阿克苏地区图书馆

唐之后的五代十国使我国又进入了藩王封建政权割据，各自称尊的混乱时期。这种局面相继五十余年，使得民生凋敝、家舍不安，这无疑使经济发展凝滞不前。由于藩王军征不断，使得大量的文化传承得到阻碍，甚至消亡。中原地区先后被梁、唐、晋、周等王廷所据，同时又并存十余地方封建藩镇政权。中原政权的频频更替也影响了西域各地，此时中亚也同时并存着喀喇汗王朝、高昌、于阗三个地方政权。尽管如此，西域的三个地方政权仍与中原各王廷保持着隶属关系，如：“晋天福三年（938），于阗国王李圣天遣使者马继荣来贡..晋遣供奉官张匡邺假三鸿胪卿，彰武军节度判官高居诲为制官，册圣天为大宝于阗国王。”①“天福七年十二月丙子，于阗使都督刘再升以来。”②到后周时期，“周太祖广顺元年（951）二月，西州回鹘遣都督来朝贡..”③以上记载只举例一二，却也说明五代十国时期尽管中原朝政纷乱，但西域各地仍时岁朝贡，并没有割断与中原政权政治、经济、文化各方面的联系，中原与西域贵族上层和民间百姓各界仍然各行其事，商贸庙会照常举行：比如后唐的庄宗李存勖颇知音律，善唱小曲，常与一班俳优戏弄，并取艺名为“李天下”。《五代史记》七二记他：“有宫婢二千，乐官千人。”常“杂于涂粉优杂之间，时为诸优扑抶掴搭。”曾有记述说他“优孟衣冠”装扮刘山人表演故事戏谑皇后的趣事。“李天下”在旧日的戏剧界是大家较为熟知的人物，甚至也有人认为戏剧中的“小丑”角色便是“李天下”。
  后周大将赵匡胤夺取政权自立为君。随后逐一并吞小国，再次一统中原，定都开封。宋朝建立后，加强了对西域各地的联系，册封于阗王，派使到高昌、北庭一带巡视联络，而于阗王还和敦煌归义军节度使曹氏联姻。而中原朝廷通过曹氏与于阗李氏的联姻进一步加强了与丝绸之路南道政治、经济、文化各方面的联系。据《宋史·高昌传》记载“建隆三年（962）四月，西州回鹘阿都督等四十二人，以方物来贡。”又三年“乾德三年（965）十一月，西州回鹘可汗遣僧法渊，献佛牙、玻璃器、琥珀盏。”表明了高昌王廷与宋朝不仅在政治经济领域里密切交往，而且在文化领域中也以奉献佛物为契机，进行西州地区与中原佛教文化之间的交往。当时佛教在高昌国内上下极为盛行，且尤为尊重。派遣法渊僧与中原为使，也代表着一定的政权含意。
  第一节 文化联系
  1.王延德使北庭
  宋太宗六年五月（公元980年），“太宗遣供奉宫王延德，殿前承旨，白勋使高昌”①当王、白二使到达高昌时受到留守王城的阿多裕悦的热情欢迎，当时高昌师子王正在北庭（现吉木萨尔），师子王邀请王延德至北庭，受到王及王廷贵族各层的热烈宾迎。“乃见王及王子侍者，皆东向拜受赐。旁有持磬者击以节拜，王闻磬乃拜，既而王之儿女亲属皆出，罗拜受赐，遂张乐宴饮，为优戏。又连日与王延德泛舟游佛寺。”②这里记述了王延德一行来到北庭受到高昌师子王及亲属们的礼仪款待，并“张乐宴饮，为优戏”。这里的“优戏”亦表明当时在西域车师前后国域内便有“优戏”存在，而这些戏文化的表现又以政治、经济、文化作为基础的。下面且看：“高昌犹用开元七年历（唐玄宗时），以三月九日为寒食，二社，冬至亦然。佛寺多唐时所建，额及经藏亦唐所赐。”③这里表明了一段历史文化传承的现象，前已提及过，自汉宣帝神爵二年，郑吉破车师置都护府始，车师后国（吉木萨尔一带）便在都护府统辖之下。到了汉元帝时，使屯田于伊吾一线；到了魏晋南北朝时期，伊吾、高昌等地都能栽桑养蚕，并以牛耕地。此时佛教已在西域盛行，曾有高昌僧人，沙门释法众、释智林、释法绪等到河西及内地传扬佛法。隋时高昌王受封“拜左光禄大夫，车师太守，封弁国公。”唐时于长安二年（公元702年）于现吉木萨尔正式设北庭都护府，唐朝派都护及以下各职，驻军、徙民行军屯、民屯，宋史记述的“高昌犹用开元七年历”便是以唐设都护府后所沿袭下来的中原文化习俗。而“佛寺多唐时所建，额及经藏亦唐所赐”一语也说明了佛教文化东渐到唐时达到了一个兴盛时期，随着北庭大都护府的建置设立之后，佛教文化在中原数百年，经与华夏文化整合，以新的面貌又倒流西渐至北庭西域各地，从而深深的影响着西域各地边民王族的内心精神世界，而佛教所行各种教仪仪式和佛节活动便集中体现在“行像”、庙会等活动中。而庙会活动中的各种散乐、优戏又是宣扬佛义的最好载体。由上文记述：“又连日与王延德泛舟游佛寺。”可见当时北庭一带寺院众多，而各寺所行庙会更为频繁，作为宣扬佛义的散乐、优戏活动也由此略见一斑。“又明年，延德与其使，凡百余人，复循旧路而还，于是至京师。”①王延德返回中原时，高昌王又派使偕各界随员百余人到汴梁（开封），这百余人到京城驻留期间，到各市井观赏说唱、小曲子、诸宫调、杂艺、各种傀儡戏、影戏、参军戏等等杂剧表演。这些戏曲性表演对高昌各界来宾不无影响，其中也不乏优伶人士，他们返回之后也会把所看到听到的中原戏曲文化表演形式带回西州，这种来访本意便包容着各种文化的相互交往，这使北庭一带戏剧表演形式多样化直接受益。
  2.文化交往
  天山以南、丝绸之路中道要镇龟兹附国自宋真宗咸平四年（公元1001年）到哲宗绍圣三年历时近百年之间，龟兹各代王庭贵族曾先后与北宋中原四帝朝廷紧密联系，派使十数起，可见龟兹附国王庭朝野上下对中原宋朝统一政权的依附心理和华夏一统的思想意识。政治使团所包容的成员也是各层各界的，其中也不乏倡优人士。如“五代后晋时..又继以龟兹部霓裳法曲。”②又如：“开平四年
  （910）八月丙子，宴文武从官军使已下，设龟兹乐，赐物有差。”③可见西域龟兹乐自西汉至魏晋南北朝到隋唐，首先在中原宫廷贵族层中达到高峰，到五代时仍倍受青睐，这表明了中原朝野上下对西域民族文化的尊重和喜爱。
