阿克苏地区图书馆

华夏民族从远古时代始，古代宗教即伴随着先民终身，代代相传。从自然崇拜、图腾崇拜，到夏、商、周时期对天帝、祖先崇拜，以及上自宫廷贵族阶层，下至民间黎民百姓所行尊天、祭祖、祈拜神灵鬼怪的理念充斥着人们的心灵，世代相袭，并与先民所行各类文化活动结下不解之缘。回顾华夏民族的发展史，历代以来所行文化形态无不与宗教发生着密切关系。诸如政治制度、法制理念、道德规范等均受到宗教的制约。在祭祀崇拜各位神灵的序列中，首先是对日神月神的崇拜，如上古时代有关日神的神圣尊号有：伏羲、太皓、太昊、帝俊、重华（舜）等，在《礼记》中，日神被尊为“百神之王”。先民们除对日月神崇拜外还有对自然界所存星、风、雨、山、地、河、树诸神的崇拜。在与自然界诸神崇拜的同时，是先民们对灵魂的崇拜，认为人有“灵魂不死”之说，认为有一种紧随身体内外的精神实体——灵魂伴随人的生与死。由此，神灵理念统领于先民的日常生活行为之中。在以神本为主旨的夏、商时期，世人行事必先卜筮，以求幸福。一切事理皆听命于神灵暗示，按神灵的意志行事。由此，历代执掌皇权者即是政权的最高统治者，又是主事祭祀的最高执掌者。在祭祀神灵和祖宗的过程中，祭祀性礼仪乐舞也便油然而生。古文献便记载有关先秦时期的乐舞，其时古乐舞起始甚早，首先是以仪式乐舞为早、为多，这类乐舞用于祭祀神灵，祭奠祖宗或庆贺大典。这类模式后世沿袭下来以至发展延续到唐时的宗教寺庙乐舞，达到极盛。这类音乐的特点是庄重肃穆，依据祭祀仪式渐次进行而表演，节奏徐缓，音域不宽。与此同时，统治阶层为己享乐，展示其贵族威仪，所主持倡导的宫廷乐舞与祭祀性仪式乐舞竞相发展，使得先秦时期的乐舞能够造就出气势恢宏的“六代之乐”。正如周时的《大武》那样的大型庆典乐舞。这之中宫廷贵族的喜好对仪式乐舞和宫廷乐舞的发展起到了推波逐浪的作用。
  劳动、生产活动是戏剧起源的前提，人们必须要劳作、生产各类物资和繁衍后代才能生存和延续下来，有了这个前提人们才可以进行各类社会活动，而社会活动中的宗教祭祀礼仪活动则是自古以来戏剧得以萌芽、锐变而出的土壤，这是自古以来戏剧起源的主要因素。以至于延续到后代，庙会祭祀活动在一段十分悠长的历史时期成为各类庙会的主要祭祀方式，“酬神娱人”成为各类寺庙和戏班的宗旨。
  进入周代，人本理念开始萌发，人们开始认识到生存于天地之间的人在社会中的重要作用。由此表现人们精神物质生活的歌谣在民间活跃起来，十五国风遍布华夏大地，民间流行歌曲引起宫廷贵族的关注。这些民间民谣等也为宫廷所采用。从而使得十五国风得以普及。随着宫廷金石之乐日以繁盛，各类乐器也相继问世，渐次成就了“八音之乐”的逐渐成熟。仪式乐舞、宫廷乐舞、十五国风和八音之乐为后世乐舞、散乐百戏以及戏曲的逐渐成熟提供了可能。
  戏剧属综合艺术门类，它集文学，音乐，舞蹈，语言，表演，杂技，武术，美术诸因素于一体，在舞台上或一定的表演场所由演员扮演各种角色塑造舞台艺术形象，从而表达一个较完整的故事情节，表达某些思想情感达到愉悦、教化观众之目的。
