阿克苏地区图书馆

各类声腔艺术是由艺人将发生器官构置成一种虚空与实体相谐的形态，虚实相合以气运行，以虚实相合构成的空间运用气息使气流在构置的腔体鸣响共振，传导出具有不同风格不同情绪的声音来，从而表达某种情意。
  我国最早的诗歌总集《诗经》集公元前1066～前541年前后约500年间的各类民歌民谣作品，集十五国风160篇，反映了不同地域的民俗风情。不同的民俗风情又与当地先民们所赖以生存的地域环境，生活习性以及不同的生计手段相联系脉脉相承，依据不同的生计模式造就出不同的习俗风情。
  由于地域辽阔，不同区域和不同种族的先民们长期形成的情意交流的语音模式亦不相同，不同的民俗风情模式和不同的语音模式便构成和造就出不同风格风味风情的民歌来。形成这些不同形式不同风格特点的歌谣是由不同的声腔模式所造就，这种虚实相合的模式又与不同地域的各族先民长期形成的习俗和语音模式紧相联。所谓“音随地改”，它必定在不同的方言声调支持中体现一种地域符号模式和乡土乡音相亲的心理模式。如“秦之声”，便是具有鲜明地域色彩的民间民俗音乐种类，它源于世居西北地区的先民们。随着历史的变迁和文化承继，形成为一类文化习俗。延续传承至明代，在陕西、山西、甘肃一带民歌与说唱音乐的基础上，逐渐相成为陕山梆子，那类梆子腔以它音调高亢、激越悲怆、节奏强烈形成了具有浓郁地方风格色彩的唱腔模式，这种模式以当地的语音、曲调相融合，逐渐在关中一带形成极具鲜明地域色彩、流传甚广的秦腔。
  “腔”是以软体组织构成的空间，这些空间也既是共鸣腔，在咬字吐词器官的配合调节下利用“虚”即“气”的流动运作形成一种带地域风味的方言语音声调来。而这种声调在一个区域形成并非短期造就，它必是早在春秋时期已逐步形成，由当地先民潜移默化代代模仿承继下来。秦之声也即是当地先民们的方言声调的扩大和延续。
  区域性的方言语音声调文化，其方言基调模式不会有大的变更，便依样的代代传继下来了。《诗经》中所收集的民歌内容丰富：有以表述各种情绪情感为主的，有记述史实记事的等；内容有长有短。它所收集的不同时期的“国风”，其时空跨越和地域跨越都是前所未有的广大，那些代表不同区域的“国风”也像秦声一样给人们展示了华夏民族在广袤的沃土上繁衍生息，形成、创造不同风格的音乐文化，同时也明白地显示出风格不同的歌谣是由于不同的微妙声腔模式所造就。那些不同风格的“风”，其实也就是不同地域、种族长期在当地形成的方言语音声调文化模式和唱腔模式的集中。文字，只是记录语言的符号，秦一统中国后统一了文字，但文字的统一并不是对文字读音声调的统一，数千年来形成的各区域不同的方言读音使相同地域的人们形成一种乡音模式，乡土观念。自明清以来，乡音便是构成各地不同风格特征的地方戏曲种类和那种乡情的基础。
  从语言本身的特点来探求音乐问题，是古今人们认同并予以实施的做法，各地不同风格的民歌、戏曲唱腔是在语音模式基础上的引申、扩大，也即是在具有旋律化的方言基调上更加强化了音高、时值以及力度，因而仍会保持他们原有的优美方言风格特征，这一点，在各地方戏曲音乐化的念白、唱腔中表现尤为突出，这种具有鲜明地域特征的唱腔风格在使用可调节共鸣腔的运作中，是以方言语音声调模式为基础的，是在这种模式基础上的再扩大和延伸。中国传统的各种不同类型的戏曲种类，即是以不同风格的唱腔、道白为主，辅以动作表演、服装道具、舞美为衬托，通过唱、念、做、打表现充满戏剧冲突的故事。一切表现手段围绕着故事情节而展开、而表现，其中的唱、念便是以各地不同的方言音调为基础，吸收了当地的民歌曲调，形成各具风格的唱腔模式，“秦腔”、“京腔”、“豫腔”、“昆腔”等便是其中之例。各地不同的民歌，戏曲唱腔“以字行腔”构成多种“以气送声，以字带声，声情并茂”的唱腔模式，使我国声腔艺术历史久远，璀璨辉煌。戏曲艺术门类集文学、音乐、舞蹈、语言、表演、杂技、武术、美术诸因素于一体，在一定的表演场所由演员扮演各种角色塑造舞台艺术形象，从而表达一个较完整的故事情节，表达某些思想情感达到愉悦、教化观众之目的。我国存有的300余个地方剧种均有其共性：从生活中来，表现生活、反馈生活。