地名“川”为戏名，诸如滇、粤、湘、沪等剧无不是以地命名的。眉户之源便有几说：
  其一，便是其主要曲调源自于秦岭脚下的眉县、户县的民歌小调组成并在这一带十分流行。
  其二，眉户传到西域敦煌便形成了用当地方言演唱，具有浓厚的乡土气息。唱腔曲调融眉户曲调和当地小调为一体又兼有道情唱腔风格的敦煌腔调，民间俗称“敦煌曲子”。
  其三，甘肃河西走廊一带民间把嘉峪关以西俗称口外，把奔赴哈密、古城子、红庙子等地谋生称为走口外。特别是在19世纪末，清政府批准刘锦棠的设省方案在新疆“添设甘肃新疆巡抚、布政使各一员”①，“授刘锦棠为甘肃新疆巡抚，仍以钦差大臣督办新疆事宜”。“以甘肃布政使魏光焘为甘肃新疆布政使”。②这标志着“甘肃新疆省”的正式成立，此后在清廷的官方文献中都以“甘肃新疆”称呼今新疆地区。而新疆一词含有“故土新归”的政治意味。由此在一个时期之内民间惯称走“口外”谋生随俗的人为“新疆人”，以此推论把生活在“口外”一带的移民所唱曲子戏称为新疆曲子。
  此一说亦有一定依据：“‘新疆曲子剧’的叫法起始于1959年昌吉回族自治州成立新疆曲子剧团之时，这是为了区别其他省区的多种‘曲子’和曲艺形式的坐唱、走唱，为避免混淆而定名的。”③另曲子戏在甘肃沿丝绸之路流行，因各地方言语音差异，故各地小曲子多冠以地名称呼，以作区别。如敦煌小曲，通渭小曲，兰州鼓子，（越调）武山秧歌，秦安老调，武都小曲等，虽名目各异，除方言语音略有差异，余实为一脉。
  二是以其形式和内容而得名，作为一个地方戏种，它必须要具备几个内在因素，即相对的规定性，从几方面表现出它鲜明的区域地方特征。如方言语音：这是形成音乐风格的基础，在当地方言语音基础上的民歌、小曲以及利用歌、白、舞表演的故事内容也即剧目等是否具有当地的乡土风味，是否土生土长。下面从它的各组成因素进行探考。
  首先是方言语音的渊源，前已叙述过丝绸之路北道、中道东段一带方言的形成，这里不再赘述。小曲子（眉户），它是在地方民间说唱艺术传统的基础上土生土长发展起来的，在它形成后西传的数百年间，主要是以唱、念形式为主的地方小戏，它的原祖山、陕、甘一带的俗曲以及东、西府曲子所使用的唱、念语音腔调无疑是以秦陇关中一带的方言语音为主干体，随着它在周边地区不断扩散，东至渭南一带；中、西在秦岭北麓的眉县、户县一带盛行一时，于是它在民间渐渐地易名为眉户，眉户（小曲子）随着人流西徙，在青海个别地区，甘肃东部、河西走廊一带生存下来，那种秦音声调在这一带又与当地语音声腔、民歌曲调经过长期融合，于是流行在各地的眉户（小曲子）就表现出了分别各具当地语言声韵的眉户调，如甘州的眉户“吸收当地民歌小调，加之本地方言语音的关系，故当地眉户与陕西眉户在演唱风韵上大有不同。”①“它所演唱的曲调有一部分是根据酒泉当地民歌小调（也称小曲子）而来的，酒泉眉户的风味不同于山、陕眉户之风味，旋律中乡土气味很浓”②“用当地方言演唱，语音朴实，咬字重，群众易懂，具有浓厚的乡土气息。”③上述记载明确的阐明眉户在河西四郡一带与当地方言语音、民歌小调水乳交融后所产生风格上的变异。如“唱腔曲调融眉户曲调和当地小调为一体，又吸收陇东道情悠扬清雅的唱腔风格，糅合而成独具一格的敦煌腔调。”由此可以这样说：“流行在这一带的眉户仍然沿袭了眉户戏的主要曲牌和戏目，以此为主框架，同时吸收了当地民歌小调来丰富自己，由当地土生土长的人操着浓重的当地方言语音来唱、念眉户调，这样使得眉户即具有它原有声韵，又显出当地的乡土气息来。在这里，从基础上分析，他们所使用的语音，应该是甘陕腔调。因为世居此地的居民祖上仍是来自于山、陕地区，他们有着相同的语言文化源缘背景”。