  夏、商、周时期的宫廷贵族阶层所行祭祀性各类乐舞，八音之乐的普及使用，以及民间流行的“风”已经具备了戏剧组成因素的大部，他们必然为后世戏剧逐渐完形铺垫了物质基础。
  第一节 原始乐舞
  丝绸之路所传播的文化内涵是丰富多样的，与物质文化同进的还有先民的观念文化，原始宗教与原始乐舞是主要存在形态。先民们所行原始神拜活动尤为广泛，主要有自然崇拜、生殖-祖先崇拜、图腾崇拜几大类。对大自然的崇拜尤为普遍，从大江南北文化遗址出土的陶器上均有反映。民间长期流传的“天公”“地母”之说在古文献中亦有记载。仅歌、舞、乐而言，早在上古时期，各地各氏族的先民们在劳作之余、各类祈拜礼仪活动中已有种种表现，如属于新石器时代的：1973年在青海省大通县上孙家寨马家窑墓葬中出土的彩陶盆内壁上绘有舞蹈形象，舞者分三组，每组五人牵手起舞，服饰带尾巴，每组间以曲线花纹相隔，下面四道平行带纹，表示地面，从舞人摆弄肢体与臂尾的画面中反映了这些以猎取为生计的氏族在劳作之余，祭祀活动中扮成百兽或氏族图腾的场景。正如美国文化人类学者摩尔根所认为的，舞蹈是原始先民图腾崇拜的内容之一：“一切宗教祭祀场合，跳舞常构成仪式之一部分..。跳舞的歌调、乐器、舞蹈方式，均有一定的制度，又有关于他们的信仰及宗教仪式。”原始图腾崇拜中的歌、乐是原始戏剧的重要组成部分。《吕氏春秋·仲夏记·古乐篇》记“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌。”“黄帝令伶伦作律..听凤凰之鸣，以制十二律。”由此可见，先民的歌乐多取自于他们赖以生存和崇拜的大自然和动物图腾之中。又如舜时的乐官夔是我国典记《皋陶谟》中记载的最早的音乐家，舜封：“夔，命汝典乐”，主司乐舞，夔在一次宫廷典祀中曰：“戛击鸣球，搏拊、琴瑟以咏。祖考来格虞宾在位，群后德让，下管鼗，鼓，合止柷、敔，笙，镛以间，鸟兽跄跄，《萧韶》九成，凤凰来仪。”夔曰：“於！击石拊石，百兽率舞，府尹允谐。”这段文字生动的表述了夔号召大家敲起石磬拍起手来，弹起琴瑟招先祖之灵共欢，贵宾及各诸侯相互谦让，各自就位，管乐鸣响了，鼓柷，敔，吹笙和大钟的声音在其中回荡，化妆装扮为鸟兽的舞者欢欣跳跃，“萧韶”九段奏毕之时，凤凰来仪。如此祭奠盛况，集弦、管、打击乐击节以伴歌舞，宾客来自各图腾部落，装扮为百兽以示标记，贵族百姓共欢一堂。这么一个热烈场面貌似杂乱，然而却是很有程序的“《萧韶》九成”便体现了它的序化，之中已孕含着丰富的情节性，客观上便有表事助兴、愉悦达情之功效。所谓《萧韶》者乃由编管乐器萧为主伴乐器，乐舞序化为九段，又名《九韶》、《九歌》、《九辩》。由于它丰富的内容和变幻多段的乐舞，表演至高潮处：“萧韶九成，凤凰来仪”，舞乐至此就连传说中的神灵之鸟也来享悦。后来孔子看到“韶乐”也陶醉入迷有言：“三月不知肉味”“不图为乐至于斯也”，并评价“韶乐”为“尽善尽美”。在《论语·述而》均有记载。
  第二节 优人 戏场