社会的主体是人，是由男人、女人各个不同年龄段的人，不同职业、不同个性的人组成的，因而表现在各剧种中便分别出现了不同的行当：生，旦，净，丑，杂，而这些不同的行当又根据年龄，职业，个性细化为若干个各具性格特征的角色，这些不同的角色通过程式化，戏剧化，歌舞化，节奏化的表演，综合运用唱、念、做、打等表现手段依分场的结构体制，虚拟的表现手法创造出独特的意境，对生活做出印象、象征性的形象概括来塑造舞台人物形象。言之不足显形便借助舞蹈动作来造型抒情、表事；舞之不足以传声便用音乐、声腔来达意抒情。通过唱、念、做、打这些程式化的过程来抨击所表现故事的善、恶、美、丑，用以激发人们不同的情绪情感反映，通过这些不同的表演语汇使观众在体味评价伦理道德之中，进入对外形式美的审美境界，戏曲表演便集内容与形式美相合，体现出他们的共性规律和个性特征来。
  戏曲艺术利用它独特的、程式化的表现手段给人们在视觉、听觉上造成极大的时空想象空间，它依据文学艺术所具有的一切优越特征，从微观到宏观自由无限的塑造形象，从而能够更深层的反映生活、表现生活，张扬抨击伦理道德之美善丑恶。它比之一首歌，一段舞之意图所表达的情意要完整、深刻的多。相比之下，戏曲艺术这个综合体是集歌，舞，乐更高级的表现形式，是人类文化发展的必然综合，它的内外形式诸因素展现了一个时代的社会文化风貌。随着戏曲艺术从孕育至逐步成型到完善成熟，体现了一个民族文化的进步。
  流传丝绸之路乃至新疆的戏曲艺术是随着内地汉族民众移居陇西、西域由众多各类移民负载，在丝绸之路沿线直至中亚丝路北道、中道绿洲形成汉文化氛围，是内地文化在这一区域生存发展的表征。他们在河西、西域流行、传播、展示着深刻的历史意义和现实意义。
  首先，他们是与各个历史时期各类屯垦戍边行动进驻祖国边疆的文化品类；其次，戏曲艺术中的许多戏目内容如《杨门女将》、《穆桂英挂帅》、《岳母刺字》等宣扬的是保家卫国、反抗侵略；《林则徐》、《左宗棠在新疆》等褒扬了维护祖国统一、促进民族团结、共建边疆的英雄人物；《包青天》等张扬了弘扬正气、为民除害的个性人物高贵人格魅力；《沙枣花——白杨树》、《挺起的脊梁》等则表现了兵团人艰苦创业、扎根边疆、建设边疆的博大胸怀；《三世亲情》、《英武香妃》等歌颂了边疆各族人民团聚一起维护祖国统一，共建家园的文化情结。这一切充分表现出戏曲文化内涵深刻的政治意义。
  戏曲艺术自它萌生，逐渐完善成熟，走过了千年漫长的不断取舍更新的路程。他们中的一些戏种随着移民持续迁入新疆，在这片沃土上生存、延续，依然随着时代和环境变化也在形制上变化着；他们依然在向人们陈述着发生在各个历史时期和昨天的故事，因而，它所表达的内容和艺术表现形式无不包含着鲜明的延续性、传承性和深刻的历史性特征。在论述中是不可与历史割裂的，“一个国家的历史和文化的死亡，说明一个国家的死亡。”历史和文化永远是共存的，不可分割的。
  戏曲艺术隐含着忠、孝、节、义，爱人、爱家、爱国、友善、勤劳、诚实、守信的思想，数百年来润泽默化着人们的心灵。如《三世亲情》、《辕门斩子》等具体体现了中华民族传统的人文理念，表现出传承悠久的人文道德观念。
  传承边疆的戏曲艺术以它民俗化的传承方式深蕴于民间，在清代、民国时期，它是人们精神文化需求的主要方式，它以方言语音为基调以颇具情缘意味的乡音吸引着各自的乡亲，达到文化认同，共觅乡缘之情，有着极强的凝聚力。以乡音乡情构合的各类社会组织和依附其身的专业、业余戏曲班社是社会制度中的一类组织，它依附在不同的社会建制之上，发挥着诸多社会功能，充分表现出它广泛的社会意义。
  流行西域的戏曲艺术是华夏民族民间文化资源的一个种类，他以物质和非物质的、以显态物质和隐态物质的表现方式在祖国的边疆沃土上生根、开花、结菓，展示出它悠久的生命力，体现出它内涵的文化意义。
  流行新疆的戏曲艺术集各民族民俗文化于一体，数百年来吸取包容了各种优秀文化因子，逐渐形成具有一定边疆风味的戏曲品类，表现出它博大的文化包容性、民族融和性。
  戏曲文化流传至新疆已逾数百年之久，各类剧种也有数十余种，他们在这片沃土上传承、延续、变化着。随着社会制度体制的变迁，有些剧种已淡出社会，本编描述了现今仍存剧种，以为史鉴。