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明朝洪武五年（公元1372年）使冯胜下河西，在肃州（酒泉）以西，嘉峪山麓初建土城220丈，关内设“镇”，驻西北大军，关外设“关西七卫”。又于1406年设哈密卫，为辖西域的最高军政机构。明朝以哈密为出发点，广泛加强了对西域各地联系，册封西域各地头目为王，如先后封任了哈密王，别失八里王，吐鲁番王等，同时任命各地头目为都指挥、都督佥事、千、百户等官职，并可世袭。由是，明朝中央政权以此二略来管理西域各地行政事务。如，史料记载：“永乐四年（1406）三月丁已，设哈密卫给印章”①。
  哈密卫的设立有其重大而深远的意义，不仅从政治上加强了中原对西域的联系，从经济上以哈密为中心构成了当时东西贸易的枢纽，起到了西域各族人民与中原各族人民商贸中继站的作用。尽管明代大兴海上丝绸之路，但以哈密为贸易中心枢纽使得内陆东西丝绸之路仍然畅通，由此，被明朝廷册封和任命的西域各地如哈密王、吐鲁番王、别失八里王、亦力把里王，于阗、哈什哈尔王等，岁岁入贡，经哈密入关，朝贡使团络释不绝于道。可见西域各地方政权与明朝中央政府的紧密联系，由此加深了西域各族人民与中原各族人民间的友好往来，使得国家统一，人民团结。
  由于明朝廷加强了与西域各地上层的联系，在发展经济上采取了许多有利的举措，因而使得商贸频繁，其中西域各地商人最为活跃，“西域使客，多是贾胡，假进贡之名，藉有司之力以营其私。”“以此胡人慕利，往来道路，贡无虚月。”②这些西域商人往来于丝绸之路“自甘肃至京师”行商获利参与“互市”，已懂当地语言或可常观杂剧、传奇戏表演。其中有部分西域商人久留内地，“肃州城分两部，一部为支那人所居……。他部为回教徒所居。其人皆来自西域哈什哈尔等地，转为营商，多有在此娶妻生子者，家室缠绵，因留于此，不复西返，遂籍入土人之列。”①这些久留河西的西域商人在中原文化的长期熏陶下早已被中原文化同化，他们观赏当地杂戏、传奇戏表演，他们中的部分人返回故里也把戏曲中的某些形式带回故乡与当地散乐相融，从而丰富了当地乐舞表演形式。
  明代时，中原与西域商贾经济交往促使丝路沿线城镇商贸经济繁荣，由此带动文化流通，各地为商贸交易所设“互市”场地应是各类文化汇聚之地、交流之所，也是东西艺人戏班们谋求生计，设场卖艺传播戏曲的去处。
  第一节 明代传奇剧
  明代初年，在中原大地，戏曲艺术仍延续发展着，大部分杂剧作者是元时的戏界才人，他们的作品仍然沿袭着元杂剧的模式，也有些元时的杂剧作者对旧制式进行大胆的改进，如贾仲启改元杂剧唱北曲，每折由一角色唱，为“南北合套”，正末正旦同在一折唱，正末唱北曲，正旦唱南曲，由此掺合南剧的路子。元杂剧用“旦本”或“末本”的唱腔模式，经改制后则沿用南戏路子，改“末”为“生”，生、旦、净、丑均设有唱腔，且唱腔形式多样，有合唱、分唱、接唱等。但一出戏中未能突破“旦本”“末本”的格式，基本上仍是生旦戏。明代的戏曲形式一改元时的称呼，称为“传奇”，它是在宋元南戏的基础上的沿袭或变革。明代传奇其实是南剧的模式。明代戏曲结构自由，不受元杂剧“四折一楔”模式的约束，篇幅较长，一出戏数个时辰难以结束，于是将故事情节划分数段，“折子戏”由此出现。一些折子戏经长期舞台实践，加工提炼丰富完善，至今仍常在各类舞台上出现，成为中国戏曲演出形式的一大特点。明传奇唱南曲与元杂剧属不同的音乐曲调，随后各地以当地民间曲调为基础的地方戏曲声腔兴起，使得明代戏曲音乐因地方曲调的多样性、地域性而呈现出声腔乐调绚丽多彩的繁荣态势。
  明传奇剧之所以沿用南戏为基调，与明掌权阶层有极大的关系，元杂剧所用北曲中间杂有元之鞑味，这在明掌权阶层和大明子民民族情感上有亲疏差异，这应是明传奇采用南戏的原因之一。
  明清宫廷贵族层喜好歌舞宴乐，尤好戏曲，鼓励贵族善待百姓：“或亦以教导不及，欢以声音感人。”明洪武十一年，朱元璋封次子朱樉为秦王，赐其词曲一千七百本。统治阶层尚好词曲、戏曲之风必然影响到社会各界，为长安和关中乃至西出展示丝绸之路沿线的戏曲花部和乱弹发展打造了良好空间。
  明初以“八股文”取士，“五经四书”是士子的必修课，高明的《琵琶记》宣扬了“五伦”“八德”“忠孝节义”的理念，因而受到明太祖朱元璋的赞赏；“五经四书”好比五谷，家家不能缺少；高明的《琵琶记》好像珍馐美味，富贵人家也是不可少的，由此《琵琶记》在明代初年大为流行，作为明代传奇剧的始本因朱元璋的赞赏提倡是分不开的。
  元代南戏仍流行于明初的还有《荆钗记》、《白兔记》、《拜月记》、《杀狗记》，这四部戏除了在曲调上是南曲或兼用北曲无宫调限制外，其他各项制式仍是元剧盛行时已形成的。这五部戏剧中情节均是以妇女为中心，主要角色都是妇女。作者同情妇女所处的受压迫歧视的社会地位，宣扬赞颂妇女自身的各种美德和伦理信条，因而具有广泛的社会性、时代性。如：《白兔记》全名应是《刘知远白兔记》，故事表现了五代后汉年间皇帝刘知远由一军汉发迹与其妻李三娘悲欢离合的情节。许臣的《杀狗记》主题倡导“亲睦为本”“孝友为先”“妻贤夫祸少”的一些伦理信念。有些剧目至今在一些地方戏曲中时有上演，便说明了它深刻的社会意义。这五本南戏对明代传奇的创作有着直接的深刻影响。在明清时期，各唱腔流动班子中有行规“江湖十八本”之说，各班剧目中若没有“荆”“白”“拜”“杀”四大本，便会被轻蔑，能演四大本成为一种实力和演艺高下的标志。
  明代的传奇继承了元末南戏的体制，经过一些改制，在当权者的赞许下日趋兴盛。其所唱声腔仍沿袭元末南戏唱法，当时只有打击乐器以应节拍，尚无丝竹乐器伴奏。每曲尾句由二人或数人同声合唱。朱元璋对《琵琶记》大为赞赏，令教坊配以宫谱用弦索伴奏、极大地提高了它的表演和审美效果。自《琵琶记》有了弦索伴奏的宫谱后，便成为各地通行的一种唱腔：“弦索官腔”。由此，先是南方各地根据各地语音方言和当地民歌融合，逐渐产生出各自的戏曲声腔，“弦索官腔”也因地方戏曲声腔的兴起而逐渐退出舞台。
  1.四大声腔
  海盐腔产地浙江海盐，元末杭州路总管、海盐人杨梓与当时西域人，散曲家贯云石友情甚厚，贯云石亦善歌唱，杨梓受贯氏传授教给家僮，后来杨梓子辈们与另一散曲家，善歌者于去衿交好，因而得其唱技，由此杨家上千家僮会唱南北歌调，元人姚桐寿在《乐部私语》中描述的“海盐少年多数善于歌唱”是有出处的，由此可见海盐腔是以元代北曲为基础，后掺以南调而成的。海盐腔在明代中期是较为流行的戏曲声腔。
  余姚腔产生于浙江余姚，当地旧有一种地方秧歌戏，表演时有节拍，没有丝竹伴奏；还有一种调腔戏与南戏制式相同，尾句后台帮腔，依此可见余姚腔基于上述二戏，它的模式也是以打击乐器应节，尾句后台帮腔合唱的形式。
  弋阳腔出于江西弋阳，是南戏声腔套路，以打击乐器金、鼓随腔按拍，唱词尾句、尾段由后场帮腔，与余姚的调腔戏相同，流行较广，南至闽粤沿长江北上黄河。
  昆山腔产生于江苏昆山，是由嘉靖、隆庆年间戏曲家魏良辅、张野塘、过云适等人共同研究，吸取海盐、余姚等腔调的优点与昆山地原有地方戏相合融入北曲唱法，改革发展产生的。在唱法上讲求吐字、过腔、收音。所创新腔的特点是清柔婉转，“调用北磨拍捱冷板”。昆腔以清新的姿态出现。唱腔讲究，字字归韵。昆山腔产生后，明代戏曲进入了一种“竟奏雅音”的时期。当时昆山腔的代表戏是梁辰鱼的《浣纱记》极为走红，其他杂剧传奇也都以它为模式排场，由此统一了南北曲调的唱法，在明代戏曲声腔上具有划时代意义，对于后世的一些地方剧种的各种声腔风格和伴奏都具有深远的影响。
  昆山腔以《浣纱记》为典范，演出流行于各地，几乎取代了海盐、余姚的地位。但弋阳腔仍在与之同肩而进，这个时期杂剧和传奇的创作大致分为“雅音”，是昆山腔；文词稍欠大雅的“俗唱”，则为弋阳腔。俗唱类作品的作者大都不著姓名，这可能也是被人认为是“俗唱”的原因吧，他们取材于民间传说、评书、鼓词、宝卷、稗官野史，很少取材于名人传记或“正史”。因此弋阳腔以表现张飞、韩湘子、观世音、关羽、诸葛亮等这些家喻户晓的小说中人物，加之唱词通俗易懂，使得弋阳腔广为流行，通行南北，并与当地以方言语音为唱腔的地方土戏相结合，产生了许多的不同方言的声调声腔来。
  弋阳腔，走到北京，发展为现在的京剧，走往西北到陕西一带仍名为弋阳腔。但据明万历（公元1573～1620年）抄本《钵中莲》传奇中采用《西秦腔二犯》的曲调，是一种七言句，第三句落仄声，不韵，又清吴太初《燕兰小谱》解释：“新出琴腔，即甘肃调，名‘西秦腔’。其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴付之，工尽咿唔如话。”以史本记载来看，弋阳腔为“高腔”，而西秦腔（即秦腔）也属高腔为主的声腔风格，他们之中有一定的源渊关系。
  明传奇所用道具（砌末）和布景已有极大的发展，这在文人张岱的《陶庵梦忆》中有详尽描述：“刘晖吉奇情幻想欲补从来梨园之缺陷，如‘唐明皇游月宫’，叶发善作（法），场上一时黑魆地暗，手起剑落，霹雳一声，黑幔忽收，露出一月，其圆如规。四下以羊角（指灯）染成五色云气，中坐‘常仪’（指嫦娥）、‘桂树’、‘吴刚’、‘白兔捣药’。轻纱幔幔，内燃‘赛月明’数株，光焰青黎，色如初曙，撒布成梁，遂蹑月窟。境界神奇，忘其为戏也”。这里描述了利用灯光道具打造出的神游场景。又如在阮大铖戏班阮氏所创《十错认》时有龙灯、纸扎神象；在《燕子笺》中用纸扎会飞的燕子等。可见在传奇戏曲中已尽力追求舞美道具的重要性。足见其时大戏班演出追求审美视觉效果的意向。
  明戏曲伶人极重视舞台基本功造就，同时在舞台角色塑造上更为投入，常揣摩体验角色人物性格和情感，力争上戏入情入景，使观众能“千百人哭皆失声”的演出效果。此外，明代艺人注重培养后继人，在《词谱·词乐》篇中记载有伶人授徒的情景：“徐州人周全，善唱南北词..人每有从之者，先令唱一两句，其声属宫属商，则就其近似者而教之。教必以昏夜，师徒对坐，点一炫香，师执之，高举则声随之高，香住则声住，低亦如之。盖唱词惟在抑扬中节，非香，则用口说，一心听说，一心唱词，未免相夺；若以自视香，词则心口相应也。”这种授徒方式可谓奇特，其中亦有应才施教的意味。
  至此，戏剧发展到明代中末叶，唱腔实际上就代表了一个剧种，以唱为主，以白为宾。唱要声随韵转，字正腔圆；念白要声韵铿锵，句段分明，疾徐有节，象征性、程式化的表演已趋完整。
  这时，已是古代社会晚期，华夏民族戏曲文化自她孕育成形，世代传承，逐步完善。到了明代中叶，已臻成熟完美并渗透到社会各阶层。她与乡俗文化广泛相融，溶合于民众的各类信仰祭拜、农节庆典、红白寿贺、春祈秋实等民俗活动中。文化进步使社会局势相对稳定，商贸逐渐繁荣，经休养生息后经济逐渐稳步发展，出现了繁盛局面。其时，受外来文化影响，在思想文化界出现了具有叛逆意向的学派和异端邪说，对文人阶层产生较大影响，开拓了剧作者的创作思路。社会各界人士对精神需求日益增强，至明中叶之后，统治阶层的腐朽没落已达极限：世宗经年不朝，终日迷恋修道；神宗则“酒色财气”四病俱全，官僚阶层中奸臣阉官当权，朝政昏乱。上流社会士大夫阶层追求奢靡享乐风气日盛，诸多人士放荡佻巧、狂傲不羁、沉溺声色，其中一项玩乐内容便是迷恋于戏曲，以此作为他们玩弄词藻、戏娱音律、移情寄意的寓所。此风盛行，由此促使文人们创作戏曲的兴致高涨，涌现出大批文人戏曲作者如：康海、王九思、徐渭、李开先、汤显祖、沈璟、孟称舜等，创作出了内容、时间跨度极为宽泛，数量浩瀚的戏曲作品，如汤显祖的《牡丹亭》便具有这一时期的代表性。这时期有知名戏曲家百余人，作品近千余种，明时的戏曲重要作者多出于此时。
  2.名作辈出
  这个时期的戏曲已是题材多样风格各异。如针砭现实意味的现代戏中徐渭的《歌代啸》，王衡的《郁轮袍》以及《鸣凤记》等。历史剧与故事剧数量较大，如《浣纱记》、《宝剑记》、《四声辕》、《杜甫游春》、《玉簪记》、《东郭记》等。
  其中无名氏的《鸣凤记》，梁辰鱼的《浣纱记》，李开先的《宝剑记》被誉为明代“三大传奇”。《浣纱记》是以春秋时吴越之争为历史背景，以范蠡和西施的爱情故事为主线，描述了越王勾践卧薪尝胆，发愤图强，东山再起，复国称霸的故事。戏曲摒弃世俗观念，歌颂了范蠡与西施的真诚爱情。
  《浣纱记》是明传奇第一个昆曲剧本，曾名噪一时，对明传奇剧的推广，对昆腔的传播起了重大作用。
  《鸣凤记》是以明嘉靖帝因终日迷恋道教，不理朝政，致使以严嵩为首的奸臣当道，造成嘉靖在位四十余年间政治异常腐败昏暗的局面，直至1565年严氏势力遇诛，朝野相庆为背景。剧中对严氏父子各种罪行进行了深刻的揭露，尤其对严家养子罪行的揭露更是入木三分，如其中一子出场自白说：“只是平生贪利贪名，不免患得患失，附势趋权，不辞吮痈舔痔。”“陷害忠良，如秤钩打钉，拗曲作直；模棱世事，如芦席夹囤，随方就圆”。
  这时期明杂剧作家作品颇丰，如徐渭早年著有《南词叙录》外；中年时作杂剧一组《四声辕》，其中包括写祢衡骂曹的《狂鼓史》，写明时和尚度柳翠的《玉禅师》，写木兰从军的《雌木兰》，写黄春桃女扮男装中状元的《女状元》；晚年写有闹剧《歌代啸》。徐渭的理论著述和剧作在当时的戏坛具有积极影响。
  汤显祖是江西临川人，以戏曲名世，作有《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》四部传奇，合称《玉茗堂四梦》。其中《牡丹亭》又名《还魂记》是依据说本《杜丽娘慕色还魂记》改编而成的极具浪漫色彩的剧作，剧作描述了杜丽娘与柳梦海生死离合的忠贞爱情，歌颂了杜丽娘追求个性解放，爱情自主的思想品质，赞颂了他们冲破封建礼教禁锢的抗争精神，反映了时代的进步要求，在青年男女中引起共鸣。
  除了剧目题材多样化外，还出现了不同风格流派，如临川派和吴江派的争论首先集中在如何看待戏曲中的音律，即戏作是否要合律依腔。其次是戏作是重文彩还是重本色，也即如何对待戏曲流派的风格。两派依据各抒己见。汤显祖的临江派与沈璟的吴江派之间的论争客观上对明晚期的戏曲发展起到了促进作用。
  这时期，各地方戏曲声腔兴起，昆腔、弋阳腔、柳子腔、梆子腔相互争胜，其他戏曲表演形式层出不穷，同时戏曲理论评论与戏曲作品刊行已达历时之最，对这一时期的戏曲发展繁荣起到了推波逐浪的作用，如徐渭研究南戏的《南词叙录》，魏良辅研究昆曲乐律的《曲律》。戏曲理论评述著述如，何元朗的《曲论》，王骥德的《曲律》，藏晋叔的躲《元曲选序》，吕天成的躲《曲品》，祁彪贵的躲《远山堂曲品》、《远山堂剧品》等都是戏曲评论有一定见解的论著。又如臧晋叔的《元曲选》，毛晋的《六十种曲》等都是这一时期刊行的剧目。
  明代出现的戏曲热潮极大地推动了各类戏班成熟发展，明时的戏班大致可分二类：一是家乐，即当时的豪门贵族大户富商，以及文人士子们以供其享乐；如李开先、沈璟、李渔、张岱等人均养有家乐戏班。二是由数人合资制备组成戏班，以生计计，或招收子弟做培训叫“起科班”。这二种类型的戏曲班社在角色行当分类上，基本仍是元末南戏的分法：如生、末、外、旦、贴、净、丑等类，增设小生、老旦、副净三色，称“十行角色”。
  明时，戏剧在稍高的台上演出，家乐则多于庭院中铺上红毡作为演出区。还有神庙戏台，祠堂、会馆中也有戏台或是临时搭台演出。至此戏剧历经各代，综合了各种因素，从唱腔、音乐伴奏到戏剧班组织形式，演出场地都达到一种完善完形的地步，由此各地方剧种也开始蓬勃发展起来。
  第二节 清代乱弹剧
  清代初年，戏曲戏坛上出现了以李玉、朱素臣为代表的戏曲流派，他们均为专业戏作者，生活于传奇兴盛的苏州一带，且作品丰厚。他们的作品敢于揭露社会的阴暗面，以表现平民生活的剧情为主，现实主义色彩浓厚，他们具有相同的批判社会现实的思想立场，在他们大量的剧作中都有充分的表现：如李玉的《清忠谱》描写了明末东林党人周顺昌对魏忠贤阉党的斗争；《千钟禄》又名《千忠戮》描写明燕王朱棣争夺皇位的故事；《一捧雪》严世蕃夺玉杯陷害他人的故事；《人兽关》描写一负心郎的故事。另如朱素臣从宋元话本《错斩崔宁》演化而来的《双熊梦》着重描写了况钟这一体恤民间苦楚的清官形象，反映了在封建时代人民期盼能“为民做主”清官的心理期盼。此剧经历代艺人相传久演不衰，终于1956年由浙江昆剧团经“取其精华，去其糟粕”改编为《十五贯》，不仅继承了一份文化遗产，而且救活了一个剧种。改编后的《十五贯》可谓是凿璞见玉历历生辉，称为一出优秀的推陈出新的传统戏曲。这个流派的作品戏曲冲突强烈而集中，是继元代关汉卿之后戏曲史上重要的本当行的戏曲作家。
  明初至明中叶，北曲和北杂剧在以古城长安为中心的三辅地区仍然盛行。太祖朱元璋倡社饮，召祀城隍，于是三秦各地州府由官方出面修建城隍庙。而且每庙必建戏楼，故而三秦有“城隍对戏楼”的谚语。如洪武八年三原县修建城隍庙，在《修三原城隍戏楼碑》上有这样的铭文：“乃造戏楼，演唱杂剧。”在《继修陕西通志·风俗志》中记载：“官府和民间敬神祭祖喜丧礼仪多用杂剧。”可见大明朝初建，太祖朱元璋神本意识浓厚，特尊神灵护佑，广建城隍庙宇，以演杂剧敬祀。此俗沿袭下来，丝绸之路西线直至西域边城伊宁所建城隍等庙宇均建有戏楼、戏台，每至城隍会日必唱戏酬神娱人。由此，在三秦大地上涌现出来一批杂剧艺人和乐户，著名的如周至县王锦家乐户，郃阳刘小桂家乐户以及美莲、周岐、李易、琼枝等杂剧艺人。他们为推动秦地的北杂剧的延续和传承作用重大。
  明武宗正德年间（公元506～1521年），武功的康海，户县的王九思先后黜官归里。二人结为至交，成为当时关中戏坛盟友，曲场同道。在《明史·文苑传》中记述：“每相聚沜东杜户间，挟声伎酣饮，制乐造歌曲，自比俳优，以寄其佛郁。”他们致力于词曲杂剧创作数十年，作品颇为丰厚。王九思撰有《中山狼》院本一折，《杜子美沽酒游春》杂剧一本，散曲《碧山乐府》上下卷，《碧山新稿》、《碧山续稿》、《南曲次韵傍妆台》共收小令六百余首，套曲数百余阕。康海撰有杂剧《东郭先生误救中山狼》、《玉兰卿服信明贞烈》。小令二百五十首，散曲套数四十首，南曲一首均收入《沜东乐府》。他们各备有家乐班，足迹东至华岳，西到凤翔，逢会必到，并主持过关中一些大型庙会，演出杂剧。戏曲艺术自清康熙末年至道光年间，各类民间地方戏曲如雨后春笋般蓬勃萌发起来，品种繁多，流行地广，戏曲开始进入以地方戏勃兴的新时期。其时除昆山腔与弋阳腔外，新生的地方诸腔名目繁多，人们称之为“花部”或“乱弹”，可谓是“愈趋愈卑，新奇叠出”①。各路声腔在音乐上创新出格式变化为主的“乱弹”形式。以梆子、皮黄两大声腔剧种取代了昆山腔，后经纷争取舍形成五大声腔系统。