  “于阗贵人萨术都到了全城（沙州即敦煌）一百二十一寺，施送五百二十升油，作为全城所有佛寺之用。”④这段难得的记载表述了于阗国贵族沿丝绸之路南道至敦煌为佛寺布施的情景，可见于阗早已是佛国。作为东亚中亚交接处的敦煌，历来就是东西方文化的转运点，这些类似的佛事布施活动，各寺庙聚会以布谢贺，而各种散乐、杂剧、舞艺表演是少不了的，这无疑又是一较大的民间文化交往活动，为中原杂剧、说唱等西渐提供了可能。
  据史载东罗马帝国于公元1070～1091年间仍三次派使文化商队经丝绸之路，到达北宋都城汴京（今开封）。其时阿拉伯人往来更为频繁，北宋朝廷特许西来商旅沿途贩卖，并减半商税。其时音乐文化交流也与政治、经济的交往同步，西来的乐舞与戏剧文化对丝绸之路一带直至汴梁京城均有一定影响。
  第二节 市井文化
  1.宋“杂剧”
  北宋一统中国直到宋太宗赵光义时期，政局才逐渐平稳。赵光义通晓音律，曾亲制大小曲、依唐旧谱，翻旧曲为新声，计三百九十，如《倾木不乐》、《剑器》等。关于“杂剧”之名，史书上曾有些不同的记载《新五代史·伶官传》：“庄宗..常身与俳优杂戏于廷。”又见《宋史·乐志》据清乾隆殿版《宋史》记：“真宗不喜郑声而或为杂剧词，未尝宣布于外。”依据唐、五代北宋称呼的“杂剧”、“杂戏”与汉时的“百戏”、“散乐”名异实同，宋时的“杂剧”又叫“打杂剧”是插入百戏中具有滑稽诙谐，有故事情节，且又载歌载舞，又间杂艺包含形式“多而且杂”，依此叫做“杂剧”。关于杂剧之名最早见于晚唐李德裕所书《论故循州司马杜元颖追赠》文中：“……蛮共掠九千人。成都郭下，成都、华阳两县，只有八十人。其中一人是子女锦锦、杂剧丈夫两人、医眼太秦僧一人，余并是寻常百姓，并非巧工。”文中“杂剧丈夫”是指杂剧男伶。依此可见唐末，四川成都一带已有杂剧演出。两宋时杂剧已甚流行。曾慥《类说》卷十五“御宴值雨”条曾纪录宋开宗帝赵匡胤曾常于宫中观赏杂剧演出。现存宋笔录如《东京梦华录》、《都城记胜》、《繁胜录》、《梦梁录》、《武林旧事》等均记载有宋代杂剧之剧目、脚色名伶、演出规模、掌故轶事等实录。足见其时杂剧普及之甚。这个时期的“杂剧”有时又指“参军戏”，是沿着参军戏的路子发展而来，表演形式有道白加歌舞，以诙谐嘲笑讽剌的题材为主，并且已不限于“参军”、“苍鹘”仅二个角色了，出场人物可以根据故事情节需要增减，同时对剧情有助的物件也可以随演员携带上场，这便是道具，也叫“砌末”。南宋时期对“杂剧”中的角色、内容、程序、风格上已有了较为严格的规范，在各种类型的艺伎中可谓是佼佼者：“散乐、传学教坊十三部，唯以杂剧为正色。”“杂剧中，末泥为长，有四人或五人为一场，先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名为两段。末泥色主张引戏，色分副，副净色发乔，副末色打浑，又或添一人装孤。其吹曲破断送者，谓之把色。大抵全以故事世务为滑稽，本是鉴戒，或隐为谏诤也，故从便跣露，谓之无过虫。”（《都胜纪胜·瓦舍众伎》）上文对杂剧表演程式、故事结构、戏中角色、故事类型作了详尽描述。这里，所谓“艳段”《乐府诗集》曰：“大曲有艳，艳在曲之前。”“艳”即大曲之序曲，亦即正杂剧开场的一段幕前表演。以招徕观众，稳定戏场情绪，而杂扮则是在正杂剧之后的一段说笑或滑稽幽默表演。宋耐得翁《都城杂记》中对杂扮有详细描述：“杂扮或名杂旺，又名纽元子，又名杂和，乃杂剧之散段。..多是借装为山东、河北村人以资笑。今之打和鼓、捻捎子、散耍皆是也”。
  唐参军戏仅有“参军”与“苍鹘”二角色。至宋杂剧已发展为五种角色，“末泥”是主演兼导演，引戏扮旦角，即女角色，“旦”又是宋时对妇女的别称。副净做滑稽相，副末则逗哏取笑，装孤扮官员角色。这些角色即发展为后世的生、旦、净、丑四大行当。从这些记载中可看出宋杂剧是沿着参军戏的模式发展变革出的新的表演形式，表现手段更为丰富，它的逐渐形成为戏曲表演行当体系奠定了基础，它所划分的行当模式一直延续至今，成为华夏民族戏曲艺术中极富民族特色的主要因素。
  这个时期由甲班艺人们献艺于勾栏或看棚，所演杂剧节目仍然属于百戏的范围。但民间艺人们没有受内廷参军戏表演形式的阈限，而与各种综合表演因素为一体，沿着表演故事这一主线，沿续发展下来，这是戏剧发展过渡期，且看宋孟元老《东京梦华录》中元条记：“构肆乐人，自过七夕，便般《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。”这里明白的记述了这是一个以故事情节为中心的杂剧，《目连救母》的故事前已叙述过，是一出源于西域的佛教故事剧，流传于中原数百年间，其故事情节宣扬了佛教教义外，还宣扬伦理孝悌，深受民间百姓乐见，对人们行为规范有一种默化的制约。到了宋时，从内容到表演形式都有了大的改变，又作为杂剧形式在民间出现。至此，戏曲演变为较完整的形式。在中原，北杂剧和南戏在瓦舍勾栏戏台上进行表演，使我国戏曲艺术进入了一个新的历史时期，而这个时期又是中华民族历史上政治动荡，民族矛盾十分尖锐而又错综复杂的时代。宋杂剧和各种技艺南北分流，之后，北杂剧和南戏分别在南北方渐始形成，均在市井表演实践中有了大的丰富提高，奠定了戏曲艺术的基本特征、规律。
  “杂剧”之说，唐为“传奇”；宋为“戏文”；金为“院本”。“杂剧”合而为一，元分“院本”为一；“杂剧”为一”（明·朱权《太和正音谱·词林须知》）。从这段明时的记录中可以看出杂剧有其历史源渊，又据元时的夏庭芝《青楼集志》中记：“‘院本’始作，凡五人..又谓之‘五花异弄’。”“..杂剧则有旦、末。”这段记叙说明在金院本中已有了正旦与正末为主演的角色体制。
