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清代初年，戏曲戏坛上出现了以李玉、朱素臣为代表的戏曲流派，他们均为专业戏作者，生活于传奇兴盛的苏州一带，且作品丰厚。他们的作品敢于揭露社会的阴暗面，以表现平民生活的剧情为主，现实主义色彩浓厚，他们具有相同的批判社会现实的思想立场，在他们大量的剧作中都有充分的表现：如李玉的《清忠谱》描写了明末东林党人周顺昌对魏忠贤阉党的斗争；《千钟禄》又名《千忠戮》描写明燕王朱棣争夺皇位的故事；《一捧雪》严世蕃夺玉杯陷害他人的故事；《人兽关》描写一负心郎的故事。另如朱素臣从宋元话本《错斩崔宁》演化而来的《双熊梦》着重描写了况钟这一体恤民间苦楚的清官形象，反映了在封建时代人民期盼能“为民做主”清官的心理期盼。此剧经历代艺人相传久演不衰，终于1956年由浙江昆剧团经“取其精华，去其糟粕”改编为《十五贯》，不仅继承了一份文化遗产，而且救活了一个剧种。改编后的《十五贯》可谓是凿璞见玉历历生辉，称为一出优秀的推陈出新的传统戏曲。这个流派的作品戏曲冲突强烈而集中，是继元代关汉卿之后戏曲史上重要的本当行的戏曲作家。
  明初至明中叶，北曲和北杂剧在以古城长安为中心的三辅地区仍然盛行。太祖朱元璋倡社饮，召祀城隍，于是三秦各地州府由官方出面修建城隍庙。而且每庙必建戏楼，故而三秦有“城隍对戏楼”的谚语。如洪武八年三原县修建城隍庙，在《修三原城隍戏楼碑》上有这样的铭文：“乃造戏楼，演唱杂剧。”在《继修陕西通志·风俗志》中记载：“官府和民间敬神祭祖喜丧礼仪多用杂剧。”可见大明朝初建，太祖朱元璋神本意识浓厚，特尊神灵护佑，广建城隍庙宇，以演杂剧敬祀。此俗沿袭下来，丝绸之路西线直至西域边城伊宁所建城隍等庙宇均建有戏楼、戏台，每至城隍会日必唱戏酬神娱人。由此，在三秦大地上涌现出来一批杂剧艺人和乐户，著名的如周至县王锦家乐户，郃阳刘小桂家乐户以及美莲、周岐、李易、琼枝等杂剧艺人。他们为推动秦地的北杂剧的延续和传承作用重大。
  明武宗正德年间（公元506～1521年），武功的康海，户县的王九思先后黜官归里。二人结为至交，成为当时关中戏坛盟友，曲场同道。在《明史·文苑传》中记述：“每相聚沜东杜户间，挟声伎酣饮，制乐造歌曲，自比俳优，以寄其佛郁。”他们致力于词曲杂剧创作数十年，作品颇为丰厚。王九思撰有《中山狼》院本一折，《杜子美沽酒游春》杂剧一本，散曲《碧山乐府》上下卷，《碧山新稿》、《碧山续稿》、《南曲次韵傍妆台》共收小令六百余首，套曲数百余阕。康海撰有杂剧《东郭先生误救中山狼》、《玉兰卿服信明贞烈》。小令二百五十首，散曲套数四十首，南曲一首均收入《沜东乐府》。他们各备有家乐班，足迹东至华岳，西到凤翔，逢会必到，并主持过关中一些大型庙会，演出杂剧。戏曲艺术自清康熙末年至道光年间，各类民间地方戏曲如雨后春笋般蓬勃萌发起来，品种繁多，流行地广，戏曲开始进入以地方戏勃兴的新时期。其时除昆山腔与弋阳腔外，新生的地方诸腔名目繁多，人们称之为“花部”或“乱弹”，可谓是“愈趋愈卑，新奇叠出”①。各路声腔在音乐上创新出格式变化为主的“乱弹”形式。以梆子、皮黄两大声腔剧种取代了昆山腔，后经纷争取舍形成五大声腔系统。
