阿克苏地区图书馆

一、乐舞艺术交流的文化背景
  朝鲜半岛先后兴起的高句丽、百济、新罗三个国家，从时间来看相当于中国的汉魏时期。从这一时期开始三个国家各自从政治利益、经济利益、文化需要考虑，与中国各代王朝保持着极为密切的关系。
  高句丽国较之百济国、新罗国强大，离中国最近。在中国北朝各地分裂割据，战争连绵不断之时，高句丽趁机将乐浪、带方二郡、玄菟、辽东郡归属自己，它以战争的交往方式，接受了汉文化的影响，同时也将高句丽的文化推向辽河流域。后来，它在北魏拓跋氏的强悍威慑下，处于战略防守的考虑，退迁到平壤。北魏拓跋氏仰慕中原文化，他在统治期间，令其部属说汉话，穿汉衣，食汉餐，使没有多少文化根基的游牧民族很快与拥有久远文化历史的农耕民族的文化交融到一起，使北魏统治在中原得到了一段时期的稳固。面对强大的北魏，高句丽退迁平壤，从此不再与中原发生夺地之争，而以和平友好的态度每年朝贡北魏王朝，北魏对此也报以丰厚的赏赐。和平友好的年代，两国的交往总伴随着美好的文化艺术交往。北朝时高句丽的乐舞正式传入中原，并成为隋唐时宫廷燕乐中一部重要的伎乐。
  朝鲜半岛上的百济国与中原王朝的关系也甚密切。它与高句丽不同之处在于，高句丽国出于政治、军事目的与北魏王朝保持着交往关系，而百济国更侧重于文化交往，它与中国南朝的刘宋王朝保持着密切的关系。《北史·百济传》载：“兼爱坟史，而秀异者颇解属文，能吏事，不知医药，蓍龟与相术，阴阳五行法。有僧尼，多寺塔，而无道士。有鼓角、箜篌、筝、竽、篪笛之乐，投壶、樗蒲、弄珠、握槊等杂技，尤尚弈棋。”说明百济文化与中原王朝已有不分你我的相同之处了。在乐舞艺术交流方面最典型的代表应属“伎乐”。“伎乐”随稻作文化传至朝鲜半岛，是一种戴假面具作舞的舞蹈，传入朝鲜半岛后，又与当地民族的审美意识相结合，形成为不同于中原风格的假面乐舞，此舞后来又经由归化人昧摩之传至日本。
  新罗国在朝鲜半岛的三国当中是最弱小的国家，它兴起之时经常受到高句丽、百济国的欺负，它虽然也与中原保持着文化往来的关系，但绝不忘记牢牢地固守着自己本土文化不变。它与高句丽、百济国的不同表现在于，高句丽和百济是不加消化全盘吞食中国文化，而新罗则是学习外来文化。借鉴参考外来文化，同时又十分固执地坚守本民族文化的传统，透露出不被外来文化所湮灭的坚韧的民族精神。新罗国最终结束了三国鼎立的局面，统一了朝鲜半岛。
  在中国的魏晋南北朝时期，中朝两国在历史上曾一度掀起文化交流的高潮。魏晋南北朝在中国历史上是一个重大的转折时期，它的政治、经济、军事、文化以及整个意识形态都处在转折之中，是继先秦时代之后的第二次社会变革时期。黄巾军起义的冲击，董卓之乱，东汉政权瓦解，社会进入魏晋南北朝的大动乱时期。在这一时期，汉代“独尊儒术”的儒学日渐衰败，人们不再信奉“天不变，道亦不变”的谬论，社会出现了“士人放达，女子放言”的自由谈论的现象，没有皇权压制的文化，思想领域出现了宽松的局面，理性的思辨哲学与轻歌曼舞的文化艺术构成了魏晋时期的艺术氛围。人的自觉意识开始醒悟，出现了历史上著名的美学代表人物及著作。如对文学价值、作家个性、作品风格进行评论的曹丕的《典论·论文》；对音乐创作与欣赏进行深入探讨的嵇康的《声无哀乐论》；对民间乐舞高歌颂扬，并充分肯定的阮籍的《乐论》；以及顾恺之提出的“以形写神”、“迁想妙得”美学命题和刘勰的《文心雕龙》等。