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秦腔是流行于我国西北地区最大的剧种，盛行于陕、甘、宁、青、新等省区，它的踪迹还遍布我国的西南、中原、东北、东南、台湾等地区，甚至流传到与新疆接壤的吉尔吉斯斯坦。在新疆，特别是丝绸之路北道一线广袤的农村、乡镇、市井之中，有着悠久的历史踪迹。
  秦腔基于秦声，即秦人之歌。早在春秋战国时期，北方的周民旺族经过数代征伐，建立了实力雄厚的秦国，秦人们世代居住在这片沃土之上，辛勤劳作，相互交流，逐渐形成一种带地域性的方言语音声调来，这种音调在先民们世代潜移默化的模仿中继承下来，浸润开去，形成方言语音声调的认同氛围。在欢愉之际，所张扬的秦声也既是他们方言语音声调的扩大、延续、引申的歌谣歌唱模式。周人曾把秦言官话揄扬为“雅音”，把这种雅音引申的音乐称为“雅乐”。“雅音”即秦言，“雅乐”即秦人之歌乐，也即是春秋时期代表秦国一带的“国风”。这种以浓郁方言语音为基调的歌乐便世代延续下来。
  到明代，全国各地商贸经济相对发达，社会各阶层人民生活稳定且富足，上层社会生活奢靡，士大夫阶层早已追求享乐的思潮在社会上兴起，由此，各类戏曲获得了孕育、生存的空间能得以发展、传播。世代流传于陕西、甘肃一带的民间歌舞，经历代民众组合取舍，逐渐形成为一种以歌、舞、乐、辞相结合，表现故事情节的地方戏曲。明初至万历年间，四大声腔已广布全国，杂剧在北方民间仍有其广阔的演艺空间。在此期间，北方各地又在民间小曲的基础上逐渐形成新的戏曲声腔：弦索和梆子，这之中便有逐渐发展完形的甘肃调（西秦腔）之一脉。明末之际，又在民间各地盛传的弋阳高腔的影响下，形成了具有西北高原激越悲壮、憨厚朴实、民俗风格特征的地方戏剧。明代万历年间（公元1573～1620年），传奇剧《钵中莲》手抄本中有注明用[西秦腔二犯]唱腔的唱词，均为上下句的七言体。以陕西关中为中心扩散流传于周边各地，先后形成了各具特色的各路秦腔。其中西路秦腔或叫甘肃调，亦叫西秦腔，统称为秦腔，在明万历年间或之前已经形成了。
  西北地区大戏秦腔的兴起与世居这一带的士大夫阶层的喜好有密切关系。明以来这个阶层的诸多人士放荡佻巧，狂荡不羁，纵情声色，其中一项享乐内容便是过分的迷恋于戏曲。如明末文人张岱自称一生“好精舍，好美婢，好娈童，好骏马，好华灯，好烟火，好梨园，好鼓吹”，①便是明清时期这个阶层士风颓废的一个缩影。他们不仅观赏品味腔韵，还常亲自挤身优列演艺，如汤显祖便“自掐檀槽教小伶”。②
  明清文人士大夫阶层中有许多人都在家中养有自己的家庭戏班，如《红楼梦》书中所描写贾府中的戏班那样便是一例。著名文人如李开先、屠隆、屠中旸、沈璟、张岱、阮大铖、昌辟疆、查继佐、李渔等辈，均养有家中自乐班。此外，有些官府也养戏班，如清代小说《歧路灯》九十五回中的一段描述：开封巡抚说：“近日访得不肖州县，竟有拳养戏班以图自娱者”。
  明清时期上流社会流行的奢靡风气为戏曲生成、发展、繁荣提供了理想的社会环境，由此涌现出了许许多多文人戏曲作者，从他们手中创作出了浩瀚难计的各类戏剧作品，从而极大的繁荣发展了各类戏曲艺术。秦腔艺术便是在这种社会文化环境中借助上述因素油然而生，并迅速在中下阶层传播开来。
  秦腔又叫“梆子腔”俗称“桄桄子”（以棒击节发出“桄桄”声而名）。清代文人李调元在他的《雨村剧话》中写到：“俗传钱氏缀百裘外集，有秦腔。始于陕西，以梆子为板，月琴应之，亦有紧慢，俗称梆子腔。”秦腔成熟之际也是它流传各地之时，明代末年它东传至山西、河北、河南、山东等地，它与山西的同州和蒲州梆子相融又形成东路盛行一时的山陕梆子，因而衍生出东路秦腔；它同时又西传至宁、青、甘，俗称西路秦腔；它流行于汉中地区洋县、城固、沔县等地，俗称汉调恍恍，实为南路秦腔，又叫汉调秦腔。流行于关中以北的称为北路阿宫调；流行于西安一带称西安乱弹即中路秦腔。各路秦腔均以“秦声”为基调，但因受当地方言和民间音乐直接影响在语音、唱腔上略有差别，但他们的基本唱腔仍以高腔为据，只是在某些风格上略有少许转化。
  在陕西的各路秦腔班子中，最有影响的是在乾隆年间著名秦腔艺人魏长生所领的戏班，此班在陕西渭北农村演戏17年之久，并数次进京，创造了“踩桥”舞蹈形式，并在剧词、音乐方面具备了“其词直质，虽妇孺亦能解，其音慷慨，血气为之动荡。”③的风格特点，提高了秦腔的艺术水平和表演效果，因而风靡一时于京师。
  秦腔产生于陕西、山西、甘肃一带的高原。生长在黄土高坡、莽原大山里的民众，与世道抗争，与环境抗争，多有苦难的感受，因而造就了以宽音大嗓、直起直落、高亢激越、粗犷朴实的秦腔音乐风格特征，表现生活在这一带的人民那耿直、豪爽、慷慨、真挚好义的性格和淳朴、憨厚、勤劳、勇敢的民风。唱腔曲调有“欢音”，“苦音”之别，音乐丰富多彩，优美动人。戏剧内容褒扬了英雄人物真而善的伦理道德；批驳了奸佞谄臣以及反侵略反压迫的故事情节和丰富的生活情趣。以此为题材，较早的形成了便于表现各种情绪变化的板腔体音乐制式，其板类如：抒情性的[慢板]；以抒情兼叙事的[二六板]；便于表现激越、紧张情绪的[带板]；以表现话语悲壮情绪的[垫板]，还有用于唱段转板“引句”的[二倒板]以及[滚板]；此外还有用假声演唱的各类“彩腔”和逐渐完整的表演技巧。从而影响了各梆子剧种的发展，成为梆子腔的源祖。它曾在一个时期被誉为戏曲的所谓南昆、北弋、东柳、西梆的“四大声腔”之中的一腔。①
  由于地方戏曲秦腔、眉户等能够毫无阻挡的通过宗教祭祀礼仪、年节庆典、春祈秋实、红白喜事、生孕寿庆诸多事项以及社火等民俗活动，使得他们能够渗透到社会各阶层，各生活领域中去与民俗文化广泛而又紧密的结合并融合为民俗艺术，成为民间文化娱乐方式的主要内容和寄情寓性的载体。同时，它又承担着对下层民众传播历史知识、文化启蒙，塑造真与善的伦理道德人格，培养文化性格的部分使命，因而倍受平民百姓的喜爱。由于秦腔、眉户的许多剧目表现的是“小民”中的诸多趣事，对于文化水平低及目不识丁者们欣赏戏曲易于接受，便于模仿，因而看戏听戏成为明清时期平民大众生活中一项十分普遍流行的事。如清代刘继庄《广阳杂记》卷二记载：“余观世之小人，未有不好歌唱看戏者。”又如清代聂敦观《呵呵道人诗草观剧》中曰：“就中闺们初识字，明词能诵《鸾风记》。”清焦循在他的《花部农谭》自序中曰：“郭外各村，于二八月间，递相演唱，农樵渔夫，聚以为欢，由来久矣。”生动的描述了民众在戏曲活动中的情景。由此，在西北各地，梆子腔戏曲班社遍行于市镇乡村。
  第一节 秦腔艺术在关中、陇右