  这段历史时期，陕西关中一带地方戏也相继形成，有秦腔、汉调二黄、道情眉户、花鼓戏、秧歌戏等。其中秦腔是关中乃至西北地区和丝绸之路沿线流行最为广泛的剧种。在它形成、发展的各个时期称谓亦不同。明末清初称之为：“秦声”、“乱弹”、“秦腔”、“梆子腔”，清中叶始称“秦声”、“乱弹”。“梆子腔”“秦腔”“西秦腔”“山陕梆子”在民间称之为“大戏”。又以关中方位不同，称谓亦异，如以关中为中心称“西安乱弹”；西府各地称为“西府秦腔”。
  1.秦腔
  民国二十二年，南京戏剧学院北平分院刊行的《剧学月刊》中载玉霜簃藏明万历年间（公元1573～1620年）传奇抄本《钵中莲》第十四出，这出戏里用有[西秦腔二犯]曲调。清乾隆三十五年（公元1770年）钱德苍所编《缀白裘》第六集中刊有“西秦腔”剧目《搬场拐妻》。乾隆年间的《燕兰小谱》记有：“蜀伶今出琴腔，即甘肃调，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴副之，工尺咿唔如语。”又徐珂《清稗类抄》记：“..或曰北派之秦腔，即琴腔..然（魏）长生所歌，为山西梆子，非甘肃本腔，故或又称山陕调为秦腔，称甘肃调为秦腔。”杨荫浏《中国古代音乐史稿》述有：“历史上在五胡十六国时期，鲜卑族所建王国疆域占有今甘肃西南部，称为西秦。可见西秦腔是甘肃人民所创造的，称西秦腔是符合历史事实的。梆子是在北方民间曲调的基础上发展起来的多个剧种的总称，起初是甘肃、陕西一带的曲调..‘甘肃调’（西秦腔）与陕西西部的民间音乐相结合，形成了陕西的西路梆子，..甘肃的西秦腔除了向东传入陕西外，大概很早也已有甘肃向南传入四川，乾隆九年又由四川金堂人魏长生由四川带入北京。”以上记述阐述了西秦腔的出处和传播途径，但不论怎样，秦腔是在丝绸之路陕甘一带产生、发展、传播的。
  明末清初，在秦中及晋南一带已有秦腔班活动。关中一带，在明末，秦中周至谭家寨已有张家班等班社在民间演戏，西安的秦王府常征选民间秦腔戏班入府演戏，以博欢娱，曾选《五典坡》戏晋京为崇祯母演寿戏。清初，在秦剧《阎王乐》中有唱词表述了康熙年间关中地区演出秦腔的概况：“康熙王登基有四年，各州府县演乱弹。”剧作家孔尚任往山西，曾赋《平阳竹枝词·乱弹词》二首：“乱弹曾博翠花看，不到歌筵信亦难。最爱葵娃行小步，氍毹一片是邯郸”。
  “秦声秦态最迷离，屈九风骚供奉知。莫惜春灯连夜照，相逢怕到落花时。”描述了他观赏的秦腔。又朱维鱼所著《河汾旅话》记述了他于途中所见秦腔演出的情景：“村社演出戏剧曰‘梆子腔’词极鄙俚，事多诬捏，盛行于山陕，俗传东坡所倡亦称秦腔”。
  秦中与晋南一带地处黄河“三角洲”，土地肥沃，经济繁荣，自宋至明代，院本、杂剧、弋阳、昆腔等南北戏曲尤为繁荣，各类民间杂艺、民歌、说唱等民俗艺术品类繁多，儒、释、道所建的民间劝善堂所写的“劝善调”说唱的“劝善书”等说唱形式遍及各地，秦腔就是艺人们在这块丰厚的沃土之中培育而出。
