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自秦完成“吞二周而亡诸侯，履至尊而六合”的统一大业，使得社会文化基础处于开拓、创新、奋进的良好态势之中，在清扫旧异的过程中建立统一文化，既强化了专制君主集权又增进了社会经济文化的发展与进步。两汉继承其为，劲势发展从而构成宏阔的秦汉文化精神，为中华文化形成奠定了坚实基础。汉末，社会动乱，至魏晋南北朝使文化多元。公元六世纪末至七世纪初华夏大地上先后有杨隋和李唐相继开疆拓土，建立起中国历史上兴盛的隋唐王朝，由此中国文化进入气度恢弘、繁荣昌盛、壮丽辉煌的隆盛时代。
  第一节 一统大业
  两晋时期割据分裂为十六国，后又并为南北朝，又由东魏、北齐分为北周。于六世纪581年，由北周的重臣杨坚取代了幼帝而建立隋王朝，至589年，隋逐步灭掉南朝的陈，使兵乱不止。争权据地分裂了近四百年的中原大地，再次恢复了一统大业。随着隋王朝的建立和中央集权进一步巩固，遂对各级政权制度进行了大的变革。同时，又制定了一系列的礼乐制度。据《隋书·音乐志》记载，于开皇二年：“诏求知音之士，集尚书、参定音乐。”于是朝野上下闻风而动，广寻知音人，修制乐律以供宫廷礼仪之用。
  隋王朝建立三十余年，对西域各地的统辖比之前诸朝大有增进，二帝执政时期可谓是“请来降附”“相率而来者三十余国”，出现了“频谴使朝贡”的密切交往景象。
  1.文化交流盛会
  炀帝初年，使裴矩赴河西一带了解西域各地现情，裴矩率部至河西：“时西域诸蕃多至张掖，与中国交市。帝令裴矩掌其事，矩知帝方勤远略。”①裴矩经过周密的调查研究撰写了一部《西域图记》，表述了西域各地地理，丝绸之路沿线诸国的政治、经济、文化、民俗等情况，为炀帝的决策提供了重要的依据，“帝大悦，赐物五百段。每日引矩至御坐，亲问西方之事。”“帝由是甘心将通西域”，“帝复令矩往张掖引至西番至者十余国”②。“大业二年，突厥渠干来朝，炀帝欲夸之，总追四方散乐，大集东都。”③随后于608年炀帝使薛世雄为玉门道行军大将进驻伊吾，二年后建伊吾郡。大业五年（公元609年）炀帝决定率众随从亲赴河西诸地巡视，在裴矩的策划安排下，使这次盛大的商贸文化、乐舞散乐交易大会得以完满举行，并取得了巨大成功：“及帝西巡，次燕支山（今祁连山），高昌王、伊吾设等、及西番胡二十七国谒于道左。皆令佩金玉，被锦罽，焚香奏乐，歌舞喧噪。复令武威、张掖士女盛饰纵观，骑乘填咽周亘数十里，以示中国之盛。”④从以上记载了这次交易会的繁盛情景，焚香奏乐，歌舞煊燥，其中包含了宫廷乐舞与河西乃至西域诸国及民间散乐表现形式，“骑乘填咽，周亘数十里”生动形象的描述了河西各族人民与西域各地民众欢聚一堂的景象。隋王朝此举与周穆王西巡相比规模有加，目的与形式相似，不仅与西域各地在乐舞散乐诸方面加深了交流传播的深度，而且在商贸以及政治影响上意义是十分深远的。
  2.置郡屯田
  隋中央政权为加强对西域各地的统辖，在今新疆东疆一带设置郡府并行屯田：“对于西域之地，置西海、鄯善、且末等郡。谪天下罪人；配为戍卒，大开屯田，发西方诸郡运粮以给之。”⑤此举为保障西域丝绸之路畅通，保持西域各地与中原的密切联系以及遵循汉武帝屯垦戍边，一统中华大业的战略举措一脉相承，功在千秋，而各地驻军以及屯卒，其中亦有不乏擅长喜好百戏、散乐之士，在长期的流放生涯中这批人对丰富传播中原百戏、散乐作用是积极的。
  3.文化展示
  大业五年冬，炀帝东归洛阳，西行的政治、经济、文化影响得到强烈的回响，晋升为光禄大夫的裴矩向炀帝奏报西域各地来京朝贡的使臣日甚，并建议设仪热情款待之，炀帝准其奏；“帝令都下大戏。征四方奇技异艺，陈于端门街，衣锦绮珥金翠者，以十数万。又勒百官及民士女列坐棚客而纵观焉，皆被服鲜丽，终月乃罢。”⑥这里记叙了隋朝廷对西域及其他各地来京使臣以礼相待，并以中原各种百戏、散乐供其观赏以示欢迎之态。对这段记叙在《资治通鉴》卷一八一中也有记载：“帝以诸蕃酋长毕集洛阳。丁丑，于端门街盛陈百戏，戏场周围五千步，执丝竹者万八千人，声闻数十里，自昏至旦，灯火光烛天地，终月而罢，所费巨万。自是岁以为常。”除了对西域客人们置以如此盛大空前的礼乐迎宾之礼外，“又令三市店肆设帏帐，盛列海食，谴掌蕃率蛮夷与民贸易，所至之处悉令邀延就坐，醉饱而散。蛮夷嗟叹，谓中国为神仙。”①“诸蕃请入丰都市交易，帝许之。先令整饰店肆檐宇如一，盛设帏帐，珍货充积，人物华盛，卖菜者亦藉以龙须席。胡客或过酒食店，悉令邀延就坐醉饱而散，不取其直，绘之曰：‘中华丰饶酒食例不取直’。胡客皆惊叹。”②两段记叙了对来京的西域以及各地使臣商贾诸人在市井中均受优待的描述，从仪态上、情感上显示了中华大国的宽阔胸怀，致使之“嗟叹谓中国为神仙”，因而更加拉近了西域各族人民与中原人民友好情谊，这对中原与西域各地的文化交流融合无疑奠定了一定的心理基础。
  4.西域乐舞入宫廷
  隋朝建立以来，在宫廷礼乐设置上仍然吸取承继了先朝的许多制式。“始开皇初定令置七部乐：一曰国伎，二曰清商伎，三曰高丽伎，四曰天竺伎，五曰安国伎，六曰龟兹伎，七曰文康伎。其后牛弘请髀、铎、巾、拂等四舞，与新伎并陈。因称四舞，按汉魏以来，并施于宴飨。”③这七部乐舞中，西域乐舞占了三部，可见隋王廷贵族层对西域乐舞散乐的喜好程度。“及大业中，炀帝乃定清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕，以为九部。乐器工艺创造既成，大备于兹矣。”④在这九部乐伎中西域乐舞占有六部，至此，隋王朝一统中华大地之后完备了官廷礼仪乐的制式。
  5.百戏散乐款来宾
  隋宫廷乐制既定，但各贵族层乃至皇帝本人及至左右仍对百戏散乐有莫大的兴趣。《隋书·音乐志》记载：“大业二年，突厥染干来朝，炀帝欲夸之，总建四方散乐，大集东都”。各乐中百戏散乐的表演使得西域来宾大为惊奇，感触很深，由此引起对中原百戏散乐形式的关注，使派倡优之人来京，“自是皆于太常教习。每岁正月，万国来朝，留至十五日，于端门外，建国门内，绵亘八里，列为戏场。百官起棚夹路，从昏达旦，以纵观之。至晦而罢。”这里记叙了隋朝廷为款待来朝献贡的包括西域诸国的使臣，官宦商贾，伶人们而设以百戏散乐为主的戏场“以纵观之”。
  由于隋王廷所施的开放怀柔政策，使得西域各地频频派使节来京观光，炀帝先后又于大业三年、六年设百戏散乐以款来宾：“六年，诸夷大献方物，突厥启民以下皆国主亲来朝贺。乃于天津街盛陈百戏。”隋朝廷唯以百戏为场，以供西域各宾纵观欢娱，而且“炀帝欲夸之”。陈以百戏，其费用是浩大的：“崇移器玩，盛饰衣服，借用珠翠金银，锦罽絺繍。其营费钜亿万。”各地委以王族总管，可见重视程度之重：“金石匏革之声，闻数十里外。弹弦、檿管以上，一万八千人。大列火炬，光烛天地，百戏之盛，振古无比。自是每年以为常焉。”①
  这么大规模的百戏散乐场面确是“振古无比”，而且养成了一种惯例“自是每年以为常焉”。“每岁正月，万国来朝，留至十五日..列为场戏。”适时正是华夏民族一年一度传承至今正月十五闹花灯的民俗盛节，这种百戏戏场由此在民间得以更广更深层的传播，由此而派生出各种具有情节性的歌乐舞兼而有之的表演形式来。隋王朝大兴百戏，并且每年正月起棚列为戏场的盛大行动是文化艺术的进步拔高。它为唐中期兴起的戏曲艺术铺垫了奠基石，也为西域随后出现的戏剧现象提供了可能。
  6.识音人