不仅对中国传统的文化艺术产生了深远影响，也影响了周边其他国家。在乐舞方面如《清商乐》，它是魏晋南北朝俗乐舞的总称。张衡在《西京赋》中对《清商乐》的舞蹈形象这样描述：“历掖庭，适欢馆，捐衰色，从嬿婉。促中堂之狭坐，羽觞行而无算。秘舞更奏，妙材骋伎，妖盎艳夫夏姬，美声畅于虞氏。始徐进而赢形，似不任乎罗绮。嚼清商而却转，增婵娟以此豸”。从这一描述来看，南朝的《清商乐》充分体现了钟嵘在《诗品》中所提出的“缘情说”的美学思想。不仅如此，钟嵘提出的“气之动物，物之感人，故动荡性情，形诸舞咏”的美学思想体现在各种乐舞艺术表演之中，《清商乐》突出体现了这种最具中国特色的美学思想。《清商乐》是汉魏时期的典型乐舞，自“永嘉之乱”以后便分裂两体，一部分在凉州与龟兹乐相融合产生《西凉乐》，另一部分南迁，对南方民间乐舞产生影响。《魏书·乐志》说：“初高祖中原旧曲，《明君》、《圣主》、《公莫》、《白鸠》之属，及江南吴歌、荆楚四声，总谓《清商》。”《清商乐》成了汉魏以来的相和歌、相和大曲、清商三调、吴歌、西曲及杂舞等俗乐舞的总称。与中国南朝关系密切的百济国对此不能不接受其影响。中国的《清商乐》多以表演者单纯的艺术表演形式取媚于人，百济乐舞的表演形式也如此。“百济的宫廷乐舞，主要是以纯舞娱人，即以乐舞本身的美感娱人，这一特点的形成同样是百济与中国的关系所致”。
  中国北朝时期的乐舞呈现出与南朝截然不同的风格，魏晋南北朝时期的美学大师们基本生活在偏安一隅的江南，和平稳定的生活使文人雅士有功夫琢磨艺术创作，艺术的审美表现等命题。而北朝则不同，北朝相继由匈奴、羯、氐、鲜卑等游牧民族统治，它的文化呈现出与南朝完全相反的特色。北朝多是粗犷豪放的胡乐胡舞，南朝则是春意绵绵的轻歌曼舞。北朝的胡乐胡舞主要有《天竺乐》、《龟兹乐》、《悦般国鼓乐》、《安国乐》、《疏勒乐》、《高丽乐》、《高昌乐》、《康国乐》。《天竺乐》是舞者身穿“朝霞袈裟”的印度佛教乐舞，其他乐舞均为西域乐舞。关于西域乐舞的风格，唐人杜佑曾在《通典》中描述，与北朝一直保持着密切联系的高句丽不能不受之影响。在朝鲜黄海南道安岳郡柳雪里有一高句丽壁画墓，壁画上有一奏乐图，图上有乐队坐着，有仪仗队站立，演奏员们手持箫、鼓等乐器，好像是一种鼓吹乐阵势。在该墓的回廊图上还有鼓、檐钟、金钲组成的前部鼓吹，还有二重鼓、箫、角、铎的打击乐器组成的后部鼓吹，这均与汉代鼓吹乐相似。据此来看，高句丽受中国乐舞艺术的影响早在汉代就已开始。汉代的黄门鼓吹是西域传来的一种艺术，朝鲜半岛通过中原为中介接受了丝绸之路传来的西域乐舞艺术，可见丝绸之路乐舞艺术交流的线路之长。中国本土的乐器也传入高句丽，《三国史记·乐志》载：“初，（中国）晋人以土玄琴送高句丽，虽知其为乐器，而不知其声音及鼓（弹奏）之法，购国人能识其音而鼓之者厚赏。时，第二相（丞相）王山岳，存其本样，颇改易其法制而造之，兼制一百曲以奏之。于是，玄来舞，遂名玄鹤琴，后云玄琴。”高句丽不仅接受了中原乐器，以及经由中原而来的西域乐器，而且为讨好北魏皇帝，还以朝贡方式将本国的乐舞呈现给了中原王朝，如《高丽乐》。该舞由于表演者身穿漂亮的黄色裙襦，宽长的袖子，舞动起来像仙鹤似的，而颇受中原汉人的欢迎。到了隋唐时代，该舞仍盛行不衰，唐朝将此舞完全继承下来，成为唐燕乐中的一部乐舞。
