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第一节 朝鲜半岛乐舞历史
  古代朝鲜的舞蹈基本上分两大类，即宫廷舞蹈和民俗舞蹈。宫廷舞蹈源自于民间舞蹈，它还包括接受外来乐舞影响并将此与本民族的传统审美思想结合而形成的雅舞。民俗舞蹈是对传统乐舞继承发展了的，广大平民百姓喜闻乐见的舞蹈，多在逢年过节，祭神祭祖时表演，因而它的成分多含有与平民百姓生活密切相关的内容，如祭祀图腾、祖先，达到驱病逐灾、农业丰收的愿望。
  从朝鲜半岛的历史发展来看，朝鲜半岛血缘氏族社会形态最初分裂成三个国家，亦即自公元前37年至公元668年起，朝鲜半岛为高句丽，公元前18年至公元660年为百济，公元前57年至公元935年为新罗割占。自此以后，朝鲜半岛本土民族舞蹈形态开始发生裂变，它带有了不同地区的文化特色，比如，北方高句丽的舞蹈带有刚健爽朗的北方游牧民族的特点；百济的舞蹈则带有娇媚阴柔之美的特点，这可能与中国南方稻作文化的熏陶有关；新罗舞蹈更多呈现出本土民族文化色彩。自朝鲜半岛三个国家相持鼎立之时起，战争与贸易交往使朝鲜半岛文化带有外来文化的特点，尤其是高句丽和百济国与中国的北方和南方关系甚密，首先披上了中国文化的轻纱。朝鲜半岛的乐舞文化也自三国分立时起就开始向两条不同的道路发展，亦即向着宫廷舞蹈和民俗舞蹈方向发展。高句丽国、百济国、新罗国分别沿着这两条不同的道路演变着，但它们之间又有着不同的特点。高句丽的宫廷舞蹈多偏有儒教思想，在民俗乐舞方面更偏重于萨满教的信奉方式。百济国的宫廷乐舞更偏重有佛教思想成分，如伎乐。在民俗乐舞方面则多是对鹤图腾的崇拜以及围绕稻作文化而展开的一些舞蹈，如“农乐舞”、“羌羌水越来”、“僧舞”、“钹舞”等。新罗国是后起国家，直到它最后统一了高句丽、百济为止。它一方面保持着自己本民族的传统，另一方面通过高句丽、百济国间接接受着中国的乐舞文化的影响。
  自三国分立时期，外来文化开始大批涌入朝鲜半岛，尤其中国汉、魏时期的文化对朝鲜半岛影响较多，因此，这一时期的三个国家的宫廷乐舞多带有汉、魏时期文化色彩。到了公元918年以后，朝鲜松岳（开城）一带的豪族列强王建开创了高丽王国，他先后收复新罗，又灭了百济，最后统一了朝鲜半岛。高丽王朝的统治权一直维持到公元1392年。在这一段的统治期间，高丽王朝多与宋、元两王朝交往，它不仅接受了宋、明理学的哲学思想的影响，还接受了宋代宫廷队舞的乐舞结构的影响。这些在朝鲜王朝时记录的朝鲜宫廷各自仪式的文献《进馔仪轨》和《进爵仪轨》、《进宴仪轨》等几部著作中都有记录。不过，朝鲜王朝时期是对外来文化消化、加工、走向本民族化的转变时期，因此，这几部文献中所记录的宋代宫廷乐舞在名称上，或者在表演形式上虽然还保留着中国宋代宫廷队舞的特色，实际它的表演风格、表演的内容已经发生了较大的变化，已带有了浓郁的本民族审美思维定势。高丽王朝与中国宋、元之间的交往不仅有政府行为，而且，更多带有民间行为，它们基本围绕经济贸易而展开。宋代的对外贸易交往不亚于汉唐时期，不同的是两宋时期的交通道路与唐不同。唐代与朝鲜的贸易交往的港口在北方的登州，两宋时北方的港口被辽、金所占领，与朝鲜的交往迁移到浙江的明州。《宋史·外国·高丽》记公元1032年“高丽遣使言，欲远契丹，乞改途由明州诣阙，从之。”朝鲜王朝通过明州与宋代的官方和民间保持着密切的往来关系，明州成了“虽非都会，乃海道辐辏之地。”