  秦腔在清代鼎盛期的乾隆年间（公元1736～1795年）“仅陕西西安地区就有三十六个秦腔班社”，如较早的保符班，之后的江东班、双赛班。各班均涌现出一批秦声名伶。严长明所撰《秦云撷英小谱》中曾有描述：“祥麟者，以艺擅，绝技也；小惠者，以声擅，绝唱也；琐儿者，以姿擅，绝色也。”文中所列祥麟、小惠、琐儿在其时被誉为曲部“三绝”。乾隆四十四年（公元1779年），关中以魏长生为首的艺人入京献艺，以《滚楼》一戏名动京师，“观者日至千余”。乾隆五十三年（公元1788年）魏长生率班赴扬州，引起轰动，《陕西戏曲志》记载，得誉“海外咸知有魏三，清游名播大江南。”这时期秦腔艺术更趋成熟，在表演风格上渐成两大派系，《秦云撷英小谱》中有详记：“秦中各州部皆能声，其派别凡两派，渭河以南尤著者三；曰渭南，曰周至，曰礼泉；渭河以北尤者一，曰大荔。”至清道光、光绪年间（公元1821～1908年），西安乱弹发展繁盛，民间各类庆典、祭祀、宴享中均唱大戏秦腔。周边各县元宵节、庙会期陈戏多台，观者潮涌，秦腔戏班达60余。光绪年间长安的玉盛班、庆泰班、鸿泰班、双翠班，户县的金盛班，临潼的华清班，西安的中和班、德盛班、福盛班、玉庆班等10大班社尤为盛名。各班均出落一批秦腔名伶，如生行的刘丰收，旦行的要命娃，净行的水泗子等。其时西安乱弹戏目约有200余出，如《北邙山》、《打金枝》、《法门寺》、《闯宫抱斗》等。同期西安一带出现一批木刻印书坊，专刻印秦腔戏目百余种，由此使戏本流传，大利于戏曲传播。民国时期，西安易俗社的出现使改良秦腔之风兴起，易俗社以“辅助社会教育，移风易俗”为宗旨，对秦腔的音乐、剧目、表演、舞美等项进行全面改革，使中路秦腔面貌一新，一时间丝绸之路各地竞相效仿，对秦腔的变革改进影响深远。
  东府秦腔又名同州梆子，民间俗称“桄桄”、“乱弹”，以大荔（同州）为中心流行于东府10余县。明末，李自成农民起义军于大荔、蒲城一带驻军时即以东府秦腔为军戏，后曾随军传播至义军所到之地。清康熙初年，同州梆子邹邑班曾晋京献艺。至清乾隆年间（公元1736～1795年）同州梆子唱腔已成体系，涌现出双风班、居凤班、杨家班等于东府一带卖艺谋生。嘉庆至光绪年间（公元1796～1908年）同州梆子日趋兴盛，出现了东北班、老县班、张吉娃班。至道光、咸丰年间（公元1821～1851年）又出现潘汉龙班、梁光班、齐唐班、徐建仁班四大班；以及八小班。光绪二十年后大小戏班增至30余。
  沿丝绸之路出西安直至陇东、陇西一线，流行于这一带的西府秦腔另有“西路戏”、“西秦腔”之称。西府秦腔于明末于周至已有张家班传演。至清道光、光绪年间（公元1821～1908年）西府10余县已有百余班社演戏谋生，曾有“四大班、八小班、七十一馍馍班”之称，使西府秦腔达到繁盛期。到民国时，西府秦腔受西安易俗社改良秦腔影响，渐向西安改良秦腔靠拢，加之老艺人相继谢世，遂被西安新秦腔所融末。
  秦腔在丝绸之路甘肃段，民间称之为“大戏”或“梆子腔”。秦腔在陇上最早出现的情景《甘肃通志》中略有记载：康熙初年“靖远哈思堡旅社林立，万商云集，城堡内外有大戏两台演出，解旅客之寂寞，活市场之交易。”至清嘉庆后，在甘肃中路，以兰州为中心，北至白银、靖远，西至河西走廊秦腔流行较盛。各地出现了秦腔戏班，如兰州的东盛班、福庆班，靖远的福善班，景泰的同乐社，永登的苗家班，武威的富贵班，张掖的王家老班子。清康熙、乾隆年间，甘肃西路河西一带已有三个秦腔戏班演艺谋生。如康熙四十七年高台乐善堡（大寨子）忠义班，乾隆二十五年敦煌驻军所建营武班，乾隆四十三年临泽沙河渠主组建沙河渠秦腔忠义班。至清嘉庆之后，甘肃各地相继组班，至同治、光绪时秦腔戏班已遍布全省。
  第二节 秦腔艺术在河西走廊
  秦腔四外传播的同时，也在迅速西渐至甘肃河西一带和嘉峪关以西，丝绸之路中东段和北道东西段。河西武威、张掖、酒泉、敦煌四郡自汉武帝元鼎六年（公元前111年）先后建郡以来，四郡两关一直是中原地区与西域政治、经济、文化交往的咽喉要地，起着中转站和关隘的作用，东西经济、文化均由此地东传西渐。因而河西四郡在历史上对秦腔艺术的传承、发展，对嘉峪关以西丝绸之路上的传播发挥的重要作用是不可忽视的。现列举秦腔艺术在河西走廊生成、发展、西传的历史印记。
  1.在甘州府
  河西重镇甘州府，这里有几件史料须斟酌一二：一是清人陆次云在《圆圆传》中称：“李自成入北京，召陈圆圆唱歌，自成不惯听吴歌，遂命群姬唱西调，操阮筝，琥珀（月琴），自成拍掌和之，繁音乐激越，热耳酸心..”这里的西调所指范围较宽，一是指同州梆子，此梆子既秦腔东传至山西、陕西交接处派生的东秦腔之一脉；一是指西秦腔，但总括应为西梆子腔，亦即秦腔。
  “明末李自成起义军将‘西调’作为军戏。”①依此为据，《张掖县志》中记载：“崇祯十六年（1643）李自成派部将贺锦率部西征，一路直捣甘州，战七日城破，贺锦置官吏守甘州。”以上史料说明：“闯王爱秦腔，他的部队以秦腔为军戏。而这支部队又到过张掖、高台一带。而且在这里过了一个欢庆胜利的春节。”②这段史料说明，李自成的部队以秦腔为军戏，在这里置官驻守并庆贺胜利，欢度春节，因而必演秦腔以使军民同乐。这是发生在明末1643年间的事情，算来至今已有近400年历史。
  第二件史料是：由“赵景深、张增元所著《万志著录元明清曲家传略》和《甘肃戏苑》（1986年第四期）”载“马羲瑞，张掖人”、“甘肃总兵马广之子”、“清康熙三十一年（1692）作《天山雪传奇》，以记甘州失陷事，颇脍炙人口。”在这里与清初的传奇名手洪异的《长生殿》所作年代（1688年），孔尚仁的《桃花扇》所作年代（1699年），相比较发现：《天山雪传奇》（1692）稍晚于《长生殿》，而早于《桃花扇》，因而“说明当地的戏曲活动基本上是和当时全国戏曲活动的发展进程相一致的”。①
  第三件史料是：关于清代著名戏剧活动家、作家、戏剧理论家李渔（公元1611～1679年）客甘州的史记。据《甘州府表》载：康熙年间，李渔应靖逆侯张勇的邀请来到张掖并亲自陪同李渔观祁连山的积雪，听黑河涛声，游览河西雄关和名山古刹，并写下了《赠张大将军飞熊》的诗作，他的另一首诗作《甘泉道中即事》是对他来河西一带游历有感的记叙：“一渡黄河满面沙，只闻人语是中华。四时不改三冬服，五月常飞六角花。海涛满头番女饰，兽皮做屋野人家。胡笳听惯无凄惋，瞥见笙歌泪转赊。”李渔在甘州住了很长一段时间，并为张勇设计园林，训练歌伎。作为清代初叶的戏曲活动家，戏曲理论家，他的甘州之行除了游览雄关古刹，风土人情，赋诗抒情之外，还在戏曲方面有所作为和表现。史料中记载的：“训练歌伎”理应是依据他的戏曲理论：“格守词韵，凛遵曲谱，别解务头，声务铿锵，语求肖似，词别繁减”等进行训练的。由此使得当时甘州戏曲发展与内地昆、弋声腔发展在结构、形式表现上达到同步，由他所训练的戏曲唱腔艺人在日后的舞台戏曲表演中，对周边各地戏班艺人们有较广泛的影响，为河西一带乃至嘉峪关以西各地戏曲表演更为规范做了一定的铺垫。
  2.戏乡高台
  秦腔以其浓厚的地方方言为基调，盛传于河西走廊一带。高台县大寨子的“乐善忠义班”便是一个有着传统历史的秦腔班，据当地父老传闻：先世皆自山西大槐树下迁来，来时带着锣鼓，戏箱，至今数百年。好乐（唱戏）好善（信佛）之民俗相沿不改，故名“乐善”，又因为“乐善班”是个亦农亦艺，以艺为主的江湖班子，跑江湖、讲忠义是戏班祖传的宗旨，故又称“乐善忠义班”。②