  总而言之，朝鲜半岛的三国时代是一个与中国频繁交往的时代，它正值中国的汉魏时代。汉魏时代，尤其是魏晋南北朝时代是中国历史上的一次美学自觉的时代，这一时期的思想、文化、艺术均受美学思想的熏陶，均带有不同程度的浓重而深厚的美学内涵。朝鲜半岛的高句丽国、百济国在接受中国的儒学、佛学、道学等哲学思想的同时，也接受了这一时期的受中国传统美学思想指导的乐舞艺术，于无形中促进了朝鲜半岛乐舞艺术的发展，提高了乐舞艺术的思想性，这些可以在目前保留的韩国宫廷舞蹈中见到。
  二、三国鼎立时期的乐舞艺术交流
  （一）高句丽时期的乐舞
  高句丽与百济国、新罗国相比，其国土与中国接壤，因此，它比其他两个国家最先接受了中国文明的熏陶。中国的许多文化都首先经由高句丽，然后，再转向百济国和新罗国，最后，传向日本列岛。因此，高句丽的乐舞带有浓重的中国文化色彩。从历史上来看，高句丽时期也是中国各种文化蜂拥而至的繁盛时期，高句丽国也是十分乐意接受中国文化，其重要原因是，高句丽原出自中国东北地区的民族，它与夫余同属于滅貊系统。西汉初时，主要在辽宁省新宾县和吉林省集安一带活动，后来才将政治中心挪至平壤。由于高句丽国与中国的密切关系，使它的政治、经济、文化、艺术都比百济国、新罗国发达。它在中国西汉时，就展开了各方面的商业贸易和文化交往，在吉林省集安市发掘的高句丽遗址中就出土了大量的汉代货币，说明了社会经济繁荣，曾经与汉代有过频繁的贸易往来。
  高句丽国与中国汉代关系的密切还有一个重要原因，是汉武帝曾在高句丽辖地设立玄菟郡。郡县的设立，使高句丽国与汉代的关系更加密切。到了魏晋南北朝时期，高句丽国与中原仍然保持良好的往来关系，当然这种良好关系是属于卑微王朝称臣纳贡的名分上的，它以纳贡的方式与中国交往，乐舞艺术也是以纳贡的方式进行的。魏晋南北朝时期，高句丽的乐舞在中国境内流传的范围极广，甚至远在大漠戈壁深处的敦煌壁画上也可见到长袖舞者击鼓跳舞的形象造型。另外，在中国东北地区的富尔江、浑江、鸭绿江一代发掘出一些高句丽的墓葬遗址，其中以集安地区墓葬最为集中，它的时间跨度为公元4～7世纪初，正值中国魏晋南北朝到唐初这一段时期。这群墓葬遗址中，有许多反映中原文化和高句丽文化的壁画。这些壁画大致分为三期：第一期为公元4世纪中期迄5世纪上半叶，壁画以墓主人生活画为主，绘于白垩土石壁上，如角抵墓；第二期为公元5世纪上半叶迄6世纪上半叶，除墓主人生活画外，出现了青龙、白虎、朱雀、玄武四神，以及反应佛教内容的莲花、佛像、飞天、菩萨，如三家墓，长川一号墓；第三期为公元6世纪中叶迄7世纪初，壁画直接绘于石壁上，以四神为主。从壁画上可以了解高句丽历史文化，又能看到中原文化对高句丽的影响。从遗址壁画上得知，中原文化从汉、魏时起就对高句丽产生了极大的影响，中国的土生土长的道教，经过消化了的佛教文化等，均在高句丽的历史上打下了深深的烙印。
  高句丽国与中国的文化交往是双向性的，它一方面接受了中国先进文明的影响，一方面也影响着中国，乐舞艺术的交往可以充分证明这一历史现象。高句丽人是个喜歌善舞的民族，《梁书·诸夷传》曾记载了高句丽的这一民族习性：“高句丽——其俗喜歌舞，国中邑落男女每夜群聚歌戏。”这个民族喜尚歌舞的习性在壁画上也有反映。如公元4世纪时的集安县高句丽墓的乐舞壁画，画面上有一排女子组成的歌队，有一排5人组成的舞队。歌队在唱歌，舞队人在做表演，舞者的动作为：右手背后，左手七位垂袖，双脚微微屈膝，右脚尖着地的动作，好像是一个节奏舒缓，呼吸均匀深沉，长袖轻拂，舞步闲雅的舞蹈。在长川一号墓中，还有一幅公元5世纪末至6世纪初的壁画，壁画上有一乐舞射骑图，图上有一女子跪坐弹琴，一戴冠男子在做舞袖姿态。在此图上方还有三个乐舞人形象，有一戴冠男舞者，一手胸前执花，一手长袖垂拂，有一女舞者服饰华丽，双手执莲花，他身后还有一执琴女子，乐舞人舞姿优美、舞步闲雅，一招一式都有严格规定的宫廷舞蹈。