随着频繁的商舶往来的贸易交往，中国与半岛之间的宫廷乐舞艺术交流与民间乐舞艺术交流日益繁盛。宋代的宫廷舞蹈多呈现道教色彩，如《太清乐》、《渔父舞》、《剑舞》等。高丽王朝接受了宋代道教色彩甚浓的宫廷队舞的影响，如高丽朝宫廷里经常上演的《献仙桃》、《五羊仙》、《延寿长》等舞蹈。高丽王朝的民间舞蹈也是非常兴盛的，它一方面继承了前代的民俗乐舞，另一方面，在不断接受外来文化影响同时产生出新的艺术品种。民俗乐舞的传承具有一定的稳定性，它的变化漫长而迟缓，它与宫廷乐舞不同。宫廷舞蹈是被艺术家们赋予了新的表现形式与内容，并杂糅其他因素，产生出的符合当权统治者口味的贵族艺术。而民间乐舞是被广大民众当作一种本民族的历史而被口传心授，默默地、忠实地、代代传承下来。高丽王朝的乐舞基本是对传统民间乐舞的忠实继承，对中国宋代繁盛的民间艺术，尤其在勾栏瓦舍、茶坊酒肆里演出的那些市民艺术好像没有太多的接受。从文献来看，这方面的记载也极少，文物考古方面的资料更是寥寥无几。但是，这并不能说明高丽王朝没有接受宋、元民间艺术的影响，我们从高丽王朝时期产生的新艺术品种“山台杂剧”来看，不能不说它是受了中国宋、元杂剧艺术的影响而形成的。其理由是，朝鲜半岛从建立国家之时起，就是在中国传来的政治、文化思想影响下发展的。高丽王朝与中国宋、元的关系可以说比汉、唐时期更加密切，官方的、民间的贸易往来非常频繁，因此，就不能完全否认“山台杂剧”是受了宋、元杂剧的影响而产生的新的艺术作品。
  朝鲜王朝是继高丽王朝之后新的统治政权，它独尊儒教，力斥佛教。宫廷乐舞呈现出明显的儒家礼教色彩，如“觐天庭”、“受明命”、“荷皇恩”、“圣泽”、“六花队”、“曲破”、“莲花台”等舞蹈。这些舞蹈主要以宣扬君权神授为内涵，把王权提到不可动摇的崇高地位，是控制世间一切的象征。朝鲜王朝的所有宫廷乐舞基本围绕这一思想而展开。它在大胆革新、改造的基础上发展了前代的乐舞，使之加快了向本民族化发展的步伐，乐舞也多呈现中韩交流的结果，如“梦金尺”和“受宝篆”等作品。朝鲜王朝时的祭祀方面主要有祭孔乐舞和宗教祭祀乐舞。祭孔乐舞称“佾舞”，是沿袭了中国西周雅乐的表演体系，“佾舞”又分“文舞”与“武舞”，崇儒思想很重。宗教祭祀乐舞包括俗乐舞和佛教乐舞，这些乐舞主要在平民百姓中间流行。除此之外，还流行一种称作“祠堂牌”的民间舞蹈，它具有一定表演因素，舞姿较美、技巧性强，是供人观赏、娱乐的表演性舞蹈。
  朝鲜王朝时是民族意识觉醒时期，半岛人们从盲目崇拜中国乐舞，向咀嚼、消化方向转换。另一方面，客观原因在于是朝鲜王朝时发生的“壬辰倭乱”、“丙子胡乱”的政治动乱，使前代宫廷保留的中国传来的乐舞艺术遭到了极大的破坏，想重新恢复原貌实属难矣。因此，战后恢复的宫廷乐舞，则是朝鲜王朝根据本民族的审美标准修复的，它早已与原来的宫廷乐舞相去甚远，从舞蹈动势、形态、内涵、风格来看中国乐舞影响的痕迹已变得非常淡薄，而民族色彩更加浓郁。另外从主观原因来看，朝鲜半岛在悠悠岁月中主要依靠中国的先进文明而得到社会的发展，待它文明发达至国富民强之时，其独立意识开始觉醒，摆脱束缚，不再依赖，不再臣属相称，成为半岛人的一种愿望。朝鲜王朝时的一场政治动乱，使之幡然醒悟，自强自立的民族自尊，在这种思想触动下，将外来文化融入本民族文化系统中成为积极、自觉的国民行为。