  这种模式的眉户戏（小曲子、曲子戏）随着人流西渐至丝绸之路北道一带，在新的自然环境中生存下来，它的载体——主要来自于河西走廊一带的徙民们在沿着丝绸之路一线的屯区、市井聚居下来，在那相同的语音文化基础上的说、唱民俗文化随着社区稳定扩大安居乐业也兴盛起来，于是眉户（小曲子）在各地以徙民的来源表现出本土的风格韵味来。这些风味有别的特征是建立在方言语基础之上的，这种风味有别的口音一直延续到如今。
  在他们相互交流的过程中难免要与当地各民族群众有所往来，在长期劳动生活相处过程中吸收了许多维吾尔、阿拉伯、波斯等民族的词汇，如形同义异的词：房子（兼指家庭或家），缸子（水桶），形异义同的词：染（纠缠、粘糊）二天（改天）等，有些借词用直接音译如：乌马什（面糊）、砍土曼（挖土农具）、白喀尔（徒劳）等，还有些是日常生活中的方言词如：抬把子、（二人抬的运输工具），哈拉子（口水）、浪（玩、游逛），冷松（倔）、尕娃儿（小孩）等。在语法词组方面组合能力强。“姑子”、“姑姑子”、“一把子”、“端直”、“南傍个”、“北面个”、“桌子高头”、“沟里头”等等。还有副词和语气词如：“可佳、瞎擦、冷松、萨、的萨等等”。
  这些借用词汇和方言、词法词组被徙民们逐渐使用，传承下去就逐步形成了具有当地特别是北疆一带很有特色的方言语音。这类方言的形成酷似一个滚成的雪球；以其本土方言语音为核心，又吸收了当地上述语言因素，因而表现出与本土方言有差异的形制来。使用在曲子演唱中用那种方言、土语说唱更显得乡土气息浓厚、生动、活泼、风趣，如《张琏卖布》中的一段唱：那一年你害娃娃，一心要吃个大南瓜..骡子驮，大车拉，拉拉扯扯到咱家，切刀切，铡刀铡，煮了一锅大南瓜。
  由于新疆地广人稀，各市镇相距甚远。在那个历史时期交通工具十分原始，使文化交流受到一定阈限，因而，各地方言语音极不划一，语音基础繁多，在小曲子的念白、唱腔中表现出陕西语音，甘陕语音以及北疆语音，为了使它在语音上有统一模式，有人建议曲子戏的念白应以吉木萨尔一带的方言、语音为标准音，使它成为舞台音乐化的艺术语言，突出曲子戏的地方化特征。
  其二，眉户音乐属于曲牌联辍体的戏曲音乐。根据前述眉户流传到各地的描述，客观而又理性的来看，眉户所到之地总是以它长期形成的曲牌音乐为主体，为核心，为主框架，又发挥它善于吸收各地民间民歌、小调、道情曲子说唱音乐的特点逐渐丰富起来的。在所到之地均与当地民歌小曲相融，但又不失自身的原本，在数百年的生存传承发展中，在当地民间音乐的影响下，以海纳百川的包容之态，西传至嘉峪关以西丝绸之路北道、中道各地，又吸收了当地维吾尔民歌如《假大爷浪院》中的“天山令”、“骆驼客”等民歌曲调以及锡伯族、撒拉族的民间音乐曲调等，经过取舍、创新逐渐形成具有丝绸之路北道一线为主的曲子音乐曲牌。如果说它的音乐基础方言语音形成过程和表现出的地方风味恰似一个大雪球形制，那么它的音乐形制的形成也是以陕西越调、平调为核心，经过兰州，进入河西走廊，在河西四郡一带驻留数百年之久，进入新疆，就包容了它所经之地的各种因素，最终形成具有北疆特色的曲子音乐模式。
  多年来，曲子戏走上舞台后在曲牌的使用上发生了一些变化：突破了坐唱时期恪守的曲牌联套形式，改为以词曲谐调、贴切、与剧情配合合理流畅为原则。从剧中角色人物、情绪气氛、环境出发，突破了曲牌的固定格律，在转换中添加了必要的背景音乐，为塑造人物形象、烘托剧情起到辅助作用。补充充实了序曲、间奏曲、尾声气氛音乐，逐步创立了自己的打击乐器和锣鼓经。由单声部、单旋律发展为多声部、多旋律，增加了伴唱、重唱、合唱等戏曲声腔形式，增强了表现力。①