  据山西洪洞大槐树移民志中记载：“洪武十三年五月至永乐元年八月，先后有四次大的移民举措，移民所到之处包括甘肃省的甘州地区。高台大寨子“乐善忠义班”应属于这时期移民，他们所唱板腔应是东路秦腔，但音随地移，沿路献技卖艺非一日可至，必历经一年之久，到了河西受到沿途西秦腔的影响和观众所惯听的声腔需求，与当地板腔相溶成为地道的西路秦腔。“乐善忠义”秦腔班自明永乐年间逐渐移居河西一带，亦农亦艺游演于各地，代代相承有500余年历史了。
  “明嘉靖九年（公元1530年）高台县镇夷关帝庙大西楼戏台建成，当地民间戏班演出《大净戏》以示庆贺”。①
  这段记载描述了为庆贺关帝庙大西楼戏台建成，特请当地戏班唱戏是在明代四次大移民百年之后的事，也就是说“乐善忠义班”等戏班的演艺已经在这里成为民众认可并喜爱的娱乐活动。再看：“清康熙四十七年（公元1708年）高台县大寨子重新组建“忠义班”箱主殷启运传后人殷尚忠。”“嘉庆二十五年（公元1820年）高台县镇夷堡有了傅家、雷家戏班子。其后人傅秉俭，雷成瑞今仍唱戏”，等等记载，直到清代末年民国初年，“境内各县就有业余班社100多个，且均规范化，地方化。高台罗城乡，村村有戏班”，“大寨子”忠义班“一直十分活跃，久演不衰。”另如“临泽县柳树自乐班，威狄堡自乐班，古城自乐班，四坝堡刘子福家乐班..”②均唱秦腔，“民国中期，张掖有“赵菊儿秦腔戏班”、“长城剧团”、“新民学社”、“乐乐团”、“三义社”等大小秦腔班社”活跃于境内外各地。
  3.在肃州
  据酒泉戏曲志综述：“酒泉的戏曲是以秦腔为主体的，由陕西和甘肃各地的秦腔艺人千里迢迢辗转而来传授的。秦腔戏曲班社历尽沧桑，而繁衍不息。”至今有古建筑为证可考的是嘉峪关关帝庙戏楼，建于明嘉靖二十四年（公元1545年），重建于清乾隆五十七年（公元1792年），历时247年，重建年代距今有214年之久。秦腔在肃州出现有近500年的历史。又记载：“清光绪十八年（1892），秦腔艺人刘年升与另一付姓箱主主持的戏曲爱好者合伙成立福盛班。收集来往酒泉的秦腔艺人为庙会酬神演出，是酒泉一个固定的秦腔班社。”并收徒传戏，有史记载的如樊天喜，张兴壁（五福子）等艺人，出师后亦在各地搭班唱戏。又有自清光绪二十九年（公元1903年），由山西戏曲艺人张心海带领的东路秦腔来酒泉城乡串演20余年，后由其子辈们拜师求艺改唱西路秦腔，又在酒泉一带游演20余年，共渡40余年辛酸岁月，是酒泉戏曲史上保持较长的秦腔班社，故人称其为“张家老班子”。民国初年，在酒泉的陕西会馆为酬神聚会，首次从陕西接来秦腔艺人黄海青，杨三保等人组成“秦舞台”后，又于民国二十九年（1940年），再次从西安等地接来唐绺子（唐宝山）、葛绺子（葛云庭），（当地人称须生为绺子）等人重建秦舞台。40年代末期常活动于敦煌、安西、玉门关内外。1926年，由安肃观察使魏宏发发起创办了“正俗社”，又于1930年由戏曲爱好者蔺耀庭创建“新兴学社”，成为酒泉最早的和比较正规的两家戏曲科班。这两家科班共招收学员30余人，聘请了当时在酒泉有较高艺术成就的秦腔艺人为教练，并有固定的基训制度和排练场地①。这些学员在优秀秦腔艺人的精心培养下，随后成为当时肃州秦剧舞台的中坚力量。
  20世纪40年代中期以来，酒泉戏曲班社演出频繁，仅2万多人的城市竟有两个秦腔剧团和三个其他剧种的戏班社。陕西关中秦腔艺人田德年、杨金凤、孙天民等数10人先后来酒泉搭班演戏。此刻“乐乐秦剧团”流落酒泉。在近一个世纪中，也就是自清道光末年至建国前，古肃州有六家固定的秦腔班社，还不包括乡村以各种组织形式组建的秦腔班社。从1931～1951年，肃州城内除了两个专业的秦腔班社外，还有许多自乐班，他们是：“闵天成、闵庆成自乐班”；“赵兴源的以运输业和菜业人员组成的自乐班”；“张自成自乐班”；“黄海民自乐班”；“张子林自乐班”等等，他们的行业不同：有卖菜的、有修车的、医生等等，且都能操琴伴奏，着装唱戏，所唱曲目如《铁兽图》、《卖庙郎》、《五典坡》等戏。他们或为私家老人庆寿、儿女嫁娶、婴儿满月、升官发财、节日欢庆唱庙会；或于茶园书社唱段子，形式多样。几个世纪以来，各种组织形式的秦腔艺术班社在长期的艺术实践中发展完善了秦腔艺术表演形式；同时他们在雄关内外为传播秦腔艺术，在历史长河中发挥了积极的作用。
  4.从六合班到塞光学社
  河西四郡之一的敦煌（沙洲），在两汉隋唐时期为四大文明的传播之地，历来文化氛围极为浓厚。自明末清初以来，此地流行秦腔和眉户。“秦腔又是敦煌人民喜爱的主要剧种，早在清代就组织社团演出。每年春耕之前，秋收之后或逢庙会，各隅露天搭台，演出传统剧目，以祈求平安和喜庆丰收，已成为敦煌传统习俗。”②自康熙五十四年（公元1715年）进军西北开始治理西域，到雍正元年（公元1723年）置沙洲所，二年后升为沙洲卫，并在党河东新筑卫城（即现在的敦煌市城），自此开始移民屯垦，各类人员渐居沙洲。到乾隆时，敦煌人口增长更速，于乾隆二十五年，升沙洲卫为敦煌县，此刻秦腔等戏曲形式随着各类屯垦的展开而出现于城乡，多为外地来游演的戏班和本地自发组织的民间戏班、自乐班，却多不固定，流动性、季节性较强，这种形式一直延续到光绪年间，由六隅群众集资建起了当地最早的一个秦腔专业戏班，命名为“六合班”，以演员技艺高低分成，俗称“打锣鼓”。“民国十六年（公元1927年）从天津购买新戏箱，一直沿用到1948年。”“六合班”多年来演出本剧、折戏：《铡美案》、《玉虎碧》、《讨荆州》、《苏武牧羊》、《十五贯》等等。1948年由于“六合班”演职人员老化，表演形式陈旧，行头破烂不堪，更加之外地班社频频来敦煌献艺，相比之下“六合班”相形见绌，威信日降，当时在群众中流传着这样的形容：“六十生，七十旦，叫花子打架满台转。”因而解体。由各界人士组成10人委员会捐款筹资，招收学员10余人并聘请河西秦剧名净张兴三（艺名猫娃子）为教练，正式成立敦煌第一个秦腔剧戏曲科班，并誉为“塞光学社”。敦煌素有塞上绿洲之称，期盼秦腔在这块沃洲上大放绿洲之光之喻。10人委员会又聘请张兴三为社长，学员均按“光字”排名，如：殷光玉、孔光熙、王光才等等。张兴三热情爽朗，信心十足，提出：“艺德并重，功戏不离”的训练原则，和“三月登台，半年包本，台上看功，戏中见效”的保证。经过三个月的刻苦训练，在春节期间“塞光学社”的学员们开始在蓝亭庙会上演出《别窑》、《打店》、《柜中缘》、《取洛阳》等折戏。一些秦腔爱好者曾撰拟一幅对联：“三月苦练，初露头角，且看这曹夫走雪，平贵别窑，先在台上见功夫；百年大计，方现成效，休管它六合散班，塞关建社，终为关外放异彩。”①半年后他们又排出了如《游西湖》、《串龙珠》，两个本戏，在端阳节的庙会上演出，获得了强烈的反响。由此；学员们开始抬大梁，包大本，不断排演新剧目，深入农村，庙会演出，完全继承取代了‘六合班’在敦煌的戏曲职责，并与当时在县城东郊杨家果园兴办的茶园说唱场所“塞上乐园”并称为“塞外双绝”。
  “塞光学社”这个纯属民众自生自养的专业秦腔戏曲科班，它不仅继承了“六合班”的许多遗俗，使秦腔艺术在塞外古城以它的存在而发展，为许多自乐班们起着示范和依据作用。