  这段历史时期，陕西关中一带地方戏也相继形成，有秦腔、汉调二黄、道情眉户、花鼓戏、秧歌戏等。其中秦腔是关中乃至西北地区和丝绸之路沿线流行最为广泛的剧种。在它形成、发展的各个时期称谓亦不同。明末清初称之为：“秦声”、“乱弹”、“秦腔”、“梆子腔”，清中叶始称“秦声”、“乱弹”。“梆子腔”“秦腔”“西秦腔”“山陕梆子”在民间称之为“大戏”。又以关中方位不同，称谓亦异，如以关中为中心称“西安乱弹”；西府各地称为“西府秦腔”。
  1.秦腔
  民国二十二年，南京戏剧学院北平分院刊行的《剧学月刊》中载玉霜簃藏明万历年间（公元1573～1620年）传奇抄本《钵中莲》第十四出，这出戏里用有[西秦腔二犯]曲调。清乾隆三十五年（公元1770年）钱德苍所编《缀白裘》第六集中刊有“西秦腔”剧目《搬场拐妻》。乾隆年间的《燕兰小谱》记有：“蜀伶今出琴腔，即甘肃调，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴副之，工尺咿唔如语。”又徐珂《清稗类抄》记：“..或曰北派之秦腔，即琴腔..然（魏）长生所歌，为山西梆子，非甘肃本腔，故或又称山陕调为秦腔，称甘肃调为秦腔。”杨荫浏《中国古代音乐史稿》述有：“历史上在五胡十六国时期，鲜卑族所建王国疆域占有今甘肃西南部，称为西秦。可见西秦腔是甘肃人民所创造的，称西秦腔是符合历史事实的。梆子是在北方民间曲调的基础上发展起来的多个剧种的总称，起初是甘肃、陕西一带的曲调..‘甘肃调’（西秦腔）与陕西西部的民间音乐相结合，形成了陕西的西路梆子，..甘肃的西秦腔除了向东传入陕西外，大概很早也已有甘肃向南传入四川，乾隆九年又由四川金堂人魏长生由四川带入北京。”以上记述阐述了西秦腔的出处和传播途径，但不论怎样，秦腔是在丝绸之路陕甘一带产生、发展、传播的。
  明末清初，在秦中及晋南一带已有秦腔班活动。关中一带，在明末，秦中周至谭家寨已有张家班等班社在民间演戏，西安的秦王府常征选民间秦腔戏班入府演戏，以博欢娱，曾选《五典坡》戏晋京为崇祯母演寿戏。清初，在秦剧《阎王乐》中有唱词表述了康熙年间关中地区演出秦腔的概况：“康熙王登基有四年，各州府县演乱弹。”剧作家孔尚任往山西，曾赋《平阳竹枝词·乱弹词》二首：“乱弹曾博翠花看，不到歌筵信亦难。最爱葵娃行小步，氍毹一片是邯郸”。
  “秦声秦态最迷离，屈九风骚供奉知。莫惜春灯连夜照，相逢怕到落花时。”描述了他观赏的秦腔。又朱维鱼所著《河汾旅话》记述了他于途中所见秦腔演出的情景：“村社演出戏剧曰‘梆子腔’词极鄙俚，事多诬捏，盛行于山陕，俗传东坡所倡亦称秦腔”。
  秦中与晋南一带地处黄河“三角洲”，土地肥沃，经济繁荣，自宋至明代，院本、杂剧、弋阳、昆腔等南北戏曲尤为繁荣，各类民间杂艺、民歌、说唱等民俗艺术品类繁多，儒、释、道所建的民间劝善堂所写的“劝善调”说唱的“劝善书”等说唱形式遍及各地，秦腔就是艺人们在这块丰厚的沃土之中培育而出。
  自康熙时，秦腔这类新生的地方声腔经不断完善，始经军旅、商贾和艺人流传至各地。康熙四十年（公元1709年），魏荔彤在《京路杂兴三十律》中记述：“近日京中各班皆能唱梆子腔。”并诗云：“学得秦腔新依笛，妆如越女竟投桃。”雍正七年（公园1729年）镇守拉萨的陕籍官兵于军中组成自乐班：“挥其能演乱弹者，攒凑成班，各令分认角色，以藏布造制戏衣，不时扮装演唱，以供笑乐”。①
  到清乾隆、嘉庆年间（公元1736～1820年），秦腔已发展至盛期，秦中各地戏班频出，演戏繁忙：“合则乱弹盛行，半夜空堡而出，举国若狂。”②仅西安一地就出现了三十六家秦腔班社。
  乾隆年间有一批秦腔艺人入京演戏，其中魏长生于乾隆四十四年（公元1779年）进京入双庆部演出《滚搂》戏，名动京师，“观者日至千余”。在保定人李氏的《百戏竹枝词》中有诗记述陕西梆子在京城演出的情景：“耳热歌乎土语真，那须叩金说先秦。呜呜若听函关曙，认是鸡鸣抱柝人。”诗前有序：秦腔，俗名梆子腔，以其击槽柝者节歌也。其声呜呜然，犹其土音乎。
  其时，秦腔所具各因素在艺术上已日趋成熟，板式变化体声腔体系基本成熟，曲牌体声腔更为丰富。嘉庆十年（公元1805年）大荔抄录的《画中人》脚色体制已齐备。生行有老生、小生，旦行有老旦、小旦，净、丑皆备。化妆、装备、砌末追求完美。唱腔已具慷慨激昂的风格之美，“人人出口皆音协黄钟，调入正宫”，“其檀场在直起直落”。“变宫变徵皆具”，“声震林木，响遏行云”。表演则“音中有态，小语大笑，应节无端，手无废音，足无徙跗，神明变化，妙处不传。”③伴奏乐器：“以胡琴为主，月琴付之。”“弦索之外，全用击筑（锣鼓）”“以梆为板”。
  道光至光绪年间（公元1821～1908年）丝绸之路的，源头西安乱弹已十分普及，已溶入各民俗活动之中，在郊县乡镇村落各类聚会饮宴、庆典、农节及祭祀活动都要唱大戏秦腔。西安周边各县秦腔戏班已达六十余，阵戏繁忙，观众如潮。除上述声腔外丝绸之路沿线还出现了具独特音乐唱腔，以木偶皮影形式演出的小剧种，民间称为小戏。如：老腔、碗碗腔、阿宫腔、弦板腔等。其时，关中一带
  诸腔杂陈，已出现了三十余种腔体，大体分为：梆子腔、皮簧腔、道情、花鼓、曲子、秧歌、吟诵戏、影偶小戏。
  沿丝绸之路西去陇西漫长沿线上出现了诸多声腔或剧种，如“西秦腔”、“陇西梆子”等。长期流行于河西一带民间的说唱、乐曲等被泛称为“秦声”。在《甘州志》卷十《风俗》中记载：“乐操土风，即以占德。拊缶弹筝，本秦声也。”清乾隆年间编纂的《甘州志》记述：“古凉州民习秦声已久，甘州亦然。”可见在丝绸之路河西一带“乱弹”秦腔流传已久。又据《甘肃通志》记载：“康熙年间，靖远哈思堡旅社林立，万商云集，城堡内外有大戏两台演出，解旅客之寂寞，活市场之交易，民间传有‘日进斗金’之说。”这段记载足以说明“乱弹”秦腔在清康熙年间已在丝绸之路天水、定西以西地段出现并热演于世。又康熙七年（公元1668年）庄浪县知事出资重修关帝庙乐搂，并置戏箱一付，称“皇爷戏班”这在《庄浪县志·职官志》中有载。丝绸之路宝鸡以西入宁夏南部，据《海域厅志》记载：“东岳关帝、城隍、太白等庙宇，各庙每年一会，再会不一，各有定期，并设会首以司钱谷出入，至期扮演设戏剧，男女纵观，夜以继日..，穷乡小区亦建方神庙，以为祈报之地，春秋二次共聚焉，力不能者，演灯影以酬神。”上述记载表明：大庙以演大戏为主，观众相拥，日夜兼演，盛况略见一斑。乡间因财力有限则演灯影戏（皮影戏）以博神灵民众愉悦。到清光绪、宣统年间，秦腔班社已十分活跃，如刘喜班、裴大黑班、段万宝戏班等。
  上述几项记载，其一：表明上演“大戏”，这类称呼应是关中民间泛称，可见戏班演出是为商旅之娱，应是由商贾、艺人传播到此。第二则是由县府扶持当地戏班，应演“西秦腔”或“陇西梆子”。
  在丝绸之路河西走廊一线，康熙四十七年出现了高台乐善堡（大寨子）忠义班；乾隆二十五年敦煌驻军创建了营武班；乾隆四十三年临泽沙河渠主创建渠戏班，本为沙河渠所属的秦腔忠义班。至清道光、咸丰年间后，沿丝绸之路各地已渐组秦腔戏班社，至同治光绪年间，秦腔戏班更为普及。丝绸之路沿线重要市镇白日里也有戏曲班社设台演出，如天水的魁胜班、兰州的东盛班、福庆班，武威的富贵班，张掖的王家老班子等。
  秦腔艺术沿丝绸之路在陇西一线内自东至西传播发展百余年，渐渐形成三大流派，即东路、西路、中路。其中，中路是主流，以兰州为中心，西至河西走廊，北至白银、靖远，南至岷县、临夏一带。自清道光、咸丰年间以来，靖远的福善班、景泰的同乐班、岷县的全盛班、兰州的东盛班、福庆班、永登的苗家班、武威的富贵班、张掖的王家老班子相继成立，涌现出一大批名角，创演了诸多的优秀剧目，逐渐形成了他们的表演风格，如崇尚做派，讲究神韵气势，力求在潇洒优美中求雄壮，肃穆之势，在矫健挺拔中求轩昂、伟岸之韵；注重功架，动作注重装饰性、造型性和雕塑性，在形象美上下功夫；营造气氛即围绕剧情矛盾冲突的发展综合运用各种表现因素，配合表演，制造舞台气氛，增强舞台效果。东自陇东，西至嘉峪关，在数千里的丝绸之路上已知的传统剧目已达一千五百余种，现存清代的抄本也有一百八十种。
  2.曲子戏
  曲子戏是一类演唱形式，名称较多：弦子腔、小曲子、地摊子、刨土坑等称谓，且流传日久，从丝绸之路各地发现的汉画像砖魏晋以降的石窟壁画，宋代的墓葬砖雕都有表现。敦煌莫高窟遗书中存有唐宋以来的曲子数百首。曲子戏从陇东天水起，西至嘉峪关，在数千里丝绸之路上延绵数代，依然传衍不息，并成为民众喜闻乐见的精神寄托。据敦煌莫高窟遗书记载，唐宋时，河西走廊就盛传有歌、有诗、兼舞的一类曲子。句数与曲牌句式相合，韵脚、平仄与曲调亦相符。在民间传承已久，为曲子的丰富和曲子戏的成熟发展奠定了艺术基础。曲子经明代发展，始出现较简的行当，向代言体的戏曲形式过渡。清乾隆年间，在丝绸之路上已出现诸多的民间职业曲子戏班，经数十年的取舍组合，曲子戏在丝绸之路上渐形成两个各具特色的流派：一是自天水至敦煌茫茫丝绸之路上因路途遥远，形成各地不同的方言，以方言为基调的曲子又被艺人冠以当地地名，如敦煌曲子、清水曲子、兰州鼓子、通渭曲子、武山秧歌、天水平腔等。尽管名目各异，实为一体，除方言语音之别外，他们均吸收了当地民歌小调，所唱套曲遵循“越”起“越”落，或“背”起“背”落的格式，戏目大体相似。另外一派是民勤（镇番）曲子戏，它以民勤和内蒙河套地区的民歌小调为基础，又吸收江、浙、山西、陕西等地区乐调混合而成，它的音乐、唱腔加民勤当地浓重的方言使民勤曲子戏具有独特的风味。数代以来曲子戏班社遍布丝绸之路东西段传承久远。最早的曲子戏班社是明万历年间（公元1573～1619年）陇东一带天水北道，河西一带清水县元门乡的曲子班。他们以地摊形式演唱一些简单的故事。到明末清初清水县白驼村小曲子班所演戏中已有角色行当出现，并着装扮妆表演故事。戏目有《割韭菜》、《送红灯》、《大保媒》等。清乾隆二十五年（公元1760年），驻敦煌的军旅组建“营武班”于军中演唱。清咸丰二年（公元1852年）天水三阳川人创建秦州魁胜班。清光绪年间临洮辛甸镇组建起曲子戏百子社等。
  曲子戏在宁夏南部较为流行，民间又称“地摊戏”或“秧歌戏”，其特点是以民歌小调为基础吸收眉户的部分乐调，形成具有地域风格的曲子戏。如隆德曲子，早年源于明万历年间流行的曲子，到清中叶与关中眉户相融，成为乡村民众颇为喜爱的小戏。隆德曲子戏音乐有数十首伴奏曲谱，伴乐以板胡为主，三弦、二胡付之，以干鼓、檀板、撞钟击节。戏目约二百余，如《李彦贵卖水》、《火焰驹》、《小放牛》、《下四川》等。另如固原曲子是由陕甘两地流传而至。约于清中叶，陕甘部分地区遭灾一批以手工业为主兼以民间唱乐为生的民间艺人相继进入固原地区，由此，曲子戏在固原出现，艺人们依地为场，随意性极强，民众称其为“地摊子”或“刨土坑”。上述宁夏南部几地于明清时期流行的地方戏种是随着山、陕、甘移民、商贾、军旅迁徙，入驻当地，可谓一类文化传播，后与当地方言、曲调相融，形成具独特地域特色的地方小戏，这类文化交流与融合均是沿着丝绸之路西行传播的。
  曲子戏的传统戏目约有二百余本（折），内容多为民间百姓生活趣事和男欢女爱之戏，表现形式一是只唱不说，全剧无道白；二是说唱相间；三是以道白为主。
  曲子戏的音乐是曲将连缀体，苦音为七声音节徵调式；花音为五声音节徵调式。二音均间有宫、商调式。
  曲子戏遍布丝绸之路甘肃境内东西段，各地则又以地名冠名。如：民勤曲子，又名镇番曲子，曾流传于丝绸之路北道新疆段。据《镇番遗事鉴》记载，清道光十一年（公元1831年）“二分沟胡北庠始创社戏，领五徒游于湖坝。”可以推想：在清中叶前后民勤曲子已经形成，另外此县在明代曾是江南、山西、陕西一带移民入驻之地，移民带来原地民俗文化，具有原地风味的民歌、小调又与内蒙民歌、民勤小调相融，形成了民勤曲子的风格特征。清同治年间民勤小曲戏班“容优堂”曾“游艺于口外，凡历三年乃归。”这里的“口外”指今新疆，可见，今新疆天山北麓即丝绸之路北道新疆段流行的曲子戏有民勤曲子戏的一脉。
  3.眉户
  眉户戏是丝绸之路陇西段影响最大，普及最广而深的剧种，约于清代中末叶传遍全省。眉户出入丝绸之路西去之域无固定称谓，曾有：新调、花调、唱故事之称。眉户入驻丝绸之路陇西影响颇深，被一些地区全盘接受，从而取代了当地梆子；有些地区大量吸收眉户音乐唱腔。以至于冲淡了当地梆子的韵味；有些地区以当地曲子与眉户相融，形成新的戏种。清代后期眉户戏随艺人沿丝绸之路西去，传入宁夏各地，眉户传入后在各地吸收了当地方言和民歌小调，在不同地区形成了不同的风格特点。早期具有各地不同风格的眉户以演出小戏为主，角色有小生、小旦、小丑，多表现民间风土人情趣事与男女爱情故事。以板胡、二胡、三弦为乐，小鼓、小镲、梆子击节。
  以上可知外来戏种其冲击力之大，影响之深。
  清代的花部（乱弹）名目繁多，且流行甚远。清光绪二十一年（公元1887年）时为山西万荣县的蒲洲梆子（又名山陕梆子）艺人张心海率班沿丝绸之路游演至河西走廊山丹一带演戏数年。至光绪二十九年落户于酒泉并更名为全盛班，在河西一带演艺二十余年。此为蒲剧首传丝绸之路西段。可见，传演于河西一带乃至新疆丝绸之道的戏曲文化自清代始已确定了东戏西出的趋势。
  沿丝绸之路西去，乌鞘岭一带的古浪和历史重镇武威流行一类地方小戏——半台戏，此称谓与大戏（秦腔）相对而得名，半台戏又称老调，形成于清代中叶，乱弹纷生时期，是在当地民歌俚曲基础上的产物，是曲子戏的一类支脉，戏班一般有七至十人组成，故有“七紧八慢九消停”之说。演出小折戏，行头简陋，活动于农村、集市，以自娱自乐为主。半台戏的戏目约有百余出，如《卖水》、《走雪》、《两亲家打架》等。所用音乐为曲牌连缀体，七声音阶徵调式，受兰州鼓子，眉户影响较深。主奏乐器为三弦，击节乐吸收了大戏的锣鼓点或碰铃。
  进入清代，各类地方戏曲文化形成各自风格特征的程式化表现形式，并以专业或业余戏班的传播方式逐步西渐至嘉峪关以西。进入中亚丝绸之路北道一线，应该是自清康乾时期才开始的，这时期的戏剧西渐活动可以从几个方面加以考证：清政府加强了各地的军府政权管制，对西域各地逐步实施屯垦制，较大规模的移民使各类屯田达到了空前的规模；各类会馆起到的积极作用；各地民间以不同形式组建的戏班；各类于农节、神节盛行的祭祀祈拜为中心的庙会；各类神庙、宗祠中的戏楼、戏台以及各地会馆中的戏楼、戏台。这些至今仍保存完好或已遭破坏、荡然无存的历史文物古迹，均已载入史册，他们是戏曲艺术在西域丝绸之路沿线传播、兴旺一时的历史见证。
  戏曲艺术随内地移民在丝绸之路沿线的陇东、陇西以及河西走廊、新疆境内南、中、北各道传播已经历了三个不同的历史时期，在近三百年的演绎过程中，它负载在各类戏曲团体之上，走过了许多坎坷曲折之路。
  由于西北地区陕、甘、宁、青所处的特殊地理位置，特别是甘肃河西走廊一带，自汉武帝公元前121年先后设置河西四郡并迁徙内地移民在甘州、肃州、沙州一线屯田以来，河西四郡便一直以桥头堡、中继站等重要关隘的特殊地位与西域各地进行着政治、经济、文化等方面的交流活动。他们是通往中原内地丝绸之路的咽喉要道，西域各地来宾使团、商队等均须在沙、肃、甘、武威歇息、补给，而中原内地使往西域的使节、商队以及各类艺人们，首先须在四郡一带驻留时日献技卖艺，间或出关西行至“互市”或屯田区献艺。从历史的角度看，河西诸郡为各类戏曲表演形式西传至今丝绸之路新疆境内北道中道各地所起的重要作用是不可忽视的。
  第三节 屯垦
  各种形式的屯垦自汉代以来一直开拓不断，如丝绸之路河西走廊一带的重镇张掖，自西汉始即制田官吏卒，徙民垦殖，此后二千余年，历代中央政权为保边防，多移民实边，行民屯、军屯以及流民徙居，人口不断增多。如《汉书·武帝本纪》记述：西汉元狩四年（前119年），迁关东贫民于陇西、北地、河西、上郡，凡72.5万口。元狩三年（前118年），迁徙内郡狡猾吏民于边地屯垦。元鼎三年（前114年），向河西大量移民屯田、兴修水利、巩固边防，自是之后，用事者争言水利，朔方、西河、河西、酒泉皆引河及川谷以溉田。太初三年（前102年），路博德屯居延，益发戍甲卒18万于酒泉、张掖、居延塞修遮虏障（长城）。昭帝始元二年（前85年）调朔方吏将屯田张掖郡。东汉初，中原战乱，河西安定。窦融居河西，行河西五郡大将军事，内地“避凶饥者，归之不绝。”三国时，魏明帝太和元年（公元227年），徐邈为凉州刺史，兴水利，教民溉田，张掖郡“家家丰足，仓库盈溢，流民归之者众。”到魏晋时期，晋惠帝永宁元年（公元301年），张轨为凉州刺史，“劝课农桑”、提倡儒学、振兴教化、社会安定、经济繁荣，中原避难者来河西者“日日相继。”前秦符坚时，将1.3万户分置武威、张掖、武兴三郡。西魏时，韩褒为凉州刺史，兴农业、振商贸，社会安宁，户口殷实，西凉州成为河西经济中心。到隋代，甘州进一步发展，成为西北最大的国际贸易中心市场。唐代时，大规模开发河西，实行军屯、民屯。武德至开元年间，岁发山东（崤山以东，即豫东）丁壮为戍卒，到河西屯田，军城戍边，万里相望。武后时，李汉通为甘州刺史，开置屯田，尽水陆之利，稻丰收稔，一缣数十斛，积军粮数十年。到元十八年（公元1281年）诏都元帅刘恩率汉军万人留屯甘州。至元二十三年（公元1286年），遣蒲昌贫民垦甘州闲田。到明代，于洪武二年（公元1369年），朝廷命令“甘州..等卫屯田，岁谷种外，余粮以十分之二上仓，给守城军士。”洪武末，朝廷命肃王朱楧督甘州五卫军屯。到明英宗时，甘州有耕地82万亩。嘉靖八年（公元1529年），朝廷命甘州..等卫所“委官统领所管步兵，给以牛种农器，垦辟屯田”。
  到了清代达到了空前的规模，清朝中央政权从多方利益考虑，对西域各地逐步实行屯垦制。如康熙五十四年（公元1715年）进军西北，治理关外，始复敦煌，至雍正元年（公元1723年），置沙洲所。至雍正年间，迁甘肃（现宁夏、青海部分）内地56州县贫民至敦煌，屯田以50亩为一户，计2405户。居于祁连山麓，纵贯县境南北的党河两岸，行屯垦。自雍正至乾隆年间，经招民屯垦，敦煌人口大为增长，生产经济稳步发展。
  清代屯田形式大致分为：兵屯（营屯）、回屯、遣屯（犯屯）、民屯、旗屯。屯田期约分四个阶段，即康雍时期：此时限于哈密，巴里坤等处，主要为兵屯（营屯），解决兵食以利戍边。乾嘉时期：屯田从规模、地区到人员发展迅速，各种形式的屯田出现。在北疆，民屯发展极快；南疆多为兵屯。道光时期：新疆南疆民屯逐步展开，北疆屯田更为发展。新疆建省以后，新疆多事，清朝国力渐衰，沙俄屡屡挑畔。“但刘锦堂等人仍支撑时艰，苦心经营，使屯田得以恢复发展。”（《清史·卷一二〇·食货一》）。新疆屯田的四个发展阶段中出现了约五种屯田形式，特别应关注的是民屯、犯屯和兵屯，这些形式，使来疆屯垦移民对西域文化艺术，特别是对戏曲艺术的西渐传播发展与融合起到了奠基的作用。