  宋杂剧的剧目繁多，据南宋周密《武林旧事》记载，约有三百余种，其中部分是表现现实内容，紧密配合社会现实，敢于指谪时弊的剧目。洪迈在《夷坚志》丁集中略有记载：“..然亦能因戏语而箴讽时政，有合于古矇诵工谏议，世目为杂剧是也。”这类讥讽时政，揭露权贵人物丑行的剧目承继了唐代参军戏的传统模式，表现诙谐笑谑嘲弄的故事，容量小，多为一场的独幕剧。如北宋末年流行于市的《三十六髻》便是这类戏目：戏开场后，由三四伶人扮婢女上场，第一个婢女自称是“蔡太师家的”，将髻梳于额头，叫做“朝天髻”，因蔡京每日与皇上见面；第二个婢女自称是“郑太宰家的”，把髻偏于一边，因太宰懒理政务因而梳“懒梳髻”；第三个婢女自称“童大王家的”，满头梳小发髻，为“三十六髻”婢女自嘲：童大王正在用兵，擅长此髻，俗有“三十六计走为上策”之语，这出剧用“髻”谐“计”的音，讽刺上将军童贯于阵前善逃的丑恶面目。表现出古时这类剧目的现实主义斗争传统。
  两宋时期，尽管京城东移，政治、经济、文化的中心东出长安，但三秦之地的歌舞百戏依然活跃。
  在北宋建朝后的一百六七十年间，赵宋王朝处在安宁平和时期。三秦之地土地肥腴，物产丰富，经济平稳发展。黎民百姓安居乐业，闲暇时舞弄乐舞百戏，以博一乐。
  宋真宗咸平元年，大荔县桥渡、安武二村修建关帝庙，正月、二月间望日赛神，社鼓喧阗，人烟辐辏。之后，真宗又于大中祥符二年，韩建法庙，清明会有八社，倡优歌舞错落有致。可见，宋王朝统治阶层尤重视祀神敬祖。宋高宗绍兴十三年礼部修订乡饮仪制。商洛各地每岁行乡饮，各地官府招待贤能，席末演戏。所上戏目如王魁鼓舞等，所用乐器如：龟板、编钟、编磬、琴、瑟、箫、笛、笙等八音乐器俱全。官府设有舞生，州为一百二十八人，以儒童充之。
  从汉中勉县出土的北宋墓葬中的铜镜和两块砖雕上，铜镜背面，雕有神楼和供器，两侧八人；左右侧各四人，各自作说唱表演，中下立一人，头顶供盘，可见在做场祭神。两块砖雕，一块为演剧图，一块为奏乐图，这些文物是当时陕南宋杂剧演出的真实写照。
  戏楼戏台是戏曲演出的场所，北宋年间在三秦钕之地即已出现了各种形制的演戏楼台。北宋政合八年，大荔县修建的东岳岱祠乐楼，造型别致，至今仍保存完好；宋仁宗庆历元年（公元1041年）大荔文庙修建了露台；之后，自1264～1280年间韩城县兴建三圣庙戏楼，岐山县修建周公庙戏楼。均与寺庙主殿南北相对，既娱神又娱人，足见北宋年间乐舞与杂剧在以长安为中心的三秦之地承继发展的情景。由此为大明时期的传奇奠定了基础。
  沿丝绸之路西去，过宝鸡即入陇上。北宋时，宋朝与西夏于边境地带设立榷场，行商贸交易，“商贩如织”。夏与辽、金的贸易也在边境设场交易，这些交易场地也是杂剧、说唱等艺人云集之地，由此使得各类文化汇聚从而为文化的交流提供了相识交往的平台。
  出土于天水北道区伯阳乡南集村宋雍熙年间墓葬中的六块画像砖，分别描绘着男伎女伎奏乐表演歌舞的情景。清水县刘家沟村宋墓出土的两块砖雕，一块雕有一女伎动态舞姿，两侧有垂幕斜挂，可见当时表演在楼台之上，有幕可开闭。另一块雕有一女伎扮成贫妇，一手持节棍，一手提包袱，面部表情凄苦。显然在表演一折故事情节。这些文物即是当时陇东歌舞趋向杂剧发展的见证。
  由中原、河西走廊、西域乐舞长期相互影响融合而成的“西凉乐”，传至宋金，仍在各朝宫廷和民间流传。宋时人称“西凉乐”为“天上乐”。①至元，“西凉乐”仍然流行，元人朱德润在《和赵季文·筚篥吟》中有：“金花玉管苍凤头，当初咿呀和梁州”之句。
  靖康之变，由金人辖治秦岭以北地区，金廷贵族层亦是倡优承奉，歌舞堂前，由此促使了三秦各地的民间乐舞杂戏的承继和发展。
  戏剧的形成绝非一朝一代几人、数人可为，自先秦宫廷六代之乐以来，到了唐时的《踏谣娘》且歌且舞，参军戏诙谐滑稽，直至两宋民间以故事情节为主的杂剧表演，兼以说唱伴奏、杂艺、武术，戏曲已走上了一个日趋完形的阶段。
  2.瓦子与勾栏
  自北宋始，中原一带有一个半世纪多政局稳定，百姓未受兵戈之扰，经济稳定发展，人口增多，京城以及较大市镇商贸繁华，人口在十万以上的城镇发展至四十余，京都汴梁居民有百万之众，成为全国商贸中心，是天下富商巨贾云集之地。人民安居乐业，处处呈现一派繁荣景象。在诸如孟元老的《东京梦华录》，西湖老人的《繁胜录》，灌圃耐得翁的《都城胜记》等著述中详有记载，还有付诸于视觉直观的张择端的名画《清明上河图》更是对当时百肆陈杂、货物山积、车船络绎不绝的繁荣景象实景生动真实的写照。随着社会安定，经济繁荣，人民安居乐业，社会各阶层对文化生活的需求日益增强，各都市夜市交易已十分活跃。在这样的时代背景下瓦舍和勾栏如雨后春笋般滋生。这些供伶人们表演杂剧、诸宫调、杂艺的场所俗称：“瓦子”、“勾栏”。又称为“瓦市”、“瓦肆”、“瓦舍”。是宋代大型娱乐场所集中之地。北宋汴京瓦舍很多，据《东京梦华录》等记载：瓦舍遍布东、西、南、北四城，有名目可考的有桑家瓦子、中瓦、里瓦、朱家瓦子、州北瓦子等。孟元老的《东京梦华录》卷二记述：“街南桑家瓦子，近北则中瓦，次里瓦。其中大、小勾栏五十余座，内中瓦子莲花棚、牡丹棚、里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容数千人..”在瓦舍里表演项目繁多有：说书、说唱、杂剧、傀儡戏、影戏、参军戏、诸宫调、说笑话、相扑、杂耍等。还有“货药、卖卦、喝故衣、探搏、饮食、剃剪、纸画、令曲之类。终日至此不觉抵暮。”观众兴致很高“不以风雨寒暑，诸棚看人日日如是。”到南宋时，尽管国土沦丧，南宋朝廷偏安一隅，也有诸多瓦肆供市民商贾娱乐，如南瓦、中瓦、大瓦、北瓦、浦桥瓦等等。《梦梁录》中有记：“城内、外合计有十三处”其中仅北瓦一处就有勾栏十三座。时有一诗说：“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休。暖风吹得游人醉，直把杭州作汴州。”即是对南宋“瓦子”兴盛的写照。