  总而言之，在朝鲜半岛的舞蹈历史上有两条大的舞蹈线索，即宫廷舞蹈和民俗舞蹈。而宫廷舞蹈又分为两条主线代代传承着，一是“唐乐呈才”，一是“乡乐呈才”。“唐乐”，顾名思义即是从中国传来的乐舞，它在朝鲜半岛历代宫廷乐舞中占有很重要的地位。“乡乐”，则是朝鲜半岛本民族的产物，是经由民间走向宫廷的本土乐舞。在朝鲜王朝末期，朝鲜的“乡乐”又有了极大的发展，有了许多新创的作品，如“广袖舞”、“初舞”、“剑器舞”、“公莫舞”、“尖袖舞”、“春莺啭”、“万春乐”、“舞台山”、“响铃舞”等。从这些乐舞的表演名称、形式来看，它虽然隶属于朝鲜半岛本土乐舞系列中，但仍不难看出它是受了中国乐舞文化的极大影响。
  在朝鲜王朝时期，还产生了一种新的乐舞品种，即“妓房舞蹈”，也就是由女子表演的一种乐舞艺术，它相当于中国的女乐。“妓房舞蹈”的主要贡献是发展了半岛的佛教舞蹈。佛教是外来文化，它冲进半岛固定的文化藩篱，在千年岁月的流变中，逐渐沉积于半岛百姓思维底层中，然后逐渐形成符合本民族思维定势的佛教舞蹈，如“僧舞”、“蝴蝶舞”、“钹锣舞”、“法鼓舞”等。
  以上对朝鲜半岛乐舞历史做了粗疏介绍，从其历史发展来看，我们不难总结出朝鲜半岛乐舞基本上是本土的。朝鲜固有的乐舞发展的同时，还大量地接受了中国的乐舞影响。它大体上可分为三个阶段：第一个阶段是本土的原始歌舞；第二阶段是接受外来文化影响；第三阶段是对外来文化吸收、变容，融化为本民族的乐舞艺术阶段。如今朝鲜半岛的乐舞艺术可以说是历史传统的延续，它虽然受到开放的世界文化的影响，其核心仍然是历史的、传统的。传统的儒教思想、佛教思想仍然是其乐舞艺术的潜在精髓，它构成了朝鲜半岛乐舞艺术的鲜明特点。而这一切的形成又不能否认它在历史上接受了中国乐舞文化的影响，在它传统乐舞文化层面中已经深深积淀着厚厚的中国文化成分是众所共知的事实。
  第二节 三国建立之前的乐舞艺术
  一、箕子朝鲜时期的文化艺术
  朝鲜半岛位于亚洲的东北部，与中国的华北平原、东北平原相衔接，和中国的辽东半岛、山东半岛并列，与渤海、黄海相邻。湿润温暖的气候、丰富的物产、充沛的水资源为东北亚古人类的生存提供了良好条件，生息在东北亚各地区的人们很早便开始了人员的迁徙与交往。
  根据史籍记载，在东北亚文化圈中，朝鲜半岛人最先接受了中国文化的影响。有学者指出：“旧石器时代中期，特别是晚期，东北的古人类体质显著增强，族体迅速扩大，生产力也较前有了很大的发展，这为他们冲出小天地，扩大活动的地域，提供了可靠的物质条件，因而，正是这个时代里，他们进行了规模空前的迁徙和远征。他们从辽河流域走向黑龙江流域，并通过东北这条天然通道，络绎不绝地走向毗邻的朝鲜半岛，走向乌苏里江以东的日本海沿岸……成为那里最早的原始居民。”①得天独厚的便利交通，为人员迁徙提供了条件。半岛与中国很早就有了文化交往。新石器时代的墓葬文化也显示了半岛与中国两地的相同。“支石墓的大量存在证明了该历史时期生活在朝鲜半岛的居民与中国辽东半岛、山东半岛居民之间普遍存在着习俗、意识形态、建筑技术方面的一致性，这无疑是由此前长时间内的相互交流”。这些说明生活在朝鲜半岛的居民早在原始社会阶段就与中国居民展开了艺术交流活动。到公元前21世纪中国有史以后，两地域之间有了更频繁的交往，关于箕子避难朝鲜，并建国立业的记载就充分说明了这一点。