  在华夏大地上古时已出现了专事表演歌舞的巫觋，之中巫为女性，觋为男性。在当时那是一些有特殊地位的人，人们认为巫舞弄歌舞可与鬼神相通，可博神灵愉悦。后来，从巫觋中分化出一些专事娱人的优，优人以歌舞、诙谐、杂伎取悦于人，“优”有时也称“倡优”或“俳优”。据传夏桀时已有倡优。在《刘向古烈女传·蔡婺传·夏桀末喜》中有记载：“桀..收倡优侏儒狎徒能力奇传戏者，聚之于旁，造烂漫之乐。”又见于《国语·郑语》中记载周幽王身侧“侏儒、戚施，实御在侧”“侏儒、戚实，皆优笑之人”。
  优人多来自民间，活动于宫廷，服侍于帝王、国君身侧，身处家奴之位，他们可乘机进言，或调笑讥讽某人某事，可不受处罚，如在《国语·晋语》中便记载了优施说服里克的故事。在《史记·滑稽列传》中记载了一位优人旃的故事。“始皇尝议欲大苑囿，东到函谷关，西至雍、陈仓。优旃曰：‘善，多以禽兽于其中，寇从东方来，令麋鹿触之足矣，’始皇故辍止。”又如，秦二世继位后，突发奇想生出用漆来漆城的主意，优旃听后甚感不妥说：“‘善，主上虽无言，臣因将请之，漆城虽于百姓愁费，然佳哉！漆城荡荡，寇来不能上。即欲就之，易为漆耳，顾难为阴室。’于是二世笑之，以其故止”。
  《史记·滑稽列传》中还有一段优孟的记载。“楚庄王之时，有所爱马，衣以文绣，置之华屋之下，席以露床，啖以枣脯，马病肥死，使群臣丧之，欲以棺椁大夫之礼葬之。左右争之，以为不可，王上令曰，有敢以马柬者，罪至死。”优孟听后，入宫见楚王“仰天大哭，王惊而问其故，优孟曰：‘马者王之所爱也，以楚国堂堂之大，何求不得而以大夫礼葬之，薄，请以人君礼葬之，王曰：何如？对曰‘臣请以雕玉为棺，文梓为椁，便枫豫章为题，凑发甲卒为穿圹，老弱负土，齐赵陪位于前，韩魏翼其后，庙食太牢，奉以万户之邑，诸侯闻之，皆知大王贱人而贵马也。”楚王闻言，情知理虚，只好求计于优孟。足见优人所处的特殊地位，所进诙谐调笑之言能使统治者改变愚见而不治罪于其身。
  楚相孙叔敖一直善待优孟，生前嘱咐儿子，日后家境贫困时可找优孟。数年后，孙叔敖辞世，家境日贫，其子以伐薪度日，一日路遇优孟，便向优孟表明他乃孙叔敖之子，如今家境贫困，家父生前曾嘱咐可找你优孟。优孟听后嘱咐他你不可远走。自此，优孟在家穿戴孙叔敖的服饰模仿孙叔敖的举止言谈。年余后，一日楚王大宴，优孟着孙叔敖服饰向楚王敬酒，楚王大惊，以为孙叔敖复生了，楚王左右均难以分辩。楚王欲拜他为相，优孟说要回家与妻子共商，三日后回话。三日后优孟见楚王说：妻子嘱我宰相不可做，象孙叔敖为过相的人，在位时竭尽全力为楚国效力，使楚王成就霸业，然，如今其子贫穷潦倒，靠打柴为生。并歌一首曰：“山居耕田苦，难以得食。起而为吏，身贫鄙者余财，不顾耻辱。身死家室富，又恐受赇枉法，为奸触大罪，身死而家灭。贪吏安可为也！念为廉吏，奉法守职，竟死不敢为非。廉吏安可为也！楚相孙叔敖持廉致死，方今妻子穷困负薪而食，不足为也！。”楚王听后，致谢优孟，封田地给孙叔敖之子。
  有关优孟的这段记载，戏曲界称之为“优孟衣冠”。优孟装扮孙叔敖，仿其言谈举止，可谓是深入脚色体验生活，扮演孙叔敖的形像向楚王敬酒祝贺实则是内怀诙谐调笑、讥讽之意的一段扮演人物形像有情有节的表演，这应是戏曲扮演人物脚色以唱、念、做为表现形式早期的萌芽形态。