  朝鲜半岛的乐舞大体分宫廷舞蹈和民俗舞蹈。宫廷舞蹈是经过提炼、加工过的表演艺术，民俗舞是活跃于民间社会的，火爆、热烈和原汁原味的乡土舞蹈。宫廷舞和民俗舞自朝鲜半岛三国鼎立之时起开始有了明确的划分。朝鲜半岛的宫廷舞蹈，从其内涵的文化成分来看，有不少来自中原王朝宫廷乐舞的影响，因为，它在接受中国的儒家、佛家、道家等不同思想体系的文化的同时，也接受了高层的，也就是观赏性的艺术，尤其是接受了中国宫廷乐舞艺术的影响，如汉代的宫廷乐舞“袖舞”，它也许是在汉武帝设立四郡时传去的。因为朝鲜民族是一个从事稻作生产的民族，人们在从事劳动时，如插秧、割稻子时总是要捋胳膊、挽袖子的，长袖子无法从事劳动。生产方式决定一个民族的舞蹈表现形式，因而，从事稻作生产的民族舞蹈形式多为徒手，或手拿扇子、手绢。中国从事稻作生产的民族舞蹈，如傣族舞、安徽花鼓灯、东北秧歌等，多见这种表演形态。长袖舞蹈，是中国接受西域外来文化的影响，又加之本民族审美思想指导，追求道家的飘飘欲仙的审美思想，再经过艺术加工创制出来的宫廷贵族乐舞艺术，它已远远脱离了劳动生产的使用目的，而完全成为脱离生活的，且观赏性、表演性十分强烈的艺术舞蹈。朝鲜半岛的高句丽国可能接受了这种舞蹈的影响。《三国史记》卷32记载：“高句丽乐，通典云，乐工人，紫罗帽，饰以鸟羽，黄大袖，紫罗带，大口裤，赤皮靴，五色缁绳，舞者四人，椎髻于后，以绛抹额，饰以金铛，两人黄裙襦裤，极长其袖，乌皮靴，双并立而舞。”这是高句丽的宫廷乐舞，从表演者的装束来看，舞者帽上插着鸟羽，乌皮靴、长袖，根本不像从事稻作生产的民族舞蹈，它更像游牧民族的舞蹈。《后汉书》载：“武帝灭朝鲜，以高句丽为县，使属玄菟，赐鼓吹伎人”。由此可以推测，汉武帝除赏赐鼓吹伎人之外，也许还会随之赐送一些歌舞伎人。汉代的歌舞伎人大都会翘袖折腰舞，这种长袖翻飞的乐舞也会影响高句丽宫廷艺术。
  （二）百济时期的乐舞艺术交流
  百济是晚于高句丽之后的一个国家，它由高句丽的开国始祖东明王的王子创建。他建立了百济国之后便开始了与中国的交往，学习儒家教育体制，传授以五经为主的儒家文化，还学习佛教，建筑不少佛教寺庙。学习佛教、传播佛教是百济国与中国、日本保持密切往来的重要内容。比如，他们在中国梁朝学习《涅槃》等经，回国后即在国内广泛传播，又将此传向日本，还向日本赠送金铜佛像，派送名僧、佛工，推动了日本佛教文化的普及发展。
  在佛教文化的广泛普及下，百济国也有一个极为盛行的佛教乐舞“伎乐”，“伎乐”后来由百济国音乐家昧摩之带去日本，成为日本各大佛寺中重要的传播佛经教义的仪式节目之一。“伎乐”最早源出于中国的南方吴地（即今天江苏一带），它糅合了汉、魏时期西域佛教乐舞的成分，是一种戴着假面具的舞蹈，扮演的人物既有西域、凉州、长安流行的佛教人物形象，又有中国江南所流行的乐舞形象。由此而知，百济国与中国南北朝的乐舞文化关系密切。