  勾栏，又称勾阑、构栏，是百戏杂剧演出场所。勾栏即是栏杆，“因其所刻花纹皆互相勾连，故人称勾栏。”①勾栏中均建有戏台、戏房、神楼、腰棚等，因而多以“棚”为名，大者可容千余人。戏场和戏台、戏楼即在此时形成，在戏场戏台或戏楼上演戏自此形成演出模式，传于后世，至今不衰。在构栏中表演的项目如：嘌唱、唱赚、鼓子词、诸宫调、傀儡戏、影戏、杂剧等。可谓百戏陈杂。
  在勾栏中表演的艺人大多为专职伶人，戏班自此形成，之中名伶均各自有艺名，如俏枝儿、浑白眼、小掉刀等。此俗传于后世梨园中，至今不衰。地位较低的民间艺人则无资格入勾栏演出，只能走游乡村、庙会、祭祀场所卖艺求生，被称为“路岐人”或“路岐”。苏轼曾赋诗描叙：“俯仰东西隔数州，老于歧路岂伶优。”他们所到之处选地卖艺叫“作场”或“做场”，有些较为固定的演出场地设有布棚，周围以布或苇席围一圈，中间或置板凳供人坐赏，献艺者一曲终了，向看客收费，俗叫“打零钱”。当时的“歧路人”据《武林旧事·乾淳教坊乐部》所记，一班艺人多则八人，少则五人，称为“甲”，一甲就是一班，班与班之间亦可互相搭当，这种组织形式与后来的草台班社有着源头的源渊关系。
  宋代瓦舍、勾栏的出现是社会文化进步的表现，使得民间文学得到长足发展，也使剧本编写趋向成熟。为戏曲艺术发展提供了培育的摇篮，自此，戏剧艺术有了固定演出场所和专业戏班，同时也为一个时代、为后世培育了一代代观众群体，戏曲艺术从此开始了更新的一页。自此构成了一种观赏模式：戏场、演员、观众，三者缺一不可。毕竟，戏曲是演人的，是演给人看的，没有观众戏曲也将不复存在。宋时的瓦舍、勾栏出世是宋代市民文化崛起的先河，它同时使得宋词在歌楼酒肆中大量涌现，市民文化与瓦肆文化相融极大地促进了宋词的繁荣，同时也满足了歌乐对乐词的需求，二者相互促进，它使得中国音乐进入以民间音乐发展为主体的时代。固定演出场所为戏曲艺术提供了新的发展平台。
  3.南戏
  南戏也叫“戏文”是南曲戏文的简称。南戏形成为完整的套路，应在宋光宗时期（公元1190～1194，年），地点是在永嘉（温州）又称“永嘉杂剧”或“温州杂剧”。是在南方民间歌舞小戏为基础、吸收宋杂剧等的音乐形式，渐趋于成熟。明徐渭《南词叙录》中曰：“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农市女，顺口可歌而已。”“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣，不成宫调，故士大夫罕有留意者。”元末明初人叶子奇在《草木子·杂俎篇》中写道：“俳优戏文始于《王魁》永嘉人作之。”又见明徐渭在《南词叙录》中写道：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。”这里明确的记叙了南戏产生的确切地点、时间、剧目，已经渐变为完整的戏剧形式，创作演出了《赵贞女》、《王魁》这样有代表性的剧目。南戏在表演程式中灵活自由，由一人独唱、两人对唱或数人合唱等程式，结构格式长短自如，充溢着浓厚的民间戏曲色彩，在这个非常时期北方杂剧和南戏在各自不同的历史背景条件中渐起兴盛了。
  4.诸宫调
  宋时的说唱表演形式样式极多，如说话、说经、弹唱因缘、鼓子词、诸宫调、道情、渔鼓、叫果子等。其中诸宫调是宋元杂剧产生的重要基础，是那个时代流行甚广的有说有唱、以唱为主的唱讲文学，唱讲文学和戏曲历来有着密切血缘关系。这种说唱形式，由不同宫调曲牌连接起来，联成一套，再把若干套数连在一起叙述故事进行演唱。它的音乐特点是宫调的多样性和富于变化，以利于说唱长短不同的故事，表现复杂的社会生活。所谓“宫调”，是由隋唐时用于饮宴的燕乐所定的古代音乐调名的总称。后世的元杂剧承继了诸宫调使用北曲音乐为主线的传统，他们属于相同的音乐体系。
  诸宫调产生于北宋时期，王灼的《碧鸡漫志》记载：“熙、丰、元祐年间..，泽州孔三传者，首创诸宫调。古传，士大夫皆能颂之。”关于诸宫调的讲唱表演程式，在《水浒全传》五十一回中有生动描写：“现在勾栏里说唱诸般品调（即诸宫调），..赚得那人山人海价看..锣声响处，那白秀英早上戏台，参拜四方，拈起锣棒，如撒豆般点动，拍下一声界方，念了四句七言诗，便说道：‘今日秀英招牌上明写着这场话本，是一段风流蕴籍的格范，唤做《予章城双渐赶苏卿》。说了，开话又唱，唱了又说，合棚价众人喝彩不绝..但见..腔依古调，音出天然，高低紧慢按宫商，轻重疾徐依格范。笛吹紫竹篇篇锦，板拍红牙字字新。”《水浒全传》出自元末明初，时人亲眼目睹唱讲表演，应为实景，并非空想。这段文字把诸宫调表演的特点、程式、做工、伴乐、戏场气氛记述的十分清楚，可以见出，它是由说唱者自击锣板以击节，场侧有丝竹乐伴奏，因而明清时人又称诸宫调为“〓弹词”。
  诸宫调篇幅浩长，结构精细，是在变文、曲子说唱类形式的基础上发展而成。由散文、韵文交错组成，以韵文为主，演唱时，一人伴乐，一人演唱，乐曲由若干不同宫调套数连辍。