  1.兵屯
  兵屯即绿营士兵的屯田，驻防新疆的绿营兵原来是延绥、宁夏、兴汉、固原、肃州、河州、安西等地调防的陕、甘、宁一带入伍的士兵，由于语言的相近相似与文化习俗的共同性奠定了对西北戏曲的审美取向。在乾隆二十三年（公元1758年），清廷提出了屯田兵丁携眷的问题，并得到获准，官方给予资助：“计家属各口，每口大口给米八合三勺，小口半，并盐菜有差。”①自此，兵丁家眷来疆团聚者络绎不绝，随即入疆的亲属人数众多。清时文人纪昀曾记诗描述了这些情景：“藁砧不拟赋刀环，岁岁携家出玉关。海燕双栖春梦稳，何人重唱望夫山。”并加以注释：“安西提督所属四营之兵，皆携家而来。其未乃携家者，得请费于官，为之津送，岁岁有之。”②可知清廷为安抚戍边屯田兵士尽心驻防屯垦所施政计是十分优惠的。
  2.民屯
  民屯包括户屯和商屯，户屯即自耕农；商屯即由商人出资向政府承租土地，雇工耕种，按亩纳税。且看这些民屯人员来源之地：乾隆二十六年（公元1761年）从肃州、安西、高台等处，先后募民三百户，送乌鲁木齐屯田；二十七年（公元1762元）从张掖、山丹、东乐等县，招民二百户，共男女大小七百余名口到乌鲁木齐屯田；二十九年（公元1764年）募敦煌等县“无业贫民”六十余户到巴里坤屯种；又于肃州并张掖县共招有五百一十八户；敦煌县招有一百九十户迁移乌鲁木齐等处，直到乾隆四十四年（公元1779年）又有“武威等县民户”“共计一千八百八十七户”，“情愿前往乌鲁木齐垦区种地亩。”四十五年（公元178，0年）将“愿往新疆垦种户民三百一十三户”分别安插于昌吉、绥来二县。③以上引录只是些零星记载，据统计到乾隆四十年（公元1775年）为止，乌鲁木齐、宜禾、昌吉、伊犁、阜康、奇台、玛纳斯等七个地区，参加民屯的人数已有72023人。④以上记述的民屯随后渐由内地搬迁家口，带亲携友人数无法细计。这些来自于甘肃河西一带的民屯们，以他们共同的民俗文化习性与语言习性为基础，在所去垦区形成一种乡音氛围和共同的民俗文化认同。与此同时，很多商人和各类手艺人，纷纷来疆开铺营生，清政府均给予鼓励和支持，据乾隆中后期记载：巴里坤“城关内外烟户铺面比栉而居，商贾毕集，晋民尤多。”对乌鲁木齐的记述是：“字号店铺鳞次栉比，市衢宽广，人民辐辏，茶寮酒肆，优伶歌童，工艺技巧之人，无一不备。”①伊犁九城中的绥定城内，商民逾百家，②另哈密、吐鲁番、古城、昌吉、喀什噶尔南路各城也都有内地商贩及手艺人的铺店。
  由于民屯发展，从而带动了商贸、技匠艺工的流通和繁荣，至此，沿着丝绸之路使得各地经济发展迅速。随着民屯和各类行业移民的增多，由内地形成的各种文化信仰也随之呈现，于是各宗教神拜庙宇、观祠逐渐林立于丝绸之路沿线各镇，同时，各地相同或相异的各类民俗文化娱乐形式也随着人们的精神需求而出现。民间歌舞、社火，特别是明清以来，大众所喜爱的各类戏曲艺术发展传播更为迅捷繁盛。各剧种戏班在庙宇、会馆中的戏楼戏台上演艺献技便成了人们精神上一项重要的需求。
  3.犯屯（遣屯）
  这是发遣到新疆的犯人的屯田，在清朝之前亦有过。这种屯田在清时只限于巴里坤、迪化、昌吉、伊犁等地。由政府限定地域，“指给地亩耕地，其未领有马匹农器者，照原奏所定补行给与。并借给造房银两、口粮、籽种等项，分年归还。于种地次年即令纳粮，照民人每亩八升。”③从屯田的基本性质和对待犯屯的政策上与民屯和农户没什么区别。因而犯屯人等同样与民屯、商贾们有相同的对祭拜和文化娱乐的要求。这也是一股不可忽视的力量。
  至此，可以说由于屯垦带动了大批移民入驻河西及新疆，随着屯垦事业的发展，商贸、宗教、文化事业也随之繁荣昌盛，由此而带来政治上重大获益：祖国统一，人民团结，边防安宁。使得内地民俗、戏曲等文化种类在丝绸之路上传播，由此使得秦腔、眉户、小曲子戏、京戏、豫剧、蒲剧、湖南花鼓戏等戏种和各省民间歌舞社火在西域各城镇有了广大的接受者，使得各戏种，特别是秦腔、眉户、小曲子戏能落户西域并植根于西域丝绸之路北道民众之中，使之世代延续承传，至今不衰。毛泽东同志曾说：“世间万物中人是第一个可宝贵的。”正是由于中原内地各族人民和西域各族人民数千年的文化友好交往，使得华夏民族的戏曲艺术经过长期融合取舍，集歌、舞、乐、武、杂艺、辞、美术、表演于一体以表演故事为宗旨，以四大声腔为基础，派生出具有各地方言民歌风格为主的地方戏曲。而以秦声方言为基础，派生出的秦腔、眉户、小曲子戏等，他们的流传也是以秦言为基本语音习性的人的流动而流动。丝绸之路河西段及至新疆北道一线，依上述史料所述，民屯人员大多来自甘、陕一带，因而这些戏曲唱腔艺术在新疆北疆一线能流传下来，这与接受者们的文化认同，审美需求是不可分的。
  明清至民国时期西域戏曲艺术发展态势是空前的，对后世戏剧艺术的繁荣意义是深远的。
  第四节 会馆（同乡会馆、商会馆）
  明清以来随着屯田事业扩展，各种形式的屯田如兵屯、遣屯（犯屯）、户屯（民屯）人数成倍递增，各地原有垦区大幅度扩垦，同时，内地各类人员也随流入丝绸之路河西走廊以及新疆，由此带来了关内各种文化习俗，使西域原有的各类文化现象更丰富多彩，如各种类型的宗教信仰，各类偶像、神拜信仰等。由此而推动了各地寺庙道观的建筑艺术、绘画、雕塑艺术的兴盛。在此同时，各地同乡会馆、商贸会馆也如雨后春笋般争先落座于陇西以至河西诸镇，以及西出河西四郡的第一要镇哈密。直至汉时的车师前后国各地以及西去丝绸之路北道沿线直至边城伊宁诸城。如丝绸之路乌鞘岭以东的兰州会馆戏楼，始建于清咸丰五年（公元1855年），位于兰州城关区元巷陕西会馆院内。为四柱亭式砖木结构，重檐歇山，雕梁画栋，戏楼全高九米，台基高二米，台口内宽六米，外宽四米。坐南向北，台口可南北两面开，朝北开可对馆内唱戏，朝南开可向游人演戏。位于丝绸之路河西段的永昌，城内有座“永昌东会馆戏楼”，据民国三十八年（公元1949年）《永昌县志》记述：“东会馆原是明嘉靖乙未科赐进士户部尚书礼部天官胡执礼府邸，清中叶由陕西商人融资收购改建为会馆。民国三十年九月，于佑任路经永昌，会馆特邀其题写“陕甘会馆”四个草体字，故又名陕甘会馆。据此可知，会馆改建应在清中叶，正是“西秦腔”繁盛之时，戏台同建于其时应是符合时代背景。东会馆戏台位于牌坊门与大门之间，坐南向北。戏台由主台和檐前卷棚组成，台口上方悬有五凉名家陈元墉书写的“声灵万载”匾额，卷棚下有李炽昌题写的“点破混沌世界”匾额，颇具文化氛围。主台前檐卷棚既可遮蔽雨雪，又能聚音扬声。夜静唱戏，五里远外北郊武当山下都有回音。再如丝绸之路重镇张掖的山西会馆，始建于清雍正二年（公元1724年），后多次修葺。是集殿堂、楼阁、戏台、牌坊为一体的完整建筑群，布局严谨、错落有致、飞檐翘角、绚丽多彩。至今保存完整，为省级文物保护单位。陕西会馆，建于民国二年（公元1913年），馆内有大殿一座，内塑关圣帝君，院前建有牌坊、钟鼓楼，大门上方建有戏台。民勤会馆，建于民国十年（公元1921年），建构与陕西会馆相似，正楼正面刻有行书“福荫苏山”，背刻“膏流瀚海”。
  这些分布各地的会馆，他们的社会功用是多方面的，首先应该是聚集招罗本省籍的各类西出河西以及来疆人物，使他们有一个驻足聚合之地，初来乍到，会馆给予多方帮助。如：帮助安排食宿，寻觅亲友，谋生就业，扶助老弱病残，捐助婚丧，灾害返回故里等事务。同时本省本地的商贾们以此为本营，在当地或周边各地行商参与“互市”贸易。会馆发挥着多种功能，也为各地各类杂戏、地方戏班、杂艺等提供了寄寓之处，他们之间默许了一种互利关系：对于商务会馆来说，通过戏班在各会馆戏台上表演献艺，起到宣传鼓动的“市声”广告效益，无疑会增加该会馆的社会声望。同时乡音相聚也加强了那么一种乡亲的凝聚力，可谓壮势是也。而各路戏班在不同的会馆表演戏曲也由此获得展示才艺的机会，并可获得物质报酬，从其最基本的生存考虑也是其最终所谋。因而各地会馆均接待过不少的各类戏班和游散艺人，也为戏班艺人搭台唱戏以张会馆声势。
  如哈密的各籍会馆自康熙末年以至光绪初年已先后设有陕西会馆、甘肃会馆、山西会馆、两湖会馆、三省会馆等，哈密县志中记载：“其他节日，在甘肃会馆、山西会馆”等处常唱戏以示庆贺。又如：修建于清末古城奇台的山西会馆，便供奉有关帝君的金身塑像和分立于两侧的关平，周仓的塑像。依此可见，会馆还有一项类似于庙寺的功能。设关帝灵位以求关帝神佑山西同乡万事平安合顺，在心灵上取得共识，以增凝聚力。
  会馆每逢各种年节必定举办各地乡俗的娱乐庆典活动，如各类民间歌舞社火等等。由此，戏曲艺人聚集会馆也是理所当然的事，他们在平时、年节、商贸互市期间，在会馆的戏台上为本邦本地同乡演出，以浓厚的方言为基础的表演，使得本省各类人等从内心激发出乡音乡情的激动，激起人们浓烈的思乡之绪，由此唤起他们之间的乡情乡亲认同感而增强其凝合力。因而各声腔戏班们在他们各自的会馆倍受欢迎。在这之中，各会馆也竞相争赛，为本省同乡、为会馆争光，以扩大会馆各商号的社会知名度。
  他们巡演所到之处，同乡越多，观众也便云集如潮。因而剧种的地方特点与接受群体的乡音认同和审美取向成正比。这就是各类剧种，特别是秦腔、眉户、曲子等戏种在西域丝绸之路北道一带能够生存至今的原因所在。
  各地会馆不仅留驻戏曲艺人或戏曲班社在会馆内外进行戏曲演出，而且还筹款出资从内地请戏班来疆演戏。如：在清乾隆末年，蒲类垦区古城奇台的陕西会馆商人梁炳卿，便出资数万从关内搬来秦腔艺术和戏箱组班开戏数十年之久。这种类型的戏班又叫“字号班”或“业主班”，他们组建的目的，一是为了自身娱乐，二是为了联谊。更重要的在于借戏班献艺之机扩大字号本身的社会声誉，炫耀富有，以图谋获取更大利润，类似现代商家利用演艺所行的商业性广告，这种合作关系是大利与小利的关系。这些“字号班”的箱主大多都拥有较雄厚的资金来源做后盾，以市场经验、谋利眼光进行操作，可以不惜血本购置戏箱，并以优厚待遇聘请各路名角，使班内行当齐全，阵容整齐，行头鲜亮排场，且还有自己的一套看家保留剧目，遇较大庆典进行公演，即可扩大字号影响和良好的行业声誉。之外，这类字号戏班每日献艺的票房价值均是十分可观的，因为业主把戏班即戏曲艺术作为一种产业在经营，也就把生产戏曲剧目，经营戏曲艺术紧密的结合在了一起。
  戏剧艺术产品早在宋元时期就已成为戏班经营的商品，通过演艺献技进行商品生产与交换。据元散曲作家杜仁杰在他的文录中记载：“要了二百钱放过咱”，又如山西洪洞县广胜寺水神庙明万历四十八年（公元1620年）酬神演戏的一块碑文记载：“乡赛男女乐贰拾人，……羊一双，银三两。”可见自元至明时期，民间职业戏班即使酬神献艺也仍把戏剧产品作为商品在进行交换。
  依此可推论，戏曲艺术表演西渐至陇西以至西域丝绸之路各市井只是进入了一个新的自然环境，其他一切制式均未改变。在商贾们的眼里，这些新的市场环境不仅是他们易货各种物质商品的市场平台，也是为各路商旅及社会各界人士们所搭起的精神娱乐商品市场，更何况业主班的箱主们本人及亲属对戏曲尤喜，既可从中娱乐、交友又可从中取利，对他们而言可以说是双赢或多利，何乐而不为呢？
  又如，清末，迪化城直隶会馆商人王希曾出资购买戏箱，纠集一帮社会游散艺人组成河北梆子“吉利班”，演戏二十余年。1917年由陕西会馆联合晋、陕、甘三省会馆，招聚三省流入迪化等地的戏曲艺人组建“三合班”，并由三帮会馆集资从关中购来一套大戏箱。同年，“吉利班”在直隶会馆、津帮商号的资助扶持下置办了一批戏装。
  由此，会馆这个社会民间组织在那漫长的数百年的历史时期起到的社会文化功用意义是深远的，特别是在传播各类戏曲文化的过程中起到了推动作用，他们之间是一种相依互利关系。流传散布于丝绸之路北道、中道沿线城镇和广大乡村中的各种戏曲文化现象，历时数百年仍久传不衰，其中各地会馆在那个历史时期发挥的作用是巨大的。
  第五节 寺庙与庙会
  明清以来，两朝中央统治阶层沿袭了上代数朝提倡推崇“以佛治心、以道治身、以儒治世”，佛道儒三教鼎立、互融互补的文化政策，尊崇神权，因而祀拜之俗风行，历代沿袭。
  自汉武帝时，便定有祭天地之神的“郊祀”之礼，令协律都尉李延年为《汉郊祀歌》配乐，作为祭祀之用，由此酬神祭祀活动漫播各地。泰山乃五岳之尊，历代统治者尤为重视，多至泰山祭祀，仅泰山一地现存的历代皇帝所立之碑就有：汉武帝的“无字碑”，唐玄宗的“纪泰山铭”，宋仁宗的“宋封祀坛颂碑”，明太宗的“洪武东岳去封号文碑”，清康熙帝的“重修岱庙碑”，乾隆帝的“万丈碑”等，极力推崇东岳之神的功德，使国人心灵受染，对“泰山神”心存神秘莫测之感。另者，各地所建佛教、道教、儒教庙宇以及各地所崇神位祠所遍布全国各地，特别是明代以来西北、河西走廊一线广建各类庙宇，酬神祭祀活动成了社会各阶层民众日常生活中不可或缺的一项内容，具体到各家各户，就有诸如门神、财神、牛神、马神，屋中央供有所拜之正神位等。而在社区、乡镇，民间均修建有各种公众庙宇寺祠，以乞神灵佑护。如：水神庙、火神庙、财神庙、牛王庙、山神庙、土地庙、药王庙等等，均与人民日常生活有直接关系，人们可以依据各自所求前去拜祭。他们依照传统祀神法规，去庙会祭祀应献物品之外，还要献乐，表现出各路神灵也和普通民众一样，既有对各种物质的享用需求，也有精神上娱乐的需求，表现出人神的基本共性。除文庙外，其他神庙均由各地庙会会首主持，约邀民间戏班为之献戏。日久，各类庙宇的会期成为一种俗礼制式，在各庙会期间必有戏班应约酬神献戏，戏资均由庙会官资给付，因而社会各阶层民众踊跃赴会，既可酬神寄愿还愿，又可观戏愉悦、会亲访友，此时各类商贩云集，民间郎中、各类技能、手艺杂耍以及扁担、皮影戏，农牧产品、各类小吃均在庙宇四周占据一席之地，由此庙宇、庙会发挥着各种社会功能，由此也带动了各行各业以庙会为集中地，成为各类物质和精神产品竞争取胜的交易市场。在庙会期间，各地各类戏班在这个戏曲市场上要想获得良好声誉，取得登台献艺的机会，必定参与戏班之间激烈的竞争，由此促使艺人们苦练基本功以提高演艺水平，这在客观上促使了各类戏剧艺术的发展。
  各地各类庙宇会期不同，由此使得商贸、戏曲、各类杂艺技能的团体和个人形成“赶庙会”的习俗，许多市民、乡民在闲暇之时也有“赶庙会”的习惯。如，一个戏班在此地某庙会献艺三日，到第四日却出现在另一地某庙会中，因此使得许多戏迷日日有戏看，这种现象无疑对戏剧传播是有利的。
  酬神赛会，献演戏曲、杂艺，各种商贸行为均以庙会为集聚转移之地，他们之间形成为相互依赖互惠互利功能圈：庙会因有献演戏曲、杂艺而广招看客，显示出人潮涌动的热闹景象；而戏曲杂艺因有庙会这个演艺平台而繁盛，商贸行为又借献演戏艺而招徕顾客使生意兴隆；而戏曲、商贸又为庙宇聚集了丰盛的香火，三者结下了相依相存的不解之缘。传统的各类戏曲实际上也是依借这个互惠互利圈生存发展下来的，社会各阶层的戏曲观众或对戏曲产生喜好的习性也是在这个基础上培养而成的。
  自清康乾时期以来，随着对西域各地实行屯垦戍边，大批各类移民迁入丝绸之路沿线各镇，内地文化西渐，在新的自然环境中很快形成氛围，于是，佛、道、儒、祀神之所在西域迅速兴建而成。
  1.庙会文化由来已久
  早在汉代已有“祈名岳，望山川”、“卫保散腊，倾盖社场”、“戏倡舞象”的风俗。①至清代“每村醵金集会。春秋暇时，必演戏三日，或曰酬神，或曰还愿，实则人民娱乐之一种耳。”此俗承继不绝。各地庙会期间所酬神位不同，酬神方式亦各有异，在丝绸之路东段关中一带，各类寺庙每至会期，必行庙会，在庙会定期演戏。诸如，渭南下邽镇每逢四月八日为佛祖生日会，开场戏上演《郭瑷拜寿》，由会首点戏，由名角转至抬爷楼供奉演出。渭南大钟寨西岳庙会，第一日在华阴西岳庙唱神戏三折，之后，把扎制的神楼抬至城隍庙内作供奉演出。大荔则每年自正月初九于城北十家庄“上九会”（敬九天玄女神）起，会戏不断，如正月十五的火神庙会，四月初八的麦黄会，八月初二城隍庙会，九月十三的关帝庙会，十月初二的五娘娘庙会，凡会必有戏，多时有数台。会戏一般为三天四夜，多者七日七夜，或更长。关中一带的庙会，第二日始，开演神戏，神戏又分为：大型庙会，演出《蟠桃会》，出场人物有八仙、牛郎、织女、东方朔、四季功曹，福禄寿三星、四龙套，之外仍可另加角色。中型庙会上《大赐福》戏，角色有魁星、财神、牛郎、四功曹、四龙套。小型庙会上《三出头》戏，上福禄寿三星。各地庙会戏前戏后又有诸多习俗：庙会收尾要上《扫台戏》，即会戏最后一夜终场时，要有扮黑虎灵官的角色出场清扫戏台的邪气。灵官上场时，头戴黄表扎就的七星额子，手执扎有黄表的节鞭，演员于烟火中在台上三进三出，舞动节鞭，唱念“清吉平安”类联句的“官乱弹”。此刻戏台上下鞭炮齐鸣，由社家为灵官挂红，灵官亮相下场，灵官卸妆所用麻纸多被观众抢夺，以为避邪，至此，庙会戏终场。
  沿着丝绸之路西去，陇西一带的庙会各有特色。亦是每会必上庙会戏，庙会戏既祭神又娱人，同时也寄托着民众的心理需求，以期盼平安福禄之愿。会戏大致分三类：一类是利用农活空隙演会戏，一般在农历四月初八，五月二十五日麦收前、七月十五日夏收后；八月十五日秋收后上会戏；还有十月二十八日的查河戏等，属这类庙会戏。二是民俗节日会戏，如农历正月初九的“上九会”，正月十五的“元宵节”；四月初八的“浴佛节”；五月初五日的“端阳节”等。还有一类是依据各庙所供神位特地定时所上会戏，如农历正月二十日的“南亭庙会”戏；三月二十日以祈多生贵子、保佑子孙安康的“娘娘庙会”戏；四月十五日以借神力驱除瘟疫虫害的“祭虫戏”；五月十三日的“关老爷磨刀”会戏；五月二十五日的“金花三圣母诞生”会戏；十月初一的“祭鬼戏”和之前的“城隍出府戏”等均是为期盼诸神能护佑满城百姓驱灾免祸，保一方平安。另有陇西一带的武山、甘谷、会宁等地区，年降雨量稀少，为丝绸之路上的干旱地带，每年春夏两季，由当地富绅率众于龙王庙祈雨，行龙王庙会，陈香案置供品，邀班唱戏，称“祈雨戏”。另如，丝绸之路重镇武威一带，各类戏班在庙会上戏毕终场之后，要在原场上戏若干场，此俗由随会的众多摊点、商贩负担酬资，这类习俗承之为“拔毛戏”。
  2.河西一带庙会
  这一带的庙会包括了佛道宗教寺庙，各种祭拜寺庙，各种偶像寺庙和纪念性庙所，在各种农节、神节举行的包括各种社会功能的庙会。华夏民族的宗教崇拜是以多神为主，见神就拜，把许多历史人物也崇拜为神。