  自康熙时，秦腔这类新生的地方声腔经不断完善，始经军旅、商贾和艺人流传至各地。康熙四十年（公元1709年），魏荔彤在《京路杂兴三十律》中记述：“近日京中各班皆能唱梆子腔。”并诗云：“学得秦腔新依笛，妆如越女竟投桃。”雍正七年（公园1729年）镇守拉萨的陕籍官兵于军中组成自乐班：“挥其能演乱弹者，攒凑成班，各令分认角色，以藏布造制戏衣，不时扮装演唱，以供笑乐”。①
  到清乾隆、嘉庆年间（公元1736～1820年），秦腔已发展至盛期，秦中各地戏班频出，演戏繁忙：“合则乱弹盛行，半夜空堡而出，举国若狂。”②仅西安一地就出现了三十六家秦腔班社。
  乾隆年间有一批秦腔艺人入京演戏，其中魏长生于乾隆四十四年（公元1779年）进京入双庆部演出《滚搂》戏，名动京师，“观者日至千余”。在保定人李氏的《百戏竹枝词》中有诗记述陕西梆子在京城演出的情景：“耳热歌乎土语真，那须叩金说先秦。呜呜若听函关曙，认是鸡鸣抱柝人。”诗前有序：秦腔，俗名梆子腔，以其击槽柝者节歌也。其声呜呜然，犹其土音乎。
  其时，秦腔所具各因素在艺术上已日趋成熟，板式变化体声腔体系基本成熟，曲牌体声腔更为丰富。嘉庆十年（公元1805年）大荔抄录的《画中人》脚色体制已齐备。生行有老生、小生，旦行有老旦、小旦，净、丑皆备。化妆、装备、砌末追求完美。唱腔已具慷慨激昂的风格之美，“人人出口皆音协黄钟，调入正宫”，“其檀场在直起直落”。“变宫变徵皆具”，“声震林木，响遏行云”。表演则“音中有态，小语大笑，应节无端，手无废音，足无徙跗，神明变化，妙处不传。”③伴奏乐器：“以胡琴为主，月琴付之。”“弦索之外，全用击筑（锣鼓）”“以梆为板”。
  道光至光绪年间（公元1821～1908年）丝绸之路的，源头西安乱弹已十分普及，已溶入各民俗活动之中，在郊县乡镇村落各类聚会饮宴、庆典、农节及祭祀活动都要唱大戏秦腔。西安周边各县秦腔戏班已达六十余，阵戏繁忙，观众如潮。除上述声腔外丝绸之路沿线还出现了具独特音乐唱腔，以木偶皮影形式演出的小剧种，民间称为小戏。如：老腔、碗碗腔、阿宫腔、弦板腔等。其时，关中一带
  诸腔杂陈，已出现了三十余种腔体，大体分为：梆子腔、皮簧腔、道情、花鼓、曲子、秧歌、吟诵戏、影偶小戏。
  沿丝绸之路西去陇西漫长沿线上出现了诸多声腔或剧种，如“西秦腔”、“陇西梆子”等。长期流行于河西一带民间的说唱、乐曲等被泛称为“秦声”。在《甘州志》卷十《风俗》中记载：“乐操土风，即以占德。拊缶弹筝，本秦声也。”清乾隆年间编纂的《甘州志》记述：“古凉州民习秦声已久，甘州亦然。”可见在丝绸之路河西一带“乱弹”秦腔流传已久。又据《甘肃通志》记载：“康熙年间，靖远哈思堡旅社林立，万商云集，城堡内外有大戏两台演出，解旅客之寂寞，活市场之交易，民间传有‘日进斗金’之说。”这段记载足以说明“乱弹”秦腔在清康熙年间已在丝绸之路天水、定西以西地段出现并热演于世。又康熙七年（公元1668年）庄浪县知事出资重修关帝庙乐搂，并置戏箱一付，称“皇爷戏班”这在《庄浪县志·职官志》中有载。