  自文帝始，涌现出了一批深通乐律、身怀绝技之“识音人”音乐家，其中如郑译，他以开阔的海纳百川有容乃大的胸襟，极力推荐、研习、考究并向文帝推荐了周武帝时随从突厥皇后入国的媵人苏袛婆所习源于中原乐律的“五旦七声”音乐理论。郑译逐一向文帝介绍了七声之名：“一曰‘婆陀力’，华言平声，即宫声也。二曰‘鸡识’华言长声，即商声也。三曰‘沙识’，华言质直声即角声也。四曰‘沙侯加三滥’，华言应声，即变徵声也。五曰‘沙腊’，华言应和声，即徵声也。六曰‘般瞻’，华言五声即羽声也。七曰‘俟利蓬’，华言斛牛声，即变宫声也。”①郑译随之又向文帝解释：这些七调之声又有五旦之名，由五旦变为七调，旦就是‘均’，其声应了黄钟，太簇，林钟，南吕，姑洗五均。并且为此写文二十余章进行进一步解释。并为此“推演其声，更立其均。..合成十二，以应十二律。律有七音，音立一调故成七调十二律，合八十四调，旋转相交，尽皆和合。”②（《隋书·音乐志》）由此可见，郑译对龟兹音乐的重视，可谓是为中用之典范，他研制的“八十四调”理论是失而复得的依故宫律为据的五旦七声乐调基础上发展而来的。他为传播西域音乐与中原音乐相合之贡献是深远的。
  万宝常，是一位“声律之奇”足以追踪牙、旷一时之妙的知名音乐家，他一生坎坷，历经四朝。是一个刻苦好学、天赋极高但没有社会地位的“伶人”。据《隋书·艺术》记载，他的音乐修养与技艺达到令人瞠目的地步：“又尝与人方食，论及声调，时无乐器，宝常因取前食器及杂物，以箸扣之，品其高下，宫商必备，谐于丝竹，大为时人所赏。”可见万宝常乐艺造诣之深略见一斑。作为乐器，本来就是能发音的工具，关键是要由“识音人”来驾御它，使用它，只有达到游刃有余的娴熟地步才能“音随物移”“谐于丝竹”。他所作的八十四调理论是在苏、郑二人乐理的基础上又有创新，它适应了中原传统音乐与西域龟兹等乐的交流、传播发展的需要，为中华民族乐理调式增添了新的内容。他所撰写的六十四卷乐谱亦是依“广采博取”的模式和风格“应手成曲，无所凝滞”而就的。他在乐器制作和改制过程中亦有独到之处，随着他研制的“八十四调”乐律理论的问世，依此理论相适应或不适用的诸多乐器出现了“损益乐器，不可胜记”的隋代乐器使用和工艺制作中的变革。为使各种改制过的乐器传播流入西域各地为百戏散乐的发展提供了物质基础。
  曹妙达，西域曹国人，他自北齐文宣帝天宝元年（公元550年）便入宫廷，深受北齐开国文宣帝的喜爱，据史书记载：“妙达，尤为北齐高洋所重，尝自击胡鼓以和之。”可见其技艺高超搏得齐皇如此赏识，皇帝亲自为其击鼓以和之，这在历史上也是少见的，从另一方面也可以看出，北齐王廷对西域音乐的喜爱真是捧若珍品，爱不释手，情不自禁的要亲自体味一番，以泄情怀。正是由于曹妙达艺技日进，每每进入玄妙之境，常使王廷贵族飨享华戎之韵趣味趋浓。到北齐天统二年（公元566年）“齐高纬封妙达为王”①，在不同的史书中也有相同的记载，“齐氏偏隅，曹妙达犹自封王。”②作为一个音乐人，历来在统治者眼里只不过是供他们享乐欢娱的工具而已，而曹妙达能博得北齐王廷如此厚爱，在那个时代也是十分难得的。后来，中原中央政权变易，曹妙达几易其主，最终归属隋朝王廷。置于太乐府任教习之职，“令齐乐人曹妙达于太乐教习，以代周歌”，为隋代培养了不少音乐人才。教习之际又忙于造曲、献琵琶琴艺于望族，《隋书·音乐志》记述了当时的情景：“新声奇变，朝政暮易，持其音技，估炫王公之间，举时争相慕尚。”曹妙达自入中原以来，为生计、也为中原与西域音乐相融，为各民族文化交流几易其主，为隋代培育出一代乐艺人才，他的新声作品流传于世，为隋唐宫廷乐与民间散乐传承做了铺垫，功不可没。
  白明达，西域音乐家，出生于西域龟兹（今库车），白氏可能是龟兹国王族后裔，隋炀帝时期曾任乐正之职，专司宫中西域诸乐教正排习之事，深通乐律，长于作曲，《隋书·音乐志》载：“令乐正白明达造新声，创万岁乐，藏钩乐，七夕相蓬乐，投壶乐，舞席同心声，髻玉女行觞，神仙留客，掷砖续命，斗鸡子，半百草，泛龙舟，还旧宫，长乐花及十二时等曲，掩抑摧藏，哀音断绝。帝悦之无已，”谓幸臣曰：“多弹曲者如人多读书。读书多则能撰书，弹曲多则能造曲。此理之然也。”白氏作曲技能之妙使“不解音律”的隋炀帝也为之大为动容，深发感慨，对白明达做了一番关怀备至的谈话，《隋书·乐志志》记载：“因语明达：‘齐民偏隅，曹妙达犹自封王，我今天下大同，欲贵汝，宜自修谨’。”表达了隋炀帝对白氏音乐才能赏识及对其所寄期望，同时也蕴含着隋王廷欲结好西域诸国，共图华夏一统大业的深邃之思。后来于大业二年之际，大会西域各族酋长，可谓是民族大团结交流盛会。及至唐代，白氏亦为唐太、高宗所看重，官任“太乐府”之职，使其继续为中原汉乐与龟兹乐的交流做出贡献。据《教坊记》载：“高宗晓音律，闻风叫鸟鸣声，皆蹈以应节。尝晨闻莺声，令歌工白明达写之《春莺啭》，遂有此曲。”明达所写《春莺啭》后亦为舞曲，此曲一经问世便成为唐时社会上很为流传的文舞曲，在唐诗中也留下了生动的描述：“兴庆池南柳未开，太真先把一枝梅。内人已唱春莺啭，花下娑娑软舞来。”（张佑）此曲历代流传，后传至日本，至今日本雅乐仍保留有《春莺啭》。白明达为中原与西域音乐传播交流、为中原音乐输入活力、为各民族的友好相处，为后来的戏曲散乐做出了一份贡献。
  苏袛婆，西域龟兹（今库车）音乐家。据《旧唐书·音乐志》记述：“周武帝聘虏女为后，西域诸国来，于是龟兹、疏勒、安国、康国之乐大聚长安，胡儿令羯人白智通教习，颇杂以新声。”隋书中也有相同记载：“周武帝时，有龟兹人曰苏袛婆从突厥皇后入国，善胡琵琶。”据考，而此时龟兹王廷正值白、苏贵族执政时期，加上唯有贵族才有条件研究各种音律，因而可以断定苏袛婆乃龟兹王族。有学者认为，苏袛婆一词如果对译成龟兹语即是聪明过人，智慧不凡之意，亦即“智通”，加之时值白、苏贵族执政，作为龟兹王族的苏袛婆应叫白智通。白智通即是苏袛婆，随突厥后入国，自然是在宫廷供职，周武帝既然如此厚爱虏女，对于她的随员媵人亦当另眼相待，更何况是琵琶高手，使之于宫廷教习西域新声，也是很顺应的事。他演奏和所传“五旦七声”乐论为音乐律学家沛国公郑译从事于乐律研究和著述提供了直接的论理与实践的依据，在他直接间接帮助下才使得郑译依“五旦七声”乐论而创作出“八十四调理论”，为使西域民族音乐与中原音乐相结合功不可没，意义深远。
  第二节 盛唐时期
  随着唐朝的建立，可以说是华夏民族从政治、经济、文化事业进入了一个新的历史时期，是民族文化的大进步，显示出中华文明以其无可替代的先进性和独特性雄居于世。唐之初即沿袭上朝诸多文化艺术形式为唐上下之用，在宫廷乐舞的设置上“唐兴即用隋乐”，唐太宗对音乐的社会功用有他个人的独到见地：“太宗谓侍臣曰‘古者圣人沿情以作乐，国之兴衰，未必如此’。”“朕闻人和则乐和，隋末丧乱，虽改音律而乐不和。若百姓安乐金石自谐矣。”正是由于唐能正确的对待上朝的乐舞散乐，事之成败在人使物，由人主宰物而海纳百川有容乃大，使得它广收百乐，从而极大地促进了中原与西域散乐的更大交融。丝绸之路源头长安既是国都，又是全国政治、经济、文化的中心，也是乐舞百戏、参军戏集中繁荣发展之地，是各国使节各类宗教文化商旅杂艺汇集之地。唐太宗时宫廷仍沿用隋九部乐，“及平高昌收其乐”，共为十部乐伎：燕乐伎、清商伎、西凉伎、天竺伎、高丽伎、龟兹伎、安国伎、疏勒伎、康国伎、高昌伎，这十部乐中原本土的乐伎仅二部，西域乐舞占有七部，可见唐之初对西域既西域文化极端重视。十部乐伎后又分为坐立二部，均以琵琶为主奏乐器，技艺高超者方能入坐部，列于大堂之侧，由此坐部伎转盛，由于唐廷贵族层对西域文化的高度重视，加之百业兴盛，贵族及士大夫层对西域歌调乐曲的喜好达到了沉酣倾倒的地步。开元天宝年间，长安、洛阳等大市井胡化风盛行一时：“自从胡骑起烟尘，毛毳腥瘟满咸洛。女为胡妇学胡妆，伎击胡音务胡乐。大风声沈多咽绝，春莺日啭罢长萧索。胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷汩。”（元稹法曲）又“高宗晓声律，闻声叶鸟声，皆唱以应节，尝晨坐闻莺声，命乐工白明达，写之为《春莺啭》①，这位西域来京的乐人所作《春莺啭》含有不少龟兹乐调的成分在之中”。