  5.形式风格之别
  秦腔艺术作为西北地区的主要剧种，流传时间之长，受众人数和范围之广是有它内在外在因素促成的。首先：秦腔西传到河西一带时犹如一颗良种，很快找到了适宜它生存的土壤——广大的观众。自汉武初建河西四郡时，便大批从内地移民来此地屯垦戍边，而且历代一直延续不断。到明代洪武至永乐年间，又有几次大的迁徙，至清康熙、雍正年间移民不断。早期移居此地的民众大多来自陕西、山西、甘肃东部一带，他们移居此地后，相同的或相近相似的文化习性在这里形成一种共识。相互交流情感表意的语音方言，在大基础上又有地方个性。因而秦腔随着移民的传播和戏班的传播在这里又被当地秧歌戏、傀儡戏等地方戏所吸收，植根于城乡民众之中，正因为如此，在方言语音的基础上，在腔调和唱法上表现出不同的韵味风格来。中国字的四声区别，使得语言本身具有丰富的音乐性，长期的语言习性必然会运用到唱腔、宾白中来，这一带的人们常常“闫，杨”不分，往往把“因、英”，“温、翁”，“巡、雄”等字混为一谈。陕西人发音高而扬，本地人则低而平，这种语言上的差异势必带入非常讲究字正腔圆的戏曲唱腔中来，并由当地艺人的口语和声腔积习使之代代相袭，造成在唱腔上与陕西秦腔相比较的差异韵味来。另外，在表演上，在有些程式动作上，给行家们的印象也与陕西秦腔有所不同，如“挑帘”、“抖须”、“耍翎”、“亮相”等程式化动作都似乎留有一定的傀儡戏的痕迹。由此我们可以认识到，在雄关内外这片广袤的沃土上流传着带有当地方言语音韵味的秦腔，和来自陕西本土地道的中路秦腔，他们又常相遇一起或相互搭班演出交流技艺，从而促进了河西一线秦腔艺术的繁荣发展。
  第三节 秦腔艺术进入新疆
  1.在哈密
  从雄关西出，即入哈密。哈密自古以来是西域通往内地的交通枢纽，是丝绸之路新北道重镇，历来有“西域咽喉、嘉关锁钥，”、“天山第一城”、“新疆门户”之称。“自汉通西域后，这里就成为重要的驻兵屯田之所”，“寓兵于农，无事来耜为农夫，遇警执干为战士。”哈密历来商贸繁荣，形成：“伊吾之右，波斯以东，职贡不绝，商旅相继”之地。正因为如此，秦腔艺术西渐西域，哈密是必经首地。清代雍正、乾隆年间，哈密是清军屯田的重要基地，各种类型的屯田相继出现，汉族人户大增。①到清代光绪六年（公元1880年），陕甘总督左宗棠把大营迁到哈密后，这里遂成为新疆当时的政治军事中心。这些各地来往哈密的汉人又大多是陕甘一带籍贯的各类人士，他们相继入住哈密，也同时把本土浓郁的文化风情习俗带到哈密。
  《清实录》记载：清“乾隆四十年（1775），哈密就有秦腔戏班演出。”记述了这样一个史实：在那个年代即有秦腔戏班在活动。“哈密的汉族多数是从西北各地迁来的，其中尤以从甘肃迁来的居多。所以这里流行的剧种以秦腔为主。”②从清代开始在这一带屯田算起：康熙五十五年（公元1716年），“开巴里坤，哈密等地屯田。凡发往军前效力人等，有愿种地者，许其耕种。”③在这里大规模的垦田始于18世纪初叶，20年之后，这里已经是丝绸之路北新道四大垦区之一，农垦、商贸、各类文化习俗已形成相当规模。哈密地域与甘肃的安西、敦煌、肃北、肃州所属县、乡接壤，因而来此屯田、行商以及图谋生计的各种工匠和秦腔艺人又大多是河西各州郡人，他们出关入伊州，路途相对要近，河西一带的戏班来此巡演也是常有的事，因而乾隆四十年，哈密就有秦腔戏班演唱这样的记载亦是顺手而就，按客观环境推论，应更早于这个年代。到嘉庆时期（公元1796年），在镇西垦区（今巴里坤），随着陕甘商人和农户大批迁入，秦腔传入镇西，已有秦腔德胜班在活动。当时较出名的艺人有吴麻子（花脸）、杨天寿（小旦）等角。后来从“兰州来了一批秦腔艺人，其中刘月仙、魏牡丹等在镇西搭班演出。”随后，当地零散艺人组建“浦类剧团”。哈密作为“西域襟喉”、“新疆门户”，在清时对艺人们来讲，其实际意义是深入西域腹地的第一站。来自河西的秦腔班社于路劳顿，驻足哈密，一是为歇足，二是为生计，待巡演数时又拔足奔赴其他垦区。如民国初年，来自兰州的一个秦腔戏班，到哈密后便开始卖艺，深得哈密知事的赏识，给其中两个唱得最好的演员取名“兰州枣”，“哈密瓜”的艺名。这个戏班之后便游演到迪化、吐鲁番等地，后到昌吉落户。之后，又有人游走它地。依此可见，来自陕甘的秦腔戏班不以哈密为终点，而是进入新疆的歇足之地。当地的戏班大多是由各个行业人士组合的业余自乐班和专业性的班社，“如于1944年由秦腔艺人何华俊、胡华明等人组成的易俗剧社，便常在老城定湘王庙设坐售票演出，主要剧目有：《五家坡》、《游西湖》、《白玉楼挂画》、《女起解》、《火焰驹》、《白蛇传》等。业余自乐班社自乾隆年间起，难以详计。汉族传统节日中，如正月初一至十五的大节，二月二的龙抬头，三月十八娘娘庙会，四月初八祭龙王，六月六庙会至到腊月三十除夕等等各种拜祀庆典集会。业余自乐班社或外来戏班均争先恐后到各聚会地开锣唱戏，仅有记载的：“清光绪初年至民国年间，每年农历四月初八在龙王庙过庙会唱戏。”据《昆仑旅行日记》记载：“商家值年，以董其事，文武官员皆往祀神献剧，游履如云，颇极一时之盛。”据《哈密县志》记载“庙东湖边建有一座能活动的戏台（下有四轮），可随意活动。远近农民骑马坐车前来看戏，这是哈密当时最盛大的庙会。”由此可见哈密一带由于与甘肃河西诸州县接壤，文化习俗相同，加之移居此地的各类人士多来自河西各乡县，因而语音方言习俗相同，对戏曲的需求与品赏趣味同一，秦腔艺术在这里活动的气氛是相当浓厚的。纵观秦腔艺术在哈密一带的情况可以看出：在入驻哈密的各类戏曲中，秦腔是主戏，这是由于它所处的地理环境和人文环境所决定的。特别是历代以来移居此地的各行业人士大多来自于陕西、甘肃一带，他们是秦腔的接受群体，秦腔艺术便植根其中，生根开花，相继于今。正由于如此，在众多自乐班的基础上，由于观众的需求便又出现了如“德胜班”、“天成班”这样的专业性的班社。正由于哈密是内地同西域的“枢纽”、“襟喉”、“门户”，因而来自陕西、甘肃一带的专业性秦腔班社，经过漫长的河西长廊的长途跋涉，于路献技卖艺，游演至哈密都十分劳顿，必歇足此地，并献艺于市以谋生计。外地班社频繁来此献艺，对哈密的秦腔表演会有较大的影响，对当地秦腔班社、自乐班都是一个学习交流的机会。由此推动秦腔在这里的繁盛。
  2.戏乡古城子
  自清代乾隆二十年（公元1755年）始，清政府开始在天山南北大兴各种屯田，10年后屯田西进到奇台（今老奇台），次年又“从甘肃张掖招募民户300户，共1000余人到木垒奇台屯田。”又一年招“有男有女大小共2189口分赴木垒，奇台等处”；七年后（公元1775年），奇台有屯户1994户，户民6824人，屯田73495亩。这时奇台的屯田规模已经很大，与巴里坤，哈密，木垒成为四大屯区。①随着屯垦事业的发展，来自河西甘州等地移民的亲属、同乡们也会随着屯垦事业的发展不断的流入垦区，这些移居此地的屯民们是商贸及各行业以及文化娱乐等项的社会基础，艺术的发展和传播者。因而使得别具韵味的秦腔，自清代初叶又随着治理和开发西域（新疆）而西传至西域丝绸之路北道各地和中道一些地区。