丝绸之路宝鸡以西入宁夏南部，据《海域厅志》记载：“东岳关帝、城隍、太白等庙宇，各庙每年一会，再会不一，各有定期，并设会首以司钱谷出入，至期扮演设戏剧，男女纵观，夜以继日..，穷乡小区亦建方神庙，以为祈报之地，春秋二次共聚焉，力不能者，演灯影以酬神。”上述记载表明：大庙以演大戏为主，观众相拥，日夜兼演，盛况略见一斑。乡间因财力有限则演灯影戏（皮影戏）以博神灵民众愉悦。到清光绪、宣统年间，秦腔班社已十分活跃，如刘喜班、裴大黑班、段万宝戏班等。
  上述几项记载，其一：表明上演“大戏”，这类称呼应是关中民间泛称，可见戏班演出是为商旅之娱，应是由商贾、艺人传播到此。第二则是由县府扶持当地戏班，应演“西秦腔”或“陇西梆子”。
  在丝绸之路河西走廊一线，康熙四十七年出现了高台乐善堡（大寨子）忠义班；乾隆二十五年敦煌驻军创建了营武班；乾隆四十三年临泽沙河渠主创建渠戏班，本为沙河渠所属的秦腔忠义班。至清道光、咸丰年间后，沿丝绸之路各地已渐组秦腔戏班社，至同治光绪年间，秦腔戏班更为普及。丝绸之路沿线重要市镇白日里也有戏曲班社设台演出，如天水的魁胜班、兰州的东盛班、福庆班，武威的富贵班，张掖的王家老班子等。
  秦腔艺术沿丝绸之路在陇西一线内自东至西传播发展百余年，渐渐形成三大流派，即东路、西路、中路。其中，中路是主流，以兰州为中心，西至河西走廊，北至白银、靖远，南至岷县、临夏一带。自清道光、咸丰年间以来，靖远的福善班、景泰的同乐班、岷县的全盛班、兰州的东盛班、福庆班、永登的苗家班、武威的富贵班、张掖的王家老班子相继成立，涌现出一大批名角，创演了诸多的优秀剧目，逐渐形成了他们的表演风格，如崇尚做派，讲究神韵气势，力求在潇洒优美中求雄壮，肃穆之势，在矫健挺拔中求轩昂、伟岸之韵；注重功架，动作注重装饰性、造型性和雕塑性，在形象美上下功夫；营造气氛即围绕剧情矛盾冲突的发展综合运用各种表现因素，配合表演，制造舞台气氛，增强舞台效果。东自陇东，西至嘉峪关，在数千里的丝绸之路上已知的传统剧目已达一千五百余种，现存清代的抄本也有一百八十种。
  2.曲子戏
  曲子戏是一类演唱形式，名称较多：弦子腔、小曲子、地摊子、刨土坑等称谓，且流传日久，从丝绸之路各地发现的汉画像砖魏晋以降的石窟壁画，宋代的墓葬砖雕都有表现。敦煌莫高窟遗书中存有唐宋以来的曲子数百首。曲子戏从陇东天水起，西至嘉峪关，在数千里丝绸之路上延绵数代，依然传衍不息，并成为民众喜闻乐见的精神寄托。据敦煌莫高窟遗书记载，唐宋时，河西走廊就盛传有歌、有诗、兼舞的一类曲子。句数与曲牌句式相合，韵脚、平仄与曲调亦相符。在民间传承已久，为曲子的丰富和曲子戏的成熟发展奠定了艺术基础。曲子经明代发展，始出现较简的行当，向代言体的戏曲形式过渡。清乾隆年间，在丝绸之路上已出现诸多的民间职业曲子戏班，经数十年的取舍组合，曲子戏在丝绸之路上渐形成两个各具特色的流派：一是自天水至敦煌茫茫丝绸之路上因路途遥远，形成各地不同的方言，以方言为基调的曲子又被艺人冠以当地地名，如敦煌曲子、清水曲子、兰州鼓子、通渭曲子、武山秧歌、天水平腔等。