  据《甘州府志》记述：“甘属庙宇甚多”“永固、洪水、镇夷、梨园等十余营，寨寨都有。”据资料所考“甘州寺观庙宇多达一百二十多座，仅城内就有古戏台（楼）三十多处；在建造年代上，元代以前的为数不多，大多是明、清两代所建。”此地，各教种在各庙同时或不同时日举办庙会，届时戏班必应邀上庙会戏，每当庙会日，烧香祈拜者、摆摊设集者及游人云集，热闹非凡。庙会分为佛教庙会和道教庙会，如佛家庙会自农历正月初一即有弥勒菩萨诞辰，普门寺、法幢寺、广庆教庙会。二月二十五的观音菩萨诞辰，东观音堂庙会。四月初八释迦牟尼诞辰，普门寺、法幢寺、大佛寺庙会。六月六的水陆会。七月十五、三十的孟兰会、地藏菩萨诞辰。九月、十月、十一月的药师琉璃光佛诞辰，释迦牟尼成佛日，弥陀会，在各庙均举办不同时日的庙会。
  道教庙会更为繁杂，自正月初一始至正月十五有四起庙会，如正月初一至初三诸神下凡，道教各庙均举行庙会。直至正月十五的上元天官赐福诞辰，三官庙庙会。二月有二起庙会，如土地诞辰、老子诞辰。三月初三至三月二十八有三起庙会，如初三的北极祖师诞辰，北关祖师庙、北武当庙会等。四月初八的平天仙姑诞辰，奶奶庙庙会。五月初五至五月十八日有四起庙会，仅五月初五有五方五瘟诞辰，城隍庙、二郎神庙、奶奶庙、西武当庙庙会。六月有二起庙会，如水陆会，文庙庙会。七月初七始至七月二十三有四起庙会，如魁星诞辰，三元地官赦罪，王母诞辰，财神诞辰，以财神楼为主，道教各庙均举办庙会。八月十八、八月二十六有二起庙会，如太上老君诞辰，秋祖诞辰，道德观、福德观庙会。九月初九的纯阳祖师诞辰，城隍庙庙会。十一月初一始至十一月十一日有三起庙会，有城隍庙庙会、三官庙庙会、玉皇庙庙会等。道教庙会自正月初一至十一月十一日，在十一个月中平均每月有二至三起庙会，在这二至三起庙会期间，有几庙或各庙同时行庙会，少则一二日，多则三五日。因而为各戏班的演艺提供了展示才艺，寻谋生计的空间。
  在酒泉：“酒泉庙宇建筑颇多，有近二百座庵、观、寺庙，有一百余座戏台遍布全市城乡。”“这些古戏台（楼）建于明清两代为多，民国时期极少。”①从上述河西二郡所修建庙宇情况看，修筑年代多为明清两朝时期，如临泽县平川堡玉皇阁重建于明万历十年（公元1582年），有碑文记载。“高台天城在明嘉靖初年（约公元1523年）建造的关帝庙及其大西楼戏台，迄今底座犹存。”②这座关帝庙及戏楼修建年代要早于嘉峪关关帝庙及戏楼二十余年，距今已有485年左右的历史。从修建格局惯例中表现出“有庙就有戏台”的这么一种构建习俗。由此可见宗教神拜与戏曲艺术的密切关系。各庙宇在宗教节、众神节及年节、农节，节期必行庙会，而各庙所行繁多的庙会又是各类戏班演出的主要场所和大好时机，达到了“月月有庙会，一月内同时有几处庙会”，这样的繁华景象。
  3.迪化庙会
  自十八世纪中叶始至民国初年，迪化城内外修建有佛道、诸神纪念性庙宇大小20余座。“从春临大地到绚丽金秋，几乎每月都有庙会，农历二月初二是陕西会馆的文王庙会，三月十八是娘娘庙会，四月初八是药王庙会，从四月初八到十五是红山庙会，七月十五是城隍庙会，九月初九是甘肃会馆的羲皇庙会。”在各庙会期间所行的内容大致为：祭祀、顶礼膜拜、乞求祝愿与酬神活动，各大小商贩设摊摆货，各种小吃、医卦杂耍、市声吆喝此起彼伏，热闹异常，成为民间传统游艺杂术交汇场所。“特别是每年四月的红山庙会，由于庙宇毗连，场地广阔，游人众多，所以在各庙会中会期最长规模最大。”招来的各戏曲班社及民间游艺杂术尤为聚多，有使游客应接不暇之状。正如清人永保在嘉庆元年（公元1796年）所写的《乌鲁木齐事宜》一书中说：“每年四月十五日红山庙会男女老幼车马云屯，杂艺百工每聚集胜会，为塞上一大景观也。”在此庙会期间少不了时居迪化的各戏班艺人们争竞献艺，如“新盛班”、“吉利班”、“清华班”、“天利班”以及后来的“华侨班”等专业、自乐班社在红山庙会以及其他各庙会节会中大显身手。清代文人纪昀在流放迪化边城时期曾赋诗道：“凉州会罢又甘州，萧鼓迎神日不休。只怪城东赛罗祖，累人五日不梳头。”由此可见当时迪化庙会繁盛的景况来。
  4.丝绸之路北道一线庙会
  进入丝绸之路北道第一要镇镇西府（今巴里坤），清雍正九年（公元1731年）大将军岳神琪（抗金名将岳飞后裔）督帅军旅筑城驻守，四十二年后即乾隆三十八年置府，在此期间内地各类移民、商贾移居此地，内地文化同时在这里形成氛围。据史料记载：“镇西府庙多，从农历正月开始，月月有庙会酬神演戏，有时一月数会，规模大的唱戏三日，具有代表性的庙会有正月十五老君庙、财神庙、凉州庙、无量庙等庙会。每年立春，农民抬泥牛，打‘春官老爷’，在牛王宫唱戏；四月十九娘娘庙会，城乡妇女蜂拥逛会；二月、八月，文庙祭孔；五月十三，关帝庙和武庙（关岳庙）祭典；五月十六和五月二十五，地藏寺、仙姑庙会期；六月六，三清庙会期；六月十五和七月七，文昌宫和魁星阁祭期；义学、私塾教师及学生进香，文人学士聚会；九月九，龙王庙会，农民酬谢龙君降雨除旱，五谷丰登；九月十五，马王庙杀马献牲酬神，同时，苏武庙（羊会、驼会）羊户、驼户祭祀；清明和十月初一，城隍出府三日，会期十分热闹。”可见镇西庙会文化与内地相似，今有学者认为：镇西府是新疆汉文化的散发之地。
  位于天山北麓蒲类垦区的古城奇台，在明清时期至民国初年是丝绸之路北道的重要集镇。清代和民国初期，奇台有庙观百余座，按“有庙就有戏台”的文化传承习俗，古城内外各庙宇馆所大多修有戏台，各庙馆供奉的神灵繁多，按籍贯和职业区分，各有所敬，如商人敬财神，木匠敬鲁班，出外敬火神、山神、土地神等等。而各神均有神节，由此，各种庙会十分频繁，民间四时八节，红白喜事，均要拜佛敬神，以求护佑。每当城隍庙会、娘娘庙会、龙王庙会等庙会活动犹为热闹。各会馆相继出动，互相攀比，讲究排场，在这些各类庙会活动中，时居古城的戏曲班社艺人和本地的、外来的自乐戏班，便登台献艺，酬神敬神，以求生计。
  清乾隆二十八年所建的绥来堡（今玛纳斯）一带，至民国年间，全县内外共有各种庙宇52座。庙会同样每月数起，如：农历正月初九的玉皇庙会，二月初二的土地庙会，三月十八日的娘娘庙会，四月初八的大佛寺庙会，七月二十日的财神庙会，八月二十七日的文庙庙会等，庙会期间众善男信女赶庙烧香，顶礼膜拜，举行各种祭祀。会馆及商人们也借机攀比，举行集市贸易活动。在各庙会期间，参拜者各有所求，土地庙会大多为勤劳本分的农民求神保佑年丰岁熟，粮谷满仓。娘娘庙会大多为妇女以求子孙平安，送子送女，求如意郎君等等。在各种庙会中，戏楼戏台都被各路戏曲班社所占用，如“大佛寺庙会，从四月初八起到初十结束，是最热闹的庙会之一。庙会时，寺前搭满了茶棚饭馆，乡村农民赶车，骑马，士绅富豪则乘轿车前来观看；远处的吃住在寺，有的全家赴会；有钱人坐在茶棚里看戏；无钱人坐在大车上吃饭看戏。”大车少则几十辆，多则上百辆，一辆挨一辆，排列有序。坐车看戏，别具风采。①
  沿着清时的绥来堡西行，便到了两汉时西域都护府辖下的乌孙东境，历经各朝各代一直隶属祖国版图，到明代，此地称为库尔喀剌乌苏，乾隆二十六年始，隶属迪化管辖，至民国二年（公元1913年）4月设乌苏县，仍隶属迪化道。乌苏这块沃土历来为各游牧民族世居牧放之地，且设县较晚，但随着驻军屯垦及会馆、宗教、神拜的发展，乌苏县城渐成规模。自“清乾隆四十八年（公元1783年）至民国中期，境内先后修建汉族群众朝拜的庙祠21座。每座庙祠各有传统会期。”②例如：农历的五月十日为老爷庙会（关帝庙），四月初八是娘娘庙会，七月十五日为城隍庙会，六月初六为龙王庙会等。每当庙会和农节期间，其俗与各地相同，善男信女各有所祈，人潮涌动，热闹非凡。各庙院主持请来戏班唱戏，并耍社火，届时方圆几十里农牧民骑马乘车蜂拥而至，叩神赐福，围观看戏长达数日，尽兴而去。
  位处伊犁河畔的边城伊宁，自乾隆二十年（公元1755年）起，行兵屯、民屯、遣屯，大批内地，特别是西北诸省移民进驻，由此带来当地各种文化习俗。于是，各地会馆所拜各种宗教神庙、观祠随之林立于城内外，仅清时“在宁远城内便建造了约10座庙宇”。这仅仅是具有相当规模的庙宇建筑，还不计城外及所辖察布查尔、广仁、拱宸、惠宁、熙春等城地，每年自农历正月十五始至七月十五之后，各寺庙观要举行大型的庙会和社火活动，有耍龙灯、舞狮子、旱船、高跷、出高台、放焰火。各寺庙在庙会期少不了要张罗邀请各路戏班来庙唱戏酬神娱众，例如建于宁远城内的两座龙王庙内，每当庙会、农节期间，便在所筑的戏台上唱演庙会戏，男女观众分列而坐，“戏场周围各种小吃，小玩具很多，叫卖声不断，热闹非凡”。①
  如今的呼图壁县，清时乾隆二十九年（公元1764年）定名为景化城，乾隆三十八年（公元1773年）昌吉县设立，景化归昌吉县管辖，自建城至民国年间，先后修建了庙宇楼阁约18座，分布于城乡内外，如五户庙、兵户庙、庙公地庙、龙王庙、红山庙、日圪达庙、火神庙、娘娘庙、马王庙、城隍庙、北门楼、正武阁等。在庙会和农节期间，同样地由本地戏班或外地戏班来各庙会唱庙会戏，如位于雀尔沟山口的红山顶上的红山庙（红山无量菩萨庙，又叫红莲山大庙）据当地乡土志记载：“红山及麓皆建寺，寺南歌台一所，岁平民赛神其间。”清末至民国期间每岁农历六月十九日始为庙会时，由秦腔、眉户、小曲戏来庙戏台唱庙会戏，一连数日，附近几县商贾及民众云集于此，热闹非凡。”②红莲山大庙至民国22年（公元1933年）几经战火焚毁，遗址尚存。
  历史名府吉木萨尔县，据史料记载：“武则天长安二年（公元702年）建北庭大都护府，遂大兴土木，建造寺院，在其辖区内先后建有‘应用宁寺’、‘高台寺’、‘龙兴寺’及‘西寺’等，佛教一时兴盛。”③宋时，王延德使西域至西州会师子王，师子王约延德至北庭相见时“一日至北庭，憩高台寺，其王烹羊马以具善，尤丰洁”，这里所指“高台寺”即唐时所建。“遂张乐饮宴，为优戏，至暮，明日泛舟于池中，池四面作鼓乐。又明日游佛寺，曰应运太室之寺。”④以此可见，吉木萨尔历史上便有兴建庙宇，并于寺中为“优戏”的习俗。仅当时的孚远县千佛洞庙、观、阁、殿就巧妙的连成一片，雕梁画柱四壁辉煌。“每年农历六月初六，千佛洞颂经大会，南路，北路的善男信女，东部、西部的僧俗人等..数日之间香火燎绕，钟声悠扬，人来人往，非常热闹”。⑤
  其时的孚远庙宇众多，会馆毗邻，各寺庙、会馆“每逢岁月清平、五谷丰登，庙戏、社戏、会戏等四季不断。”秦腔、眉户、小曲子和后来的京戏等剧种成为各庙会期间广大汉、回民众所深为喜闻乐见的娱乐形式。时居迪化的“新盛班”，后组建的“新中剧社”，秦腔班社，奇台的京剧班，迪化的小曲子戏“元新剧社”以及散游的江湖戏曲班社、自乐班，每逢庙会到孚远来演出，从每年农历四月初娘娘庙会开始，六月初六千佛洞庙会到九月初八的丰收会戏，连台演出大本《黄河阵》、《闯宫抱斗》、《马迁龙走国》、《拾万金》、《铡美案》等全本秦戏外；还有京戏《杀子报》、《庄子探妻》等；小曲子戏有《李彦贵卖水》、《小放牛》、《三娘教子》、《两亲家打架》等等剧目。“逢会演戏，全县群众男女老少纷纷赶来，闭门看戏。戏后评戏、论戏、学戏成为群众一时的主要生活话题”。
  庙会这种文化形式以各宗教拜神、崇神为基础。自人类从动物界分化以来，从最原始的崇拜万物，崇拜图腾发展到佛教自西域东渐至东土内地，它是文明进化的必然过程。原始人群对崇拜物所行祭祀仪式中，便包容了歌舞乐的形式在其中，随着先人们文明的进步，对崇拜物所置的位置有了逐步的变化。随着佛教东渐，对佛神所居置之处便越来越考究，出于对众神神灵更为神秘的崇拜和众信徒也应有个祈拜之地的原因，各种庙宇便随着先人们居住条件的改善而改善，甚至超出先人们的居处条件。由于众神随着四季农节应运而生，佛道佛祖真君诞生日等日期也一脉承传下来作为各种佛道神节，于是各庙会自农历正月起至九月份的丰收会上，几乎月月有庙会。各种庙会在历时数千年的演变过程中发挥着它具有的各种社会功能，仅戏曲艺术方面看，在相当长的历史发展过程中，他们为中华民族这一综合艺术起到了发展、传播的载体作用。旧时的戏班艺人大多出身寒微，特别是众多的民间自组班社，在一段历史时期中，赶庙会和在庙中戏台上演戏卖艺是他们主要献艺之地，生存之谋。各班艺人在庙会相聚又是一个相互学习交流甚或竞争的场所。由此，使得各戏曲艺术得以发展。民众在赶会期间既拜神许愿，又观赏戏曲综合艺术的表演，从中娱悦情趣，默化性情并在民众中燃起论戏、评戏、学戏的热潮，使戏曲艺术传播于民众。同时，各寺庙因戏曲表演神戏以宣扬教义。以演戏壮势，以唱庙戏增加香火收入，他们与戏曲班社在即得利益上互为载体是一种“互利”关系。因而“庙会”这种文化现象在它仍存在的历史时段对戏曲艺术的生存和发展意义是深远的。
  第六节 戏楼、戏台
  明初至清代中叶，每逢庙会唱戏，酬神娱人的习俗成为戏曲演绎的主要方式。因而各类庙宇在修建时大多建有戏楼（戏台），在民众中形成“无戏楼则庙貌不称，无戏楼则观瞻不雅”的观念。出现了全国各地乃至丝绸之路沿线到西域一带处处有神庙、宗祠，有庙必有戏楼的现象。
  佛道与乐舞间的联系最早始自于隋，到唐时更甚。佛道家为更好的宣扬教义，便采用民众喜于接受的形式，潜移默化的灌注宗教本义。明清时盛行的庙中造戏台的惯例：一是由于戏曲艺术自元代已成熟完善，戏曲形式已取代了唐时的乐舞，要演戏必要有一个宽敞而又高大的场所以纳众人；二是以演戏招徕香客信徒以资香火，以示兴旺繁盛。于是“有庙就有戏台”便成为一种习俗和造庙的惯例。
  各类庙宇戏楼格式自宋金时发生演变，由无顶的露台到有顶的舞亭，由四面观到一面观，表演区由一间扩张到明清时前后台连为一体的“双幢竖联式”、“三幢并连式”（戏台两侧再建耳房）等。如山西侯马董明墓葬（金大安二年，公元1210年）砖雕戏台模型，格式已基本确立了戏楼戏台构建模式。梁架由亭榭式扒梁结构改为厅堂或殿堂式抬梁结构，戏台上设置前后台隔断，两边开二门，供艺人出入场。又如建于清咸丰五年（公元1885年），甘肃兰州陕西会馆戏楼，坐南朝北，全高9米，台基高2米，重檐歇山，四柱亭式。台口可两面开，朝北唱酬神戏，朝南面向街道可演娱乐戏。这种建庙习俗到明清时期达到极盛并随着文化西移传播到西域丝绸之路各地。
  1.关中一带的戏楼
  长安早在隋唐时已有戏场，其时，盛行歌舞百戏，戏场名称如：歌场、舞台、舞遥、乐棚等称谓。结构形制有室内与室外之分，室内戏场多为宫廷和显贵富户修筑，建有舞台和看棚。据《隋书·音乐志》记载：“每岁正月十五，于端门外，建国门外，绵亘八里列为戏场，从昏达旦，以纵观之，故戏场亦为场屋。”宋钱易的《南部新书》记述了长安城内戏场的分布情况：“长安戏场，多集于慈恩，小者在青龙，其次荐福、保寿。”由乡民搭建的简易露天戏场则遍布于关中以及南北各地，且搭拆随意。宋时，随着杂剧出现，戏场发展为乐楼形制。至明清时，朝野上下尊崇三教，到处敕寺建庙，酬神之风极盛，戏楼戏台遍布三秦各地。清代修筑的戏台约计三千余处，现存百余处。关中平原已达到村村有戏台。各地戏楼除草台子外，戏楼已是寺庙建筑的组成部分，修建形制因各地民俗建筑各异，戏台前观众区是开阔的露天场，大者可容纳万人。戏楼形体高大，注重装饰。
  如位于关中大荔县东的朝邑镇大寨子村东行祠内的大荔东岳庙岱祠乐楼，又名岱祠岑楼，据清康熙五十一年（公元1717年）《朝邑县后志》记载：“东岳行祠，一名崇佑观，宋政和八年（公元1118年）敕建，有碑记祠。”到明代曾重修，清乾隆六年（公元1741年）《重修东岳庙记》则这样记述：“东岳庙不知建自何代，重修于唐，敕建于宋，再扩于明。”近期从祠内发现清道光二十二年（公元1842年）镌刻碑上记载祠内建筑有“寝殿、座殿、献殿、长阁、香亭、牌坊、舞乐楼、东西戏台”等。其中所记舞乐楼即是岱祠岑楼，乐楼坐北朝南，台基式建筑，通柱式木架结构。台基为长方形，，基高二米，乐楼整体高十米，南面基沿正中修有门楼，通乐楼正庭。乐庭呈长方形，长约八米五，宽约八米，阔三间，进深亦三间。四周墙内竖落地木柱各四根，直通楼顶，撑起整体屋架，重檐歇山顶，木梁架结构逐层收分，整体建筑似如塔形，一二层主楼四周环以回廊，廊屋脊上正中竖有琉璃彩牌一块，题有“崇佑观”三字，乐庭正中金柱二根，上枝棚木与楼板，下层柱间砌墙构成乐厅，为奏乐之处；二层为木板棚面，也为听乐之处。
  位于长安西大街中段北城隍庙内的西安城隍庙戏台，据《长安县志·卷十六》记载：“城隍庙在县治西，前明建，累修于弘治、嘉靖、万历，有碑记。康熙三年（1664）曾重修。”“雍正初年遭火毁，总督年羹尧移秦府，木植改建。”百年后“至乾隆三十三年（1768）又重修，建乐舞楼。”又百余年后于“光绪十三年（1887）又重修，并立有重修城隍庙二门、钟鼓楼、东庑、乐舞楼碑。”可见历代上层权贵对儒、道、释三教尤为重视，崇神拜灵之风世代沿袭，致使民间敬酬诸神之俗日甚。城隍庙戏楼坐南向北，面对大殿背靠山门。戏楼为重檐歇山前带歇山卷棚式屋顶，五架梁木架结构。表演区约30平米；两侧文武场面位置各13.44平米；后台有3大间，可供演员着装歇息。舞台平面宽敞，前檐栏枋上着有斗拱9朵，用琴面双昂，正中着七彩斗拱，每柱为转角五踩斗拱，均雕有花饰，耍头雕有龙首，斗拱四周浮雕云纹。额枋于明间雕五龙腾云；两条龙分两边下垂于雀替上，形成骑马雀替；两角柱上贴风头雕花板，前檐翼角两侧各着7朵两踩单昂斗拱，后檐着11朵两踩单昂斗拱，廊檐下装饰性斗拱37朵，后檐15朵。廊檐梁枋下与柱上间着雀替。真可谓是雕樑画栋，充分显示了明清两代建筑艺术、雕刻艺术已发展至如此高妙的程度，可与欧洲“巴洛克”建筑风格媲美。城隍庙每年四月初、八月中秋逢庙会，届时全城各阶层人士云集，酬神赛戏。
  位于关中长安县距县城西南24公里处终南山北麓五台乡留村留侯庙（又称广惠庙）内的“长安留村留侯庙戏台”据庙门内侧石柱上所刻“大清道光二十八年岁次戊申桂月吉日立”字样，戏楼应建于1848年之前。戏楼坐北朝南，面对大殿，背靠山门，戏楼为前歇山后悬山式屋顶，东北西三面有回廊环绕，重檐翘角。屋面覆地板，屋顶筒瓦。戏台为台基式建筑。中部为表演区，左右为文武场面，后设耳房。同样是雕樑画栋，显示了极高的装饰艺术之美。
  位于长安县城南约12公里处的子午镇城隍庙内的“子午镇城隍庙戏台”，据戏楼东内柱上刻有“光绪十八年李记金盛班在此一乐”等字样，说明了戏台应建于清光绪十八年（公元1892年）之前。戏台坐南向北，面对大殿。戏台全高约10米为台基式建筑，台基高约2米许，台面宽8米多，深约4米，后台深约4米。台基中间有南北向通道，直通庙院观戏场，西楼为砖木结构，硬山式屋顶。舞台分左中右三部，中部为表演区，左右设耳房，耳房前为文武场。