  有一段逸史记的是一位善吹笛的李生，婉吹一曲，听者至曲终问道：“公亦甚能妙。然声调杂夷乐，得有无龟兹之律乎？”李生大为惊异，回道：“本师实龟兹人也。”玄宗时，“玄宗尝伺察诸王，宁王常夏中挥汗挽鼓所读书乃龟兹乐谱也。”上知之喜曰：“天子兄弟当极醉乐耳。”②而玄宗本人亦特喜羯鼓，并创作了数十首羯鼓独奏曲，如《太簇曲》、《乞婆婆》等，在当时的许多乐器中处于领奏地位。在玄宗的示范下，他的大臣宋憬、宋兖等相继效仿承风。而龟兹、疏勒、高昌等乐部中俱有羯鼓，当时流行于长安的羯鼓与龟兹乐伎有一定的渊源关系，以此可见龟兹乐在长安流行之盛，早在隋时即已成气候，在隋开皇中便有西龟兹、齐龟兹、土龟兹三部盛行于闾閈之间。唐时的坐部、立部伎中的各乐亦杂以龟兹乐。可以想见，西域大曲散乐如此盛行渗透于中原各社会阶层所娱乐舞散乐中，难免不会不溶于后来的戏曲音乐伴奏和唱腔音乐中。可见西域散乐大曲传到中原流行之广略见一斑，他们为日后的城市小曲和诗曲注入了相当大的成份。
  唐玄宗既喜音乐又晓音律，隋沿袭下来的法曲：“号曰‘秦汉子’，盖弦鼓的遗制，出于胡中，传为秦、汉所作。”“玄宗酷爱法曲选坐部伎子弟三百教于梨园，声音误者帝必觉而正之，号‘梨园弟子’。宫女数百，亦为梨园弟子，居宜春北院。梨园法部，更置小部音声三十余人。”①唐庭于长安设教坊、梨园，并以中官为教坊使，专司乐舞百戏教乐法曲。其时，教坊有散乐三百八十二人，仗内散乐一千人，音声人一万零二十七人，教坊内设“鼓架部”，管理教习“百戏”出演事宜。据崔令钦《教坊记》记载，梨园专习法曲，分梦苑梨园、宫内梨园、太常梨园、梨园新部，拥有乐工二千余人，乐工多来自三辅民间。
  乐舞百戏在宫廷民间演艺繁多。《旧唐书·卷八四》载：“高宗上元六年（674），御翔鸾阁观酺。时京城四县及太常音乐，分为东西两棚，帝令雍王贤为东棚，周王讳为西棚各以角胜为乐。”又：“初，上皇每酺宴，先设太常雅乐坐部、立部；继以鼓吹，胡乐，教坊，府，县散乐，杂戏；又以山车、陆船载乐往来；又出宫人舞《霓裳羽衣》，又教舞马百匹，衔杯上寿；又引犀象入场，或舞。”②民间戏场如慈恩寺、青龙寺、荐福寺和永寿寺等也常演乐舞百戏。据任半塘《唐会要》载：“开元二年，十月六日，敕：散乐巡村，特宜禁断。”可见散乐百戏驻村入户普及之盛。玄宗虽好乐舞，然忧百姓迷于玩乐而废生计，因而下令禁止。
  据马端临《文献通考·散乐》载，在长安及关中丝绸之路一线民间与官府常演的乐舞百戏名目繁多，有：代面、钵头、踏谣娘、羊头浑脱、九头狮子、傀儡戏、假妇戏，参军戏以及角力、冲狭、蹴鞠、踏球、弄球、弄枪、飞弹、法曲、乐舞等。
  唐时长安的乐舞百戏已分为不同的艺术门类，源于民歌形成的曲子，入唐后已逐渐成为关中以及丝绸之路西去一带民间新的音乐形式，在城镇乡村广为流传。白居易的《杨柳枝词》描述了当时的情景：“《六幺》《水调》家家唱，《白雪》《梅花》处处吹；古歌旧曲君休听，听取新翻《杨柳枝》”。敦煌石窟范县的资料记述了唐代曲子的词体。曲子歌词约六百首，演唱形式多样，为后世的套曲奠定了基础，也为唐代大曲趋向成熟起了先导作用。唐代宫廷继承隋廷九部乐，继而形成十部乐，之中多为吸收周边部族和外国乐舞而成。足见开放型的唐代对各民族音乐文化的吸收和融合，唐代燕乐中包括声乐、器乐、舞蹈、百戏等。大曲和法曲是燕乐的主要组成部分。《大曲》综合了器乐、声乐、舞蹈，是大型的歌舞曲，分为散序、中序、破或舞遍三部分，每部分又分若干乐段。法曲是大曲的一种，亦歌亦舞，亦有高妙之器乐演奏。梨园中就专习法曲。《新唐书·礼乐志》记载：“玄宗既知音律，又酷爱《法曲》，选《坐部伎》子弟三百，教于梨园。声有误者，帝必觉而正之，号皇帝梨园弟子。宫女数百，亦为梨园弟子，居宜春北院。梨园法部更置小部音声三十余人”。
  正是由于当朝皇帝如此器重酷爱法曲，使得宫廷伶人倡优们有了一个教习演出的组织和场地，而经过玄宗皇帝指教过的优伶们荣称为“梨园弟子”而“梨园”一词便由此而沿袭下来，作为一个戏曲散乐团体建制的别称。由于当权者喜好而一声令下置：“坐部子弟三百教於梨园”称之为“梨园法部”，使得伶人们有了一个发挥自己专长，互相学习，取长补短的机会。唐所设“梨园”对后世的影响可谓是千秋万代，它的意义在于为后来的戏剧艺术趋向成熟奠定了开世的基础。
  唐时，当丝绸之路源头长安乐舞百戏繁盛之际，沿丝绸之路西去的陇上，百戏发展日趋成熟，在元缜的《西凉伎》中便记载了武威一带百戏演出的情景：“前头百戏竟撩乱，丸剑跳踯霜雪浮。”崔令钦的《教坊记》则描述了陇东天水一带的民间歌舞《濮阳女》又名《百舌鸟》。岑参的《戏与赵哥儿》中便有：“秦州歌儿歌调苦。偏能主唱濮阳女”之句。至唐中叶，《剑器词》与西凉乐中的《浑脱》合二为一，在敦煌遗书《剑器词》中有：“剑器呈多少，浑脱向前来”之句。
  西凉乐在丝绸之路河西地区形成和传承已久，受到历朝宫廷重视，由此为它的承继和发展创造了条件。随着时代的推移内容较前更为丰富多彩。至盛唐时，陇上出现了于后世戏曲形成的重要因素的大曲，而大曲则是西凉乐的重要组成部分。宋人程大昌《演繁录》中如是说：“乐府所传大曲，惟凉州最先出。”唐郑启《开天传信记》中称：“西凉州俗好音乐，造新曲曰凉州。开元中献之。上召诸王于便殿同观焉。曲江诸王拜贺舞蹈称善。”大曲由乐、舞、歌各种表现形式组成，结构大致有三：散序、中序、入破，每部分有多段衔接。大曲结构庞大，也可在大曲中摘取片断演奏，如《甘州子》、《凉州序》等，也可取大曲某段加以改编组成新曲。大曲在当时流行甚广，随着凉州大曲出现，又相继出现了诸多大曲作品，他们为后世的戏曲形成铺垫了基础。
  1.佛教文化繁盛
  佛教的发展对西域和中原戏剧的趋向成熟起到推波助澜的作用，佛教东渐也是依靠了丝绸之路的畅通而逐步传播的。早在西汉时期，便有有关佛教的传说：“自汉以上，中国未传，或云久已流布遭秦之世，所以堙灭，其后张骞使西域，盖闻有浮屠之教。”①又见“明帝永平八年（65）.帝闻西域有神，其名曰佛，因遗使之天竺求其道，得其书及沙门以来。其书大抵以虚无为宗，贵慈悲不杀，以为人死，精神不灭，随复受形，生时所行善恶，皆有报应，故所贵修炼精神，以为佛。”②这段记叙基本阐述了佛教教义之本。佛教由自秦时在民间星星点点的传说传播到东汉明帝永平八年，经官方主持“遗使之天竺求其道”。佛教自上而下东传至中原：“白马寺，汉明帝所立也。佛教入中国之始，寺在夕阳门外三里御道南。帝梦金神长丈云、项北日月光明。故神号曰佛，谴使向西域求之，乃得经像。”①佛教传入中土历经汉魏两晋十六国，南北朝经隋至唐，五百余年与中土儒道文化相合，建立了具有中土特色的佛教文化，未经整合的佛教文化确是由丝绸之路经汉廷与民间东渐，张骞出使西域所带回中原的《摩珂》、《兜勒》曲实为大曲，据考据：此曲为佛曲，“摩珂”为梵语“大”之意，“兜勒”“多罗”意为“铁树”。此曲意为颂迦楼罗王栖居的大铁树，是佛曲的一种②，张骞带，回中土后经李延年据此曲创28曲，此28曲理应也是充满佛义之曲。
  到魏晋时期，玄学与佛学相融，形成“六家七宗”，即其时传扬般若学的六个佛学派别：本无、心无、即色、识含、幻化、缘会。“本无”一家又分出“本无异”一宗，合称“七宗”。“六家七宗”又概括为三个主要派别，即心无、即色、本无。各派论理相争确有力地促进佛教文化的发展与成熟。到隋唐时代是佛教传播的鼎盛期，也即是中国佛教的成熟期。这时期的佛教学说突出特点是把佛性心性化，即把儒家的心性佛教化。隋唐时期的佛教从形式上表现出宗派佛教的特点，各佛教宗派，多另辟蹊径，自造家风，各派自有其说，完全改变了传统佛教的本义。此刻，印度佛教已逐步中国化，从而发展成为中国化的佛教。