尽管名目各异，实为一体，除方言语音之别外，他们均吸收了当地民歌小调，所唱套曲遵循“越”起“越”落，或“背”起“背”落的格式，戏目大体相似。另外一派是民勤（镇番）曲子戏，它以民勤和内蒙河套地区的民歌小调为基础，又吸收江、浙、山西、陕西等地区乐调混合而成，它的音乐、唱腔加民勤当地浓重的方言使民勤曲子戏具有独特的风味。数代以来曲子戏班社遍布丝绸之路东西段传承久远。最早的曲子戏班社是明万历年间（公元1573～1619年）陇东一带天水北道，河西一带清水县元门乡的曲子班。他们以地摊形式演唱一些简单的故事。到明末清初清水县白驼村小曲子班所演戏中已有角色行当出现，并着装扮妆表演故事。戏目有《割韭菜》、《送红灯》、《大保媒》等。清乾隆二十五年（公元1760年），驻敦煌的军旅组建“营武班”于军中演唱。清咸丰二年（公元1852年）天水三阳川人创建秦州魁胜班。清光绪年间临洮辛甸镇组建起曲子戏百子社等。
  曲子戏在宁夏南部较为流行，民间又称“地摊戏”或“秧歌戏”，其特点是以民歌小调为基础吸收眉户的部分乐调，形成具有地域风格的曲子戏。如隆德曲子，早年源于明万历年间流行的曲子，到清中叶与关中眉户相融，成为乡村民众颇为喜爱的小戏。隆德曲子戏音乐有数十首伴奏曲谱，伴乐以板胡为主，三弦、二胡付之，以干鼓、檀板、撞钟击节。戏目约二百余，如《李彦贵卖水》、《火焰驹》、《小放牛》、《下四川》等。另如固原曲子是由陕甘两地流传而至。约于清中叶，陕甘部分地区遭灾一批以手工业为主兼以民间唱乐为生的民间艺人相继进入固原地区，由此，曲子戏在固原出现，艺人们依地为场，随意性极强，民众称其为“地摊子”或“刨土坑”。上述宁夏南部几地于明清时期流行的地方戏种是随着山、陕、甘移民、商贾、军旅迁徙，入驻当地，可谓一类文化传播，后与当地方言、曲调相融，形成具独特地域特色的地方小戏，这类文化交流与融合均是沿着丝绸之路西行传播的。
  曲子戏的传统戏目约有二百余本（折），内容多为民间百姓生活趣事和男欢女爱之戏，表现形式一是只唱不说，全剧无道白；二是说唱相间；三是以道白为主。
  曲子戏的音乐是曲将连缀体，苦音为七声音节徵调式；花音为五声音节徵调式。二音均间有宫、商调式。
  曲子戏遍布丝绸之路甘肃境内东西段，各地则又以地名冠名。如：民勤曲子，又名镇番曲子，曾流传于丝绸之路北道新疆段。据《镇番遗事鉴》记载，清道光十一年（公元1831年）“二分沟胡北庠始创社戏，领五徒游于湖坝。”可以推想：在清中叶前后民勤曲子已经形成，另外此县在明代曾是江南、山西、陕西一带移民入驻之地，移民带来原地民俗文化，具有原地风味的民歌、小调又与内蒙民歌、民勤小调相融，形成了民勤曲子的风格特征。清同治年间民勤小曲戏班“容优堂”曾“游艺于口外，凡历三年乃归。”这里的“口外”指今新疆，可见，今新疆天山北麓即丝绸之路北道新疆段流行的曲子戏有民勤曲子戏的一脉。
  3.眉户