  再如关中一带位于三原县城北街城隍庙内的“三原城隍庙戏楼”，据庙内东廊墙嵌有《城隍庙创建乐楼碑记》文所述，戏楼始建于清乾隆二十二年（公元1757年），后曾修葺数次。戏楼为杆栏式建筑，前部系单檐歇山顶琉璃筒瓦覆盖。顶脊上龙形兽吻高翘。两边并饰琉璃山花。中立“明月楼”避雷器，台面呈“凸”字形，为三面观式。通面宽11米许，深8米，台基高出地面3米许，有四排木柱和棚板组成，台上中柱四根，将台面进深分置两间，两边建有耳房。戏台前檐柱上绘有“海水朝阳”“夔花对舞”彩色图案。台面中屏上书有“伶上献技”字样。戏楼坐南向北，台口面对正殿。每年农历八月二十四日为庙会期，邀戏班献艺酬神娱众。庙院为戏场，正殿方设有雅座，为显贵观戏会友之处。
  位于关中西线的户县甘河镇东二里的“东岳庙戏楼”据庙内现存残碑《东岳天齐仁圣帝》记载，戏楼建于“大明成化二十二年（1486）”。，近200年后于清康熙十六年（公元1667年）重修。又过200年于光绪七年（公元1881年）再次修葺。戏楼自初建至光绪七年再次修善，历时近400年，足见明清二朝戏曲文化传承之盛，戏曲艺术代代承继延续不断，促使丝绸之路一带戏曲艺术发展日盛。沿丝绸之路西去，坐落于扶风县城东大街南侧，与城隍庙隔街对望的城隍庙戏台，据清嘉庆年间《扶风县志》记载，戏台修建于明末崇祯六年（公元1633年）。戏台为台基式建筑，台基均为青石条砌就。戏台屋顶为单檐歇山顶，灰色板瓦覆盖，龙形兽吻高置屋脊。台面正中横悬匾额一幅，上书“钧天雅奏”字样。左右两边山墙上绘有“牧羊万世忠”和“挂剑万世仙”等戏曲故事壁画。戏台呈三面观，台前大街即是观戏场，每年逢庙会期，商贩云集，观众如潮，热闹异常。沿丝绸之路西去位于周至县东乡北司竹村头娘娘庙对面的“火神庙戏台”，据戏台右后内柱上留有戏班题字：“光绪三十四年（1908）三月初一日立”，“福寿班在此一乐也”字样，可知戏台至晚应建于清光绪末年。戏台为栏杆式建筑，高约8米，硬山式屋顶，三面封闭，一面看戏。台基高2米，台口宽约5米，台深约8米，台正中绘有二龙戏珠图，两侧绘有四幅戏画，后台绘有戏画三幅，其中一幅依稀可辨是《孟良降妖》的戏曲故事，每年逢会必演戏酬神。与陇东接壤的宝鸡县马营乡郭家崖村菩萨庙内的戏台，坐东面西与菩萨殿堂相对。戏台为台基式建筑。中堂置木屏风，上挂有《醒世楼》匾额，出场门顶书有“镜花月明”字样，上端为《甘露寺刘备招亲》三国故事戏画，入场门顶上端绘有唐代故事《郭子仪七子八婿大拜寿》戏画，戏台顶棚饰有八卦太极图、彩龙彩花图案。亦是每年农历逢会唱戏酬神娱众。
  2.陇东一带的戏楼
  沿丝绸之路西出宝鸡进入陇东地带，位于华亭县砚峡乡的“翠峰山砚峡寺戏楼”，据庙碑记载，庙宇始建于唐高宗丁卯年（公元667年），元顺甲午年（公元1354年）间曾重修，并将翠峰山望月楼改建为乐楼。改建后戏楼高二丈二尺，大三间砖木结构，两层楼阁上悬下空，八个翘角伸出，上挂风铃，屋脊嵌有琉璃瓦，寿字琉璃瓦封檐。台内正中隔板上刻有八仙上寿、福字、狮子滚绣球等图案。两侧上下场门框上绘有仙女散花、麻姑上寿。中柱上刻有楹联“日晶照天下，月明定九州”，横额为“清平福地”。戏楼四周植有八棵苍松，一块大青石，三座庙，众称“八百（柏）一十（石）三座庙”。整体上给人以优雅恬静神秘之感，且极具文化氛围。每年农历正月二十五至三月二十日为庙会期，届时官吏富户，文人乡民商贩云集，会期相约借班唱戏，开戏前有鸣炮“催台”的习俗。
  位于陇东天水西关的“伏羲庙戏楼”与著名古迹伏羲庙隔路相望。戏楼始建于明正德四年（公元1506～1521年），200余年后至清乾隆四年（公元1739年）翻修，并保持原明建筑的风格。戏楼结构为单檐悬山顶，房顶着琉璃碧瓦，脊饰缠枝牡丹。戏楼高8米，宽三间，上下二层，上为戏台距地2米，台口宽4米，深4米，下层悬空，可行人。每年会期酬神演戏。
  位于天水北道区麦积山古窟瑞应寺东侧的“麦积山戏楼”据《麦积山大事年表》记载，戏楼建于明代隆庆年间（公元1567～1572年）。戏楼横，梁上题有“清光绪十八年（1892）征用麦积、草滩、红崖、卧虎四村，五百民夫重建。由画工宋跛子，木工刘满太主事”字样。戏楼为土木结构，共三间，高6米，长8米，台深6米，台口距地2米。楼顶饰有“五脊六兽”，檐下有斗，花板及方木，前后场装有透花隔板，出入场各门有框、扇，戏台左右侧为文武场面座，装有木质栏杆。自戏楼初建经明至清逾时300余年经修葺又经民国。麦积山戏楼历经四代，不知有多少戏班演戏，在其中演绎了历史的轨迹。逾天水西去，位于丝绸之路陇西段的会宁杨集乡西川村的“陇西小戏楼”始建于明洪武二年（公元1369年），500余年后，至民国九年因地震坍塌。后由当地民众集资出力依原样修复。戏楼颇具明代庙宇建筑风格，依然是雕梁画栋、飞檐斗拱。台顶置有浅浮雕刻制的“陇镇雅观”木匾一幅。每年逢传统农节或庙会，特邀戏班登台唱戏。据存有记载的，先后有化俗社、葫芦社、文化社、兰州“老班子”、关娃班、民乐社等戏曲班社来此演出。位于陇东以北丝绸之路沿线的宁夏地区，清初以前宁夏各地戏曲演出主要在各类寺庙所建的戏台之上，每年正月初一始至正月二十九其间有三期庙会；二月初二龙王庙会始至五月十三的关帝庙会；七月十五至年终十一月初的东岳庙会，之间仍有十数期各庙庙会以及不定期的各类庙会。会期以祖传旧制祭天、敬神、、唱戏，祈神娱众。各类戏班在庙会期间是最为忙碌的时日。各类寺庙戏台诸如：建于明代的真武庙戏台，建于明初的报恩寺戏台，文庙戏台，关帝庙戏台，建于明永乐年间的中卫高庙戏台，建于明嘉靖年间的龙王庙戏台，建于明万历年间的财神楼戏台，三星庙戏台，建于明万历年间的药王庙戏台等等。其中关帝庙戏台为重檐歇山顶式，砖木结构，同样是雕栏画栋，碧瓦盖顶。民国时山西梆子十二红戏班，秦腔葫芦班常于此台唱戏。
  到清中叶以后，沿丝绸之路入驻宁夏各地的外地商贾均在当地修建会馆并同时修筑戏楼戏台，如太汾会馆、两湖会馆、直隶会馆、山西会馆。所建戏楼十分考究，雕梁画栋，戏台为伸出式，台口可三面观，戏台下为散座，戏楼两侧为包厢。会馆戏台为各类戏班增添了可供艺人唱戏献技谋生的场所，也为民众娱乐受化、丰富社会生活增添了去处。同时也为各商行扩大自身声誉、增加收入起到了良好的作用。
  会馆戏台诸如建于清光绪年间山西籍商人修筑的太汾会馆戏台，又名三晋会馆戏台；建于清光绪十六年的西湖会馆戏台；建于清同治十三年由“福兴公”商号出资的火神庙戏台等。其中三晋会馆戏台坐北朝南，木质结构，画梁雕柱，重檐歇山，台高2图24兰州张掖路城隍庙内的戏楼米许，台宽6米，深6米露天场，可容纳600余人观赏。多为山西梆子戏班或过路蒲腔戏班上戏之所。
  到民国时期，时代在变迁，人们的生活方式也逐渐有了变化，于是专供戏班演戏的戏园开始于市营业，戏园内置有椅座，两侧设有包厢，戏园提供茶水干果，供观众饮嚼观戏。如建于民国十六年的“月华舞台”可容300余人看戏。十年后戏园重修，木质结构，三面环楼，戏台为半月形，台口宽，8米许，深6米，并更名为“新华舞台，”俗称“小戏园”。
  兰州是沿丝绸之路西去两关的重镇，位于兰州张掖路城隍庙内的戏楼据《重修皋兰县志》记载：“兰故有庙在城西北面，以为金明昌丙辰嘗修葺之，元至大戊申复修，至洪武乙丑恶重修”。城隍庙始建于金代章宗七年（公元1197年）复修于元代武十五年（公元1308年），重修于明太祖十八年（公元1385年），明嘉靖至清代亦曾重修。到乾隆三年（公元1738年）戏楼又由省官绅捐资重修。戏楼座南朝北，整体上雕梁画栋，富丽堂皇，每年农历四月初八日始为会期，西北地区畅行的秦腔、眉户、曲子戏以及外来戏种如蒲剧、豫剧、京剧等众多戏曲班社在此上戏，酬神娱众。
  位于兰州滨汉中路东端的白云观内的戏楼。据《重修皋兰县志》记载：“在西郭外，黄河滨道，道光十七年建，十九年列入祀典。”原有两个戏楼，一个在上白云观位于极寿山顶；一个在下白云观位于雷坛河下游，黄河南侧，均始建于清道光十七年（公元1837年），下白云观至今保存完好，是一组三进院建筑。戏楼坐北朝南，面对大殿，四亭式木质结构，重檐歇山，琉璃瓦顶。观内香火极旺，酬神唱戏经年不断，各界民众相拥赶会，热闹非凡。
  3.河西走廊戏楼
  沿丝绸之路西去便进入河西第一要镇，古文化名城武威。位于武威东南隅有“文昌宫戏楼”，文昌宫庙宇初建于明正统二年（公元1437年）。300余年后于清嘉庆八年（公元1803年）由县民捐资修建，文昌宫戏楼全高约10米，砖木结构，由十六根木柱支撑，戏楼外形为歇山顶式，双层卧脊飞檐，脊顶有鸱吻兽头。戏楼坐南向北与桂籍殿相对，台高近3米，台宽10米，深10米，三面开式，台下四面敞开，可行人。每年会期聚众酬神，届时戏班上戏，游人云集。
  出武威沿丝绸之路西去，途径永昌。永昌东会馆戏台乃由陕西商人于清中叶集资修建，由会馆经管，接纳了无数当地戏班和外来戏班演艺献技，为会馆招徕了生意，也为当地民众带来了乐趣。
  出永昌即直达历史文化名城张掖，汉时面对西域，张掖喻有，“张臂掖国”之意。张掖又名甘州，城南有一泉，其水清凌甘甜，故以泉水之美命名甘州。仅河西古甘州城乡便修建了一大批戏楼戏台，“据文化部门调查，新中国成立前共有116座古戏台，著名的有山西会馆戏楼、王母宫戏楼、仙姑庙戏楼、关帝庙戏楼等。”①在这些著名的戏楼中现仅有山西会馆和戏楼保存完整，戏台高约2米，后院与大佛寺相连，台内有两边门，门眉上分别写有“入相”“出将”颜体字；戏台两侧建有围栏看台，与戏楼同高，长约20余米，深约5米，同样是雕梁画栋气派非凡。此会馆始建于清雍正二年（公元1724年），后多次修葺，是集殿堂、楼阁、戏台、牌坊为一体的建筑群。又如修建于明代万历年（约公元1573年间）的玉皇庙，前后经过清雍正十年（公元1732年）重修。乾隆四十四年（公元1779年）募修。主要建筑有大殿、玉皇楼山门、戏台、看台等。亦是雕龙画栋，风格古朴，庄重典雅，是明代殿堂式建筑。又如：城隍庙初建于明洪武二十六年（公元1388年）之后，历经天顺、嘉靖、万历至清代顺治、乾隆年间多次重修，山门对面筑有戏台、牌楼，每当城隍庙会，这里必然是人山人海，商铺小吃、杂艺、甘肃腔、地方戏、鼓乐唱声夹杂着各种叫卖声此起彼伏，不绝于耳，呈现一派浓浓的热闹景象……
  肃州（今酒泉）近连嘉峪关，是丝绸之路通往西域的重镇。明清时期酒泉一带有200余座寺庙、道观、尼庵，可见信仰之盛，精神寄托之地随处可往。同时，凡有寺庙，门前大多建有戏楼、戏台，如北关仙姑庙背靠背戏台，每当“仙姑下凡节”，便人山人海，信女云集，前殿烧香拜贡许愿，殿后戏楼戏班争先献艺。城隍庙庙门对面的对口戏台，每当城隍庙会与甘州城隍庙热闹景象无二，可谓是人、神、商的大聚会。据博物馆髦耋老人回忆，各乡村“计有136座戏台（楼）”其中六座草台，两座戏楼；市，区有12座戏台，三座戏楼。到了清朝末年渐出现演艺戏曲的“茶园”、“戏园”。艺人们的演出场所渐变为固定的场地，但各民间戏班仍然走乡窜演，不绝于道。
  位于长城西段的嘉峪关关帝庙戏台便是古建筑中的一例，初建于明代嘉靖二十四年（公元1545年），飞檐画栋，井口天花格内绘有八卦图案，约高于一人的台上有二侧门，门楣上挂有“出将入相”字样。到清代乾隆五十七年（公元1792年），由嘉峪关游击装什衣、右肖把总秦六成、曹良臣、黄志等军民重建，其间经历了明末清初两个半世纪的漫长历程，自建成至今已近500年历史。由此可见，驻守边关的二朝将士们对戏曲艺术的需求是热切的。从戏楼初建年代算起，1545年正是昆山腔产生并兴盛且与“俗唱”并肩同进的时期。此时弋阳腔走遍大江南北，西秦腔即甘肃腔也已产生，而守关将士又多是陕甘一带人氏，对家乡戏的热爱是自然的。在关帝庙戏台初建之前，西秦腔已在河西四郡一带出现并巡演。嘉峪关关帝庙戏楼自明嘉靖二十四年初建以来，据老艺人回忆，此戏楼前后有近百个班社演出过，有些戏班于戏楼四周墙壁上和木柱上题字记载演出年月及各种戏曲脸谱，后经粉饰，风吹日晒雨淋，原迹多已不见，仅存后台东西两侧立木柱上记载：“清道光二十四年五月二十六日魁盛班武忠”，“清光绪二十九年山西大平县全盛班”，“民国十三年秦舞台”，“毛目同庆班”等遗迹字样。戏楼楹联写道：“离合悲欢演往事，愚贤忠佞认当场。”戏楼为砖木结构，雕梁画栋极具中国传统建筑风格。以此中原内地绘画、建筑艺术西渐也可略见一斑。
  嘉峪关关帝庙戏楼亦是内地神庙祭祀文化与戏曲文化演绎的结合体，是“无戏楼则庙貌不称，无戏楼则观瞻不雅”理念在丝绸之路东西段交汇处的再现，它与山西关帝庙戏楼形制大体相似。它曾为各路戏班提供了出入关隘演艺的场地，它应是戏曲文化出关西渐的历史见证。
  西出嘉峪关，沿着丝绸之路北道便进入西域第一站——哈密。
  4.丝绸之路北道一带戏楼、戏台
  哈密自古以来是西域通往内地的交通枢纽，丝绸之路北道重镇。自汉通西域后，这里就成为重要的驻兵屯田之地。清康熙三十六年（公元1697年）封额贝都拉为一等札萨克，赐印编旗，置哈密为清廷所辖之地；乾隆二十四年（公元1759年）清政府在哈密设厅。在此之前驻扎清军已开始屯田，随着各级政权设立，使此地有了安宁的环境，河西一带边民开始流入屯田，商贸渐盛，各种文化习俗也在哈密形成氛围，庙宇、祠堂、会馆、商铺逐渐出现。如祭祀之地：天山顶关帝庙、哈密西河坝大坡的龙王庙、观音阁、刘猛将军庙、娘娘庙、城隍庙等。“湖西岸建有戏台一座，每年四月初八为庙会日，远近农民男女老幼，骑马坐车，前来赶会看戏。”宣统三年（公元1911年）四月初八，温支英路经哈密适逢其会，他记叙道：“是日适值赛会，为哈密第一盛举。商家植年以董其事，文武官员皆往祀神献剧，游履如云，颇极一时之盛。”戏台两侧有长联一幅，上联写道：“往事几千年，君相师儒，此日仅留陈迹。慨河山犹旧，姓氏频更，天地长存，英雄安在？传疑传信，只供后世清淡，丰功伟绩总成空，徒想象三代衣冠，六朝裙屐。”下联写道：“奇观日数部，悲欢离合，登场绘出全神。又宵小弄权，虽荣亦辱，忠贞信义，由苦而甘，是幻是真，堪作斯时炯戒，富善祸淫诚不爽。莫单看绮罗霞灿，弦管风流。”①之外，还有建于清雍正七年位于哈密老城的哈密帝王庙戏楼；建于清乾隆年间的哈密无量庙戏楼；建于清乾隆年间的哈密城隍庙戏楼；建于清光绪初年的哈密定湘王庙戏楼；建于清光绪初年的哈密关帝庙戏楼；建于清光绪年间的三省会馆戏楼等。依此可见哈密其地清代时文化氛围之盛。在其他节日也在上述戏台上过庙会酬神唱戏。
  哈密近邻镇西府（今巴里坤）自清以来辟为通往丝绸之路北道重要的粮马育养之地，据史料记载：“清代和民国初期，镇西城里和城郊可供唱戏的戏楼有老君庙、关帝庙、山西庙、娘娘庙、三宫庙、马王庙、地藏寺、仙姑庙、关岳庙、龙王庙、三清庙（南山庙）11处。这些戏楼和庙宇同时建成，雄伟壮观”。如建于清代的地藏王菩萨寺山门戏楼；建于清嘉庆年间的龙王庙戏楼；建于清嘉庆十一年（公元1806年）的马王庙戏楼；建于清道光二十八年（公元1848年）的巴里坤武庙（关岳庙）戏楼等。
  位于丝绸之路北道要塞的吉木萨尔（唐时的北庭都护府）是一座历史文化名城，自清代移民屯垦以来即是重要垦区之一，各类屯民云集于此，内地民俗文化氛围优盛。有文史记载的戏楼有数十处之多，他们分别是：建于清乾隆五十七年（公元1792年），砖木结构，斗拱飞檐的后堡子庙戏楼；建于清嘉庆十五年（公元1810年）的娘娘庙戏楼；建于清道光四年（公元1824年）的长山渠大庙戏楼；建于清道光年间的芳芳窝子大庙戏楼；建于清同治十二年（公元1874年）的吉木萨尔县城大庙戏台，砖木结构，斗拱雕檐。建于清光绪初年的东岳庙戏楼；建于清光绪二年的头工大庙戏楼；建于清光绪三年（公元1877年）的二工大庙戏台；建于清光绪十五年（公元1889年）的三台大庙戏楼；建于民国二年（公元1913年）的吉木萨尔龙王庙戏楼；建于民国十四年（公元1925年）的羊圈台子大庙戏楼等。从庙宇的数量及戏楼、戏台的布局来看，在清、民两代时期当地的民俗文化是极其繁盛的。
  清末民初，地处丝绸之路北道的“旱码头”古城子奇台境内会馆所属戏楼（戏台）较多，较大的会馆有直隶会馆、山西会馆、陕西会馆、陇右会馆、四川会馆、中州会馆、两湖会馆等。”其中的山西会馆：“大门两侧的木栅栏内，各塑有两名马武弁，西栅栏内白马鞍辔在身，静立待发，东栅栏内、紫马竖鬃悬蹄，嘶鸣待奔。正殿中供奉关帝君的金身塑像，手端着黄绫裹大印的关平和手持青龙偃月刀的周仓，分立两侧。”这种建筑布局和泥塑全身人马像与嘉峪关关帝庙制式极为相似。“正殿后面的广场上，耸立着当时在古城以高度驰名的春秋楼，登上三楼眺望，城内外一览无余，大门甬道后，便是戏台。”①古城的山西会馆既是一个同乡相聚之地，也是个商贸客栈，同时又是一个具有庙宇性的祭拜之地，少不了建有戏台，这种制式与河西张掖的山西会馆相似。
  再看建于古城奇台的陕西会馆，“前门临街、后门通文庙巷。大门内30多米处有一个坐北面南的戏台。”依附陕西会馆的陕西商号“复顺玉”主事还出资支持会馆“从关内搬来把式（演员），购置戏装道具，使奇台出现了正式秦腔班。”“自清乾隆末年，京、津、晋、陕、豫、湘、川、甘等省市八帮商人来奇台古城这座‘旱码头’经商，随着商业的繁荣与兴旺，戏曲在奇台也逐渐兴起。”这里的“自清乾隆末年”按年代推算应该是1776～1796年间，随着如上所述“八帮商人来奇台古城”经商，同时又名古城为“旱码头”其含意以古城为商贸中心中转站，贸易行为向周边地区扩展、流通，可延续到古轮台、红庙子、昌八里、景化、绥来以西等地，随着商贸繁盛，内地各类人物也会沿着这条丝路北道流入各地，随流而来的各戏班也会依各州县巡演至此。乾隆末年（应该在1776～1796年之间），西北一带的戏曲，如秦腔、眉户、灯影戏、泥头戏（木偶戏）、地方曲子等入驻奇台古城，是在这个时期，至今算来也有200多年的历史。这种综合艺术形式在古城奇台一带生存并扩散，
  至今在民间流传，表明有他们生存的土壤，这个土壤便是世代屯垦于这一带的西北移民。
  在“清代和民国初期，奇台有庙观百余座，各庙供奉的神灵以籍贯区分：河南人祀岳飞，山西人祀关羽，陕西人祀周文王、周武王及周公。”各个省份的人，各有其崇拜祭祀的偶像，同时随着乡音、乡曲、习俗的差异，引进组合各自的戏曲班子以娱性寄情也是自然的。由此古城一带便出现了秦腔、眉户（小曲子）等戏种。这些各路戏班艺人们在庙会活动中便可以大显身手，如每年的城隍庙会、娘娘庙会、龙王庙会等寺庙的戏台上便会被各班艺人所占据，庙会活动也必然会招来各商号设点搭铺，人潮涌动，由是市声、锣鼓点声、声腔声不绝于耳，这番热闹景象与河西诸州庙会情景一般无二。