  中国佛剧对中国古代文化产生巨大而深刻的影响，诗、书、画、乐、建筑等是中国古代文化的象征和灵魂，他们均烙记有佛教深刻印痕。“以诗为例，从魏晋的玄言诗，到南北朝的山水诗，从唐诗到宋词无一不受佛教的深刻影响。”两晋时的山水诗人谢灵运即是一位深通佛学教义的佛教徒。唐代诗人李白虽崇道学，但也有“冥坐寂不动，大千入毫发”的修心信条。杜甫诗中有：“身许双峰寺，门求七祖禅”之句。白居易则佛道兼修。王维尤尊佛，其禅诗文美量丰。“古代小说，其源即出自佛教之变文；而中国古代的许多书画名作，或出自释门大德，或以佛教为题材。”古代诗、书、画、乐、建筑、雕塑等均非常注重作品的“意境”、“境界”。而艺术之作的“境界”与佛教的“禅机”多有相似之处。承如明代著名戏曲家汤显祖所言：“诗乎，机与禅言通，以若有若无为美。”作为他的代表戏目《牡丹亭》其中自然也充溢着佛义内涵。书、画、乐之道与佛理禅曲多遥相契合，以此，盛唐时期的诗歌、乐舞、戏曲的发展与佛教的发展变化息息相关，也影响到丝绸之路乐舞戏曲的发展与成熟。
  2.行像
  中原以及丝绸之路沿线直至西域各地佛教寺院为祭奠佛陀张扬教义，常举行各类佛节，以揽信徒。所行佛节如“行像”活动。“行像”又叫“行城”、“巡城”等。形式和规模上是盛而又大：“年年带以建卯月（二月）八日行像，作四轮车，缚竹作五层，然后彩画作诸天形象，以金银琉璃庄严，其上悬缯幡盖，四边作龛，皆有坐佛菩萨立侍，可有二十车，车车庄严各异，当此日境内道俗皆集，作倡伎乐，华各供养。婆罗门子来请佛，佛次等入城内再宿，通夜燃灯伎乐供养，国国皆乐。”①在《洛阳迦兰记》中记载有北魏宣武帝时的一次行像活动：“于时，金华映日，宝盖浮云，幡幢若林，香烟似雾，梵乐法音，聒动天地；百戏腾骧，所在骈比；名僧德众，负锡为鲜，信徒法侣，拔花成薮；车骑填咽，繁衍相倾。”玄奘路经屈支国（今库车）也曾看到西域一隅行像活动的盛况：大城西门外，路左右两边都有立佛像，高90余尺，每年秋天行像期间，全国的僧众都来会集，上到君王，下到百姓，都荒废手头上的事务，前来受经听法，奉持斋戒。北魏孝文帝太和九年（公元485年）迁都洛阳，大兴佛事，每年释迦牟尼诞生之日行佛像之行盛会，于前一日洛阳城各寺将佛像汇集于景明寺，多时，佛像有千余尊，出行队前以避邪舞狮为前导，宝盖幡幢等随后，法乐、百戏诸般杂耍，齐涌，热闹非凡。“梵乐法音，聒动天地；百戏腾骧，所在骈比”“法乐、百戏诸般杂耍，齐涌”，真实的记载了在行像活动中法乐与戏剧、百戏、散乐的表演的盛况。其中或可也有《摩珂兜勒》大曲类的表演。
  3.佛剧
  佛教源于歌舞、戏剧繁盛的印度，在佛教所行各类佛事活动中即具有印度乐舞戏剧的底蕴，后来又吸收了亚历山大东征带来的希腊文化，补充和发展了为佛剧服务的梵剧，从而为宣扬传播佛教教义起到文化交流的作用。佛教进入西域，在于阗、龟兹受到当地文化的影响，形成具有当地民俗风格的佛教艺术，在龟兹石窟壁画和于阗泥塑佛像中均有反映，从龟兹壁画和于阗泥塑乐伎残俑中均有表现佛教生本故事的佛剧内容。佛教节日如佛陀诞生节、盂兰盆会、浴佛节、涅盘节等。这些节日均要举行盛大聚会，届时，除行宗教礼仪外，还有各类法乐百戏、杂耍的表演，其中必然也有《摩珂兜勒》等佛乐及佛剧的表演。又如佛教节日中有“盂兰盆会”，它源自于目连以眼观见亡母于饿鬼道受苦受难，因而求助于佛，佛明指救济之法：“于七月十五日众僧自恣时集百味饭会于盂兰盆中，似供养十方恣僧。使七世父母得救于饿鬼之域享受生人福乐。”这个以目连救母为情节的佛教节日活动，本身已为佛教戏剧提供了故事素材，《目连上净居天经》、《目连姻缘功德经》经卷由于他们宣扬以佛教教义的故事情节为主，便也成为西域佛教戏剧表演的题材，西域各地佛教所行各种活动中的百戏所表现的内容也是依据上述题材，进行取舍添加编排的。“在民间节日，如正月十五日善男信女云集寺院。他们进行忏悔、布施，为死去的亲人举行超度，晚上听劝喻性故事或欣赏演唱，观有连环画的有声有色的故事。”①这段记述了佛教本义用不同的表现形式以故事的情节性来劝喻，教化众徒市民，以达到劝善，从佛净世的目的。
  德国学者葛玛丽所描述的“听劝喻性的故事或颀赏演唱”“讲唱人（可能有不同的人扮演不同的角色）向人们演唱诸如《弥勒会见记》之类的原始剧本。”这里所说的不同人扮演不同的角色，仅管还属可能，但明白无误的说明这是连唱带说白的戏剧。已从歌舞的基本形式，提升而出，以它的故事性和有序的结构更深层较长久的表述其情绪情感。而诸如《弥勒会见记》之类的原始剧本，一般也只是例举了一部剧名，应当还有更多内容的原始剧本，只不过因为历史久远而被湮没。
  （1）《弥勒会见记》
  先后出土的《弥勒会见记》的版本有回鹘文本和吐火罗文即焉耆文。在古代西域《弥勒会见记》流传的异本较多，流传的区域较广，同时佛教信仰在传入西域数百年间传播之广，影响之深。不同版本的《弥勒会见记》故事内容大略相同：年已120岁的跋多利婆罗门受天神启示，想去拜谒释迦牟尼如来佛，遂派弟子弥勒同伙伴16人，代表他谒佛致敬，并告弥勒等说：“如来身上有三十二大人相，只要看到这些相，就可提疑难问题考验如来，弥勒一行来到释迦牟尼处果然在佛身上看到三十二相。”回鹘文佛教剧本《弥勒会见记》是回鹘文最完整的抄本。共293页，两面书写，共计586面，每页标文有幕的序号和页码序号，每幕开头用红墨字标明演出场地。”②这部回鹘文抄本是约于八世纪之间的剧本。由一幕序文和25幕正文构成，25幕正文主述了未来佛弥勒的生平。第一幕故事从毗沙门天（多闻天王）手下的三员大将谈话开始：三位天神在云间飘逸，并谈说佛祖释迦牟尼成佛，在摩伽陀国正觉山上说法，众生舍家弃业出门求佛。又说起弥勒也将告别恩师，去拜佛祖为师，依其法成正果。由是，众生涌向正觉山目睹弥勒成正果的壮景。第二幕智者跋多利婆罗门在一天夜里受天神启示，要去见佛祖，可又觉自己年迈，难以成行，这时弥勒也受天神启示偕伙伴十六人要去朝见，跋多利支持诸弟子前往，并告诉弥勒，如来佛祖身上有三十二大吉相，嘱咐他们认清佛相，然后提出自己的疑问。弥勒一行来到正觉山，仔细观看了佛祖的三十二吉相躬身施顶礼膜拜以佛祖为师，并成佛果。这些有关《会见记》的情节概况第一幕有三个天神形象，并对话，第二幕中主要是120岁的智者跋多利婆罗门与弟子弥勒的对话表演，我们来看看第二幕剧本的片断：
  此场在跋多利婆罗门家中演出，之后，跋多利婆罗门早上起床后这样说道：
  “啊，你们是谁？”
  这尊者弥勒在众童小的簇拥下缓步走近跋多利婆罗门（并）高举双手恭敬地说道：“师父，您好！夜间（睡得）安稳吗？”跋多利婆罗门高兴地笑道：好，好，我的孩子！我很好，因为我现已一百二十岁，算夜的话已经四万三千二百夜了。在此漫长的时间里，只有昨夜没有睡好。因为昨夜（梦中）我见一穿戴整齐的十分（漂亮的），身发神光的天童站在空中对我这样说道：“全智的天中天佛已现世。迦叶佛涅，以来未转动的法轮如今在波罗奈城国又转动了。”
  之后，仁者弥勒微笑着说道：
  “那么尊者天中天佛今在何处？”
  之后，跋多利婆罗门说道：
  “（天中天佛）现在摩谒陀国孤绝山说法”听到此话后仁者弥勒菩萨暗自想到：“这些话昨夜善现天诸神也都向我说了。
  ”然后摩诃罗倪童子这样说道：
  “师父天呀！你能相信在此五浊乱世佛已现世的话吗？”