  诸宫调作品大多遗失，存有的如无名氏的《刘智远诸宫调》（残本），约成书于宋末金初，清光绪年间（约公元1901～1907年）由俄国柯智洛夫探险队在河西张掖地区黑水城遗址发掘而得。可知，诸宫调早在宋金时期已于丝绸之路河西一带流传已久。诸宫调元王伯成的《天宝遗事诸宫调》（残本）。金董解元的《西厢记诸宫调》全本保存完好，《西厢记诸宫调》是依据唐代元缜《莺莺传》改编而成，董氏一改原作“始乱终房”、“女人祸水”的庸俗偏见，大胆的歌颂了崔张为爱情婚姻自主与封建礼教进行抗争的倾向。他用十四个宫调的一百九十三套曲子谱写故事。使作品情节曲折，语言生动，形象鲜明。这部《西厢记诸宫调》传于后人，为至今仍常上演的王实甫的戏曲全本《西厢记》做了铺垫作用。
  5.商贸交往
  正当北方杂剧和南戏趋向成熟的漫长时期，西域各地与内地的经济往来依然呈繁盛势态。高昌、龟兹、于阗等地每三年派使到内地“互市”，有些回鹘商人远到山东、河北或散行于陕西诸路进行贸易，《辽史·卷三七·地理志·一》记：“（上京）南之东回鹘营，回鹘商贩留居上京，置营居之。”又赵珙：《蒙鞑备录》记：“回鹘有田姓者饶于财，商贩巨万，往来于山东、河北。”又见：“斯居鄯州，西有临谷城通青海，高昌诸国商人，皆趋鄯州贸卖，以故富强。”①这些西域回鹘人频频皆趋内地行商，不仅促进了两地的商贸经济，同时也会把内地汉民诸多民俗文化以及杂剧形式带回西域，这种到内地行商的文化习俗一直沿续到现在，而且遍布内地各大中小城市。
  从新疆叶城出土的钱币“天禧通宝”等文物中可以看出，宋时西域与内地的商贸是频繁的：“天禧通宝，圆径2.3厘米，重3.9克，楷书环读。宋真宗天禧年间所铸。”“元符通宝折二钱。圆径3厘米，重6.6克。篆书环读。”“崇宁重宝折二钱。圆径3.4厘米，重3.3克。楷书，上下左右对读。宋徽宗崇宁三年所铸。”②这些宋代历朝的钱币出土，表明当时商贸交易已深入丝绸之路南道腹地。
  宋时，官市现象“商贩如织”，民间私市也是“日夕公行”，官市商贸成交额达八万贯之多，还不计民间贸易额在内。宋臣王韶对神宗说：“于本路置市易司，借官钱为本，稍笼商贾之利，即一岁之入，亦不下一二千万贯。”③可见，其时商贸繁荣景象之盛。由此各地互市也为杂戏甲班谋得了寻求生计，献技卖艺的去处。为此，各市井、城镇商贸繁荣之地，便出现了诸如瓦舍，勾栏之类供商贾们游娱观赏之处，从而使得各种说唱、杂艺、杂戏形式在这些场所施展才艺，使得各表演形式更趋完善。可以说：商贾贸易文化促进了杂戏形式的发展繁荣，而杂戏等诸艺又是商贸经济繁盛的表征，他们互为载体，以商贸经济为基础，促进了中原各地与西域各地的经济、文化交流，使得已成形的杂戏艺术随着戏剧甲班们寻求生计而逐渐西渐成为其文化基础的可能。
  第三节 文人与戏曲
  1.元代的屯田
  十三世纪初，蒙古索儿只斤部族铁木真经过数十年的征战，统一了蒙古草原其他各部，于1206年建国，五年后，先后逐一统一了天山南北，《元史·卷一·太祖记》记：“太祖十八年（1223）夏避暑八鲁弯川。皇子术赤，察合台及八刺之兵来会，遂定西域诸城，置达鲁花赤监治之。”自此西域各地归属蒙古朝管辖。至1271年忽必烈定国号为元，元朝于1279年灭南宋，自此元一统中国。为加强对西域各地的管辖，为保西域与内地元朝中央集权的长治久安，为西域各地的经济发展，元中央政权又于1295年设置了西域卫亲军都指挥司一揽军政事务，又于1299年设北庭元帅府，同时还在和阗、别失八里、高昌、阿利麻里（伊犁）、吐鲁番及鄯善一带驻军驻防。为巩固发展西域经济，提供军粮。元朝加大了对西域各地屯田的力度，设置了专管屯田的机构，并“管领甘肃、陕西等处屯田等户”，使得屯田事业十年间从人员，耕具等项上形成一种规模，并在别十（失）八里“及设立冶场”“鼓铸农器”。如史料记载：“至元十八年..命分宜慰使刘恩所将屯肃州汉军千人，入别失八里。以尝过西州兵百人为乡道，且飭甘州置和中所，给其军粮。”①“至元十九年（1282）赐（李进）虎符，复进怀远大将军，命屯田西域别石（失）八里。”（今吉木萨尔、奇台、木垒一线）②又四年“至元二十三年（1286）遣侍卫新附兵千人屯田别十（失）八里，置元帅府，即其地以总之。”③屯田冶铸之举均由来自内地的屯田士卒们所为，屯兵们农闲之余。来自于陕、甘内地的士兵们对本土文化势必表现出一种强烈的追忆感，其中也不乏有擅长百戏、杂剧者，于是自娱自乐形式便开始了。内地戏曲文化西移，总是以其生存的土壤——各地以方言为基础的人群聚集、移动为条件的，比如陕、甘一带人群密集地，必然的会出现秦腔、眉户、曲子这样的戏曲文化，因为这些持相同或近似方言的人群是他们植根生存的土壤。《长春真人西游记·卷上》中描述了当时的情景“..其官长亦诸色人为之。汉人工匠杂处城中。”通过数年的屯田营造在别失八里、蒲类、伊吾一线，农垦区繁荣了商贸佛教活动，而这些活动对杂戏传播起着载体与基础的互利作用。“复西北行，与别失八里南以相直，近五百里。多汉民，有二麦黍谷..又而南行，过孛罗城，所种皆麦、稻。山多柏不能株，络石而长..西南行二十里有关，曰铁木儿忏察，守关者皆汉民。”①这里描述了一派丰绕的田原景象。下面一段记载给人以佛徒众僧修行禅佛的感觉“抵阴山..翌日沿川西行..西即鳖思马大城（即别失八里），王宫士众僧道数百，具威仪远迎，僧皆赭衣。”②屯田、商贸、佛事繁盛促使艺技杂戏的发展。“别失八里，侏儒伎乐皆中州人士庶日益敬侍，坐者有僧道儒。”③这段记载表明，佛事与杂艺、散乐、杂戏表演有着密切的不可分的关系。
  2.元杂剧