  眉户戏是丝绸之路陇西段影响最大，普及最广而深的剧种，约于清代中末叶传遍全省。眉户出入丝绸之路西去之域无固定称谓，曾有：新调、花调、唱故事之称。眉户入驻丝绸之路陇西影响颇深，被一些地区全盘接受，从而取代了当地梆子；有些地区大量吸收眉户音乐唱腔。以至于冲淡了当地梆子的韵味；有些地区以当地曲子与眉户相融，形成新的戏种。清代后期眉户戏随艺人沿丝绸之路西去，传入宁夏各地，眉户传入后在各地吸收了当地方言和民歌小调，在不同地区形成了不同的风格特点。早期具有各地不同风格的眉户以演出小戏为主，角色有小生、小旦、小丑，多表现民间风土人情趣事与男女爱情故事。以板胡、二胡、三弦为乐，小鼓、小镲、梆子击节。
  以上可知外来戏种其冲击力之大，影响之深。
  清代的花部（乱弹）名目繁多，且流行甚远。清光绪二十一年（公元1887年）时为山西万荣县的蒲洲梆子（又名山陕梆子）艺人张心海率班沿丝绸之路游演至河西走廊山丹一带演戏数年。至光绪二十九年落户于酒泉并更名为全盛班，在河西一带演艺二十余年。此为蒲剧首传丝绸之路西段。可见，传演于河西一带乃至新疆丝绸之道的戏曲文化自清代始已确定了东戏西出的趋势。
  沿丝绸之路西去，乌鞘岭一带的古浪和历史重镇武威流行一类地方小戏——半台戏，此称谓与大戏（秦腔）相对而得名，半台戏又称老调，形成于清代中叶，乱弹纷生时期，是在当地民歌俚曲基础上的产物，是曲子戏的一类支脉，戏班一般有七至十人组成，故有“七紧八慢九消停”之说。演出小折戏，行头简陋，活动于农村、集市，以自娱自乐为主。半台戏的戏目约有百余出，如《卖水》、《走雪》、《两亲家打架》等。所用音乐为曲牌连缀体，七声音阶徵调式，受兰州鼓子，眉户影响较深。主奏乐器为三弦，击节乐吸收了大戏的锣鼓点或碰铃。
  进入清代，各类地方戏曲文化形成各自风格特征的程式化表现形式，并以专业或业余戏班的传播方式逐步西渐至嘉峪关以西。进入中亚丝绸之路北道一线，应该是自清康乾时期才开始的，这时期的戏剧西渐活动可以从几个方面加以考证：清政府加强了各地的军府政权管制，对西域各地逐步实施屯垦制，较大规模的移民使各类屯田达到了空前的规模；各类会馆起到的积极作用；各地民间以不同形式组建的戏班；各类于农节、神节盛行的祭祀祈拜为中心的庙会；各类神庙、宗祠中的戏楼、戏台以及各地会馆中的戏楼、戏台。这些至今仍保存完好或已遭破坏、荡然无存的历史文物古迹，均已载入史册，他们是戏曲艺术在西域丝绸之路沿线传播、兴旺一时的历史见证。
  戏曲艺术随内地移民在丝绸之路沿线的陇东、陇西以及河西走廊、新疆境内南、中、北各道传播已经历了三个不同的历史时期，在近三百年的演绎过程中，它负载在各类戏曲团体之上，走过了许多坎坷曲折之路。
  由于西北地区陕、甘、宁、青所处的特殊地理位置，特别是甘肃河西走廊一带，自汉武帝公元前121年先后设置河西四郡并迁徙内地移民在甘州、肃州、沙州一线屯田以来，河西四郡便一直以桥头堡、中继站等重要关隘的特殊地位与西域各地进行着政治、经济、文化等方面的交流活动。他们是通往中原内地丝绸之路的咽喉要道，西域各地来宾使团、商队等均须在沙、肃、甘、武威歇息、补给，而中原内地使往西域的使节、商队以及各类艺人们，首先须在四郡一带驻留时日献技卖艺，间或出关西行至“互市”或屯田区献艺。从历史的角度看，河西诸郡为各类戏曲表演形式西传至今丝绸之路新疆境内北道中道各地所起的重要作用是不可忽视的。