  之后，跋多利婆罗门说道：“好孩子（对这一点）我是确信不疑的。因为我听过有福的智者说过，（将来）有一位勇敢、刚毅之士不计这乱辰恶世，不忍睹众生玄轮回中受苦，而希求正果。但此行善行有福之人已在摩竭陀国战胜四种梵军成得正果。他为了解除一切众生的痛苦已在不辞疲劳地讲说善法，以救远近众生？”。①
  这些片断以及全剧可以看出有演出场地安排，有剧中人物如：跋多利婆罗门，弥勒、摩诃罗倪童，释迦牟尼，挢昙弥夫人，女仆甲、乙、僧女耶输夫人，阿难陀及众倍衬等。有对白，有曲牌伴奏，乐器类有箜篌名称，而这些对辞亦可以谱曲演唱，并以第一、第二“幕”等结构方式来切换场景和上台人物，以表明故事情节的连贯性，对话和唱腔以及伴奏音乐，在演员处理、表现剧情过程中注入不同的情绪，在肢体面部表情动作的辅助下抒发情感，以此感染观众。因而有学者认为“既然自称是剧本，又用‘幕’这个字，那么它不是剧本又是什么呢？”。②
  《弥勒会见记》是以梵文原始剧本为基础，但先后从西域如于阗、哈密、高昌等地发现和出土的不同残本看来，是融合了西域各个地域民族文化，进行再创造改编而成的。而西域历来的各种乐曲、佛曲如《龟兹乐》、《高昌乐》，“于阗佛曲”《伊州乐》与其溶合也在情理之中。由此可见西域戏剧和佛教互为载体，在长期的互相发展过程中逐渐趋向成熟，一些学者认为从回鹘文书写的字体特征，高昌地区民族融合和语言更替情况看，此剧本大约在8世纪至9世纪之间译成，①它是从吐火罗文本译过来的。吐火罗文本写成于6世纪至8世纪之间，比回鹘文本约早三四百年，即在中原隋唐时代，比内地的剧本约早数百年之久。
  （2）《舍利佛剧》
  除了吐火罗文本佛剧《弥勒会见记》以外，在西域还有佛教大师马鸣用古典梵文写的剧本《舍利佛剧》，时间大约在2世纪左右，比吐火罗文《弥勒会见记》还要早几百年。②仅回鹘文本《弥勒会见记》的历史考证，该剧出现在隋唐时代，可见戏剧这个文学体裁在西域兴起比内地早数百年之久。③《舍利佛剧》是在高昌出土的，德国人昌德于1923年校刊写为佛教戏剧残本，并依卷末有“金眼之子马鸣所著舍利弗世俗剧和标明为九幕梵剧来研究。”“其剧情是舍利弗与目健连由婆罗门外道皈依佛教的故事。”④在高昌出土的还有马鸣的《佛所行赞》，叙述佛陀释迦牟尼从诞生直至涅磐的传说，《美难陀传》叙述了佛陀释迦牟尼化异母兄弟难陀的故事。关于舍利佛与目连皈佛之事《经律异相》卷14页第二条有详细记载。从高昌出土的九幕梵剧《舍利佛传》有内容，有故事情节，有场地，有人物对话，有音乐，有表演，这些可以从传入中原后的记载略见一斑。从李白《舍利弗》诗的描写中来看：“金绳界宝地，珍木荫瑶池，云间妙音奏，天际法蠡吹。”可知《舍利弗剧》是歌舞剧形式。据《唐会要》卷33载有《舍佛儿胡歌》应写《舍利佛》，⑤它应该源自于天竺乐，传至西域后与龟兹，高昌等文化相融而成极具西域歌舞风格的音乐佛剧。
  隋唐之际，随着佛教文化的不断东渐不可避免的会出现如《弥勒会见记》、《舍利佛剧》等类似的佛剧东传，在汉译的《贤愚经》中便有弥勒等人来到释迦牟尼那里，果然在佛身上看到了三十二相的故事。佛教的教义因果报应，因缘和合，六世轮回的观念，在中原各不同戏剧种类中多有表现。至今在一些戏曲剧目中仍有对于表现善恶报应，神变转世的情节和内容。如《铡美案》、《审潘洪》、《李慧娘》、《梁祝》等剧目，可见佛教观念沁润之深。
  唐初释道宣的《广弘明集·滞惑解》中有一段记载：“设乐以诱群小，俳优以招远会（这里的“俳优”即指戏剧）；“唐段安节的《乐府杂录·俳优》中记载，“婆罗门”即是佛剧；唐李公佐《南柯记》记叙天竺院观石延舞《婆罗门》。这里的婆罗门即是佛教歌舞剧，经唐玄宗吸收了其中佛教音乐素材，继成《霓裳羽衣曲》。“婆罗门舞衣绯紫色也，执锡环杖。唐大和初（827年）有康乃，米禾稼、朱万槌，后有李百媚、曹触新、石宝山，皆善弄婆罗门者也”①这儿的“弄”有别意，指出这是一种“戏”，其中的康、米、李、曹、石上辈皆西域人。
  居于河西四郡的“敦煌是最早接触佛教戏剧的，被伯希箂掳去的3079甲卷的《维摩诘经讲经文》则是可供演出的佛教剧本”。
  《维摩诘经讲经文》中显示着佛教乐舞戏剧表演的场面。“琵琶弦上，韵合春莺。箫笛管中，声吟鸣风。轻轻丝竹，浩浩咏歌。悠悠吟哦，翩翩起舞。”其中有大量唱词，诗文与对白，并有“吟”、“韵”、“诗”、“白”等等，“其中人物有维摩，文殊，魔王，帝释与天宫伎乐等。”其中有演出场地，有戏剧故事情节。应是难得的佛教剧本。此外，如《太子成道经》是最早的汉文剧本，《小少黄宫养赞》等都是佛教内容的剧本，前者以独幕剧的形式表现了释迦牟尼出生，出家的故事情节，后者则讲述悉达太小舍子为奴，促其成人的故事场景，说白极具戏剧特征。在敦煌壁画乐舞图中，有诸多与佛教戏曲密切相关的画面，“在唐代壁画中有大量经变故事画：阿弥陀经变、弥勒经变、观无量寿经变、药师经变、维摩诘经变、华发经变等。”在“61窟南北十幅壁画中，为歌舞伴奏的伎乐队就达一二百人之众。”在“217窟北壁观无量寿经变中出现的柘枝舞，与后世的戏曲艺术表现形式非常接近。在七宝池、八功德水之间莲花座上执带歌舞的形象，实为唐宋盛行的歌舞戏《柘枝大曲》或《柘枝队》的前身”。
  在敦煌莫高窟壁画中表现有许多具体的佛教戏曲形象画面，仅须达孥太子本生故事的壁画就达67处之多。“其中尤以北周428窟所绘为代表，壁画生动细致地绘有须达孥太子本生故事。”画面依次有出游、还宫、施象、控告、布施到施衣、入山、修行、施子等十几个场面。“其故事情节与释迦因缘剧本基本吻合。”画面形象生动，极富戏剧性。
  目连故事的演变有学者考证有据：如“孟元老的《东京梦华录》云‘构肆乐人，自过七夕，便搬《目连救母》杂剧，直至十五日止。”便是一例。
  一系列的史料说明，这些西域梵剧随着佛教渗透的进程，早已传入中原，他们对中原戏剧进一步完形影响是深远的。诸多的考古文物，有力的佐证了戏剧艺术历经两汉、魏晋南北朝，到了隋唐时期首先是在西域各地率先趋向完形，它随着佛教悄悄地传播。在民间、在西域各国之间油然登场。佛教的逐渐趋盛确实有力的加速并推进了散于各地以各种表现形式出现的戏剧因素，使之汇聚一拢为宣扬佛教教义所用，而佛教的各种诸多的节日和仪式又繁荣发展了佛剧的表现，在漫长的历史岁月中渐趋成熟。
  4.变文
  唐末曾流行一种“变文”，以多种形式出现，内容是以表现佛经故事情节中的某些章节为主，把故事情节绘成彩画或彩雕者称之为“变现”、“变相”或“变”，它所依据经典分三种，一种是依据某一经典，把其中所述信仰用绘画等造型手段表现出来。7世纪以后壁画中多依罗什译《阿弥陀经》或疆良耶舍译的《观无量寿佛经》中的阿弥陀净土变相，用造型艺术表现极乐世界以吸引徒众的向往热诚。第二种是图绘释迦牟尼一生事迹，依据《佛所赞行》、《佛本行经》、《太子瑞应本起经》等佛传经典。另一种变相是本生故事。佛教教义宣扬信奉轮回，本生便是指释迦牟尼降生净饭王家为太子以前的许多世的故事。
  所谓“变”此辞见于《佛国记》谓：“作菩萨五百身已来种种变现。”原意只是化身，后来逐渐扩及一切佛经故事。唐中原或西域寺院中除了诸多以佛事节日外常举行一种俗讲，即用通俗的语言解说佛经，具有具体生动的故事部分插以说唱配之于佛曲，俗讲所用的经典如《法华经》、《涅磐经》等把故事唱出来的文本亦名为“变文，”比如“目连救母变文”等，或叫“俗文，”如“维摩诘经俗文”等等。同时讲经文的内容要受到佛经原有内容的限制，不易发挥、应变、渲染，于是便渐渐摆脱佛经的羁绊，发展成为独立的变文体裁，进一步发展到泛用变文之名而用于表现民间琐事的唱本，如“敦煌写本之张义潮变文”，“张淮深变文”等。变文之初，由佛教僧众为宣扬佛义，采用有说有唱的形式，使佛经通俗化以使民众接受。后来传播至民间，在长安和关中一带流行，继而传至各地。赵璘《因话录》记述了当时的情景：“有文溆僧者，公为聚众谈说，假托论经，所言无非淫秽鄙亵之事。不逞之徒转相鼓扇扶树愚夫冶妇，乐闻其说，听者填咽寺舍，瞻礼崇拜，呼为和尚教坊，效其声调，以为歌曲”。