  “自乾隆四十年（1775）奇台建县以来，津、晋、陕、湘、川、甘等八帮商人就来往于奇台这座古城进行商务活动。”屯垦带动了商贸繁荣，同时也把内地的各种文化习俗移居奇台各地。供各种宗教信仰崇拜的寺庙，庙中的戏台也同时耸立于城乡内外。各同乡会馆，商会馆也先后林立于市。随之而来的精神需求、心理欲望表现的更为突出，由此，各戏曲形式随着驻军、屯垦、商贸、各类技匠人员的移入而传入奇台各地。奇台素有“新疆戏曲之乡”之称，而秦腔是主要剧种，它应该随着屯民移住而传入。1760年前曾有首批从河西古甘州一带移入300余户屯民，随后又迁入2000余口，几年后达到近7000余口。而河西张掖一带自明代至清代初又是秦腔盛行之地，那里有着历史悠久的诸如“乐善忠义班”等民间乡村秦腔戏班，这些民间戏班和艺人会随着屯民们的移居入驻古城。自乾隆三十一年（公元1766年）至三十三年，木垒、奇台垦区均由哈密派管屯守备、千总、把总管理。到乾隆三十三年后，由于木垒、奇台垦区发展迅速，屯务移交古城游击管理。从这个角度来看，既然在哈密已有秦腔戏班活动，发展到乾隆四十年时，奇台已是四大垦区之一，加之八邦商人云集这个旱码头，那些自乾隆二十年间便络绎不绝来古城垦区的河西屯民们以及官府官僚及其随从之中必有好秦韵之士，那么由他们组建的自乐班或哈密、巴里坤等地的戏班巡演至此是不可少的。由于历史上对梨园艺人的偏见，因而史料记载极为少见。乾隆四十一年（公元1776年），八邦商人们在古城行商互市，盛况空前，由此而使古城发展成为向周边各地行商的中心。之后，约在清同治年间，在陕西商号“复顺玉”掌柜梁炳卿的支持下，由陕西会馆从关中搬来把式（演员，琴师，司鼓等）购置戏装道具，正式开戏。戏班多演整本的秦腔（大戏），有时也换换口味，演几折眉户戏，曾风靡一时。至此奇台古城有了专业的、正宗的秦腔戏班。从古城成为东至哈密，西至孚远四大垦区之一算起，秦腔出现于奇台，距今已有220余年的历史了。
  自乾隆年间，秦腔随着屯垦、商贸、信仰等物质和精神文化品类入驻奇台以来，就以各建制形式继承流传下来。同时，外地来巡演的戏班更无以数计。到了20世纪30年代，由赵玉山等人组成自乐班，每当傍晚便在街头巷内高腔自娱，深受群众喜爱，由此吸引一些流散秦剧艺人组成秦腔班卖艺演出。到了40年代，一帮老艺人在当地秦腔爱好者的支持下又开始演戏，班名为“新明剧团”，随后由陕西“易俗社”改革的新秦剧唱腔传入奇台，加之陕西甘肃秦腔名角吕秀明，李秀明，刘天明等常来奇台交流演出，对奇台秦剧的发展和改进起了有力的推动作用。①应该说进入40年代，秦腔艺术在古城的发展和传播出现了一个新的旺盛期。
  奇台一带的秦腔从他们的传入地解析：早期应是河西以古甘州为中心的，带有当地方言语音风味的秦腔，演唱者和接受者已长期形成的语音习性及氛围基础，对带有家乡语音韵味的唱腔和宾白，能够细品入耳，细嗜其味而津津乐道。这种腔韵戏一直沿袭到今，这是其一。其二，从历来的专业秦剧班社分析：是来自陕西关中，随后是由陕西“易俗社”改制的新秦剧唱腔传入。
  3.在北庭
  吉木萨尔这个历史故地，西汉时期称车师后国，唐时为北庭大都护府，清时为孚远，自汉以来一直是丝绸之路北道上一座政治、经济、文化发展的中心都城。到了清代，它东接哈密、木垒、旱码头奇台；南连迪化屯城；西去昌八里（昌吉）、景化、绥来、至西陲重镇伊宁。是清廷大规模屯田最早的地区之一。随着屯田事业的发展，商贸，娱乐文化也同时随着陕西、甘肃河西一带迁民不断涌入，秦腔艺术也便随着屯垦、商贸和各种手工艺技术的传入在这里出现的，加之此地在历史上曾为数代君主之都城，与中央政权联系密切，汉文化在这里有一定基础。
  宋时，王延德拜访师子王，在其《使高昌记》一文中曾提到“乐多琵琶，箜篌”弄“苏慕遮”以银或石桶贮水激以相射，或以水交泼为戏，为之压阳去病。这里的，“苏慕遮”即以泼水为戏有情节的早期戏剧形式。从他的西行漫记中可知当时北庭府庙宇毗连，佛曲盈楹，行弄泼水之戏，以优戏接待贵宾，这里的优戏当指西域原有百戏或参军、拨头、代面之类的戏曲。从王延德的记述中表明吉木萨尔人在历史上便有热观戏曲的遗传。
  清代，秦腔和它的派生戏眉户、小曲子等首先进入此地，“逢岁月清平，五谷丰登，庙戏、社戏、会戏等四季不断，戏曲便成为汉回民族群众主要的文娱活动。”②自乾隆至同治时期，民间的各种戏曲班社由于他们的聚合、流动的特点，在史料中难以寻觅，但庙宇、会馆中的戏台却载入了史册，由此可以窥视乾隆以来的戏曲现象。“到了光绪年间，有陕西秦腔艺人到吉木萨尔县沿街串户，敲梆卖唱，当时称‘桄桄子戏’也有座唱，清唱的。”到20世纪20年代，迪化早期的秦腔戏班“新盛班”和后来的“新中剧院”，“逢庙会到吉木萨县演出，从每年四月初八娘娘庙会开始至到九月初八的丰收会戏连台演出大本《黄河阵》、《拾万金》、《铡美案》等本戏。这种演戏盛况一直延续到40年代，又新增古城奇台的秦腔剧团亦常来孚远演戏，如折子戏《逃国》、《破洪洲》、《柜中缘》等剧目。同时“定居三台镇的秦腔老艺人王大净一家五口和三台秦腔爱好者自发组成‘自乐班’，冬闲或婚丧节庆在城镇和乡村为官宦富户人家‘唱堂会’，以后有了戏箱，逢年过节，典庆或庙会也登台演出。他们常演剧目如：《下河东》、《斩韩信》、《吴三桂折书》等等折子戏”；“以后迪化学生霍承先、王秉文、刘文茂也组班演出秦腔《卖华山》、《刘备祭灵》、《二进宫》等剧目”。在这个时期又有爱好秦腔的该县县长孔庆文，“组织秦腔爱好者，刘继武，刘国彩，张英等在千佛洞庙会上演出《五典坡》、《芷舟》、《绑子上殿》、《辕门斩子》等折子戏”①。
  纵观历史，由周穆王西巡，到唐明皇亲自执杖击奏羯鼓并组建“梨园”再到朱元璋倡导杂剧伴之于丝乐，都使当时的乐舞戏曲发展至盛。
  4.首府的秦腔艺术
  该城自清乾隆二十三年建成以来，便成为乌鲁木齐早期集南北疆各地茶、马匹、丝绸、黄金、玉石、畜产品等各类物品的贸易集市。随着内地屯垦移民成批移驻，使得商贸繁荣，“庙宇寺院相继而立”，各省商号、各路会馆，祠堂以及庙宇中的戏台成为各类戏班献艺之地。