  越过历史古都北庭府，往西便是乌鲁木齐。又名迪化，还曾有过红庙子之称。迪化屯城建于清代乾隆二十三年（公元1758年），此城又称“南关土城”是首府城建史上的第一座城池，文献记载的“一垒”、“土堡”、“城周一里五分”即指此城。此城是在清乾隆二十年（公元1755年）平定准噶尔部之后，为恢复地方秩序，巩固军事成果，实行屯垦与对外贸易的需要而建。“到乾隆二十七年（1762）已有肆市500间向官方缴税。当时塔城的黄金、和田的玉石，乌什、鄯善、吐鲁番的畜产品都集于此贸易，成为早期茶、马匹、丝绸等物的贸易集市。”这座南关土城的建立，便成为清廷驻军以确保军事成果，维护社会安定，行统酬屯垦和商贸集市为一体的职能机构所在地，它对于巩固边防，发展经济的作用是不容忽视的。随着驻军维护周边秩序，屯垦人员不断往来，商贸繁荣，“庙宇寺院相继而立，据记载有具体方位年代的庙宇寺院有关帝庙、农王庙、罗祖庙、老君庙、药王庙、财神楼、五圣宫”等。这一系列寺庙初建时，按内地惯例必建戏楼和戏台，以娱众信徒及众神，从而招徕众多看客以旺香火。五年后即乾隆二十八年（公元1763年），迪化新城竣工；又四年，迪化新城城隍庙竣工。其正门前建有戏楼，在每年农历七月二十四日城隍诞辰之日，在此举行盛会并请戏班演戏，同时行城隍出府风俗。建于乾隆三十六年（公元1771年）之前的红庙子，“寺庙坐北朝南，由前殿、中殿、后殿、戏台、厢房五部分组成，在迪化庙宇中属规模较大的建筑。最初修建于乾隆三十六年（公元1771年）的药王庙，主体建筑有庙门、大殿、东西配殿、戏楼等。”左文襄公祠修建于“光绪十三年（公元1887年）为祭祀陕甘总督、钦差大臣左宗棠而建，以褒扬左宗棠讨伐阿古柏侵略军，坚决主张收回伊犁并主张在新疆建省的功绩。祠堂占地面积二万二千多平方米，由戏楼、过厅、厢房、后殿组成前后两院。”再如刘襄勤公祠，是为祭祀甘肃新疆巡抚刘锦棠，以褒扬其于光绪二年（公元1876年）出关后总理营务，收复失地，战绩卓著而建。“祠堂占地面积四千一百余平方米，由祠门、戏台、过厅、厢房、大殿组成。”还有修建于清代的至今在红山脚下唯一遗存的大佛寺山门，“坐北向南，面阔三间，砖木结构，单檐歇山顶，正脊砌砖，雕莲花戗，脊起翘平缓，斗拱构造质朴，檐下彩绘八仙图案。清时，红山脚下曾是一片古庙群，其中主要有大佛寺、三皇庙、北斗宫、地藏庙，海神庙、火神庙等，每年农历四月初八，四月十五、九月初九，人们都去赶红山庙会，拜佛、求雨、求子。庙会期间搭台唱戏，商贩云集，热闹非凡”。①
  从史志等历史记载中，我们以庙宇、会馆、祠堂这些历史建筑中的戏楼、戏台为依据来分析，推算戏曲这一艺术形式入驻首府的大约年代：首府城建史上的第一座城池——迪化屯城，也即后来称之为南关城，建于乾隆二十三年（公元1758年）。随着屯城的建立，“庙宇寺院相继而立”，而这些寺庙建筑，按内地建筑文化惯例必建戏楼、戏台。乾隆二十八年（公元1763年），迪化新城建立。乾隆三十二年（公元1767年）迪化新城城隍庙竣工，正门前建有戏楼。由此可以确认：迪化屯城到了乾隆二十七年（公元1762年）已成为南北疆繁盛的贸易集市，加上“庙宇寺院相继而立”，为各类各路戏班创造了献技卖艺、谋求生计的好去处，依此推算，各类戏曲应该是在乾隆二十五年至二十七年间（公元1760～1762年）先后出现在首府乌鲁木齐城建史上最早的城池——迪化屯城中，距今算来也有240余年的历史了。自乾隆三十三年（公元1768年），流放到迪化新城的清代著名学者、文学家，四库全书的总纂者纪昀，在边城生活过三年，他所撰著的《阅微草堂笔记》卷八中有“登岗顶关帝祠戏楼”之句。在他的《乌鲁木齐杂记》中有“元夕各屯十岁内外小童扮竹马灯，演昭君琵琶杂剧，亦颇可观”，即是对各腔曲的评价。他又记述了当时戏曲演出情景：“酒楼数处，日日演戏，数钱买票，略似京师。”以此可以推理确定，在纪昀流放来之前、迪化城已经有相当规模的戏曲演出。他的“登岗顶关帝祠戏楼”一句可能记述了他初来边城随意游览，登戏楼远眺。“日日演戏”、“略似京师”，这是他远离京城与之比较发出的感慨。由此可以确认各类戏曲演艺驻留首府应在乾隆二十五年前后。距今约两个半世纪的历程。纪昀在他的《乌鲁木齐杂记》文中又记道：“有梨园数部，遣户中能昆曲者，又自集为一部，以杭州程四为冠。歌童数部，初以佩玉、佩金一部为冠，近昌吉遣户子弟新教一部。”这是一段记述各路戏班的记载，由此可见，各庙宇会馆戏楼戏台，在纪昀来边城之前，已有他们登台献艺了。
  出迪化新城南去，为丝绸之路中道第一站，史称高昌城郭的吐鲁番，据史料记载：“清末吐鲁番旗，便出现民间的同乡会馆，当时在县城设有“陕西会馆、甘肃会馆、二湖会馆”等，每逢年节喜庆庙会期间，除举办社火活动外，还邀请戏班来吐鲁番演出。”以演秦腔为主，本戏折子戏连续半月之久。
  5.玛纳斯河两岸戏台
  位于天山山系北坡西段准噶尔盆地西南缘的玛纳斯，西汉时属乌贪訾离国地，唐时隶北庭都护府管辖，明时属瓦刺地，清乾隆二十八年（公元1763年）建绥来堡，四十三年建县。因绥来堡乃钦定县名，故称绥来县。1954年改名为玛纳斯。
  ①《乌鲁木齐市志》。此地自东汉章帝建初元年（公元76年）丝绸之路北道开通以来，它便是丝绸之路北道通往西海的重要关口、必经之道。至清代乾隆中叶自建绥来堡之后，堡内先后建有文庙、关帝庙、城隍庙，每逢农历七月十五日过城隍庙会，人们抬城隍木雕像出府游街行像，在庙门前唱戏。这时期“秦腔是传入县内最早、影响最广泛的剧种。清乾隆年间，陕西、甘肃一带的‘把式’（民间艺人）流落到玛纳斯。”看来，乾隆二十八年建绥来堡，距迪化屯城建成（乾隆二十三年）过了五年时间，而绥来堡是在历史遗城的基础上钦定命名的，城内应遗留一些上朝的古建筑，戏楼戏台的修建也该在建堡前后，即公元1763年左右。到乾隆时期之后，此地又先后修建了大佛寺，寺前广场建有戏楼，据昌吉文史资料《历史在诉说》中记载：“寺前有一广场，北端有一个坐北向南的戏台，与大雄宝殿相对..唱过不少戏文。”又修建有娘娘庙，“也是坐南向北，端直百米处有简陋的戏台，每逢庙会即在这里唱戏。庙会三天，戏台东西两侧，高搭帐篷，茶市饭馆，高朋满座。”“王爷庙又称定湘王府，始建于光绪年间，后屡有扩修。”“有山门三进，进中山门即是一个木结构的精美戏台，雕梁画栋，飞檐翘角，台上有‘出将’、‘入相’两个边门，后台为化妆室。戏台两厢白壁上绘有《刘海撒金钱》和《哪咤斗海龙》的水墨故事画，绘画精美..台前院中两侧立有两个带斗旗杆。”直到“民国末年，全县有52座寺庙。”①除了这些以各种崇拜物为偶像的庙宇之外，此地至清末民初先后建有各地同乡会馆7所，这些会馆也大多修有戏台之类的建筑。由此看来，玛纳斯县自清乾隆二十八年（公元1763年）建绥来堡至清末民初在一个半世纪的历史演变过程中，先后修建庙宇会馆近60座，其中大多建筑有结构不等的戏楼戏台，从众多的固定演出场地和各种庙会举行的日期算来，几乎月月有为期长短不同的各种聚会。由此可见，各种戏曲在此地活动的盛况来。
  6.边城伊宁戏台
  位于西陲边城的伊宁市，两汉至晋时为乌孙国地，归属西域都护府。至唐702年之后，归属唐北庭都护府。经过漫长的政局动乱，历史变迁，到清乾隆二十七年（公元1762年），在固勒扎修筑宁远城，乾隆三十一年在巴彦岱建惠宁城，乾隆四十五年在今汉宾乡建熙春城。以上诸城均派管仓、同知等官员并驻兵防守。在这之后，伊宁经受了外族入侵、内乱等变故。到光绪八年（公元1882年），宁远等伊犁九城收归清廷。光绪十四年宁远设县，辖今察布查尔锡伯自治县和尼勒克、新源、巩留、特克斯、昭苏等县及惠宁、熙春两城。伊宁是丝绸之路北道通往西亚、东欧的必经之路，自丝绸之路北道疏通以来，便与中原内地依靠丝绸之路有着千缕万丝的各种联系，起着政治、经济、文化相互交往交流的枢纽作用。随着宁远、惠宁等城池的建立，军屯、民屯、遣屯陆续全面施行，内地各省区的各类入迁人口不断增加，随之而带来了各类文化习俗。各地商号、各省区的同乡会馆也随之设立，由此以各种宗教信仰和崇拜偶像为尊的庙宇也相继林立于市。仅在“宁远城内建造了约10座庙宇，其建筑风格规模和结构各不相同，除两座公所外，都是飞檐瓦顶”。①
  宁远城内的庙宇有：关帝庙、娘娘庙、城隍庙、鬼王庙、龙王庙、方神庙等，这些寺庙因上述原因，戏台是少不了的，如其中的龙王庙在宁远城内便建有二座，“庙为正方形，砖木结构，有正殿和东西厢房，庙后有一块空地，门庭高大，正殿为泥塑龙王像，庙前300米处有人工筑起的土台，台前座池两边为长方形土台。每年龙王庙会或开春时节在这里演庙戏，男观众坐池内，女观众坐两边土台上。戏场周围各种小吃、小玩具很多，叫卖声不断，热闹非凡。”②这些习俗一直延续到民国初年，继而由陕西、山西、甘肃、河北、二湖以及杨柳青人组织各种同乡会馆，其中也有建戏楼戏台的，或借用寺庙戏台聚会演戏，以娱性聚情。或于农历二月二、四月二、六月二，七月十五等农历节气日举行社火庙戏等活动，欢庆祝愿百事昌盛。
  第七节 戏班
  戏曲艺术自明清两朝始，之所以能继承发展繁荣，西传到西域各地并在当地兴盛一时，其中一项重要原因就在于它的具体承载者——戏班，他们既是戏曲艺术的生产者又是直接面向观众的传播者。戏曲艺术的形式、种类、风格都是由戏班和戏班艺人们经过长期艺术实践创立的。
  戏班这种组织建制是随着戏曲产生、形成、发展并繁盛的同时应运而生的，它的各种建制也是随着戏剧的不断完善而趋健全。从宋元到明清是各类声腔产生、发展、成熟时期。戏班到了清代时，它的一系列管理制度已形成为严谨的体制。
  作为戏曲艺人聚集之所的这么一种建制，最早应追溯到这个行业所尊的祖师爷时期，清代文人纪晓岚在《滦阳消夏录》中说：“伶人祀唐明皇”。把唐玄宗尊为戏曲行业的祖师，这样可以“上好之下必甚焉”。尊一帝王为祖师，势必提高戏曲以及戏曲艺人的社会地位，由此，后世艺人均自称或被称是梨园弟子，以此抬高艺人身价，在那种视艺人为“戏子”、“下人”的时代，艺人们以此附势也是出于自身生计而为。
  戏曲艺人们汇聚之所自唐代玄宗时期所设梨园、教坊始，到宋元时期宫廷供奉班仍沿袭了唐时的旧制，称作教坊；到明代时亦如此，清初时称教坊司；到道光时改称升平署。除宫廷的供奉班外在民间还有各类名称的职业班、自乐班。他们所设的行业组织公会也称为梨园公会。可以说“戏班”这种艺人聚集，生产戏曲作品，传播流通戏曲艺术的组织建制始自于唐代，发展健全于宋元明清时期。它的发展与渐成体系与戏曲的发展繁盛是同步的。
  戏班的形制到了明代，大致是以两种模式遍布于各地：一种是由当地官僚贵族、文人士大夫层、富商大贾、据地持强的豪门所招养的家乐班，以供他们享乐之用，如《红楼梦》书中大观园里所养的戏班。另一种是在平民百姓中间由数人纠集，个人出资制备乐器、道具、服装组成的戏班，这类戏班由于资金缺乏，戏箱成色参差不等，加之走乡串村，大都陈旧简陋，这要依他们的收入而定。这种类型的戏班中的各行当、琴手又可以相互走串，互通有无，包括家乐班也常邀外班角儿来补充不足，这便促进了他们之间的各种交流。这两种戏班艺人们为社会各层人士带来了文化娱乐的时光，寄托情感的可能，通过表演传统故事，宣扬伦理道德的文化理念。同时随着戏班艺人们相互交流，更丰富和完善了各类戏剧的表演程式。随着戏班艺人们不辞劳苦，走乡过镇，风餐露宿，使得各类戏曲艺术逐渐西渐至西域各地。
  1.丝绸之路东段一带的戏曲班社
  据传，清顺治、康熙年间（公元1664～1721年），关中大荔一带已出现了同州梆子邹邑班、大德盛班于民间演戏。到清乾隆年间各类戏班在三秦各地蓬勃兴起。严长明所撰《秦云撷英小谱》记载了当时的情景：“西安乐部著名者凡三十六，最先者保符班。”随后，道光、咸丰、同治时期办班演戏之风逾盛，在《陕西戏曲志》记载：“各地戏班林立，仅以凤翔府为中心的西府秦腔就出现了义兴班、聚顺班、顺义班、永顺班等四大班，还有八小班、二十四个馍馍班等三十多个班社。”其中，文中提到的保符班为秦腔班社，创建于康熙末年。到乾隆时期，戏班已发展为西安著名秦腔班社三十六班中的一员。严长明《秦云撷英小谱·金对子》记载：“保符有太平儿，姓宋名子文，色艺素佳。余至关内时，已年长不复登场。”文中着重记载了戏班中著名旦角太平儿，可见戏班的名望与名角的声誉是成正比的。
  随保符班之后于西安享誉盛名的是江东班，戏班为同州梆子。创建于清乾隆初年。戏班发展至乾隆中叶，已蓄养出诸多各行名角，其中樊小惠、姚琐儿、申祥麟均技艺超群，被誉为当时西安曲部“三绝”。数十年后，各地名角相继来班搭戏，使戏班声誉越盛。后经更新，常赴各地巡演。保留剧目如《黄鹤楼》、《临潼山》、《铁莲花》等。
  西安曲部著名的三十六班之一的秦腔双赛班，创建于清乾隆初年。严长明《秦云撷英小谱》对“双赛”曾有解释：演技高于保符班和江东班，即赛过二戏班，故为“双赛班”。到乾隆中叶，又称为“双才班”原由是二著名旦角艺人入班，为戏班大增声誉。数十年演艺生涯使“双才班”名伶聚集，曾受到官僚名士褒奖，誉戏班“演员阵容整齐，演技精湛超群”，常被衙署于节庆、迎送宾客时节特邀献艺。到乾隆四十五年（公元1780年），双赛班与泰来班合谋发起创建西安梨园会馆，组成戏曲艺人自己的行会，使之成为当时古城的戏曲文化中心。此举对其时古城及关中各地戏曲艺术的积累发展起到了促进作用。
  创建于清乾隆初年的西安曲部著名三十六班之一、与双赛班盛名相齐的秦腔泰来班，具有一批台柱级名伶，后与双赛班共建梨园会馆，并以此为基础培养梨园弟子，统领各地“庄王盛会”，在当时有力地促进了西安地区各类戏曲文化的长足发展，其影响力是深远的。
  创建于清乾隆年间（约公元1795年前）的宝鸡阳平镇姜马村的姜马道情班，多年以来活动于丝绸之路的眉县、岐山、宝鸡一带。戏班有清乾隆年间、清光绪年间手抄道情曲目以及其他曲子曲目近三十回。如《五果争先》、《石佛衣》、《八仙过海》、《收金刚》、《文官赐福》、《湘子出家》、《桃园结义》等。戏班自初创，历经三个历史时期，历时200余年，实乃难能可贵。这类文化的承继表现出它植根于民间，吮吸着民俗文化的养分，显示出极强的生命力。
  位于宝鸡虢镇西堡，清末民初为西府四大名班的西府秦腔义兴班，属家族班，俗称“田家班”，创建于清道光年间（公元1821～1850年）。到清光绪初年，田姓箱主竞争，出重资聘名伶来班唱戏，使戏班名声大噪，一跃为“西府秦腔”之列。随后，义兴班曾与另三大班联谊集资于凤翔府修建“庄王庙”。于西府各州、县、村游演，保留戏目如：《春秋配》、《双鸳鸯》、《进妲己》、《游花母》等。
  另一西府秦腔四大名班成员是聚顺社，清咸丰十一年（公元1861年）于宝鸡虢镇东湾阁底堡创建，属家族戏班，俗称“王家戏”戏班经四代艺人经营，采取以箱主参与领班，按比例偏重演员分成的管理方式，这也是聚顺班各时期人才济济的原因之一。光绪初年，聚顺社曾参与西堡田家班捐资修建凤翔府庄王庙，戏班每年上戏三季，即农历正月至四月；六月十五至八月十五；九月九至冬至（腊月二十三），其余时日休整，练功，排戏。戏社献艺对象以神、社、庙、乡会为主，兼应邀为婚丧寿庆演出和定点售票演出。戏社主要于宝鸡、凤翔、千阳、陇县、眉县一带巡回演出。聚顺社自创办至末期经四代族人传继，历时近一个世纪，各时期均涌现出诸多名角，上演过60余本精湛戏目，其中如《火焰驹》、《胭脂驹》、《忠孝图》、《破洪州》、《八件衣》、《法门寺》等。
  另一西府秦腔四大名班成员是由岐山县蔡家坡高家镇富户高氏创办，俗称“高家班”，高家经商，商行名号为“永顺”，因而以永顺为戏班命名。戏班创建年代应与聚顺社同期。采取以技巧、贡献大小定帐份分红，不足部分由箱主补给。高家经商并广有田地，划拨50亩稻田、房三间供戏班为生计兼做。此举深有善意，极具人性化。戏班忙时上戏，闲时可耕田自给。永顺社曾参与捐资修建凤翔府庄王庙。永顺社长期于西府各地以及沿丝绸之路西去陇东一带巡演，戏社兴盛时达70余人，其中不乏各行名角。常演戏目如《黄河镇》、《文王回西岐》、《伯牙奉琴》、《二进宫》、《法门寺》等。永顺社自组建历经三个历史时期。
  西出宝鸡沿丝绸之路进陇东地界入天水，清咸丰二年（公元1852年）创建于秦州（今天水）的秦州小曲、秦腔戏班，以演秦州小曲子为主，兼演秦腔。活动与秦州城乡，以演庙会戏、堂会戏为生计。到清光绪二十四年，由西府周至人李某率班来秦州演艺，经撮合，两班箱主盟结良缘，两班合一，称名“鸿盛社”。由李某领班常年于天水醉白楼戏场售票演出，二十九年后李某过世，由主妇执班，经营有方，戏社日盛。常赴兰州、西宁等地游演，十七年后由李某之子执班。
  鸿盛社演艺60余年，先后有200余艺人入班上戏，演出戏目700余本，其中一些连台戏为戏社独有，如《列国》、《封神榜》、《走雪》、《杀驿》、《黄逼官》等。戏社在唱腔、脸谱、演技等方面均有创新，形成风格，为陇东一带秦腔的代表班社。
  组建于清道光十年（公元1830年）位于今武山清池村的于家戏班主唱秦腔。于家乃官宦之家，先祖曾为明代进士，任鸿胪寺鸣赞，为当地首富。戏班由于氏四兄弟操办，于老大领班，为家乐班性质。于老大主工花脸，兼生、旦、丑行，在兰州一线颇有名气。于家戏班代表性戏目如《花田错》、《蛟龙驹》、《出五关》、《下南唐》等。武山县每年的重要会戏均邀于家戏班到会献戏。60年后于家戏班为乡民演出中遭山洪冲击，戏箱毁于一旦，不得已解体。
  宁夏地区于秦汉时属秦北地郡和朔方郡，到元明清时先后隶属陕西、甘肃，地方戏曲以秦腔流行最盛。此地出现最早的戏班即清乾隆中叶由皇室赐予当地八旗贵族军旅驻军的昆、弋戏班，昆、弋戏班亦即当地人称谓的“京腔班”。于宁夏各地演艺，后经随班带徒使戏班在当地延续百年之久。乾隆末年秦腔流入宁夏。至清光绪年间出现了戏班附设带徒的秦腔戏班，如“诚益社”、“刘喜戏班”等。到清代末年，天津的十大洋行均在宁夏设有分号，随之宁夏各地各类银号增至30余家，各号经营者多系河北、京津籍人士，他们常邀京津一带京剧、河北梆子名伶带戏班来宁演戏，由此，河北梆子、京剧传于宁夏。这即是由商贾为载体传播戏曲文化的一类途径，在丝绸之路上由商旅传播各类文化已是由来已久的重要因素。到民国期间，宁夏已出现了教习京剧的女子科班，造就了宁夏女子从艺的先河。
  明清两朝时期，宁夏与陕甘相邻各县亦是丝绸之路必经之地，戏曲文化亦是沿着丝绸之路传入宁夏各地的。如昆弋两腔戏班“祥和班”约于清乾隆（公元1756年）由清皇室赐予驻扎宁夏八旗满营军旅的戏班。到清同治年间戏班归属天津福兴公商号，一应费用由商号支付，商号掌柜刘永禄酷好戏曲，常上台票戏。到清光绪十五年（公元1889年）刘氏从天津招来一批河北梆子艺人，使“祥和班”阵容扩大，兼演河北梆子和昆剧。不久从京城购得十六副竹架高脚宫灯，开唱夜戏。次年，又自天津邀来数名艺人，均技艺不凡。之后戏班易名“福顺班”，戏班常上戏目如《大赐福》、《太白醉写》、《三戏白牡丹》、《孙庞斗法》等。