  这类说唱形式是说话和歌唱组成的韵散相合的形体。据史料记载，其实流行于长安和关中一带的变文如《秋湖变文》、《一枝花变文》、《王昭君变文》、《张义潮变文》等。佛经变文如《阿弥陀经变文》、《大目乾连冥间救母变文》等。变文的文体结构一是先用散文讲故事，之后用韵文歌唱；二是以散文说白起始，以韵文唱词为主；三是说白与韵文歌唱交替出现，这类说唱形式为后世板腔体戏曲艺术的形成奠定了基础。
  至此，在中国文学发展史上，可谓是一个相当重要的划时代的里程碑。由佛教俗讲佛经教义，逐渐派生演变出了“街谈巷语道听途说者之所道”的俗间唱本，而俗讲“变文”的出现，使得戏剧艺术经过千百年的孕育过程，已初见倪端。正是由于俗讲纷起，导致中国叙事文学发展兴盛。自魏晋以来文人们的叙事作品，深受佛教超凡脱俗，甚至向往离世生活的思想影响反映到了唐代，各种类型的叙事故事更为发达。俗讲变文的数量形式以及社会功用更为凸现，从“以讲经文为正宗，而变文之属则其支裔”，过渡到在俗讲之初“只有讲经文一类话本”。为了佛教的兴旺发展，长存久安，佛教各寺不得不打破佛寺的宁静而广招香客常“召诸音乐，杂技百戏”，为了宣扬教义，为了“悦俗”以迎合世众，俗讲变文便不能只限于讲经文而掺入了“里巷琐语”。紧接着出现的庙会，已逐渐形成为社会各界信徒们共同的娱乐中心。
  自唐以来，中原与西域各地寺院每逢各种佛节或民族风俗节日必开庙会，数日不散，周边百里之外世众云集，容纳了百戏、技艺魔变、角抵、歌舞，以及“大面”、“钵头”、参军戏等诸多表演形式，多幕大戏如《弥勒会见记》、《舍利佛剧》、《目连救母杂剧》等剧亦在不同的庙会中演出。庙会的兴起必然会有光大佛门的功效，对此唐代高僧少唐说：“佛经好比是苦口良药，‘郑卫之声’好比是蜜糖，要使人相信佛经的教义，只有用蜜糖涂口才能使人易于接受”，因此，“法乐”在佛前演奏，观者如云，热闹异常，即“法乐”兴盛的原因所在。尽管佛教寺院为“生存计”设俗讲、庙会，但在客观上却起到丰富发展戏剧等表演艺术的功效。正如前所述，他们互为载体，相互促进，又各取所需，比如在“孟兰盆会”节上扮演出台的《目连救母杂剧》便是中国戏剧发展史上明确记载的第一部大戏，随之以后诸如此类的大戏便层出不休一发而不可收拾了。
  5.文化相融
  唐朝繁盛之期据《西阳杂俎》记：“散乐杂戏之类，盛行于时，大抵散乐多幻术，皆出西域、天竺，尤甚自汉武帝通西域，始以幻人入中国，幻术历代有之，唐代四方之乐大量输入，而八国之伎列于十部乐。”历代君王贵族层对于散乐百戏有特别的嗜好，他们对这些百戏种类的偏重关注支持，必然会引起世人对这些散乐表演的兴趣，特别是倡优伶人们为生计更会投其所好，这样的良性循环为戏剧的发展成形提供了培育的土壤，使得乐舞与百戏散乐得以繁茂昌盛，《旧唐书》记述：“玄宗酷嗜音律，优喜法曲，开元二年选太长子弟三百人，教为丝竹之戏，置院近梨园，故号梨园弟子，乐音声人数万。”从此之后，“中土重胡乐而转胡伎，华乐与胡乐融合，而有新声，音乐此时极为发达，并与百戏分离，而独立演奏，其他诸戏仍继续流行。”①可见盛唐时期从上而下重胡乐、胡伎并且百戏与音乐分离出来，“其他诸戏仍继续流行”。散乐、百戏此刻已成为一种独立存在并流行的种类，经过融合取舍改进，如由“婆罗门曲”改成的《霓裳羽衣曲》便被曰为西凉创作的，明皇润色的佳作。《碧鸡漫志三》以及诸如《破阵曲》、《苏幕遮》、《泼胡乞寒戏》、《兰陵王》、《踏谣娘》、《虞美人》、《安公子》、《猴戏》和内容不同的参军戏等。
  （1）踏谣娘
  唐代除盛传以表演滑稽诙谐的故事，以科白为主间插歌舞表演的参军戏外，在民间尤传以歌舞为主要表现手段的歌舞戏。在《乐府杂录》中记载有三出各具表演特色的歌舞戏《兰陵王》、《钵头》、《苏中郎》。《苏中郎》即是人们熟知的唐代歌舞戏中最为著名的《踏摇娘》。唐时流行的《踏谣娘》便是以唱辞为主，有舞，有伴奏、有表演、说白较简单的民间戏。故事情节如：“踏谣娘，北齐有人，姓苏骲鼻，实不仁，而自号为‘郎中’嗜饮，酗酒、每醉、辄殴其妻衔怨，许於邻里。时人弄之：丈夫著妇人衣，徐步入场，行歌。每一叠旁人齐声和之云：‘踏谣，和来！踏谣娘苦和来！’以其且步且歌，故谓之踏，以其称冤故言‘苦’。及其夫至则作殴斗状，以为笑乐。和今则夫人为之，逐不呼‘郎中’但云‘阿叔子’。调弄又加典库，全失旧旨。或呼为‘谈容娘’。”《太平御览》描述表演的程序，徐步入场，唱腔，帮腔，对白，且歌、且步、且舞，其中戏剧因素已占全。任半唐先生对此剧有中肯客观的评说：“唐戏‘踏谣娘’乃承北齐之旧本为汉北地方戏，以地方故事，地方乐舞构成的，入唐，说白表演俱备，与歌舞同一配合剧情，已具后世戏剧的规制。始为旦末二色，一幕二场之简短悲剧，主题明朗，意义正确”。①
  《踏摇娘》表现的故事情节是民间常见的趣事，它的主人公是民间妇女，突破了所表现神怪和高官贵族为主题的惯例，为后世表现现实主义题材开了先河。它采用“且步且歌”，和“和声伴唱”的“帮腔”形式，这类表现形式在近代地方戏曲中多有出现。《乐府杂录》中记载，戏中的苏中郎地着妆是“著绯，戴帽，面正赤，盖状其醉也”，且“辄入独舞”。这类着妆表演在近代地方小戏中也时有承继，依此可见其传承渊源之久。
  （2）摩尼教与《苏莫遮》
  从佛剧的繁盛可以反映出在盛唐时期国治之强盛，经济之繁荣，中外文化交流亦趋频繁，各类文化彼此交往，为唐朝在东方崛起增添了活力。此刻，随着中国佛教深入社会各阶层，其他宗教文化也由丝绸之路逐渐东传，为传递东西方文明做出历史的贡献。摩尼教创于公元3世纪的波斯，据基督教史家称，摩尼其人精通天文，善绘画，习幻术。该教取波斯拜火教、基督教和佛教教义而成，是中世纪亚洲较大宗教之一。摩尼教由丝绸之路西传而来，有学者认为“摩尼教之始通中国，当在武后延载元年（公元694年），波斯人拂多诞持二宗经伪教来朝。”②摩尼教传入西域（新疆）的大约时间约于7世纪上半叶，早于入中原的时段。“据《新唐书》和《沙洲图经》等文献记载，自唐初以来，粟特商人在他们经商之地如内地的长安，丝绸之路沿线的沙洲、高昌、罗布泊等地常集中居住，渐形成粟特人集聚区。至唐贞观年间，康国（粟特）大首领、摩尼教僧侣康艳典从萨马尔罕来到隋末废弃的蒲昌海（罗布泊）石城镇，并重建新城。之后大批粟特人接踵而来聚族而居，聚居地域渐次扩展逐而在罗布泊地区形成以石城镇为中心的粟特人聚居区，摩尼教由此传入西域（新疆）。”唐宝应二年（公元763年），回鹘汗国的牟羽可汗宣布摩尼教为回鹘汗国的国教，对回鹘在政治上、文化上影响尤为特殊。近年在吐鲁番发现了大量摩尼教的各类文物，其中有考古学家黄文弼先生发现的一件反映高昌回鹘摩尼教及其寺院经济和与官方关系的回鹘文摩尼教寺院文书，文书记载了高昌回鹘政权和摩尼教的密切关系。
  摩尼教徒长于绘画亦善雕塑造像，“近年自吐鲁番出土的一座教主摩尼的塑像。像高八厘米，黄铜铸制，空心。该塑像为坐像，摩尼头戴宝冠，身著袈裟，面相清瘦、慈祥。呈结跏跌坐于莲花座上。”以此可见，摩尼教的造型艺术亦见一斑，摩尼教也有歌舞，《旧唐书》中记载：“其人皆深目高鼻多须。..人多嗜酒，好歌舞于道路..以十二月为岁首。一至十一月，鼓舞乞寒以水相泼，盛为戏乐。”这种歌舞为戏的活动是摩尼教取泼水以乞雨的波斯人的习俗，被摩尼教徒所采用。《唐会要》载：“贞元十五年四月，以久旱，令摩尼师祈雨。”便是摩尼教徒祈雨止灾的史记。这种宗教习俗被民俗化，以载歌载舞的形式、以泼水相戏，以祈神佑。