  巫觋和俳优是表演者，是人类社会最早的宗教职业者，他们长于歌舞，为宗教祭祀服务，他们的活动与戏剧的产生有着直接联系，他们是戏剧的直接创造者和载体，是构成戏剧的基本要素。
  早期人类宗教性模仿仪式歌舞，是出于营造宗教氛围和巫术内容的需要，人们利用自然地形如山林空地崖壑坎坪等适合制造巫术氛围的场地使之成为便于观看歌舞表演的场地。如《诗经·陈风·宛丘》中“坎其击鼓，宛丘之下。无冬无夏，值其鹭羽。”描述了人们在宛丘（即中央低四方高的地方）手持羽毛群舞，观众在四周斜坡居高临下观看歌舞表演的情景。
  沿丝绸之路西出，于路均可见故游牧部族生活遗迹，原始岩画便是生活在丝绸之路沿线的古代先民劳动生活以及原始观念真实而又生动的写照，也是原始歌舞剧的历史见证，它较多集中在西域境内。如位于丝绸之路北道、天山山脉中段距呼图壁县75公里西南天山深处的康家石门子岩雕画即是西域原始岩画典型的一处历史记载。岩画东西长约14米，高约9米，在120平方米的画面上布满了大小不等的男女人像，大者高于真人，小者高约一二十厘米，画中人物卧立自如，或衣或裸，手舞足蹈，身姿神情各异。岩画突出了崇祖生育这一主题，因而岩画中的男像大多清晰夸张的显露出生殖器官，女像则刻画得宽胸，细腰，肥臀，有些也显示出生殖器官，表现出男女交媾或欲交媾的情状。画面用生动的舞蹈形式表现。身材修长，形体秀美的女性成员成排伫立，舞姿给人轻快之感，男性舞姿划一，节奏鲜明表现出对异性的追求。岩画使用浅浮雕与阴刻两种技法的巧妙结合，岩画前有一宽大的平台，似乎是祭坛或戏场。康家石门子岩画对原始生殖崇拜、原始舞蹈的起源、原始歌舞剧的起源提供了可供深究的资料。沿丝绸之路中道，西起“库尔勒，东至疏勒河的库鲁克山中的兴地岩画，不仅拥有各种古代歌舞图像，另外还出现了一些原始宗教祭祀与杂技百戏之画面。有一处记载当地古代游牧部族原始娱乐的岩画，其中有一幅单人舞者，两腿叉开，做骑马蹲裆式，辍有尾饰，两臂平举，双手下垂，前后摆动。一幅双人舞者，一高一低，动作协调一致，头身垂直，两手下垂作弧形，双腿下蹲，脚跟离地，给人以强烈的歌舞戏剧动作。①
  到农耕为主的时期，人们居住在适宜于耕作的平原丘陵地带。祭祀农事神灵的拟态性乐舞活动多在宽旷的田野上进行，如《葛天氏之乐》，以及夏时的大型叙事性乐舞《九韶》等在今本《竹书纪年·帝启》中便有相关的记载：“舞《九韶》于大穆之野”。一些贵族阶层为祈福禳灾，凭借特权刻意营造祭坛，做为祭祀和歌舞表演专用。有利用自然地形或土墩适当加工筑成的、有用人工夯土烧制而成的。这些文化遗迹至今仍有较完整的保存。
  优人，或者倡优、俳优应是早期歌舞剧的具体创造者、表演者或载体，各类祭坛，应是早期戏曲表演的场地，毕竟戏曲艺术是演人的，是由人扮演各类人物脚色利用唱、念、做、打表演一段完整的故事情节，而表演场地则是观众和舞人必不可缺的空间。
  第三节 文化交往