  清“乾隆二十三年（1758）.伊犁前奏穆垒，乌鲁木齐，昌吉等处共需屯兵一万，已令黄廷桂，悉由内地派往。”②“乾隆二十六年（1761）从肃州，安西，高台等处，先后募民三百户，送乌鲁木齐屯田。”③“乾隆二十七年十一月戊辰，又谕曰：旌额理等奏称，乌鲁木齐挈眷屯田民人陆续前来其贸易人等，亦接踵而至，计开设市肆五百余间，开垦菜圃三百余亩，请酌量定额收租，以充公用等语。”④“乾隆二十七年从张掖、山丹、东乐等县，招民二百户，共男女大小七百余口到乌鲁木齐屯田。”乾隆“二十九年又于肃州并张掖县共招有五百一十八户，敦煌县招有一百九十户迁移乌鲁木齐等处。”⑤随着屯民们成批迁移，随后其亲属、同乡移入的已无法数计，而迁入的大都是甘肃河西一带的村民，而这一带村民又喜爱秦腔，并有遗传习性，如：高台县大寨子的“乐善忠义班”自明代初叶从山西大槐树下迁来时就带着锣鼓戏箱，且这种乡村戏班又大多以家族为中轴，随着家族中族人的移动，戏曲文化也随人而动。据甘州戏曲史记，自清代以来高台小县“城乡村村有戏班”，张掖所属“境内各县就有业余班社一百多个，且均规范化、地方化。”迁入迪化的屯民来自张掖、山丹、东乐、高台、酒泉、敦煌等县。他们所在原籍养成的各种文化习惯，在西迁至乌鲁木齐安顿后，在农闲之余，对文化娱乐的需求一定会上升为精神所望。自乐班的组织形式会随着对文化欲求为内驱而组建。另外，或许在西迁时村寨中的戏班也整体西移，锣鼓、乐器、戏文也随身携带，在劳动间隙，田间地头，或可高腔喊几句戏文也是不可缺的。那些自乐班成员们在原籍时演唱秦腔的技能都较规范化，在农闲之际走村串乡，献技卖艺以增加收入补贴家用，这些行为都是很自然的。有些戏班成员弃农从艺，参与其他班社搭班演戏，因而浪迹于各地。据《乌鲁木齐市志》记载：“秦腔最初是由个体艺人在街头卖唱，由于击打拉唱，节奏明快，粗犷有力，人们俗称‘老桄桄’或‘桄桄戏’，进而组成自乐班。秦腔自随着军屯、民屯、商贸迁眷传来迪化，自乐班和个体艺人游走各地卖艺这样的组织形式出现，直到清光绪十六年（1890），在迪化城由甘肃籍艺人吴占螯把流散的秦腔艺人组织起来成立‘新盛班’。”①并且得到陕西会馆的资助，这是迪化城内第一个专业秦腔戏班，在庙会或喜庆节日清唱堂会。到了1917年，仍由陕西会馆出面，联合山西，甘肃流入新疆的秦腔艺人，扩建为“三合班”，三邦商会又出资从西安买来一套完整的大戏箱，由刘芳师徒领班，演出《黄河阵》、《烙碗计》等秦腔传统戏。②这个秦腔班由三邦商会出资筹建，又由三省秦腔艺人组合而成，名“三合班”，其寓意明表其中。至1925年又“由甘肃会馆集资出银票50万两添置一套新戏箱，专供秦腔剧‘三合班’演出使用。”同时，三邦商会会馆还为这个戏班提供演出场地，创造了演出条件。“1934年‘三合班’也利用中州会馆的后院（今人民广场物资大楼）开办了‘天山剧团’，同时另由秦腔‘票友’袁阁臣等人发起，利用老君庙戏台，开办了‘元新剧院’。”这两个秦腔剧社，于1939年合并，改称“新中舞台”利用城隍庙戏台，联合演出。由此，秦腔的演出场地以城隍庙（今新中剧院）为固定地一直保留至今。1944年始，“西北各地的秦腔演员纷纷来到乌鲁木齐充实戏剧舞台，闻名西北的秦腔须生王义民、王正民、王北平，正旦楼英杰，武旦吕秀民等先继入驻新中舞台，演出了他们的拿手好戏如《狸猫换太子》、《蝴蝶杯》、《玉堂春》、《五典坡》等戏。在此同时他们又设科班培养了一批当地的秦剧演员。直到建国前夕“新中舞台”仍以王保胜，雷新兰为领班开展正常演艺。
  5.在天山北坡中段
  “清乾隆三十年（1765）.令将甘肃与新疆接壤居民，迁移乌鲁木齐开垦。兹据肃州申报，招民八百余户，高台县四百余户。现饬道员，在瑚图毕、宁边城、昌吉、罗克伦等处，查明余地，给车辆口粮，送往安插。”乾隆四十年（公元1775年）拨“阜康近城及玛纳斯，呼图壁等处，地广泉多，足资居住，令迁入民人642户垦种”；四十五年（公元1780年）将“愿往新疆垦区种地户民三百一十户”，分别安插于昌吉，绥来二县。①等等，可见昌吉、呼图壁包括绥来自乾隆时期始便是紧连迪化垦区的屯地。在行政区划上，迪化府下辖昌吉、呼图壁、绥来（玛纳斯）等县。据乾隆四十五年（公元1780年）有人奏报，当时的迪化一带“安驻眷兵民户三万余户”。②据清嘉庆初年遭贬到伊犁的翰林院编修洪亮吉赋诗道：“今看戈壁外，沃壤庶几弃”；“秦陇多流民，移来就边地。”③又纪昀记诗描述了各种形式的屯田情景：“户籍提名五种分，虽然同住不同群。就中多赖乡三老，雀鼠时时与解纷。”又“鳞鳞小屋似蜂衙，都是新屯遣户家，斜照衔山门早掩，晚风时袅一枝花。”他自注：“昌吉，头屯及芦草沟屯，皆为民遣户所居”。
  尽管纪昀诗中所记叙的是遣屯之人户的情景，但清廷对遣户的政策是优厚的，据《清高实录，卷七六八》记载：“指给地亩耕种。其未领有马匹，农器者，照原奏所定，补行给与。并借给造房银两，口粮，籽种，分年归还。”从性质上来说与民屯已没有什么区别了，从纪昀诗中可以了解到，自乌鲁木齐至昌吉、呼图壁、绥来一线是屯垦集中之地。随着各种屯田制实施，其家眷、亲属、同乡也相继川流不息进入屯区，随之而来的人流中，各种工匠、商人、戏曲艺人等也来垦区入驻。上述史料中在肃州和高台招民共计1200余户，而二地乡民据张掖、酒泉《戏曲志》记载：这二地各县在清初便村村有戏班，人人喜秦音，已养成一种乡俗民俗。因而他们移居昌吉一线垦区劳动之余唱几段秦腔，或农闲之际组建自乐班活动于同乡之中。据昌吉文史资料辑中记载：“流行在昌吉县的戏剧主要是秦腔，新疆曲子，眉户。”“解放前在昌吉县民间就有秦腔自乐班和较为正规的戏班。”有据可查的专业秦腔班便是于“1926年‘兰州枣’、‘哈密瓜’等带领秦戏班由哈密来昌吉落脚演出。20世纪20年代中叶，一个年轻的戏班出于自身生存发展的需要，离开兰州历经辛苦，沿途献技卖艺，进入新疆，首先落足于新疆东去的门户重镇哈密，在其间演出时受到当地人的欢迎，时任哈密知县的米烈是兰州人，他对戏班中的几位演员非常赏识并当众为两名表演唱腔最好的演员取名“兰州枣”，“哈密瓜”的艺名，以喻其声腔圆润甜美，不久，哈密战乱，“戏班辗转来到昌吉，当时昌吉老君庙正好落成，戏班便在老君庙戏台首场演出，”兰州枣“、“哈密瓜”等人的精湛演技一下子轰动了昌吉。”④时年昌吉人口有18350人，来观的人群涌动，盛况空前。“兰州枣”很快成为人们议论的中心，受到民众的喜爱。自此戏班长住昌吉，有时到周边县乡演出。后来当地原有的一个木偶班也加入“兰州枣”戏班，一时实力大增，行头齐全，涌现出一批民众喜爱的秦腔演员如李没牙、邱半吊、杨半兰、王大净等，此时戏班达到盛期。
  呼图壁县自清乾隆时便开展屯垦戍边之国策，“乾隆二十八年（1763）至道光二十年（1840）共行兵屯垦田1134万亩。”“自乾隆至民国的二百年间，呼图壁的汉民祖籍以甘肃民勤，酒泉，武威，宁远等县为最多。”自“乾隆三十年（1765）到嘉庆十三年（1808）呼图壁民屯户增加到1700多户，共种地5184万亩。”清代文人纪昀有诗云：“万里携家出塞行，男婚女嫁总边城，多年无复还乡梦，官府犹题旧府名。”随着大规模的屯垦戍边行动，外地各种人员大量流入，使得商贸兴盛，各文化习俗随着兴起“呼图壁开始出现一些戏曲，当时主要流行的是秦腔、眉户、小曲子等。清末民初，迪化刘芳率领的秦腔班曾多次来县在城隍庙、红山庙、火神庙上唱庙会戏。”同时乡村农民自发的自乐班无以计数，县城的秦戏爱好者袁阁臣、夏生财、王进祥、温老爷、王西瑞等人自发组织秦腔自乐班，在农闲，节庆之时清唱助兴，或与外来专业戏班演“票戏”。后来于1948年在社会各界筹资支持下，购买戏箱成立了呼图壁县业余秦剧团，由徐成义领班，排演了《二进宫》、《乾坤带》、《柜中缘》、《三回头》、《斩韩信》、《下河东》等剧目。其时“业余秦剧团先后汇集了一批在新疆戏剧界颇有名望的艺人”，如须生王保顺（艺名毛胡子）、晋振声（五六子）、其师朱登云、严万成、赵金芳（梅旦）、其师李路（瞪红眼）、李小生、大净范金堂等著名秦剧艺人，剧团因时名燥一时。