  元一统中国后，忽必烈定都大都，此刻，所辖版土极为辽阔。早在成吉思汗率骑驰征中西亚时即与各地部族建立了联系，待元创立元朝，遂与西方各族正式结交，从而使得西方诸国的经济文化科技等交流趋盛。
  元廷在京城集中了大批贵族富豪，使各类工匠，各路商人云集，使得大都成为十分繁华的都市。在《马可波罗行记》书中这样描述：“外国巨价异物及百物之输入此域者，世界诸城无能与比，盖各人自各地携物而至，或以献君主，或以献宫廷..，百物输入之众，有如川流不息。仅丝一项，每日入城者计有千车。”“营业之妓女，娟好者达两万人，每日商旅及外侨往来者，难以计数，故均应接不暇。所有珍宝之数更非世界上任何城市可比。”在沈福伟所著《中西文化交流史》中也有相同描述：“忽必烈定都大都（北京）后，更建造了当时世界上最伟大的城市。大都城里聚集着来自亚欧各地的富贵、官吏、卫士、传教士、天文学家、医生、工程技术人员以及乐师、美工和舞蹈家。”可见元廷建朝之后仍施开放政举使得西方各邦国族众于元朝国土上往来迁徙频繁，出现了一派文化交流的热潮，由此必然推进元朝经济文化的发展，也为元杂剧的进一步成熟提供了物质条件。
  元杂剧的发展除了其优越的经济文化背景为基础外，在艺术形式和表演场所方面仍然承继了宋代杂剧的模式，应该说是在宋杂剧基础上的积累和发展。
  之外，元朝的建立，使北方各部族和与汉人民众杂居，在客观上起到了各民族文化生活的交流和浸润融合。游牧部族均能歌善舞，其歌乐说唱词韵对杂剧艺人不无影响。元代北杂剧吸收了北方各部族的乐舞、腔韵，从而逐渐形成了具有时代特点的元曲和元杂剧。
  元一统后，北杂剧却得以长足发展，成为社会娱乐文化的主流。元成宗元贞元年（公元295年）长安城内修建勾栏，出现行院，演出院本、杂剧，如无名氏的《风雨象生货郎担》等。
  在元统治时期，蒙古贵族层推行贵贱等级制，把各人划分为四等，同时建立“甲主”制，又依据身份、职业把人分为十级，由是社会矛盾日趋尖锐，大小蒙古官吏，贪脏枉法，所制冤狱现象层出不穷，下级平民生活是悲惨的，据《郑所南集》和谢枋得的《叠山集》记载：“七猎、八民、九儒、十丐”或“七匠、八娼、九儒、十丐。”在郑思肖的《大义略序》中亦述，鞑法：“一官二吏三僧四道五医六工七猎八民九儒十丐。”由此可见“儒”者乃文人，仅比丐高一级，把文人贬到了最低层的地位。据《续文献通考·选举考》记载，在科举制中：“凡蒙古由科举出身者，授从六品，色目汉人递降一级。”之外，自元朝建立至仁宗延祐二年（公元1315年），将近五十年间未曾举行科举考试。这是自唐宋以来从未有过的一段时期。元统治九十余年，在其掌权的多一半时间废止科考势必造成人才匮乏，从而使得下层文人失去追求功名、缙绅之可能。因此，元代文人们怀着悲观失望，不平之气，倾向于广大下层民众一边。为求生存，下层文人只得沦落入市井瓦舍，出入于勾栏行院投身于杂剧创作，以谋生计。由于他们终日与下层民众相混，熟知社会各阶层之是非曲直且无所羁绊，又有较高文采，熟悉杂剧表现的套路，与勾栏艺人合作写出诸多具有深刻思想内容深受民众喜爱的作品。这时期出现了许多由读书人与瓦舍艺人合作编写剧本的创作组织——书会。众多读书人在书会中与艺人合作称为才人。在臧晋叔的《元曲选序》中对才人有如此描写：“躬践排场，面敷粉墨，以为我家生活，偶倡优为不辞。”诸多书会才人活跃于杂剧界，使得元代戏剧创作和演出达到了繁荣的鼎盛时期，是他们有力的推动了戏曲艺术发展进程。
  在元代钟嗣成《录鬼簿》记载有元代书会才人等的戏曲、散曲作家名目。其中杂剧作家90余人，剧作45余本。明代朱权《太和正音谱》记载的杂剧作家191人，剧作560余出。当时的书会诸如：关汉卿的玉京书会，马致远、李时中、花李郎、红字李二等人的元贞书会，其中，红字李二，姓李，行二，京兆人（即长安人），以编演“绿林杂剧”而著称，一生编杂剧六种，其中取材于水浒故事的有《梁山泊壮士病杨雄》、《板踏儿黑旋风》、《窄袖儿武松》、《金火儿张弘》、《折担儿武松打虎》等五种。此外与李时中、马致远、花李郎合撰杂剧《黄粱梦》，他撰第四折。以及肖德祥等人的武林书会等。书会间常行竞演，这样既招揽了观众又激发了才人们的创作热情。另外，除红字李二外，当时在关中被称为关中四杰的有王天棋、郭时中、李庭、郭镐等，所创杂戏较多。这些身居长安的杂剧艺人在关中一带演艺杂剧，由此可见，元代时北方以长安古城为中心，元杂剧创演的态势是十分兴盛的。他们对元杂剧的创作起到了促进作用。
  在这些才人中，史称四大家或六大家的是关汉卿、王实甫、马致远、白朴、郑祖光、乔吉甫，他们是元杂剧具有代表性的剧作家。其中关汉卿杂剧创作最多，他约于十三世纪初期生于大都，卒于元大德（公元1297～1307年）年间，号已斋叟。熊自德的《析津志》中表述他：“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠。”在他的散曲《一枝花》中自我描述“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆，响当当一粒铜豌豆。”“我也会吟诗，会篆籀；会弹丝，会品竹；我也会唱鹧鸪，舞垂手，会打围，会蹴鞠；会跳棋，会双陆。”“通五音六律滑熟”，元末明初的戏剧家贾仲名所书挽词说他“驰梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头。”可见他才艺双全，性格豪爽，善交友。他常粉墨登场，巧扮角色。他一生创作杂剧六十余种，现存《窦娥冤》、《救风尘》、《拜月记》、《望江亭》、《单刀会》等十八种。他的悲剧《感天动地窦娥冤》王国维先生曾评：“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”足见评价之高，杂剧全本对后世影响深远。剧中描写了窦娥的一生：三岁丧母，七岁即为蔡家童养媳，十七岁完婚，二年后为孤妇；与婆婆相依为命，三年后，流氓张驴儿父子胁迫二人嫁于他们父子为妻，窦娥坚决不从。张驴儿欲毒死婆婆，强占窦娥为妻，然却误将其父毒死。张驴儿即以“药死公公”的罪名胁迫，窦娥却期盼“官休”然昏庸糊涂的楚州太守却将窦娥屈打成招，将其判以死刑。