  之后摩尼教渐传入龟兹地区，摩尼教的歌舞游戏也随着传入，但进入龟兹后在当地文化的影响下注入了浓厚的佛教内容，成为具有龟兹特色的歌舞游戏。增加了“驱趁罗刹恶鬼”的内容，《酉阳杂俎》卷四载有：“龟兹国..婆罗遮（苏摩遮之误）并服狗头、猴面，男女无昼夜歌舞。八月十五日行像，及透索为戏。”这里的“透索”即羂索搭钩，行像活动中的驱鬼活动。
  这种泼水沾灑行人的歌舞戏传入中原被称为“泼寒胡戏”或“乞寒胡戏”。首先在宫廷贵族中流行，贵人们以乞寒为辞，大事表演，以为娱乐。《旧唐书·中宗本纪》记载：“已巳，御洛阳城南门楼，观泼寒胡戏。”唐慧琳和尚所著《一切经音义》四十一卷有细述：“‘苏莫遮’西域胡语也，正云飒磨遮。此戏本出西域龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱大面，拔头之类也。或作兽面，或象鬼神，假作种种的面具形状。或以泥水沾洒行人，或持绢索搭钩，提人为戏，每年七月初公行此戏七日乃停。土俗相传云：常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啖人之灾也。”“苏摩遮”或“泼寒胡戏”《陈书》、《旧唐书》、《新唐书》均认为出自康国，而佛典记载出自龟兹国，各记不一。但有一点是肯定的，它后来成为西域一出歌舞戏的剧目之一。
  据历代学人考究这是一部从歌舞演进为歌舞戏转换期形态的胡戏。传入中原后，吸收其情节与乐舞部分为已所用，每岁以乞寒为辞，岁岁表演，以为娱悦，唐中宗“神龙元年（705）十一月已丑亚，御洛阳南门楼，观泼寒胡戏。”①又“景龙三年（709）十二月在醴泉坊观演此戏。”又睿宗，“景云二年十二月丁末，作泼寒胡戏。”②这些记载表明这部戏传入中原后，皇帝也以极大的兴趣前往观看，尽管有人上诉，但因以皇上为首的贵族层喜好，且早已流传盛行于民间，未能禁止，传至宋代时仍在表演，不过表演形式有所变更而已，它对后世戏剧过渡到成熟期也是有它积极作用的，这是后话。据王延德《使高昌记》中说此戏在隆冬表演泼露洒水是为“压阳气去病”。那么，慧琳和尚所记七月“公行此戏”可能是一种为了祈祷祭祀云雨来临去瘟祛暑的带有宗教神秘色彩的游戏，而这种戏嬉又具备了情节，以歌舞、乐、表演、旁白等诸多戏剧因素组合的歌舞戏。对唐之后的歌舞戏进一步发展渐趋形成有一定促进作用。
  （3）钵头
  据唐代有关资料来看“争走金车叱鞅牛，笑声惟是说千秋。两边角小羊门里，犹学容儿弄钵头。”张祜。①张祜是唐宪宗元和年间的诗人，善乐府，此诗描写了伶人排演弄戏准备献给皇上生日千秋节的。“拔头出西域。胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之”。②
  “钵头，昔有人，父为虎所伤，遂上山寻其父尸，山有八折，故曲八叠，戏者披发素衣，面作啼，盖遭丧事状也。”在唐书中记载的拔头（钵头）所演的是西域故事，采用的表演手段、形式均产生于西域部族的戏剧形制，生成也在西域，张祜诗描绘了排演情景。宪宗元年即公元806年，那么此剧传入中原应在此年之前，并在西域流传已久了。
  段氏的记述：“山有八折，故曲八叠”即有八段唱辞，并着装，表情（面部与肢体）音乐伴奏，可见是真实的在演戏。对于《钵头》戏的出处，学界各持所是。文学史家刘大白先生认为：“《魏书·西域传》有拔豆国，而隋唐二书不载此国。大约《拔头》、《钵头》和《拨拔头》出于译音的不同。而《唐书》所谓‘出西域’就是指此戏从拔豆国传来，那么《拔头》传入中国，或许还在柘跋魏时，而更早于《代面》的产生，或许受《拔头》的影响。”而周贻白先生将汉代角抵戏《东海黄公》与北朝歌舞戏《钵头》进行比较研究：“《钵头》似乎和《东海黄公》为一个故事的两个段节。《东海黄公》为具有情节的角抵戏，其结构是人虎相斗，而人被虎噬。”而《钵头》“其终场则亦为人虎相斗，不过相反地，虎为人杀。”这两出戏确有某种联系，戏中充满冲突性的戏剧情节，耐人寻味。王国维先生亦认为：“如使‘拔头’与‘拔豆’为同音异译，而此戏出于拔豆国，或由龟兹等国而入中国，则其时自不应在隋唐以后，或北齐时已有此戏；而《兰陵王》、《踏摇娘》等戏，皆模仿而为之欤。”而北朝时中原与西域交往甚繁，历代君王尤喜西域乐舞，《北齐书·思幸传》序云：“西域丑胡龟兹杂伎封王者接武，开府者比肩。胡人乐工叨窃贵幸，今亦出焉。”足见北朝时期西域文化对中原的影响之甚。由于史记所限，应该还有类似于钵头，大面之类的戏剧，在西域和中原生成，然而，记载甚少。似于钵头之类的戏剧对中国戏剧逐趋成熟同样是有促进意义的。
  （4）傀儡戏
  傀儡戏又名傀儡子、魁儡子、窟儡子等，现今称木偶戏。傀儡戏在唐已十分流行。唐代史家杜佑在他的史著《通典》中描述了傀儡戏的概况：“傀儡子，作偶人以戏，善歌舞，本丧家乐也。汉末始用之嘉会。北齐后主高纬尤所好！高丽之国亦有之。今闾市盛行焉。”简短数语概述了傀儡戏从“丧家乐”过度升华到庭堂盛宴聚会取乐；从单纯祭祀神怪乞安的模式转化为一种以表演冲突情节的故事为内容的戏剧模式。这是一个社会的进步，它开始以戏弄情节步入到王公贵族，如北齐后主（公元565～576年）高纬的殿堂
  以及普及盛行到唐时的闾市平民群体中。可见它本身具有的通俗性、娱乐性，以致使上下阶层民众均喜好之。
  其时，长安一带演出的傀儡戏开始扮演人物、故事。“尉迟恭，突厥斗将”和“项羽与汉高祖鸿门宴”①等，使傀儡戏进入新阶段。唐梁煜所写的《咏木老人》诗：“刻木帝丝作老翁，鸡皮鹤发与真同”即是其时傀儡戏的真实写照。
  傀儡戏在当时不仅盛行于上下，而且也在西域各地出现：如现今的新疆吐鲁番，是历史上西域一座极有文化意义的城郭，两汉时期，此地称姑师、车师前国。汉地节二年至三年（公元前68～67年）由郑吉率兵屯田。并设有“戊己校尉驻吐鲁番盆地管理屯田及其他军政事务。”此地居民已由游牧逐步转为定居农耕的“邑有城郭”。
  唐初，即在这里建立了以汉人为主体的麴氏高昌王国，历时141年。这里曾一度是安西都护府驻地，中原人来此行商、屯戍、定居者居多，内地文化在这里形成浓厚氛围。表面的唐代文化遗存由于时代久远早已荡然无存，但从当地大量出土文物中展示出那时中原汉文化在当地表现的繁盛情景。
  1975年，新疆博物馆在吐鲁番阿斯塔那206号墓出土了唐初张雄与其妻麴氏的墓葬。张雄，时为高昌王国麴文泰的左卫大将军，都管曹郎中，是个“纬武经文，职兼二柄”的人物，从他们的墓葬随葬品中清理出彩绘木俑和绢衣木俑70多件。另有木马残腿、木俑手脚二百件。经考证：这批木俑是“雕木为戏”的“傀儡戏的各种人物造型。”这些绢衣傀儡的形貌，男女老少各有差异，性格情态各有不同，明显地是装扮各种各样角色的，表情有一定故事内容的傀儡。“根据形象、服饰来考察，似乎这时表演内容已与盛唐时期的‘弄参军’有一定联系。”这种参军戏是唐时兴起的一种戏剧形式，这出嘲弄后赵参军周延因贪污罢官入狱的讽刺故事剧在当时“每大会使俳优演于官吏之前，使之既欢娱取乐，又得到些悟化以律己行”。
  戏中角色，一为参军，即剧中被戏弄者，另一个是苍鹘，即剧中的戏弄者。这二种角色即为后来的净（副净）、末（副末）行当。
  由在古丝绸之路中道，当时的高昌王国，于中原盛唐时期的傀儡戏也已成为宫廷贵族们“嘉会”中的共享之物。从各具表情的人物形象、制作工艺、丝绢制衣、绘画等方面看，其时的西域高昌国的手工艺造作技艺已达到了相当精细奇巧的地步，是非常完整的中原汉文化在西域一带的再现，它体现了自初唐以来中央政权行联合统一和开放型政举所获得的成就。