  华夏民族文化自诞生之日始，便持“有容乃大”的襟怀，广收外域文化以丰富自我。一个民族的进步，离不开与各类文化交流与融合。戏曲艺术更是如此，它自萌芽始，在它逐步成型完善的漫长过程中与西域各族乐舞文化相容渗透，从而丰富了中原民族原有的散乐百戏，它与丝绸之路上的各类文化有着密切的相融关系，为戏曲演绎逐步完善奠定了一定的基础。早在先秦时期，中原人民与西域边民早已进行着各种散乐百戏等文化交往，史料中记载着许多文化交流的美好传说。
  千百年来西域各族人民与中原各族人民有着亲密友好的往来，这种友好关系的建立，其中一项重要的内容就是以民间和宫廷乐舞为纽带，在文化上进行情感和心理沟通。历代西域各王廷对中原中央政权从内心有一种依属、臣服意识。中原各朝代统治阶层与西域各城邦之国上层均以散乐百戏为媒介从而拉近各自间的心理距离，使得中原与西域的各类文化相融，世代流传。从中原与西域戏剧形成、发展、表演现象中可以看出，西域各族人民自上而下与中原各族人民不仅在戏剧方面，同时在政治、经济、文化等方面均有着历史的、现实的友好交往记程。西域各族人民与中原各族人民朝野上下所共同建立的社会文化发展史，是多民族人民统一于祖国大家庭的文化基础之一。
  据《穆天子传·卷二·卷七》以及《列子·汤问》记载：穆王乃西周第五代王，周穆王十二年（约公元前964年，翦伯赞注）曾率领一支庞大的其中包括一支乐队的商贸文化使团，经陕甘进入河西走廊入中亚至塔河流域跨昆仑山脉之北，越葱岭经塔什干达中亚西王母之邦（此线即之后的丝绸之路南道），穆王每到一地便与当地部落酋长亲切交谈，互赠礼品，集会欢娱“天子五日休于□山之下，乃奏广乐。”“天子三日休于玄池之上，乃奏广乐，三日而终，是曰乐池。”据考“□山”即今阿富汗近之蜀山，“玄池”即里海相邻之“黑湖”。穆王西行把中原八音乐器如丝，匏，竹，革，金类带到中亚，其中丝，匏类乐器随之而在西域逐渐传播，据传穆天子拜会了西王母，赠予西王母及其属臣幕僚们大量的丝织品等，“吉日甲子，天子宾于西王母，乃执白圭玄壁以见西王母，好献锦组百纯——西王母再拜受之。”这些文字在《穆天子传·卷三》中详有记载。于宜人的瑶池设盛宴款待并与周穆王欣赏双方乐人的歌舞优表演“吹笙鼓簧，中心翔翔。”西王母曾亲自为穆王即席作歌吟唱：“白云在天，山陵自出，道里悠悠，山川之间，将子无死，尚能复来。”倾述对穆王以及东土大国风物人情的敬慕之情，穆王亦回歌答吟曰：“予归东土，和治诸夏，万民平均，吾顾见汝，比及三年，将复而野。”果真。《竹书记年》记载“穆王十七年，王西征，至昆仑丘，见西王母。其年，西王母来朝宾于昭宫。”从这些史记中可以看出上古时期的中西外交现象，它更早于张骞出使西域的记载，据《述异记》记述穆王是位好乐的帝王，善吹奏骨笛。《穆天子传》书中所记述的乐器大都是原中原一带当时的乐器，但其中有“荻”，“完”是西域边民乐器。这次盛大的乐艺盛会必将由穆王把中原乐器带到西域，同时也把西域乐器带回中原。穆王这次“西巡感狩”同时也是中原与西域的音乐艺伎规模空前的交流活动，为后世的百戏散乐的逐步完善做了超前的铺垫。