  中国的魏晋南北朝是佛教文化极为兴盛的时期，当时社会出现“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”的壮观景象。佛教起始于印度，东汉时传入中国，南北朝时兴盛到极点，百济国与中国交往时不能不受此感染。在朝鲜半岛的三国之中百济国是接受佛教艺术最主要的国家，它学到了中国南方吴地纯粹的佛教祭祀乐舞，然后，又原封不动地传向了日本列岛。日本史书《教训抄》记载了该舞的基本内容：“该舞是由十一个场面构成的假面舞，顺序如下，第一个场面是全体成员排成队列入舞场，其顺序是狮子假面在前，其他舞者于后，乐师们尾随，入场时，各种假面扮者争显舞技。第二个场面是狮子舞，由逗狮的少年与狮子对舞。第三个场面是一舞者持扇与杆登场舞蹈。第四个场面是一舞者的手舞。第五个场面是棍舞。第六个场面是一舞者上场做沐浴、洗衣的生活动作。第七个场面是一女子登场耍扇。第八个场面是一舞者上场挑逗已在场上的女子。第九个场面是一老人领着孩子们上场一同跳舞。第十个场面是一个贵族带着下人跳醉态舞蹈。第十一个场面是乐师们登场演奏。”①从这一段记载来看，伎乐舞的表演内容很宽泛，它已与人们的审美趣味相结合，带有了浓郁的民间民俗舞蹈的特点。
  百济国不仅学习中国的“伎乐”，同时，还将本国的乐舞呈现给中国。如《乐书》载：“高丽、百济三国各献其乐，周人列于乐部谓之国伎”。这是百济国敬献中原王朝的乐舞。还有百济国被唐灭后，其乐舞归属于唐的乐舞，如《乐书》记：“唐真观中，曾灭百济国，尽得其乐。”从中国的魏晋到隋唐时期，是百济国与中原交往的最盛时期，它在不断吸收外来文化的同时，又不断在发展本民族文化，然后，再向海外传播。因此，可以说，百济国与中国的交往是呈双向型的。
  （三）新罗时期的乐舞艺术交流
  新罗是晚于百济国、高句丽之后建立的国家，新罗人由本土人与逃避秦役的中原移民组合而成。新罗建国初期，其文化多从高句丽和百济国撷取，那时，它与中国的交通尚未打开。《梁书》记：“其国不能自通骋使..无文字，刻木为信，语言待百济而后通焉。”自公元6世纪以后，开始完成统一三国的大业，先后消灭高句丽与百济国，与唐王朝建立了密切的使驿往来的友好关系。
  新罗尊崇中国的儒学、儒家经典，培养教育人才，学习中国的典章制度、均田制度、科举制度，并派遣贵族子弟赴中国长安留学。由于新罗通用中国的汉字、汉文，因而中国的史籍典章，诗歌散文在新罗得到了广泛运用。新罗人还学习唐代宫廷燕乐的体制，依照唐代的竹笛、玄琴等制作方法制作乐器，还通过中国接受了西域传来的乐器，如琵琶、拍板等。
  新罗时期的乐舞艺术与高句丽、百济的乐舞分类差不多，基本分为宫廷乐舞和民间民俗乐舞。宫廷乐舞以袖舞为主，主要的节目有《笳舞》、《下辛热舞》、《思内舞》、《小京舞》、《美知舞》等。据《三国史记》记载：《笳舞》监尺六人，笳舞二人，舞尺一人。《下辛热舞》监尺四人，琴尺一人，舞尺二人，歌尺三人。《思内舞》监尺三人，琴尺一人，舞尺二人，歌尺二人。《韩岐舞》监尺三人，琴尺一人，舞尺二人。《上辛热舞》监尺三人，琴尺一人，舞尺二人，歌尺二人。《小京舞》监尺三人，琴尺一人，舞尺一人，歌尺三人。《美知舞》监尺四人，琴尺一人，舞尺二人。从这一段记录来看，新罗的宫廷舞基本以独舞、双人舞为主，几乎不见群舞，由此推知，宫廷舞是表演技艺精湛、令人深品细赏的高雅艺术。《三国史记》还对新罗乐做过一段描述：“新罗乐，三竹，三弦，拍板，大鼓，歌舞，舞二人，放角幞头，紫大袖，公襕红靴，镀金裤腰带，乌皮靴。”在这里，乐舞者头戴幞头，脚穿乌皮靴，身着紫大袖衣裳的装扮与高句丽的宫廷舞伎的穿着装扮非常相似，这也许是与高句丽国乐舞艺术交流的结果。