  6.秦腔艺术在玛纳斯河流域
  “玛纳斯县农业发展与清代屯田关系极大，自乾隆中期，屯田先由兵屯、犯屯而兴，尔后大规模招民开垦。到清末，在近一个半世纪内，玛纳斯大片荒地被开发，成为稻麦飘香的富庶绿洲。”随着农垦事业的发展，边疆安宁，贸易集市、宗教信仰祀拜繁盛。各种工匠手艺人也随流而入，戏曲艺人也在其中。“秦腔是传入县内最早，影响最广泛的剧种。清乾隆年间，陕西、甘肃一带的‘把式’流落到玛纳斯。”①至今有据可查的自“咸丰年间就有‘自乐班’在演唱，并由唱‘小戏’变成演‘大戏’。”这种自乐班形式由于组成人员流动性较大，时聚时散，相互搭班演戏，难于记载。乡村自乐班在农闲、农节庙会时聚合，随后各忙其务。因而在玛纳斯，自乾隆年间有秦腔艺人流入在城乡各地卖艺谋生。加之艺人们的游走习性，此地到宣统时仍无固定的专业秦剧班社。直“到民国初年出现有马继平、缠头老二、朱登瀛等领班的秦腔班子。”20世纪30年代又有以严万成领班的严氏一班人马，每逢庙会必唱秦腔，他们常活动于沙湾、玛纳斯、呼图壁一带，同时“又将城中成兴斋宅院改成戏院供演出使用。”至此有了较为固定的演出场地，一直延续到40年代中期，因各种原因不解自散。
  乌苏县自清乾隆四十八年（公元1783年）至民国中期，据《乌苏县志·文化》记载，境内先后修建汉族群众朝拜的庙祠21座。“每至庙会寺院主持请戏班唱戏。”乌苏自清乾隆中期已有秦腔戏班出没于此地。据史料记载：“清光绪十年（公元1884年）前后有秦腔戏班，由陕、甘籍人组班，约20人，班头徐姓，多应会馆，汉文会之邀为庙会，庆典演出。上演的剧目有《杨家将》、《三滴血》、《包文丞与陈世美》、《李彦贵卖水》、《游西湖》、《三娘教子》等剧目。”直到民国时期，由于多种原因这个秦腔戏班时组时散。但在民众中喜爱秦腔者众多，秦腔仍流行于城乡内外，他们或聚众清唱，或扮装演出，出没于村落之中。
  7.在西陲边城
  西陲边城伊宁，自清乾隆二十年（公元1755年）以来，清政府在此地先后实行兵屯、民屯、遣屯：“前奉合令于伊犁附近地方酌量派遣绿旗兵丁屯种”。乾隆四十七年（公元1782年）四月丙申，伊犁将军伊勒图奏：“伊犁地方，向无积谷，于屯田绿营兵三千名内拨出五百名充实补充各项匠役并看守仓库外，每年留二千五百名屯兵纳粮。”①清政府对伊犁是非常重视的，作为一个重要的垦区倍加关注。随着屯田戍边事业广泛展开，商贸集市随之繁荣发展，各类屯田人士之眷属、同乡、各类工匠人员相继移入伊犁各地。佛道祭祀场所也相继建立，因而为戏班提供了演艺之地。乾隆中期，仅在宁远城内修筑庙宇10座。每逢庙会、农节必演庙会戏，而来此屯垦行商人员又以陕、甘籍居多。因而在此地最先出现的戏曲也应是秦腔，以走乡串村为主的戏班居多。直到清末民初年间，伊宁城出现了以刘彦领班的专业秦腔戏班，有30多人，排演剧目如《白蛇传》、《游龟山》、《白云楼挂画》等。在此同时，伊宁周边城镇乡村陕、甘籍屯民集中地带各种自乐班组在村民中一直存在。
  至此，秦腔艺术自明清首先在河西甘州、肃州、沙州一带出现并形成具有当地唱腔韵味和表演伴奏程式的戏曲艺术形式，深入于城镇乡村各地使它逐渐形成为当地民众最喜爱的民俗娱乐习性，并由此一线为传播带，随着屯垦戍边的实施首先西渐至西域古丝路北道各地，使得秦腔艺术之葩开遍于丝绸之路各绿洲，使得华夏民族这一文化瑰宝源远流长。
  第四节 丰富多意的审美内涵
  流传于新疆的秦腔自进入丝绸之路北道、中道以来，以演历史故事、事件为主，表现出它鲜明的历史特征和浓厚的传统意识，传统剧目所表现的故事远自夏商周时期如《黄河阵》、《铁兽图》、《逃国》；秦汉时期如《哭长城》、《鸿门宴》、《昭君和番》、《玉虎坠》、《安安送米》；三国时期如《凤仪亭》、《辕门射戟》、《长坂坡》、《定军山》；隋唐时期如《杀四门》、《劈山救母》、《木兰从军》、《打金枝》；五代、两宋时期如《五典坡》、《打瓜园》、《金沙滩》、《三岔口》、《杨门女将》、《铡美案》、《游西湖》、《白蛇传》、《火焰驹》、《破洪州》。直到元明清时期《窦娥冤》、《三滴血》、《白玉楼》、《四进士》、《十五贯》、《玉堂春》、《三娘教子》、《双明珠》等等。约近300出表现不同历史时期的故事剧目中，包含着博大精深的秦腔艺术之精髓。它的各组成因素：演员在舞台上的唱、念、做、打，各行当所工表演程式等，无一不是历代艺人长期积淀、传承下来的精华。通过演艺传统剧目，从中汲取养分，使这种独具西北风格的戏曲品类在这里再现出来，继承下去，使它始终姓“秦”。
  秦腔艺术以它独具风格的歌、舞、乐、辞为表现手段；音乐以板式变化体式为依据，以生、旦唱腔为核心演绎派生出表现各类脚色的行当；衍变出表现各行各类情绪的板式唱腔；细致入微的表现完整的故事情节；它与民俗文化广泛而又深入的结合于一体，浸润渗透到民众的物质生活和精神生活的各个层面之中。
  秦腔艺术以它淳朴敦厚的方言语音为基调的唱念和情节曲折的故事内容深深的吸引着民众，因而在一段较长的社会历史过程中，在各种场所，观赏秦腔表演成为陕、甘、宁、青、新疆一带平民百姓日常生活中十分看重并盛行的文化娱乐之事。成为人们日常生活中不可或缺的一项重要内容。从清-焦循《花部农谭》自序中所言：“郭外各村，于二八月间，递相演唱，农樵渔夫，聚以为欢，由来久矣。”便真实的从一个侧面描述了这种便于模仿的大小戏种在平民百姓生活中视其为精神寄寓的记载。
  秦腔艺术对于广大的下层民众传播历史和灌输文化知识，塑造文化性格所产生的社会影响其意义是重大而又深远的。如通过观看商周时期的历史故事剧《炮烙柱》、《进妲己》等可知殷商时期以商纣王为首的贵族阶层施政之残暴。通过观看《逃国》、《卧薪尝胆》、《荆轲刺秦》等剧可知世居黄河流域、长江流域一带的华夏民族在春秋战国时期以贵族阶层为核心为谋权夺地驱使平民百姓为其征战的历史史实。正如一位秦剧老艺人所坦诚表述的那样：一部老戏（传统剧）就表现了一个时代，讲述了一部历史，观众通过看戏对咱们民族的过去就有了一定的了解。通过观看各个历史时期的历史故事，在民众心目中逐渐树立起华夏民族历史之悠久，文化精神之博大的民族自信心、自豪感。
  大戏秦腔，小戏眉户对于文化水平较低或没有文化的民众，可谓是提高文化知识十分普及而又便捷的途径，客观上起到了教科书的作用。正如清代文人聂敦观在他的《呵呵道人诗草——观剧》中所记：“就中闺门初识字，明词能诵《鸾凤记》。”便是民众通过看戏学得一些文化的写照。
  秦腔艺术还潜移默化的改变和塑造着人们的伦理道德观念，并以此约束着人们的日常行为。如以北宋仁宗年间为时代背景的历史故事剧《铡美案》以及以此剧分解演绎的《杀庙》、《三对面》等折戏，通过几条线索褒扬了百姓所颂扬的“包青天”执法如山，为民申冤，忠诚清廉的清官形象以及百姓对清官的心理期盼；贬斥、鞭笞了陈世美败坏为人之道，伦丧德性的丑恶行径；对秦香莲母子的不幸遭遇给与极大地同情和呵护。故事启发教化人们要与人为善，不可忘本，不可嫌贫爱富，攀依权贵，心生恶念，丧失人伦。此剧自问世以来成为各剧种的经典性保留剧目，成为西北地区广大民众家喻户晓，人们闲话时常议的话题。对有背伦理的行为会遭到众人的指责，被斥为“陈世美式的人物”而为人们所唾弃。因而，人们以此为戒，规范自律着各自的言行。