  其三，眉户是在地方民间艺术的传统基础上土生土长发展起来的，它的表演形式和角色制式规模均小，最初以坐唱为主，逐渐吸收了秦腔“大戏”的模式，开始演民间生活小戏，或取“大戏”中的某段经改编演小折小戏，逐渐形成了戏曲的角色行当模式，它的角色行当最初多是“二小”（小旦、小丑），后来发展成为“三小”（小生、小旦、小丑）为主的制式。眉户进入丝绸之路沿线各地，在它登上舞台之前多以坐唱为主。
  眉户在河西四郡：“大都以坐唱形式活动，很少登台，本戏较少，多为小戏或折子戏，酒泉、敦煌民间又称其为“小戏”。早期的演唱方式是人们在闲暇之时，三、五人凑在一起简单到敲碟打碗可以唱起来的一种清唱小调，敦煌民间习惯把这种清唱称为地摊子。
  眉户在新疆呼图壁“没有专门曲子戏班，只是在民间流传。坐唱是它的主要形式”，“街头巷尾，家庭院落均可登场做戏，人们称它为地摊子”。眉户在昌吉，“先前，曲子戏仅限于民间传唱，无专门剧团，多为坐唱”。
  眉户在吉木萨尔；“以坐唱清唱为主要形式，没有专业戏班”。
  眉户在乌鲁木齐，表演形式起初以坐唱为主，可以一人独唱，二人对唱，数人轮唱，或一曲即止，或数曲相连。
  眉户在哈密，农村中一般以坐唱为主，有一人独唱，两人对唱，数人轮唱等。
  从上述比较中可以看出，眉户（曲子）西传途径之地以及进入新疆在表现形式上仍然保持了它的母体本色，因而，它在新疆北疆一带主要是在方言语音和音乐风格上发生了变化，使它具有一定的当地那么一种乡土气息。

①《中国戏曲剧种手册》，中国戏剧出版社。 ①《陕西戏曲志》。 ①《中国音乐词典》。 ①《敦煌市志》。 ②《张掖戏曲志·剧种》。 ①《张掖戏曲志·剧种》。 ①《张掖市志·历代商业概况》。 ②《隋书·裴矩传》。 ③④《张掖市志·商业》。 ①《三州辑略》。 ②《清高宗实录》卷六四七至一〇九卷。 ③④《张掖戏曲志·剧种》。 ⑤《酒泉戏曲志·剧种》。 ①《酒泉戏曲志·剧种》。 ①椿园：《西域闻见录》四卷一。 ②张文忠：《新疆文史资料—乌鲁木齐戏曲发展史略》。 ①《玛纳斯县志》。 ②朱光：《乌鲁木齐文史资料·第二辑·粉墨杂记》。 ①许学诚、王建基著：《爬梳镇西》。 ①《新疆人学讲普通话》，28页。 ②苏泓：《呼图壁文史资料·新疆曲子在呼图壁》。 ①《焉耆县志》。 ②刘俐：《焉耆汉语方言的形成》，新大学报，1995年，增刊。 ③⑤⑥《焉耆县志·民族》。 ④《新疆人学讲普通话》。 ⑦《焉耆县志》。 ①肖雄：《西疆杂述诗·哈密》。 ②《哈密县志·文化艺术》。 ①《哈密县志·文化》。 ①《奇台县志·屯垦》。 ①《昌吉文史资料四辑》。 ②《奇台文史·人物春秋》。 ①②《昌吉文化艺术志》。 ③《乌鲁木齐市志·文物》。 ①《张掖市志·商业》。 ②《清高宗实录》卷六四七至一〇九卷。 ③椿园氏：《西域闻见录·卷一·新疆纪略》。 ①《清史稿》，卷一二〇《食货》一的景象。 ②《清高宗实录》卷六七五。 ③祁韵士：《万里行程记》。 ④纪晓岚：《乌鲁木齐杂记》。 ⑤朱逢甲：《西域设行省议》。 ⑥《乌鲁木齐文史资料》二辑，朱光：《粉墨杂记》。 ①张文忠：《乌鲁木齐戏曲发展史》。 ②《呼图壁县志》。 ①《呼图壁县志·民族》。 ②苏泓：《新疆曲子在呼图壁》。 ①苏泓：《新疆曲子在呼图壁》。 ②《呼图壁县志》。 ①《清高宗实录》卷一九四。 ②《清高宗实录》卷一九五。 ③吴寿鹏：《迎接新疆曲子剧的复兴》，《新疆艺术》，1995年。 ①《张掖戏曲志》。 ②《酒泉戏曲志·剧种》。 ③《敦煌市志·文化》。 ①苏弘：《曲子戏的演进与发展》。