  山西会馆戏班，清光绪十六年（公元1890年）始由会馆自山西先后邀来数批山西梆子艺人，常上演山西梆子传统戏目《六国拜相》、《蜜蜂计》、《焚绵山》等。至清末，山西梆子艺人十二红等离开阿拉善左旗入山西会馆戏班，自其时，山西会馆戏班人员倍增并易名为“十二红班”。班主由十二红领班，以演北路梆子为主兼上河北梆子，在做工上独具特色，如十二红之女娥花主演的《思凡》全剧表演近半个时辰，无唱、无白，全凭演员做工、表情将内心的情感变化和复杂的心态表现得淋漓尽致，引人入胜。戏班常上戏目如《五雷阵》、《六国封相》、《调寇》、《捞月》、《升天》等。
  成立于民国二十五年（公元1936年）的固原秦腔班社化俗社，演员主要是秦陇一带来此搭班的艺人组成，多演出秦腔传统戏目；组建于民国二十九年（公元1940年）的固原秦腔戏班中雅社，主要上戏成员也多由秦陇两地艺人任行，其中有两名女伶人赵金华和赵银华。中雅社主演秦腔传统戏目《辕门斩子》、《金沙滩》、《走雪山》、《乾坤带》等。二年后中雅社先后易名为“固原阳春社”、“固原新民社”，由丁醒民领班。
  沿丝绸之路西去陇西第一要镇兰州，明清两代各类戏班相继出现，如组建于清宣统元年（公元1909年）的秦腔“万顺班”，是由艺人搭班组成，在旗杆巷上沟朱家庙设场演出以谋生计。
  组建于清宣统三年的秦腔“得胜班”，亦是以艺人搭班组建而成的，成员多来自于“万顺班”，于城隍庙、安定门以及周边乡村演戏谋生。两戏班曾有诸多各行名角，在演员做工、戏目方面体现出甘肃中路秦腔的风格特点，代表戏目《斧劈老君堂》、《火焰驹》、《灭方腊》、《狮子楼》、《麒麟山》等。
  “得胜班”组建两年后于1913年由众多艺人搭班组建秦腔戏班“化俗社”，在三圣庙及官园一带活动。戏社组建之初，添置了戏箱并从西安邀请了名角参与演出，此举已有戏艺交流传技的本意，同时依赖名角招徕观客，提高戏社声誉。“化俗社”20余年的演出对兰州各类戏班在形制和技艺的改观方面无疑起到了促进作用。其中邀自西安的名角朱怡堂影响颇深，极受兰州市民的赞誉，其妻亦登台上戏，是甘肃秦腔上台唱戏的女伶第一人，足见其破世俗顶偏见的勇气和人格魅力。
  出兰州沿丝绸之路西去，位于乌鞘岭下的天堂寺藏戏班处在天祝大通河东岸，天堂寺始建于唐宪宗（公元806～820年）年间。到明万历年间于原址重建喇嘛寺，名“扎喜达吉浪”，俗称“朝天堂”，从汉字译为“天堂寺”。清乾隆年间，天堂寺僧人赴西藏学经，返回时把藏戏带回天堂寺。自此藏戏在天祝一带牧民民众中出现。至清末民初藏戏班僧人自创排演了载歌载舞的《米拉日巴》和藏戏《智美更登》。
  始建于清光绪四年（公元1878年），位于永登县苦水的苗家秦腔戏班，是由艺人创建的家族班，戏班祖传三代，到20世纪初叶进入旺盛期，后渐转入以社火戏为主。戏班在近百年的演艺谋生过程中，为乡村师化了不少戏曲艺人，为当地乡民传播了文化和欢乐。戏班名角辈出，如净行的苗兰亭、苗宗芝等辈。保留戏目《蛟龙驹》、《火焰驹》、《赵飞搬兵》、《百寿图》等。
  西出丝绸之路乌鞘岭便进入西汉时武帝创立的河西四郡之一的历史文化名城武威。清光绪二十四年（公元1898年）曾有艺人搭班组建秦腔“富贵班”。12年后，于清宣统二年，又由陕西、兰州艺人结盟联陕甘富商资助重组，并更名为“永和社”，意喻两省艺人和顺长久，和气财顺，应属商贾戏班。
  创建于民国十六年（公元1927年）的郭聚堂戏班是演半台戏的戏曲班社，所谓“半台戏”又称老调，是以武威、古浪一带民歌俚曲为基调，为曲子戏体系中的一类独立戏种，形成于清中叶，艺人均为武威人，演出戏目均为小折戏，行头简陋。戏班组建之初即以班头郭聚堂之名命名。戏班常年于武威、古浪、民勤一带游演于村寨乡镇。保留戏目《三娘教子》、《卖水》、《苏三起解》等。
  “新伶班”创建于民国三十年（公元1944年）。是由艺人搭班组建的秦腔班社，常年于武威城隍庙戏楼上演。
  武威属县民勤，据传汉时曾是汉朝使节苏武被迫牧羊之地。活动于当地的“德俊社”是于民国十四年（公元1926年）由民勤曲子、皮影艺人刘国述得同行协助，联谊部分戏曲名伶组建的，因戏装、行头、砌末等是租赁城隍庙行宫和受赠于当地巨富所管“和盛当”，故名戏班为“行宫和盛社”。戏社于民勤演艺一年余，因刘国述病故，遂由戏社艺人李世德领班，招收艺徒组建“德俊社”。民国二十三年（公元1934年）始，“德俊社”与民勤“泰和社”合班演出。四年后，又有高台东洛艺人辛子平、艺徒曹开世入社演戏，二人上演新戏，使戏社声誉日盛。可见，名角对戏班具有至关重要的生计作用，所谓名伶效益即是此。为民勤曲子和民勤皮影戏的传承和延续具有一定社会意义。
  出武威沿丝绸之路去永昌，永昌的穆家秦腔戏班组建于清同治十三年（公元1874年），是由穆氏父子及喜好秦腔的戏友共同搭建的。之初，几位戏友自拉自唱，自娱自乐，日久，渐生群众基础，声誉日盛，由穆氏父子牵头，自制戏衣、行头、砌末，初具戏班规模，始登台唱折子小戏，人称穆家班。随后有一陕西艺人入班并兼教练，此刻，穆家倡议与城隍庙商定由穆氏家族出资一半，城隍庙以香火资出资一半，产权归庙宇所有，正式购置戏箱，组建专业戏班，穆氏领箱主，开始卖戏。保留戏目《清官册》、《三元扫北》等10余本折戏。这是一个由秦腔喜好者由自娱自乐继而萌生走专业唱戏之路，以卖戏养戏，以博愉悦的范例，在丝绸之路上类似戏班为数不少，他们同样使戏曲文化在当地产生了一定的社会效益。
  2.河西一带的戏曲班社
  张掖自古是中原通向西域和亚欧大陆的交通枢纽，是东西各民族荟萃的通衢。汉唐隆盛之际张掖即是使臣商贾，“大者数百，小者百余，往返驰骋，不绝于途”的丝绸之路重镇。从唐代的《西凉伎》和《诸宫调》始，已有了戏剧的雏形。清康熙年间，江南名士，著名戏剧家李渔应靖逆侯张勇之邀来张掖，吸收民间歌舞，创西秦腔。
  始建于民国十六年（公元1927年）的秦腔戏班新民学社是由当地士绅出资，县教育界出面主办的包帐式戏曲班社，是清民以来规模最大的戏曲文化表演团体。常年于当时称之为秦陇舞台的西夏护国忠武庙戏台卖戏。曾培育出一批各行名伶，颇有声誉，保留戏目如《上煤山》、《临潼山》、《马踏五营》、《快活林》等。
  清道光二十三年（公元1843年），张掖人王志兴伙同其侄辈，在大满堡四十里店子创建了张掖第一个秦腔戏班，于花寨、洪水、东乐等地巡演，戏目《卖酒》、《佛手桔》、《八件衣》等。以王氏家族为主体，故俗称王家老班子，亦商亦农。戏班行头简陋，常于县城庙宇或四乡及边远山区庙会上戏谋生。到清同治年间，始有余资购置戏箱一副，此刻戏班班头易主改戏班名称为“乐义班”。一年后又易名为“志兴社”，并在酬资分成上实行批分制。由王家老班子派生出的“志兴班”仍有王志兴女婿掌班，众徒帮衬，戏班得王氏祖传技艺，时有名角参演，成为张掖颇有名气的戏班。除在当地城乡演艺外，常应邀赴山丹、民乐、临泽等地上戏。80年后，于民国三十一年（公元1942年），丁毓秀（丁家娃）承岳父箱主之职，改“志兴社”为“志化俗社”，在二郎庙街陈家湾设有固定演出场所售票唱戏。丁氏演技精湛，加之有众多名角帮衬，赢得众多看客。同年又更名为“志兴秦腔社”。历时百余年，历经三个历史时期走过了它坎坷不平的演艺之路戏社保留戏目《卖酒》、《八件衣》、《五雷阵》、《花云带箭》、《出五关》、《十首本》、《大河东》等，先后出现过数辈名伶。
  乐乐秦腔剧团于民国三十一年（公元1942年）创建于张掖，属驻张掖的军旅剧团，剧团在县府街高升店修建戏园营业演出。剧团演员阵容齐整，名角荟萃，对张掖地区的秦腔表演水平提高有示范和推进作用。常演戏目《玉堂春》、《白玉楼》、《明公断》、《白蛇传》等。
  这种民间自由搭班、合资经营的戏曲班社，遍布于城乡各地，特别是广大的农村。屯田区更是村村寨寨有戏班。据木垒县（元明清时蒲类垦区）菜子沟戏曲自乐班的村民陈述，他们世代入居此地，形成了一种爱好戏曲的村风、家风。此地六队唱秦腔，五队唱敦煌眉户曲子。五队徐家自乐班八旬老翁回忆，其祖辈就喜爱戏曲，娶来的媳妇也要学会唱戏，形成家风习俗。这些民间戏班或自乐戏班，常于农闲节庆时节设台演戏，不计报酬，无怨无悔，极大的丰富了平民百姓的文化生活，村民们从娱乐中感受到伦理规范的浸润，特别是由这些艺人把戏曲艺术的种子代代传播下来，延续下去，使中华民族的艺术瑰宝青春永驻。
  酒泉是丝绸之路古郡重镇，是通往西域必经之路，商贾官吏、庶民役卒等云集此地。物产丰饶，经济文化繁荣。
  酒泉的戏曲文化当以秦腔为主体，辅以山西蒲州梆子、京剧、豫剧。均由山陕甘等地艺人沿着丝绸之路千里迢迢为谋生计辗转而来传播的。早在清道光二十年（公元1840年），已有戏曲班社演出活动的记载。到清光绪十八年（公元1892年），由秦腔艺人刘年升与付姓（人称付箱主，名不祥）的戏曲爱好者合伙成立“福盛班”，聚集往来酒泉的秦腔艺人为庙会酬神演出，这是酒泉第一个固定的秦腔戏班。到清光绪二十九年（公元1903年），山西万荣县蒲剧艺人张心海带领蒲州梆子“全盛班”途经西安、兰州、武威、张掖于路演唱历时三年落足酒泉。“全盛班”时有成员30余，蒲州梆子全盛班吸收了当地伶人和外来有名伶人搭班演出。戏班有蒲州梆子传统剧目200余本，擅长演艺慷慨悲壮的历史剧和传统武打戏，颇受欢迎。当地人称“全盛班”为“山西班”。领班张心海擅长须生，他帽翅功、翎子功、稍子功技艺多变，在《上煤山》一剧中运用“伞稍子”技巧将面容全部遮盖，堪称一绝，观众对其有活“江夏县”之称。山西班在酒泉演绎20余年名噪一时，颇有声誉。其因在于：明洪武初年，甘肃肃州一带有数批山西移民迁移至此垦荒屯田、经商，移民后辈继承了先人的遗俗，在文化认同上对山西蒲剧有认同感，故而张家老班子能在当地落足数十年且声誉颇佳。到民国四十四年（公元1925年），原蒲剧演员老化，蒲州梆子后继无人，随后渐衰。约于1926年为图谋生存，振兴“全盛班”，张氏子辈们拜秦腔艺人杨三宝为师改学秦腔，颇有建树，其长于花脸的三子张兴三（艺名毛娃子）所上《三闯辕门》、《马踏五营》戏中舞台形象气宇轩昂，做工入微，博得观众赞誉。自此以后从父到子，蒲州梆子全盛班改唱秦腔，又有不少名伶入班搭戏，使戏班声誉如故。1929年张氏艺名毛娃子的长子率班赴敦煌演出，首场由毛娃子主演《下河东》中的两场戏，轰动敦煌，声誉不胫而走，使得敦煌县令耐不住戏瘾，连点三次毛娃子所演《滚龙床》，受到极高赞誉并领受赏金，于是“县太爷三点《滚龙床》，毛娃子名声关外扬”的顺口溜一时口传于敦煌四方六隅。全盛班在酒泉演艺近50年，演迹遍及酒泉城乡及周边县乡，步履维艰的走过数十年的辛酸岁月。
  民国初年（约1912年），酒泉陕西会馆（南会馆）商人，为应酬每年数届庙会。筹资自陕西宝鸡一带接来秦腔艺人杨三宝、黄海清等来酒泉组建“秦舞台”戏班，演艺于城乡之间。1926年由时任安肃区观察使的魏宏发主办“正俗社”，在魁星阁楼修戏楼一处并招收学员、聘杨三宝、吴义强等人授艺。演出剧目《紫霞宫》、《清汉桥》、《破宁国》、《三胡图》、《八仙图》、《定军山》等。
  1938年，又有一批山西万荣县蒲剧艺人狄龙山、孙成群、筱秀兰等40余人来酒泉演艺。班名“晋新社”成员中有人既能唱蒲剧亦能唱秦腔，在“山西会馆”演出。四年后（1942年），蒲剧，青年须生李之轩来“晋新社”搭班，后“晋新社”改称“共和社”由李氏任经理。
  1929年，有曾于清末道台衙门任过师爷的张掖人蔺耀庭伙同秦腔爱好者商户吴俊堂等人于次年集资筹办“新光学社”。选少年11人随班培训，聘张兴三等人任教。半年后首演《孙家庄》告捷，受到各界赞誉，少年戏班声誉一时大噪。戏班曾赴张掖、武威等地巡演，并与武威“民乐社”联合上戏。“新光学社”后因战乱、资金来源拮据，难以维持，于1947年解体。
  1945～1949年，驻防玉门的国民革命军一九一师所属“力行京剧团”常来酒泉演出。次年，国民革命军工兵七团所属兰月香的“岳华京剧团”来酒泉。这二个军旅京剧团有名角撑台，唱、念、做、打令观众赞叹不已，声誉远扬，他们在酒泉演艺四五年之久。
  1948年，原国民革命军九十一军所属“乐乐剧团”秦剧团30余人来酒泉以黄致中为领班，演出他们的保留戏目《二堂献杯》、《三堂会审》、《出五关》、《辕门斩子》、《潞安州》、《三堂会审》、《牧羊》、《打草鞋》等戏，脍炙人口，观众称道。
  1949年，正当面临解放战争胜利之际，著名豫剧名坤常香玉率戏社来酒泉，但因时局动荡，民心慌恐，戏社收入欠佳。随后又与“乐乐剧团”在五省会馆同台合演，半台豫剧、半台秦腔，但观众寥寥，仍难度日，不久即返原籍。
  酒泉乡间各村寨均有诸多由乡民自发组建的戏曲班社在节庆、农闲、庙会演出，人称“小戏班”（专业戏社称大戏）。其中延续较长、影响较大的有总寨乡魏德佑主箱的“魏家班”，泉湖乡水磨沟村王新年的“眉户班”，铧尖乡小沙渠村王佑亭、冯明信的“风绞雪班”（眉户、秦腔兼唱），屯升乡东二村的范五璋、范玉衡的“范家班”三但墩乡古城村的“眉户班”等。
  位于酒泉属县金塔、组建于清咸丰三年（公元1853年）的金塔魏家秦腔戏班，是由毛目二乡民间艺人魏长三联谊当地民间艺人组建的。组建之初属自娱自乐性质，成员均自发集结，于农闲和节庆喜寿时为事主无偿演出。到清同治六年（公元1867年）由乡绅富户杜氏购得戏箱供戏班使用。自此，戏班始着妆，上演本戏。次年，戏班推选宋子汉领管，宋氏招收散于金塔、高台等地的秦腔艺人入班，开始于金塔、酒泉、高台等地行季节性游演，艺人均现聘现分红，民间称其为“草台班”。戏班常上戏目《明公断》、《八阵图》、《黄河阵》、《杀子报》、《包龙图三下阴曹府》等80余本戏。
  羊娃子眉户戏班是于民国二年（公元1913公元）由班头杨娃子带领一帮陕西戏班到玉门演戏，落户于昌马，边演戏、边牧羊，因杨羊谐音，故称羊娃子戏班。民国十二年又一陕西齐龙戏班来玉门昌马演出眉户戏，羊娃子戏班与其同台上戏，兼上秦腔，民间称之为“风搅雪”。戏班常上戏目《老换少》、《大保媒》、《忠保国》、《玉堂春》等10余本。戏班上演《大上吊》一戏时常追求现场视觉效果，设有特技表演，使观众惊诧不已。这两个戏班均系陕西戏班，他们沿丝绸之路演戏谋生至河西一带，即把关中戏曲直接带至河西，其行已属文化传播的意味。戏曲文化西渐至河西乃至西域，戏班是传播的重要载体，这是一则极具典型意味的实例。
  秦腔是敦煌民众喜爱的主要剧种。清代，民间即有戏曲班社每逢农节、春节、元宵节或各类庙会搭台唱戏，以祈天年风调雨顺，众生安乐。
  清乾隆二十五年（公元1760年）敦煌由卫改县制，驻军统领为丰富士卒文化生活，买来戏箱并聘来曲子戏教头，抽调士卒排练，不久即走向社会，能在城乡庙会献戏。10年后，士卒曲子戏班自外地聘来秦腔伶人改唱秦腔，并起名为营武班。百年后，到清光绪年间营武班交由敦煌县政府接管。敦煌县府指派六隅农户捐资添置戏箱，招聘艺人重组戏班，并更名为“六合班”，即意喻为由六隅乡民合力兴办戏班之意。戏班依次到各隅轮流唱戏，戏班由四方六隅百姓供养。直到民国八年（1919）此俗更改为由戏班卖戏，收入按技艺高低分成，以戏养戏、以戏谋生的生存模式。8，年后由当地福生永商号自天津购得戏箱，赊销给戏班使用。当时戏班人才济济，可上本戏300余出，是六合班的鼎盛时期。20年后，艺人老化，后继无人，戏箱破旧，当地民众嘲弄戏班：“六十生，七十旦，叫花子打架满台转”，戏班渐衰次年戏班由塞光学社接收。
  民国中期，敦煌换柱子曲子戏班在城乡十分活跃。戏班为半专业，由艺人搭班组成，以艺名为换柱子的为班头。常年演庙会戏，同时为民间红日寿庆唱戏助兴。民间对戏班名角多有赞誉：“王牛娃上台来天摇地动，张大贡看的胡子捋净”，“东牛西牛两个旦，没有换柱子揽不转”，“朱豁子的胡胡乐兴自的唱，丁冒的弦子弹得响”，“南门洞弹三弦，声音传到月牙泉”等等。戏班集青海、陕西的眉户，曲子小调于一体融合于当地曲子中，对敦煌曲子的融合和发展起了重要作用。戏班保留戏目《大顶转》、《梅龙镇》、《审苏三》、《打面缸》、《小放牛》、《瓜子赶车》等百余本。
  组建于清光绪年间的六合班是敦煌创建最早的专业戏曲班社，时有六隅民众集资筹建，故名“六合班”。演艺到1927年曾自天津购得新戏箱一套，一直沿用至1948年。演出戏目《铡美案》、《玉虎坠》、《讨荆州》、《黄金台》、《苏武牧羊》、《鸿门宴》、《十五贯》等。
  1948年，因六合班整体老化而解体，由10人委员会捐资筹建敦煌第一个秦腔戏曲科班——“塞光学社”，选招学员20余，聘名伶授功，数月后于蓝亭庙会上戏《别窑》、《三打店》、《柜中缘》、《取洛阳》、《走雪》、《归潼山》等戏目，初露锋芒。此外，在各乡村有诸多村民组建的敦煌曲子戏班、眉户班、秦腔班活跃于民间不衰。
  安西亦是丝绸之路河西一带重镇要塞。西汉时，敦煌郡在安西境内置三县，唐置瓜洲，于唐高宗武德二年（公元619年）置玉门关于县境内。清置安西本隶州，民国置安西县。
  民国时期，安西的羊娃子小戏班是唱秦腔、山西梆子为主的。班主羊娃子原是酒泉全义班演员，民国十年（公元1921年）来安西演出，被安西经商的山西商人留下组班，组建羊娃子戏班，应属商贾班，初建时30余人，后甘州、肃州、武威秦腔艺人相继搭班唱戏，随以山西梆子、秦腔同台演出。到1945年山西客商及山西籍艺人相继还乡，羊娃子带领剩余艺人于西安三道沟定居，边务农边唱戏。其时羊娃子戏班在安西只此一家，各乡镇每逢庙会及祭祀活动必邀戏班前去助兴，戏班以历史顺序上演传统神话戏，如：列国戏、三国戏、唐代戏、宋代戏等，并依据各寺庙所供神位，上演相应的酬神戏，受到庙祝与赶会民众的赞誉。戏班曾辈出不少名伶。
  3.西域丝绸之路北道戏班
  据《清实录》记载：“乾隆四十年（1775），哈密就有秦腔戏班演唱。”“嘉庆年间（1796～1821），在镇西县（今巴里坤）已有秦腔德胜班在活动。当时较出名的艺人有吴麻子（花脸）、杨天寿（小旦）等。”这些史料表明：戏曲由戏班艺人们传入哈密已有两个半世纪的历程了。在这之中，还有更早于这些年代的戏班在哈密垦区活动的踪迹已无从查找。有史记载的如：于民国初年甘肃兰州的一个年轻戏班为生存计，洒泪远离故土，历经磨难来到哈密，曾受到当地各界人士的赞誉，时任哈密县知事的米烈给其中唱的最好的二位‘把式’取了“兰州枣”、“哈密瓜”的艺名，喻指唱腔甜美，和这二人齐名的还有“麻吾子”和“双喜子”。这个戏班在当时为繁荣哈密的戏曲起了一定作用。