  穆王东归时遇到一位名叫偃师的外国艺人擅长表演傀儡戏，在《列子·汤问》有些记载：“周穆王西巡狩，越昆仑，不至弃山，返还。未及中国，道有献工人名偃师。穆王荐之，问曰：‘若有何能？’，偃师曰：‘臣喂命所试。然臣已有所造；愿王先观之，’穆王曰：‘日以俱来，吾与若观之，翌日，偃师谒见王，王荐之。’曰：‘若与俱来者何人耶？’对曰：‘臣之所造；能倡者。’穆王惊视之，趣步俯仰，信人也。巧夫！领其颐则歌合律；捧其手则舞应节，千变万化，惟意所适。王以为实人也，与盛姬内御并观之。”这段文字描述了偃师所造偶人之机巧，令穆王等大为惊叹。便用副车带回中原，这也可以说是西域优戏传入中土的最早记载。
  《史记》中有关西域各部族与中原行文化交流的记载仍有许多，《竹书纪年》记载：“帝尧陶唐氏十六年（公元前2342），渠搜氏来宾”“献其乐舞”。“（夏）后发继位之年，诸夷宾于门，冉保庸会于池。诸夷入舞。”“诸侯八泽而来者千八百国”。上述记载表明在公元前1000至2000余年间西域各部族与夏王朝文化交往甚密。又，《大载·礼记》卷十一记载：“海之外。肃慎、北发、渠搜、氏羌来服。”《竹书纪年》载：“殷祖甲十三年西戎来宾”“殷祖甲十二年征西戎。冬，王返自西戎。”“商中宗太戎二十六年西戎来，王使王孟骋西戎。”《大载·礼记》载：虞舜时“西王母来，献其白琯。”《竹书纪年》又载：“帝舜有虞氏九年，西王母来朝……献白环玉玦。”又如《竹书记年》中记述：“少康即位，方夷来宾，献其舞。”这些点滴记载说明早在商周之前，西域民族就与中原内地夏王朝有过长期的多次的文化交往，把自己部族的乐舞文化奉献于夏王朝。以此可见华夏民族文化的多元意味，原始歌舞剧亦是多元文化的集中体现。据《周礼》记载：“旄人，掌教舞散乐夷乐。”又载：“逖氇氏，掌四方之乐与其声歌。”这里的旄人，逖氇氏即古西域部族，可见自西周始中原王庭所施礼乐中便杂有西域乐舞。
  《晋书》卷十六《律历志》载：“舜时，西王母献昭华之琯，以玉为之。又，武帝太康元年，汲群盗发六国时魏襄亦得玉律，则古者以玉为管矣。”穆王西游东归的盛大商贸音乐文化之举以及之前后的诸多文化交往表明：早在上古时期中原与中亚西亚已表现出一派交通物资文化交流的兴旺景象。
  第四节 歌舞剧
  文明领先，雄居于世的西周时期，至周成王时已制定了整套较为完整的礼乐制度，并建立了宫廷雅乐体系和颇具规模的王廷乐舞教习机构——大司乐，大司乐汇集了自黄帝以来的《云门大卷》、尧乐《大咸》、舜乐《大韶》、禹乐《大夏》、汤乐《大濩》、周乐《大武》等六代乐舞。之外还有专供祭祀所用的《帗舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《人舞》等。这时期，角力与竞技、杂艺表演也较为活跃。之外《诗经》记载，其时乐器已发展到29种。八音乐器已基本发展完毕，其中钟、馨、铃等金石乐器以及鼓、缶、柷、箫、籲、笙等木、土、竹类乐器被广泛用于乐舞表演中。1954年出土于西安普渡村周墓的三枚编钟便是那段历史时期周代乐器的见证。