  窦娥一生经受了高利贷的盘剥；地痞流氓的欺负；官府的欺压。这些是造成其冤死的因素。贪欲成癖、昏聩无能、草菅人命的楚州太守对窦娥“捱千般打拷，万种凌逼，一杖下，一道血，一层皮，终逼打成招。临刑前窦娥呼天抢地，怀着满腔悲愤，唱出千古绝唱的名曲《滚绣球》使戏场情绪达到高潮：“有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权，天地也，只合把清浊分辨..天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天呀，你错堪贤愚枉为天！哎，只落得泪水涟涟。”这字字血，声声泪呼天喊地的哭述中真正是感天动地，使悲剧色彩达到极限，观者无不动容，完成了剧作完整深刻的审美效果。
  关汉卿现存的十八个杂剧作品中，描写以妇女形象为主人公的有十三部，均有几项特征：其中大多出身低微，社会地位低下；这些妇女形象虽遭受欺压凌辱，但性格刚强，很少哀怨悲叹，常怀愤懑不平之色，具有抗争精神，但多有聪明才智。这些妇女形象的产生，意义重大。关汉卿对这些生活在社会底层的妇女报有极大地同情心，或者也是他一个弱者与其共有的人生遭遇写照，他把自己的理想和个性倾注于这些妇女形象之上，塑造出一个个栩栩如生的光辉形象，是一个时代的缩影，也为戏曲艺术走向更为成熟奠定了基础。
  另如马致远代表作品《汉宫秋》、《岳阳楼》、《黄梁梦》等，其中《汉宫秋》为世人称道，表现了“昭君和蕃的故事，由正末扮汉元帝主唱，从侧面描写王昭君。马氏除作杂剧也写散曲，文词清隽。”白朴，作剧十五种，如《梧桐雨》、《墙头马上》、《东墙记》，其中《梧桐雨》最为上座，剧情以围绕着唐明皇李隆基与宠妃杨玉环的爱情，以死别加剧了其悲剧色彩。郑光祖作剧共十七种如《?梅香》、《倩女离魂》、《三战吕布》、《程咬金斧劈老君堂》等，其中《?梅香》、《倩女离魂》为世称著，《?梅香》即“乖觉的丫头”。郑氏现存戏有三部，是描写战事的武戏。另如王实甫，也是此时的剧作名家，共作剧十四种如《西厢记》等至今仍在各剧种中时有上演。
  在这时期元杂剧中的各种行当、角色分类都已齐备，如正末、正旦、冲末、副末、外、贴旦、外旦、色旦、搽旦、净、副净、丑等行。
  元杂剧完全是以表演故事情节为主的，和南宋的温州杂剧主轴是相同的，其源头还是北宋瓦舍，勾栏所演西域佛剧如《目连救母》之类的金院本剧目渐变发展而来，用宫调的北曲来演故事，元剧以四个北曲套数来安排一个故事，间杂以对白或楔子来交待发展剧情，元剧的结构体制一般是“四折一楔子”。但也非定式，元剧唱词用北曲长套，在舞台表演上，唱词集中于少数角色，日久，便全剧只用一项角色主唱，由正旦或正末主唱，其余只有冲末或副末之类能在楔子中唱“小令”，其余都只有“宾白”。所谓四折一楔子，即是指元杂剧的结构模式，一出戏一般分为四个大段落，称为四折。有时在四折之外还需交待剧情，或在折与折之间为剧情地发展多写一个过场，把这个过场戏称为楔子，楔子在杂剧中起剧情连贯的作用。
  元杂剧在结构体制上除用“四折一楔子”、“用北曲演唱”外，还采用旦本或末本的演唱体制。一出戏凡由正旦（女主角即之后的“旦”角）主唱的称为“旦本”，由正末（男主角即后来的“生”）主唱的称为“末本”。这种程式仍是沿袭了诸宫调的演唱模式，诸宫调有说有唱，以唱为主，元杂剧与诸宫调均产于北方，唱的又都是北曲，他们有着相同的音乐体系，每折唱一种宫调中的一套曲子。限于杂剧篇幅，演唱者只由主角一人承担，遂形成“旦本”或“末本”。
  元杂剧题材一是取材于史书，经加工创作而成历史剧，如《赵氏孤儿》、《楚昭公》、《火烧介子推》等；二是取材于前代的野史杂说、唐宋传奇杂录等谓故事剧，如《西厢记》、《墙头马上》、《黄粱梦》、《举案齐眉》、《李逵负荆》等；第三类取材于当时的社会现实，谓现代剧，如《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《东堂老》、《酷寒亭》等。而历史剧和故事剧占元杂剧的大多数。究其原由，是元廷贵族统治集团在曲乐杂戏领域里行严厉的专制文化政策。并在刑律条文中明文规定：“凡妄撰词曲，意图犯上恶言，处死刑；凡乱制词曲，讥议他人，处流刑；凡妄谈禁书，处徒刑。”如此严酷刑治，才人们多不敢直述现实，而于历史杂录中寻觅题材，以古讽今。在那种时代背景下的文人们不能像两宋时期那样因题设事，以杂剧的形式抨击、讽刺时政流弊，只能取材于历史记载专写古人，以便以古喻今，以古讽今、发泄某种情怀。因此，在文人们借古讽今，抨击时事，伸展正义的理念指导下，元剧的故事题材大多表现历史故事，如《单刀会》、《汉宫秋》、《三战吕布》、《西厢记》等等。这些剧目都是有史可查的，由此，中国戏剧的各地方剧种多数表演历史故事，可能就是源自于这时期的文化政策，以此代代相承，流传至今，形成为一种固定程式和大众的认可。此即元杂剧多为历史传说题材的原由。