  在同一时期据《哈密县志》记载：“曾在敦煌曲子戏班学艺的徐建新，徐建善（安西人）兄弟二人来到哈密组成曲子戏自乐班，在城乡四处演唱曲子戏《买道袍》、《花亭相会》、《闹书房》、《送子》、《卖布》、《放风筝》、《闹五更》、《千杯酒》、《杀狗劝妻》等，名噪一时。”1934年后又由老艺人顾占元，聂占邦组织曲子戏在哈密兴起，大多演出传统剧目《小姑贤》、《张琏卖布》、《李彦贵卖水》、《柜中缘》等等，每逢节日、庙会、喜庆农闲时，在汉族群众聚居的泉水地、新庄子及沁城等地演出。泉水地的乡民在农闲喜庆时，常邀请戏班来唱曲子戏，使得周边的汉族，回族乡民来听，就是数里外的维吾尔族乡民也有来听的。1938年在哈密工作的共产党员张东月、李涛和申玲等人通过社会各界群众团体组建秦腔自乐班，演出传统秦腔戏，以此发动群众为抗日募捐。1944年由秦腔艺人何华俊、胡华明等人组成“易俗剧社”在老城定湘王庙设坐演出。1947年由三省会馆组建豫剧团。这些大小不等，各种建制的戏曲班社艺人在哈密这块沃土上，为广大城乡各界观众带来了文化愉悦和精神寄托，也为传播繁荣各类戏曲艺术做了奉献。
  4.“老戏班”与“小戏班”
  在清乾隆末年入驻蒲类垦区奇台的八帮商人中的陕西商人梁炳卿，出资从关内搬来秦剧演员，并置戏箱开梆演戏，历时数十年，由于演员年龄老化，人们称其为“老戏班”。1920年前后“直隶会馆从河北请来一班京剧演员，大部分是童伶”，“人们称其为‘小戏班’。此后奇台县便有了五个戏班，即‘老戏班’、‘小戏班’、‘小曲子班’、‘灯影戏（皮影）班’、‘泥头小戏班’”。
  清乾隆年间，随着景化县（呼图壁）城修筑，商行、寺庙渐立，内地来景化屯垦人等大量流入，景化开始出现流行秦腔、眉户、小曲子等。在清末民初年间，先后有数起戏班多来演出，“迪化刘芳率领的秦腔戏班曾多次来县，在城隍庙、红山庙、火神庙上唱庙会戏。”奇台的“小戏班”也来此地演出京戏。民国十五年（公元1926年），由戏曲爱好者们自发组织的秦腔“自乐班”常被邀到富户家为喜庆事唱戏助兴，或在庙台为民众表演，有时参与外来戏班演“票戏”，进行交流。“1948年成立了呼图壁业余秦剧团，由徐成义领班”。①
  5.“兰州枣”与“哈密瓜”
  “民国十五年（1926）‘兰州枣’、‘哈密瓜’等带领戏班，由哈密来昌吉落脚演出。”“这个戏班子经过吐鲁番、迪化，最后落脚在昌吉县。从此昌吉有了几位闻名遐迩的戏剧名流，这给昌吉县戏曲舞台上增色不少。”此后在昌吉县的戏曲发展史上有了第一个专业戏班。在老君庙戏台上首场演出时，“兰州枣”等人的精湛表演轰动了县城。每逢戏班演出，观者人拥如潮，“兰州枣”这个艺名成为人们饭后茶余议论的中心，深受当地民众的喜爱。后来又与原有的早年从陕西流入昌吉的木偶戏班合而为一，使“兰州枣”戏班演员阵容发展到40余人，行头齐备，由此戏班发展到兴盛时期。
  6.首府的戏班由来已久
  乌鲁木齐在新疆戏曲发展的历史长河中起着汇聚和传播的重要作用，早在南宋嘉定四年（公元1211年），当时乌鲁木齐属北庭所辖地，中原道教首领邱处机来西域游说播道时，曾在这一带看过中州（河南）艺人表演的侏儒伎乐。自清乾隆二十三年（公元1758年）筑建迪化城以来，随着屯垦业的发展，来自内地各省的各类移民骤多，因而带来商贸业的兴盛，为各种宗教祭祀偶拜所建的庙宇突立，使得各戏种蜂拥而至，由此迪化城一时热闹非凡。但由于各路戏班艺人聚合流动性极大，他们不可能似各庙宇中所建的戏楼戏台那样久驻一地作为历史文物及古代建筑而载入史册；再者，戏班艺人大多出身寒微，为生存计不得已而投身伶门，靠赶庙会，街头卖艺，为富门献“堂会”，取悦于人而在缝隙中偷生，除少数投靠达官豪门者外，其社会地位是极其低下的。正由于如此，在历代正史中对他们的记载甚微。只能从零星的记载中略知一二。清乾隆三十三年（公元1768年）流放来迪化城的文人纪昀在他的杂记中记道：“有梨园数部，遗户中能昆曲者又自集为一部”，“歌童数部”，“近昌吉遗户子弟新教一部”，点滴数语已告知当时戏班大略。
  清光绪元年（公元1875年）左宗棠奉命清剿阿古柏匪徒。第二年刘锦棠率湘军进疆，随军有“花鼓自乐班”，此班除为湘军上下演唱外，也在迪化公演。“清室贵族载澜贬放迪化，他从湘军遗老中搜罗一批艺人组成‘清华班’”以消愁解闷或为豪门唱堂会。逢庙会，也为民众售票公演，是迪化较早的专业戏班。“至1936年流落于米泉”。②
  1876年由从事商农的河北人组建一河北梆子自乐班。同时，于光绪十六年（公元1890年）以前，又有来自陕甘一带在迪化以唱梆子个人卖艺的秦腔艺人不下20余位，他们自发组成自乐班，配以乐器清唱。是年，红山庙会有一个以唱梆子为生的兰州籍秦腔老艺人吴占鳌，联络了一批秦腔艺人组成“新盛班”，他们在红山庙会上演出折子戏《三娘教子》、《花亭会》等颇受群众欢迎。之后，此班常被邀在庙会和富门演出，后来“新盛班”被陕西会馆收留。次年，河北商人王希曾把河北梆子艺人纠集起来组成“吉利班”，参加红山庙会演出。
  至此，两年内在迪化先后组建了“清华班”、“新盛班”能着装演出《小放牛》、《刘海戏金蟾》等戏，其余各班由于戏箱匮乏，只是坐台清唱。光绪十九年（公元1893年）由定湘王庙出资，从内地购来新戏装，但戏装只限几个戏班为湘王庙会演出使用。由是，各班竞相排练，以便着戏装演出，一显身手。时居迪化的官僚富贾为借“定湘王”声威来扩大各自的影响，便常邀各戏班利用湘王庙戏服献演“愿戏”各班为争“雇主”竞争激烈，各自补充演戏实力，以争名份，由此，在无意中起到了推动发展当时戏曲艺术的作用。①
  1917年由陕西会馆发起，联合晋、陕、甘三省流入边城的秦腔艺人在“新盛班”的基础上组合“三合班”并由三帮商户集资，从西安购来一套大戏箱，开始在迪化和北疆各县演出连台本戏，。1934年“三合班”有了自己的演出场地“元新秦腔园”。同时，另有秦腔票友发起组办“天山秦剧院”有此两个秦腔班社同时挂牌对外演出。“民国二十八年，（1939）农历正月初一两个，班合并，改称‘新中舞台’，集中对外演出。从此，秦腔班社便以城隍庙（今新中剧院址）为演出场地。”在“三合班”组成的同时，河北梆子“吉利班”在津帮商号的支持下，置办了部分戏装演折子戏。1919年由迪化、伊犁、塔城，及津帮商人资助，组成另一个河北梆子班社“天利社”。后来此班由天津杨柳青社补充来32位演员，自此“天利班”从演员到行头、剧目都在当时的迪化首屈一指。
  至此，迪化城已有四个专业戏班。1939年由海参崴回归来的“新民剧团”又称“华侨班”应邀来迪化，在原“天利班”定点演出的新星舞台售票演出。“华侨班”是职业剧团，以京剧为主，兼演河北梆子与评剧，演员阵容整齐。1940年“华侨班”在汉文会支持下，选三角荷花池（今天山百货大楼址）兴建天山大戏院，作为专用的演出剧场。②至此，当时在迪化城内已发展到五个专业戏剧班社，那些自发组织的自乐班和短时游演的各类班社不计其内。同时存在于乡、村的工余自乐班已无法寻其踪迹。1944年之后，西北各地秦腔眉户艺人相继纷纷来到当时的迪化、哈密、奇台等地，为当地补充培养了一批后继者。正是由于这些专业戏班社和更多的路头班、工余班、自乐班艺人们的辛苦作为，极大的丰富和满足了城乡人民的文化艺术需求，为发展新疆的戏曲艺术做出了奉献。
  7.边城戏班
  通往西亚、东欧的西域边城伊宁，据史料记载：“民国二十三年（1934）伊宁城有两个私人戏班子，一个是刘彦的秦腔戏班，有30多人，演出《白蛇传》、《游龟山》等传统戏目。”还有一个河北梆子戏曲班，有时此班也唱京戏。后来有一位游演艺人姓任的班头约请几位戏曲演员和一些学生成立了一个戏班子，曾演出过《桑园会》、《南天门》、《挑滑车》、《杨香武三盗九龙杯》等本戏。此后不久，由“从海参崴归国华侨白仁甫组建一个京戏班，后来又与河北梆子戏班合并，在后滩、黄酒馆等处演出传统戏与折子戏。也唱《法门寺》、《翠金山》等评剧和梆子戏。”①这个戏班除了演传统戏目外，还排演了反映东北人民抗日救亡的新戏目。在这前后，由伊宁本地的汉、回族群众自发组建了一个小曲子戏班，演出过传统戏《白蛇传》、《游西湖》、《卖水》、《梅降雪》。后来还排演了现代戏《穷人恨》等戏目。
  从各地戏曲班社组建情况来看，大致分为两类：一类是在有权势人物、豪门大户、富商巨贾及有政治背景的庙、所、会馆的支持下采取外聘内招的方式组建起的戏曲班社；另一类则是由流落艺人相约组建戏班在各庙会、馆所、乡、镇、村落表演卖艺，以求糊口度日，间或应邀至富门或平民百姓家中唱“堂会”或红白之事唱戏助兴。其实这两类组织形式自明代时早已出现了，只不过顺应了社会发展的历史规律而一脉相承流传至西域各地。特别是明清以来，遍布新疆各地的各类戏曲艺术，基本上是沿着丝绸之路北道逐渐漫延开来，他们是内地各省区文化的西移现象，所谓物隨人移、音随人移，那种文化氛围、文化习俗、文化认同和文化凝聚现象只不过是换了一个地理环境而已，特别是相同省分的人们在西域相聚，为了生存以求发展，便组建起一个个固定的场所，这个场所的实际意义和功能是多方面的。
  第八节 丝绸之路百花锦簇
  各类声腔艺术是由艺人将发生器官构置成一种虚空与实体相谐的形态，虚实相合以气运行，以虚实相合构成的空间运用气息使气流在构置的腔体鸣响共振，传导出具有不同风格不同情绪的声音来，从而表达某种情意。
  我国最早的诗歌总集《诗经》集公元前1066～前541年前后约500年间的各类民歌民谣作品，集十五国风160篇，反映了不同地域的民俗风情。不同的民俗风情又与当地先民们所赖以生存的地域环境，生活习性以及不同的生计手段相联系脉脉相承，依据不同的生计模式造就出不同的习俗风情。
  由于地域辽阔，不同区域和不同种族的先民们长期形成的情意交流的语音模式亦不相同，不同的民俗风情模式和不同的语音模式便构成和造就出不同风格风味风情的民歌来。形成这些不同形式不同风格特点的歌谣是由不同的声腔模式所造就，这种虚实相合的模式又与不同地域的各族先民长期形成的习俗和语音模式紧相联。所谓“音随地改”，它必定在不同的方言声调支持中体现一种地域符号模式和乡土乡音相亲的心理模式。如“秦之声”，便是具有鲜明地域色彩的民间民俗音乐种类，它源于世居西北地区的先民们。随着历史的变迁和文化承继，形成为一类文化习俗。延续传承至明代，在陕西、山西、甘肃一带民歌与说唱音乐的基础上，逐渐相成为陕山梆子，那类梆子腔以它音调高亢、激越悲怆、节奏强烈形成了具有浓郁地方风格色彩的唱腔模式，这种模式以当地的语音、曲调相融合，逐渐在关中一带形成极具鲜明地域色彩、流传甚广的秦腔。
  “腔”是以软体组织构成的空间，这些空间也既是共鸣腔，在咬字吐词器官的配合调节下利用“虚”即“气”的流动运作形成一种带地域风味的方言语音声调来。而这种声调在一个区域形成并非短期造就，它必是早在春秋时期已逐步形成，由当地先民潜移默化代代模仿承继下来。秦之声也即是当地先民们的方言声调的扩大和延续。
  区域性的方言语音声调文化，其方言基调模式不会有大的变更，便依样的代代传继下来了。《诗经》中所收集的民歌内容丰富：有以表述各种情绪情感为主的，有记述史实记事的等；内容有长有短。它所收集的不同时期的“国风”，其时空跨越和地域跨越都是前所未有的广大，那些代表不同区域的“国风”也像秦声一样给人们展示了华夏民族在广袤的沃土上繁衍生息，形成、创造不同风格的音乐文化，同时也明白地显示出风格不同的歌谣是由于不同的微妙声腔模式所造就。那些不同风格的“风”，其实也就是不同地域、种族长期在当地形成的方言语音声调文化模式和唱腔模式的集中。文字，只是记录语言的符号，秦一统中国后统一了文字，但文字的统一并不是对文字读音声调的统一，数千年来形成的各区域不同的方言读音使相同地域的人们形成一种乡音模式，乡土观念。自明清以来，乡音便是构成各地不同风格特征的地方戏曲种类和那种乡情的基础。
  从语言本身的特点来探求音乐问题，是古今人们认同并予以实施的做法，各地不同风格的民歌、戏曲唱腔是在语音模式基础上的引申、扩大，也即是在具有旋律化的方言基调上更加强化了音高、时值以及力度，因而仍会保持他们原有的优美方言风格特征，这一点，在各地方戏曲音乐化的念白、唱腔中表现尤为突出，这种具有鲜明地域特征的唱腔风格在使用可调节共鸣腔的运作中，是以方言语音声调模式为基础的，是在这种模式基础上的再扩大和延伸。中国传统的各种不同类型的戏曲种类，即是以不同风格的唱腔、道白为主，辅以动作表演、服装道具、舞美为衬托，通过唱、念、做、打表现充满戏剧冲突的故事。一切表现手段围绕着故事情节而展开、而表现，其中的唱、念便是以各地不同的方言音调为基础，吸收了当地的民歌曲调，形成各具风格的唱腔模式，“秦腔”、“京腔”、“豫腔”、“昆腔”等便是其中之例。各地不同的民歌，戏曲唱腔“以字行腔”构成多种“以气送声，以字带声，声情并茂”的唱腔模式，使我国声腔艺术历史久远，璀璨辉煌。戏曲艺术门类集文学、音乐、舞蹈、语言、表演、杂技、武术、美术诸因素于一体，在一定的表演场所由演员扮演各种角色塑造舞台艺术形象，从而表达一个较完整的故事情节，表达某些思想情感达到愉悦、教化观众之目的。我国存有的300余个地方剧种均有其共性：从生活中来，表现生活、反馈生活。社会的主体是人，是由男人、女人各个不同年龄段的人，不同职业、不同个性的人组成的，因而表现在各剧种中便分别出现了不同的行当：生，旦，净，丑，杂，而这些不同的行当又根据年龄，职业，个性细化为若干个各具性格特征的角色，这些不同的角色通过程式化，戏剧化，歌舞化，节奏化的表演，综合运用唱、念、做、打等表现手段依分场的结构体制，虚拟的表现手法创造出独特的意境，对生活做出印象、象征性的形象概括来塑造舞台人物形象。言之不足显形便借助舞蹈动作来造型抒情、表事；舞之不足以传声便用音乐、声腔来达意抒情。通过唱、念、做、打这些程式化的过程来抨击所表现故事的善、恶、美、丑，用以激发人们不同的情绪情感反映，通过这些不同的表演语汇使观众在体味评价伦理道德之中，进入对外形式美的审美境界，戏曲表演便集内容与形式美相合，体现出他们的共性规律和个性特征来。
  戏曲艺术利用它独特的、程式化的表现手段给人们在视觉、听觉上造成极大的时空想象空间，它依据文学艺术所具有的一切优越特征，从微观到宏观自由无限的塑造形象，从而能够更深层的反映生活、表现生活，张扬抨击伦理道德之美善丑恶。它比之一首歌，一段舞之意图所表达的情意要完整、深刻的多。相比之下，戏曲艺术这个综合体是集歌，舞，乐更高级的表现形式，是人类文化发展的必然综合，它的内外形式诸因素展现了一个时代的社会文化风貌。随着戏曲艺术从孕育至逐步成型到完善成熟，体现了一个民族文化的进步。
  流传丝绸之路乃至新疆的戏曲艺术是随着内地汉族民众移居陇西、西域由众多各类移民负载，在丝绸之路沿线直至中亚丝路北道、中道绿洲形成汉文化氛围，是内地文化在这一区域生存发展的表征。他们在河西、西域流行、传播、展示着深刻的历史意义和现实意义。
  首先，他们是与各个历史时期各类屯垦戍边行动进驻祖国边疆的文化品类；其次，戏曲艺术中的许多戏目内容如《杨门女将》、《穆桂英挂帅》、《岳母刺字》等宣扬的是保家卫国、反抗侵略；《林则徐》、《左宗棠在新疆》等褒扬了维护祖国统一、促进民族团结、共建边疆的英雄人物；《包青天》等张扬了弘扬正气、为民除害的个性人物高贵人格魅力；《沙枣花——白杨树》、《挺起的脊梁》等则表现了兵团人艰苦创业、扎根边疆、建设边疆的博大胸怀；《三世亲情》、《英武香妃》等歌颂了边疆各族人民团聚一起维护祖国统一，共建家园的文化情结。这一切充分表现出戏曲文化内涵深刻的政治意义。
  戏曲艺术自它萌生，逐渐完善成熟，走过了千年漫长的不断取舍更新的路程。他们中的一些戏种随着移民持续迁入新疆，在这片沃土上生存、延续，依然随着时代和环境变化也在形制上变化着；他们依然在向人们陈述着发生在各个历史时期和昨天的故事，因而，它所表达的内容和艺术表现形式无不包含着鲜明的延续性、传承性和深刻的历史性特征。在论述中是不可与历史割裂的，“一个国家的历史和文化的死亡，说明一个国家的死亡。”历史和文化永远是共存的，不可分割的。
  戏曲艺术隐含着忠、孝、节、义，爱人、爱家、爱国、友善、勤劳、诚实、守信的思想，数百年来润泽默化着人们的心灵。如《三世亲情》、《辕门斩子》等具体体现了中华民族传统的人文理念，表现出传承悠久的人文道德观念。
  传承边疆的戏曲艺术以它民俗化的传承方式深蕴于民间，在清代、民国时期，它是人们精神文化需求的主要方式，它以方言语音为基调以颇具情缘意味的乡音吸引着各自的乡亲，达到文化认同，共觅乡缘之情，有着极强的凝聚力。以乡音乡情构合的各类社会组织和依附其身的专业、业余戏曲班社是社会制度中的一类组织，它依附在不同的社会建制之上，发挥着诸多社会功能，充分表现出它广泛的社会意义。
  流行西域的戏曲艺术是华夏民族民间文化资源的一个种类，他以物质和非物质的、以显态物质和隐态物质的表现方式在祖国的边疆沃土上生根、开花、结菓，展示出它悠久的生命力，体现出它内涵的文化意义。
  流行新疆的戏曲艺术集各民族民俗文化于一体，数百年来吸取包容了各种优秀文化因子，逐渐形成具有一定边疆风味的戏曲品类，表现出它博大的文化包容性、民族融和性。
  戏曲文化流传至新疆已逾数百年之久，各类剧种也有数十余种，他们在这片沃土上传承、延续、变化着。随着社会制度体制的变迁，有些剧种已淡出社会，本编描述了现今仍存剧种，以为史鉴。

①《明太宗·实录》卷五二。 ②《明仁宗·实录》卷五上。 ①《中西交通史料汇编》，第一册。 图 ①清《在乐园杂志》。 ①《雍正上谕内阁》。 ②《临潼县志》。 ③《秦云撷英小谱》。 ①《清朝通典·卷四·食货四》。 ②纪昀：《乌鲁木齐杂诗》。 ③《清高宗实录》。 ④徐伯夫：《清代前期新疆地区的民屯》，载《中国史研究》，1985年。 ①椿园氏：《西域闻见录》，《新疆纪略》上。 ②赵均彤：《西行日记》。 ③《清高宗实录》。 ①桓宽：《盐铁论·散不足》。 ①《酒泉市戏剧志》。 ②《张掖市戏剧志·综述》。 ①《玛纳斯县志》。 ②《乌苏县志》。 ①《伊宁市志》。 ②《呼图壁县志》。 ③《开放的吉木萨尔》，《漫话北庭西寺》。 ④《使高昌记》。 ⑤《开放的吉木萨尔》。 ①《甘肃·张掖市志·戏剧》。 ①《奇台县志》。 ①《玛纳斯县志》。 ①②《伊宁市志》。 ①《呼图壁县志·文化》。 ②《乌鲁木齐市志》。 ①《乌鲁木齐文史资料·二辑》。 ②《乌鲁木齐市志·文化》。 ①《乌鲁木齐市志·文化》。