  新罗的民间民俗乐舞主要有《碓乐》、《绩麻乐》、《黄昌郎》等。这些民间乐舞都有着自己的传说背景，如《碓乐》。《朝鲜史略》卷一中记：“新罗有百结先生者，家极贫，衣百结，时人因号之。慕容启期之，为人常以琴自随，凡喜怒悲欢，不平之事，必于琴宣之。岁将暮，鄰里春粟，其妻闻杵声曰：人皆有粟可春，我独无，何以卒岁？先生仰天叹曰：死生有命，富贵在天，其来也，不可拒，其往也，不可追，汝何伤乎？乃鼓琴作杵琴以慰之，世传为《碓乐》”。这一传说极强烈地透射出中国道家思想的光芒，它的生死由命、富贵在天的思想与道家所强调的顺其自然的观点极为相同。因此说，新罗时期的民俗乐舞的思想内涵融有着中国道家文化思想的成分，接受了中国传统文化当中道家流派的思想影响。
  新罗后来统治了朝鲜半岛，结束了三国分立的局面，此时也正值中国盛唐时期。经过魏晋南北朝到隋唐文化的发展历程，新罗统一半岛时候，中国文化差不多已覆盖着半岛的方方面面各个领域。除了儒家的“五经”、“论语”以及佛教的一些教义影响之外，中国的歌舞百戏也深深渗透到民众生活中。如《三国史记·新罗本纪》记：“王即定六部，中分为二，使王女二人，各率部内女子，分朋造党，自秋七月既望，每日早集大部之庭，绩麻，已夜而罢工，至八月十五日，考其功之多少。负者置酒食，以谢胜者，于是歌舞百戏，皆作，谓之嘉徘，负家一女子起舞，叹曰：会苏，会苏，其音哀雅，后人因其声而作歌，名《会苏曲》”。这里记录了新罗女子举办织麻比赛的活动，胜者将受歌舞百戏的嘉奖。这些歌舞百戏有不少来自中国汉唐时的节目，如《金丸》、《月颠》、《大面》、《束毒》、《狻猊》等。如新罗诗人崔致远的一些有关乐舞的诗词《金丸》：“回身掉臂弄金丸，月转星浮满眼看。纵有宜僚那胜此，定知鲸海息波澜。”这里提及的“金丸”和汉代百戏中的“弄丸”相似，“月转星浮”是形容表演者抛掷金丸的表演情景。《月颠》：“肩高项缩发崔嵬，攘臂群儒斗酒杯。听的歌声人尽笑，夜头旗帜晓头催。”描写了一个滑稽、可笑的民间歌舞。《束毒》：“蓬头蓝面异人间，押队来庭学舞鸾。打鼓冬冬风瑟瑟，南奔北跃也无端。”是在鼓的伴奏下，舞者披发结队，穿梭奔跑的假面歌舞，又像宗教祭祀舞蹈，与西域的歌舞“拨头”非常相似，不同的是，西域的“拨头”舞由一人表演，而新罗的束毒舞则是群体表演。《大面》：“黄金面色是其人，手抱珠鞭役鬼神。疾步徐移呈雅舞，宛如丹凤舞尧春。”这又像是中国远古社会流行的黄金四目的傩祭舞。《狻猊》：“远涉流沙万里来，毛衣破尽着尘埃。摇头掉尾驯仁德，雄气宁同百兽才。”这是狮子舞，“远涉流沙万里来”，道明它是从中亚、西亚而来的外来乐舞。从崔致远的诗句中描写的有关乐舞来看，它与中国汉、唐乐舞在内容和形式上都有许多相似之处。