  王庭用于祭祀大典宴享时，规模宏大的典礼乐舞“六代之乐”，用于祭祀天、地、日、月、祖宗，颂扬统治者之文功武德，教化后人。在表现形式上造成：“宽而静，柔而正”，“广大而静，疏达而信”，“恭俭而好礼”的氛围，以感动在场者，六部乐舞惟有《大武》的内容形式结构在文献中有保存记述。在《乐记》中记述孔子与宾牟贾的对话：“且夫《武》，始而北出，再成而，灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分陕，周公左，召公右，六成复戳缀，以崇天子。”大意是说：第一段舞队自北而出场，肃立以待诸侯的来临（“久立于掇，以待诸侯致”）。第二段表现灭纣的胜利，舞作各种击刺动作以示军威（“来振之而驷伐，威盛于中国”）。第三段伐纣凯旋复向南方进军。第四段平南方。第五段以周召公为首，分左右两队象征辅佐朝政（“武乱皆坐，周召公治也”）。第六段舞队合并齐赞周朝强盛，武王英明（“六成复掇，以崇天子”）象征着同心协力、精诚合一、共兴周室、长治久安。
  西周的宫廷乐舞《大武》从结构上看静中有动，动中有静，静动结合，使观众从情绪上有些缓冲的余地，可谓是起承转合，波浪式行进，目的是为了表达一个主题。从表现形式上看，它集各种因素于一体，包容了乐、舞、歌、辞、妆、武、技，表演程式有情有节，通过六个大的场景使用了以上所述的各种组合因素来表达这个主题：赞颂周王朝久盛不衰，武王文功武德深得民心，良臣辅政庶尹同心，长治久安。这部大型乐舞犹如一部创业史诗，它记述了西周王朝伐纣除暴一统中原的历程。从整体结构和形式表现上为后人编排类似大型诗史做了范例，同时由于《大武》这部宫廷乐舞具有“以歌舞演故事”的因素在其中，表现的是英雄故事，所祭祀的是人而非神，已远离了原始宗教祭祀模式，走向戏剧模仿表达，运用了结构因素，它应是早期“歌舞剧”的雏形。
  其余如祭祀威力无比神秘莫测天神的《云门大卷》，祭承载万物哺育生灵的地母之神的《大咸》，祭四方之灵的《九韶》，祭拜山川神灵的《大夏》，祭奠先母的《大濩》剧之雏形体式。
  宫廷大型祭奠性乐舞气势恢宏，观者无不为之震憾，展现出周王朝文武兴国的威仪。在民间周朝所辖关中一带教习歌舞之风十分盛行。据《礼记·内则》记载：“时有三年，学乐、诵诗、舞《勺》；成童舞《象》、学射御，二十而冠，始学礼。”当时许多民间颇具乐舞技艺者被选入宫廷教习乐舞。这在《周礼·春官·耗人》中便有记载：“掌教舞散乐”。当时较为流行的礼仪乐舞如《躬耕舞》，“舞者用童十六人，舞者象教田，初为芟除，次耕种，芸褥、驱爵及获刈、春播之形，象其功也。”所用乐律均采集于关中民间流行之散乐和之。可见其时宫廷教习与民间流行的礼仪乐舞已蔚然成风，且《躬耕舞》初以教田，次芟除、耕种，芸褥、获刈，之间有情有节，以乐伴舞，舞者以形体语言表述情节。
  做为戏曲组成因素的诗赋在周代，民间歌谣也十分丰富，如《诗经》中的“周南”、“召南”、“秦风”、“豳风”等，演唱时诗、乐、舞融为一体，表述诗情诗意，是三秦一带民间广为流行的一类乐舞。同样内含着萌芽状歌舞剧之形态。

图1青海大通上孙家寨出土新石器时代舞蹈纹彩陶盆声响起了，按着节拍起住于（1.侧视图；2.俯视图；3.舞蹈纹样展开图。） ①《中西戏剧文化交流史》。