  同时，这种傀儡参军戏在唐都等文化市井已极其平民化，由于它造型及表演诙谐滑稽“姿为优笑，以取悦于闾里”，因而也吸引了官僚等上层人士参与戏场以博娱乐。既然在西域高昌国一带有如上戏剧文化氛围的社会基础，上下阶层民众中这种插科打诨、滑稽调笑且又简易的戏剧表演想必也是如内地般十分盛行，这种现象本身已具有了传播的内在性质。
  所谓参军戏，是唐代除歌舞戏如《踏摇娘》这类民间戏弄之外又一类重要的戏剧形式。在《太平御览》卷五六九引《赵书》中记载：“石勒参军周延，为馆陶令，断官绢数万匹，下狱，以入议，宥之。后每大会，使俳优著介帻、黄绢单衣。优问：‘汝何官！在我辈中？’曰：‘正坐取是，入汝辈中’，以为笑。”参军戏的记载在《乐府杂录》中另有出处，但起源于惩治戏弄赃官内容是相同的。参军戏是以诙谐笑谑为主，类似现代的相声，一人扮“参军”，一人扮“苍鹘”两角色，演的是对手戏。若似逗哏与捧哏的表演。这类表演模式对后世戏曲中的“插科打诨”有密切关系，唐代的参军戏已发展成为一类“科白兼歌舞的表演，唐代薛能的《女姬》诗：“楼台重选满天云，殷殷鸣鼍世上闻。此日杨花初似雪，女儿弦管弄参军。”说明当时的参军戏已有用弦管鼓乐伴奏了。李商隐《骄儿诗》中云：“忽复学参军，按声唤苍鹘。”可见当时参军戏普及到孩童亦能模仿戏中人物对白与动作。
  6.西域乐人
  唐及五代时期西域散乐人物的活动和作为，也是对音乐戏曲趋向成熟有较大的贡献的。其中如何满子，西域何国人，（何国，是“昭武九姓”在中亚阿姆、锡尔两河流域建立的诸国之一），由西域到中原历经多年研习，成为唐时艺坛著名音乐家，唐诗人元稹和白居易曾作诗赞誉他的作品和演唱表演才能，元稹的《何满子歌》这样描述：“何满能歌能宛转，天宝年中世称罕。定西凝目一声发，云停坐下何劳直，迢迢磬声远玲玲，一一贯珠匀款款”。白居易诗：“世传满子是人名，临就刑时曲始成。一曲四调歌八叠，从头便是断肠声。”白诗以惋惜之情，悲伤之绪作诗怀忆这位西域艺人，但因何事引来杀身之祸不得而知，但他的遗作《何满子》歌曲，留给后人为教坊曲名、词牌名。唐代著名音乐家裴神符，又名裴洛儿，是西域疏勒（喀什）人，入中原后始为太常乐工，后受聘为宫廷乐师。裴神符聪慧好学，会奏多种乐器，尤以弹奏琵琶而誉满长安，在多年的弹奏实践中经过反复试奏，由使用传统的木拔弹奏法改为以手指弹奏法，从而大大的提高了手指掌握的灵活性和音色的轻柔性，变化的细腻性，对后世琵琶演奏演技具有创新意义，对此史书上多有记载：《通典》中记载：“旧弹琵琶，皆用木拨弹之。大唐贞观中，始有手弹之法，今所谓琵琶者是也。”“五弦如琵琶而小，北国所出，旧以木拨弹。乐工裴神符即以手弹，太宗悦甚。后人曰为琵琶。”①自此始，裴氏又被誉为“弹家”，后被聘为宫廷乐师。“《胜蛮奴》、《火风》、《倾杯乐》贞观中裴神符作此曲，声度清美，太宗深悦之，盛行于时。”②其中的“火风”在中原地区广泛传播，在流传中不断改进组合后改编为“直火风”和“急火风”入法部曲和胡部曲。裴神符是西域音乐家，是在中原传播西域音乐文化的代表人物之一，裴氏对乐器演奏的改革和所创乐曲为后来的戏曲艺术所吸收。在隋唐五代时期还有许多西域音声人进入中原后所携西域文化与中原文化相融，博得长安各阶层的赞誉，这之中有唐时的西域安国人安叱奴，世为“昭武九姓”之族，擅长西域舞伎，深受高祖赏识，被授予散骑侍郎之职（武德元年）。另一位西域安国人安万善为筚篥名师。入关后长居姑臧（武威），其乐美妙多姿驰名长安。安氏吹奏的筚篥是“剪削干芦插寒竹，九孔漏声五音足”的九孔竹管。对他的高超演技，诗人李欣在《听安万善吹筚篥歌》诗中赞曰：“南山截竹为筚篥，此乐本自龟兹出。流传汉地曲传奇，凉州胡儿为我吹..枯桑老柏寒飕飕，九雏鸣风乱啾啾。龙吟虎啸一时发，万籁百泉相与秋。忽然更作渔阳掺，黄云萧条白日暗。变调如闻杨柳春，上林繁花照眼新。”其余还有西域于阗人筚篥师尉迟青，代宗时居长安乐坊，德宗朝官至将军。善吹筚篥，时人称其冠绝古今。段安节所著《乐府杂录》中有名冠幽州的筚篥能手王麻奴持傲与尉迟青竞技的记载：王麻奴与尉迟青奏同一首曲，王麻奴奏毕已是汗流浃背。待尉迟青吹奏，轻松自如，音韵殊俗，于是麻奴拜服，恳请为师。与其同族的晚辈尉迟璋通音律，尤善吹奏笙管，文宗太和年间活跃于长安。其名骏史载不一。《乐府杂录》记作尉迟章，《旧唐书》记作尉迟璋，《新唐书》中则记作：“乐工尉迟璋左能啭喉为新声，京师屠沽效呼为拍弹。”《旧唐书》卷一百七十三《陈夷行传》记：“开成二年有仙韶院乐官尉迟璋，授王府率，后转光州长史。”尽管记载不一，而西域乐人尉迟璋及其族袂在中原以其艺术才干博得当朝王族欢心，并授以官职。在其数十载的行乐生涯中必然为中西音乐的融合做出一定奉献。西域康国人乐师康洽，后迁徙凉州，寓居建业、长安。康洽乐伎娴熟，受宫廷贵族青睐，常出入豪门世家；且尤好学，学识渊博文人雅士常与其为友。诗人李欣在其诗作《送康洽入京进乐府歌》中写道：“识子十年何不遇，只爱欢游两京路。朝吟左氏娇女篇，夜诵相如美人赋。长安风物旧相依，子苑葡萄花满枝。”李瑞曾以《赠康洽》诗相赠：“黄须康生酒泉客，平生出入王候宅，今朝醉卧又明朝，忽忆故乡头已白。迩来七十遂无机，空是咸阳一布衣。”可以说是对他一生的总结写照。另如唐时名乐师曹国人曹善才、曹纲父子均以善弹琵琶著名于世，在长安教坊施展才华，门庭显赫，代相传习，白居易在其《听曹纲琵琶兼示重莲》诗中写道：“拨拨弦弦意不同，胡啼番语两玲珑。谁能截得曹纲手，插向重莲衣袖中。”金莲何人？乃同时代唐舞蹈大师，白诗意欲二人绝技集于一身，弦外之语在赞纲。西域康国人琵琶师康昆仑，唐德宗贞元年间于京师弹奏琵琶，号称“长安第一手”。后曾拜琵琶大师善本和尚为师潜心学艺深造，终功成名就成为当时名贯一时的琵琶大师。此即中西乐人取长补短之举，为盛唐的乐舞和歌舞戏发展增砖添瓦。还有一位来自西域安息州人，唐末教坊著名滑稽戏演员安辔新，成长于长安，熟知汉文化，演艺以幽默著称，安氏既然是滑稽优伶，唐时的参军戏、歌舞戏均是其常出戏目。安氏得唐宫廷赏识，胆识过人，以其滑稽幽默讥讽权贵，在贵族权势层中深得青睐等等。这些西域入关长居中原的音声人为中原与西域乐舞散乐的交融做出了毕生贡献，特别如裴神府对琵琶弹奏在演技上的改革，意义是重大的，可谓是一个文化的进步，对后世音乐与戏曲的作用意义是深刻的。

①④⑥《隋书·裴矩传》。 ②《隋书》卷六七。 ③《隋书》卷一五。 ⑤《隋书》食货志。 图9 甘肃敦煌莫高窟 ①《隋书·裴矩传》。 ②《资治通鉴》卷一八一。 ③④《隋书·音乐志》。 ①②《隋书·音乐志》。 ①《新唐书·李刚传》。 ②《隋书·音乐志》。 图10 甘肃嘉峪关 ①《教坊记》。 ②《西阳杂俎》前卷十二。 ①《新唐书·音乐志》。 ②《资治通鉴》卷二百一十八。 ①《隋书》卷三五。 ②《资治通鉴》卷四五。 ①《洛阳伽兰记》卷四。 ②钱伯众：《最早内传的西域乐曲》。 图11 敦煌唐代壁画乐舞图摩本 ①《法显传校注》。 ①葛玛丽：《高昌回鹘王国的生活》。 ②热扎克主编：《西域翻译史》。 ①《西域翻译史》。 ②季羡林：《文物》，谈新疆博物馆藏吐火罗文《弥勒会见记》剧本，1983年。 ①（④《西域翻译史》。 ②《丝绸之路文献叙录》，485页。 ③《文物》，1983年。 ⑤《丝绸之路宗教文化》251页。 ①宋陈炀：《乐书》，183页。 ①《西阳杂俎》。 ①《唐戏弄》五二八。 ②陈垣：《摩尼教入中国考》。 ①《旧唐书》七，《新唐书》四。 ②《新唐书》五。 ①《容儿钵头诗》。 ②《旧唐书》。 图12 唐代“参军戏”偶人 ①唐《封氏见闻录》。 ①《新唐书》。 ②《唐音葵签》卷十四