  元代的“勾栏”除指戏场外，有时也隐指妓院，部分女伶为生计所迫，不得已兼以卖身糊口。据《青楼集》记载，在大都，名妓逾百，其中身兼杂戏或南戏的女伶近半。书中记一女伶“李芝秀，赋性聪慧，记杂剧三百余。当时旦色，号为广记者皆不及也。金玉府张总管，置于侧室。张没后，复为娼。”这段文字真实的纪录了其时女伶的人生遭遇。历代京师长安于元贞元年（公元1295年）城内修建瓦舍勾栏，出现行院，演出院本、杂剧。元无名氏所撰杂剧《风雨象生货郎担》中曾出现的行院，便是当时长安行院之一。
  3.第一声腔的奠基人
  首推贯云石（公元1286～1324年）原名小云石海涯，字浮岑，号成斋，又号酸斋，芦花道人，畏兀儿人，元时出生于别失八里（吉木萨尔）。贯云石曾有诗文集《孝经直解》，他的散曲在《全元散曲》中占四十分之一，小令数居十位，套曲居七位。他的散曲不仅内容丰富且思想健康，在音乐上表现在唱腔与乐器演奏方面，据姚同寿《乐郊私语》中记：“云石翩翩公子，无论所制乐府散套，骏逸为当行之冠，即歌声高引，可彻云汉。”元僧惟则在《筚篱引》诗中这样描述贯云石的：“西瑛为我吹荜篥，发我十年梦相忆。钱塘月夜凤凰山，曾听酸斋吹铁笛。”可见贯氏笛艺与西瑛相当。贯云石在音乐上的修养为元杂戏贡献颇大，他辞官闲居期间，把他的“可彻云汉”的高腔唱法传给了当时的戏曲人杨梓及其家人。“以故杨氏家僮千指，无有不善歌南北调者，由是州人（海盐人）往往得其家法，以能歌名于浙右。”（姚同寿《乐郊私语》）他的高腔唱法影响了戏曲家杨梓及其族人，由此渐成一派唱腔风格，并成为明初的第一大声腔：海盐腔。贯云石对元杂剧的影响，明代文人多有评述：“南易制，罕妙曲；北难制，乃有住者。..入元，又尚北，如马、贯、王、白、虞、宋诸公，皆北词手；国朝虽尚南，而学者方陋是以南不逮北。”①这是徐渭评南曲不及北曲时说的一段话。另有一段文字讲述元曲产生的原委“曲者词之变。自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。所诸君如贯酸斋、马东篱、王实甫、关汉卿、张可久、乔梦符、郑德辉、宫大用、白仁甫辈、咸富才情，兼善声律以故遂擅一代之长。所谓“宋词元曲，殆不虚也。”②这二段明人的记载把贯云石例举在一、二首位，可见对他推崇之尊，而马、王、关都是元时著名杂剧家，且排其后。明初戏曲家朱有炖“留心文艺，龙精马贯之学”③因而创杂剧三十一部。贯云石以他所作散曲、小令久传于世，且以他独具民族歌唱风格的高腔唱法为基础，并传教于人，为后来的第一声腔“海盐腔”的形成奠定了前期基础。贯云石为我国戏曲声腔艺术分类的先驱者。
  西域入内地的散曲家还有如：元代中期筚篥演奏家，阿里西瑛，又名阿里耀卿子，字里瑛，西域人。善吹筚篥，演技高妙，僧惟则在《筚篥乐》中说：“西瑛为我吹筚篥，发我十年梦柏忆。”贯云石在《筚篥乐》诗中赞道：“雄雷怨别雌电老，云海漫沙地五草。胡尘不受紫檀风，三寸芦中元气巧。微声辚辚喘不息，魑魅梦哭猩猩饥。壮士几漏雪如铁，酥灯焰冷春风灭。神妻夜传髑髅杯，倒解昆仑饮醒血。紫台云散月荒凉，归路人稀腔更长。”他的《懒云窝》在当时颇有影响，与其同时期合作的诸如贯云石、乔吉甫、卫立中、吴西逸等元曲名家。作有（商）调，凉亭乐《叹世》等曲，反映他对现世的认识。
  阿鲁丁，西域人，约生存于元英宗、元文宗年间。世称玉元鼎，元代中晚期散曲家，天历年间为翰林学士，勋旧世家，他的作品在《全元散曲》中收小令七首，套数二套，作品词句秀丽，情诸哀怨，如小令《醉太平·寒食》等，多为花落春归之语，断肠消魂之句。
  兰楚芳，又作蓝楚芳，西域回回人。兰氏才思敏捷，仪表清秀，元代曲坛优俊才士。与元曲词杰刘庭信交厚，曾与刘氏切磋曲技。兰楚芳善于观察民间诸事，求教于民间艺人。在《录鬼簿续编》中记述了一段兰氏与民间艺人相晤的趣事：一日，兰楚芳拜会江西名伎刘婆惜，婆惜以酒食相待。席间，婆惜为兰楚芳进鱼切肉，兰楚芳见状随口吟出《落梅花》数句：“金刀细，锦鲤肥，更那堪玉葱纤细..”刘婆惜接唱道：“得些醋，成风味，美诚当俺这家滋味。”唱罢相视而笑。曲坛高手与梨园名流一唱一和的趣事被传为才子佳人拍与为乐的佳话。兰楚芳的散曲作品在历代书籍中刊有小令九首，套数三套，后收入隋树森编撰的《全元散曲》中。他的作品以描写儿女情长著称，想象丰富，意境绮丽，且构思新颖。这些来自西域的散曲家实为元杂剧增添了一份情趣。元杂剧在舞台上表演已有些道具布设，人物角色着妆，时有舞蹈动作做象征性的情景表演，同时杂以杂技。至元未，元杂剧已成规模，套路、程式，集各种因素于一体，中国戏剧已达到成熟期。元剧西渐西域，由官方在西域置政权派员驻守，官屯，民屯，商贾互市，佛节庙会为载体，音随人移，使之达到了可能。

①《新五代史·四夷附录三》。 ②《新五代史·晋出帝本纪》。 ③《册府元龟·卷九七二外臣部·朝贡·五》。 ①③《宋史·高昌传》。 ②《王延德高昌行记》。 图13 甘肃安息锁阳城遗址 ①《宋史·高昌传》。 ②《新五代史·卷五五·崔梲传》。 ③《旧五代史·卷五·梁太祖纪·五》。 ④1980年第三期，敦煌乐舞资料的历史背景。 图14 宋杂剧图 图15 宋杂剧图 ①宋叶廷圭《三十国春秋》。 ①周贻白：《中国戏曲发展史纲》。 ①《宋史·卷四九二·吐蕃传》。 ②黄文弼：《塔里木盆地考古记》。 ③《宋史·卷一八四·食货志·下》。 ①《蒙兀儿史记·卷一〇〇·公直传》。 ②《元史·卷一五四·李进传》。 ③《元史·卷六三·地理志·西北地附录》。 图16 甘肃河西走廊屯庄 ①刘郁：《西使记》。 ②李志常：《长春真人西游记》。 ③《长春真人西游记·卷上》。 ①徐渭：《南词叙录》。 ②王世贞：《曲藻序》。 ③梁乙真：《元明散曲小史》。