  新罗统一朝鲜半岛后，一直以中国儒家经典治理国家，教育人民，在宗教信仰上则以佛教为中心，大肆兴建佛教寺院，使佛教文化达到历史上的顶点。其中，最具代表性的寺院为庆州吐含山的石窟庵和佛国寺。石窟庵是仿照中国的石窟，在室内立一尊佛像和观音菩萨、十弟子、四天王、两仁王、八部众等雕像，它与唐代佛教寺院的风格非常接近，也可以说是对唐代佛寺的全盘照搬，尤其是佛国寺，寺内设有毗卢遮那佛像、多宝塔、释迦塔、八方八刚座等。可见，佛教文化在新罗统治时期已深入民心。有佛教文化便有一些传播佛教文化的乐舞仪式，在中国就是这样，如盛行魏晋南北朝的寺院歌舞“行象”和“六斋歌舞”，盛行于唐代的“天竺乐”以及儒、释、道三者结合的“霓裳羽衣舞”。在新罗也有这样与佛教有关的歌舞，如“八关会”。它最初为祭祀活动，后来演变成佛教歌舞活动，是佛教仪式和本土生长的民间习俗仪式相结合的乐舞。朝鲜半岛自古以来有着自己土生土长的宗教，在外来文化的冲击下，土生土长的宗教容纳了外来文化因素，很好地杂糅在一起为民族所用，“八关会”就是其代表。
  在和平稳定的新罗国统治时期，新罗与唐朝的关系非常密切，两国使节不断来往，新罗“谴使朝贡，高祖亲劳问之，谴通直散骑侍郎庾文素往使焉，赐以玺书及画风屏，锦彩三百段，自此朝贡不绝。甚至“安史之乱”新罗仍与唐保持礼节来往，这一行为深深打动了唐玄宗。唐玄宗对此又赐书又赐诗：“嘉新罗王岁修朝贡，克践礼乐名义，赐诗一首：‘四维分经纬，万象含中枢。玉帛遍天下，梯航归上都。缅怀阻青陆，岁月勤黄图。漫漫穷地际，苍苍连海隅。兴言名义国，岂谓山河殊。使去传风教，人来习典谟。衣冠知奉礼，忠信识尊儒。诚矣天其鉴，贤哉德不孤。拥旄同作牧，厚贶比生刍。益重青春志，风霜恒不渝。’”新罗较之百济、高句丽与唐朝的关系最为友好，它是唐朝一手扶持起来的朝鲜半岛的强大王朝，如果说百济国和高句丽国与中国交往的最盛期在魏晋南北朝的话，那么新罗时代则是与唐代交往的盛期。当时新罗与唐朝交往的中心内容就是经济与文化，新罗以朝贡、献方物、贺正、表谢等名义向唐出使了126次，唐王朝也以册封等名义向新罗派出使节34次。进贡的物品种类异常繁多，《唐会要》称新罗“所输物产，为诸番之最”。
  唐代与新罗的交通也非常发达。《新唐书·地理志》载：“一曰营州入安道；二曰登州海行人高丽、渤海道”。除此之外，还有5条海上交通要道：（1）明州——新罗；（2）长江——新罗；（3）登州——新罗；（4）樊州山阳县，海州——新罗；（5）新罗汉江口的长口镇或南阳湾的唐恩浦——山东半岛。两国之间的民间贸易非常发达，新罗商人因海上丝绸贸易迅速成为商业巨头。为了便于丝绸贸易交往，新罗侨民在中国定居下来，生活在中国境内的新罗留学生参加唐的科举考试，争取晋升地位。新罗人广泛吸收唐代文化，不仅学习中国的宗教、文学、艺术，还特别注意学习中国的乐舞艺术。据《三国史记》载，新罗曾派星川、丘日等28人赴熊津，向驻屯的汉人学习中国音乐，“东方华风，自此益振”。新罗人十分仰慕中国乐舞，当时新罗乐器有三竹和三弦，三竹即大琴、中琴、小琴，三弦即玄琴、伽倻琴、琵琶。这些乐器多仿唐乐器而制。..新罗的歌舞也传入了唐朝。贞观（627649）至元和（806～820）年间，新罗乐陆续传入唐境。
  在大唐盛世社会，除了由和平友好使者带入中国的乐舞之外，还有不少因战争迁徙而来到中国的移民所带来的乐舞，深受中原广大臣民的喜爱。如武则天时的史大夫杨再思，他“却披紫袍，为高丽舞，萦头舒手，举动合节”。唐代宫廷燕乐中除了《高丽乐》之外，还有《百济乐》。《旧唐书·音乐志》载：“《百济乐》，中宗之代，工人死散，岐王范为太常卿，复奏置之，是以音伎多阙。舞二人，紫大袖裙襦章甫冠，皮履；乐之存者，筝、笛、桃皮筚篥、箜篌、歌”。《百济乐》也成为唐朝宫廷重要的乐舞。

①郑炳浩：《韩国舞蹈》。