  秦腔剧目中有许多表现华夏民族在历史上进行反侵略战争的戏目，如《杨门女将》、《金沙滩》、《天门阵》、《精忠保国》、《岳母刺字》、《穆桂英挂帅》、《十二寡妇征西》等剧。塑造了一个个栩栩如生，充满慨然正气，体现高贵民族气节的舞台人物形象；歌颂和褒扬了那个历史时期为国为民抵御外辱入侵的民族意识、民族自尊感；表现出为维护国家和人民的利益不怕流血牺牲，前仆后继，大无畏的民族文化精神。特别是象《百岁挂帅》这样的经典性名剧，更是表现了中华民族高贵的爱国情结，舍身卫国的人格品质。百岁老人尚且如此，后生之辈更当勇往直前。
  秦腔剧目中还有许多表现忠奸斗争、褒扬忠臣廉相、贬斥奸佞谄臣的戏目，如《赵氏孤儿》、《海瑞罢官》、《游西湖》、《清风亭》、《四进士》、《狸猫换太子》、《唐知县审诰命》等情节曲折且矛盾冲突十分强烈的戏目，使观众在品戏的过程中始终产生忠廉孝义必战胜奸佞邪恶的心理期盼，从而教化人们树立正确的是非观、美丑观，增强对奸臣污吏的痛恨，产生对清正廉洁、为国为民的清官的喜爱和呼唤。
  秦腔剧目中还有大量表现平民百姓生活情结、情趣和宣扬仁、义、礼、智以及“五伦”为律，隐含着天人合一理念道德规范信条的戏目，这对于那些文化知识有限或没有文化知识的广大受众体是更为贴近生活，融入情感，使之易于接受且引以为娱的精神寄寓之物。诸如《三娘教子》、《小姑贤》、《张琏卖布》、《两亲家打架》等戏目深受民众喜爱，久演不衰。
  秦腔戏目中以表现男女情爱，冲破重重阈限和束缚渴望婚姻自主，寻求真挚爱情，宣扬忠贞不二恪守姻缘的剧目更是受到民众的喜爱。诸如：《牛郎织女》、《柜中缘》、《王宝钏》、《五典坡》、《白蛇传》、《拾玉镯》、《西厢记》等剧，均是民众津津乐道百看不厌的戏目。故事所表现的主题思想与平民大众的心理渴求相合，构成一种同形同态的审美效果。
  秦腔观众常关注的还有为民请命，为民伸冤的戏目，对剧中遭受不白之冤的人物形象给予极大地同情和怜悯，在观戏的过程中为剧中人物的命运而担忧、而落泪，心理上造成一种极度的压抑感，期盼着“清官”或路见不平的正义之士出现，表现出民众对民主、平等社会体制的渴求。这类戏目如：《窦娥冤》、《税务官》、《三滴血》、《游龟山》、《六月雪》、《游西湖》、《玉堂春》、《秦香莲》等。
  正是由于秦腔艺术、各地方剧种所表现的故事内容和为陈述故事所锻造的修词所蕴含的文学特性，从而融合着丰富而深刻的审美功能和教化功能，使广大的接收群体在长期品赏过程中逐渐培养和塑造了他们的文化性格和强有力的民族凝聚力，使这种文化融合入民俗文化之中并传承下去，物随人移在西域各市井传播百年之久，成为众多西北人藉和其他省籍人们所深爱的艺术品类。
  第五节 改革与创新
  各地不同的方言语音是形成不同风格民歌、曲艺、戏曲韵律的基础。秦人所用声腔模式早在西周时期已形成了。《诗经》中所列的十五国风，是代表不同区域不同风格的乐调，其中的雅音即最早的秦声。中国戏曲文化至宋元时期已趋完整，明末清初，地方戏曲臻于成熟，广于传播，秦腔到明万历年间（公元1573～1620年）已四处传播了。依次可以说，秦腔艺术是一个古老的剧种。它西渐至甘肃河西四郡一带近5个世纪，随各类载体首先西传至丝绸之路北道一线也已有200余年的历史。在那悠悠岁月里，秦腔的主要载体：以此为生计的各类戏班；在农闲工余之际组合的自娱班；社会各阶层中的一些票友联谊性演出。这几种负载体多为传承和模仿，且各班成员技能参差不齐，在承继与模仿的过程中难免会与摹本产生差距。如最早进入迪化屯城的秦腔仅是一些个体艺人在街头卖唱“被人们俗称‘老桄桄’或‘桄桄戏’”的形式出现的，随后在商贾、会馆的资助下专业戏班得以组成，从戏目内容到表演程序臻于完整。
  艺术是人类的精神产品，各个历史时期的艺术品势必打上鲜明的时代烙印，是一个时代政治、经济、文化的缩影。秦腔艺术成熟与明，广播于清。清亡，社会大变革，在辛亥革命民主主义思想的影响下，1912年8月，以陕西省修史局总修纂李桐轩（陕西蒲城人），修纂孙仁玉（陕西临潼人）和范紫东等人为核心，以“开发民智”，“修风易俗”为宗旨，在西安创办了“易俗社”，用资产阶级民主主义方式进行秦腔艺术教育，培养演员甄别旧剧，编写新剧，进行艺术改革。先后演出了一批具有时代气息的新剧，深得民众赞赏。到20世纪20～30年代，易俗社先后赴汉口、北平游演，受到戏曲艺术名家指导，大为受益。这应是秦腔自成熟、传播以来首次创新的记载。
  清末民初，是新疆建省之后重振各业并趋恢复繁盛时期，各地会馆、商贾也加剧了与内地的各类联系，那股秦腔创新之风也会随着艺人们的游走传入新疆各地。
  抗日战争时期，以陕甘宁边区的延安为中心，以何仲平、马健翎为首，成立了民众剧团。同期，边区各地均先后成立了秦腔剧团，如八一剧团等。他们编创了许多反映当时人们斗争生活的秦腔现代戏和新编历史剧如《好男儿》、《查路条》、《中国魂》、《血泪仇》、《一家人》、《打虎计》、《鱼腹山》等。使秦腔艺术的改革和发展进入了一个新的历史阶段。
  有人说秦腔是“吼”出来的，这种“吼”也确表现了高亢激越、粗犷朴实的民风气概。试想，在那个历史时期，生活在黄土高原上的秦人之裔，既要与自然环境抗争，又要承受封建体制的重压，双重的磨难使心境压抑、悲愤，这种情绪以声音的方式表现出来，势必要一吐为快，要吼，吼出深藏于肺腑之郁闷不快之情，吼，才能吼得酣畅淋漓，吼得尽情尽意。这种吼难免带有原始之味，粗犷之意。而音乐艺术之内涵就是情感。早期的秦腔艺人认为非此不足于表情，非此不足于表意。于是这种唱腔模式便世代沿袭下来至今。另外，早期的戏班演艺主要靠演员在台上着力的吼，气沉丹田，声灌额顶才足以使声音致远，使观众能听清戏文。由此也造就了秦腔各行艺人的唱腔模式。

①《嫏嬛文集·卷五·自作墓志铭》。 ②《醉答东君二首》之一。 ③焦循：《花部农潭》。 ①《中国戏曲剧种手册》。 ①《中国戏曲曲艺词典·秦腔》。 ②《张掖戏曲志·明清戏曲》。 ①《张掖戏志·明清戏曲》 ②《张掖戏曲志》。 ①《张掖戏曲志·大事年表》。 ②《张掖戏曲志》。 ①《酒泉戏曲志》。 ②《敦煌市志·戏剧》。 ①《敦煌文史资料·二辑》。 ①《哈密县志》。 ②《哈密县志》。 ③《清朝通的典·卷四·食货四》。 ①《三州辑略》。 ①《昌吉文化艺术志》。 ②《昌吉文化艺术志》。 ①《昌吉州戏剧活动·艺文志》。 ②《清高宗实录》卷五七。 ③《清高宗实录》卷六四七。 ④《清高实录》卷六七四。 ⑤《清高宗实录》卷六四七至一〇九卷。 ①《乌鲁木齐市志》。 ②《乌鲁木齐文史资料·二辑》。 ①《清高实录》卷六四七至一〇九卷。 ②《皇清奏议》卷四五，索若穆策凌：《陈新疆事宜疏》。 ③《更胜斋诗集·卷二·百日赐环集》。 ④《昌吉文史资料·第二辑》。 ①《玛纳斯县志》。 ①《清高实录》卷五二〇，一一五五。