  箕子为商、周交替时期的汉人，他最先率众东迁半岛，一些历史文献，如伏生的《尚书·大传》，朝鲜古书《三国史记》、《三国遗事》，高丽朝李承休所作《帝王韵记》中都有记载。朝鲜史书《海东绎史》记载了箕子赴朝鲜半岛的事迹：“箕子率五千人入朝鲜，其诗书礼乐，医药卜皆从而往，教以诗书，使知中国礼乐之制，衙门官司制衣服悉随中国”。箕子为商末周初人，周武王建功立国后不久，周公旦以“制礼作乐”的政治手段将血缘宪法维系统治的关系确定下来。西周是中国乐舞发展史上形成的第一座高峰，其代表为“雅乐”。它不仅仅意味着对前代各朝乐舞的汇集，而是带有更深刻的政治、宪法、历史的根源。周朝是中国古代社会文化模式转换时代，它有两个显著的文化特征：一是使中国传统文化具有了宪法文化特征，二是制礼作乐。中国系统的乐舞艺术肇始于西周，周以前的舞蹈一直处在自身的生命运动之中。自人猿叩别之后，人类逐渐摆脱原始的粗野状态，其社会组织结构方式，婚姻演进方式，经济生活方式，还没有跳出原始文化的框架，包括祭神、祭祖以及巫术在内的精神生活，还属于原始文化体系，而到了周代，才出现了崭新的文化风貌。乐舞艺术在周代形成了历史上的第一座高峰，它表明了人类社会的进步与文明。箕子亲身经历了商、周两代交替的变革时期，亲眼看到商王朝的败落，周王朝的兴盛，钦佩周武王治国办法，但生活在商朝的箕子不忍见商朝衰亡的惨景，遂率族众远离中原来到朝鲜半岛，并将周朝的礼乐体制纳入他建立的箕子朝鲜国的政治统治中。史书记载，箕子迁至朝鲜半岛时带去了中国的诗书礼乐，但不见中国乐舞传布的记载，这一点令人感到遗憾，但是，箕子东迁后，在半岛实行族外婚政策，是原始华夏族与朝鲜半岛的原住民血缘交融产生了新部族，也使中朝两国的文化得到了深入交流与发展。
  二、卫满朝鲜与中国文化艺术
  卫满朝鲜是继箕子朝鲜之后又一汉人东渡朝鲜后建立的国家。
  卫满原为秦末汉初时的燕国人。早在秦始皇兼并六国时期就已有大量的燕、齐汉人逃亡朝鲜半岛，当时朝鲜半岛的箕子朝鲜、马韩、韩等部族接纳了汉人。卫满是因汉初燕王卢绾叛乱，遭到刘邦镇压逃亡到半岛的汉人。他带着族众在辽东郡与箕氏朝鲜统治区的边缘地带落下脚跟，在那儿积蓄力量，网罗人才，不久便灭了箕氏朝鲜，建立了卫氏朝鲜。卫氏是一位能干的统治者，他在位期间将国土扩展数千里，在大量汉人的支持下巩固了自己的统治地位。他的显赫功绩得到汉武帝的青睐，汉朝与之建立臣属关系，但卫满不肯臣属，发动战争表示抗拒，最后被汉武帝击败。汉武帝以强硬的政治手段在临屯、乐浪、玄菟、真番设立了郡县制，保障了中原与半岛之间商路畅通。自此，中朝两国之间贸易正式开始，中国的丝绸、铁具、漆器、铜器运往半岛，半岛的土特产也进入中原。随着商贸的交往，中国的汉字、汉儒思想、文化艺术传入了半岛。
  汉代是中国古代乐舞历史上的第二座高峰，其代表为“俗乐”、“百戏”。汉武帝时期是西汉王朝的鼎盛时期，强大的国威与富足的生活，激发了人们对来自各方文化的追求。丝绸之路的凿通，促进了东西方的经济艺术交流，“四夷乐”、“胡乐”、“胡舞”风靡于世。汉武帝设立了乐府机构，广泛采集民间诗歌乐舞，使俗乐舞文化达到了登峰造极的地步，同时也涌现出许多高水平的歌舞伎人，这些构成了中国乐舞历史的第二座高峰。汉代乐舞的典型代表为“俗乐”，主要有“杂舞”、“角抵百戏”、“中外各民族乐舞”。汉代社会上上下下不同层次的人士均喜欢歌舞，从中原地区分离而去朝鲜半岛的移民，以及四郡设立后迁徙半岛的汉人，是不能不把汉代的文化、汉代的艺术带到朝鲜的。目前，韩国宫廷舞蹈中仍有“建鼓舞”，韩国国立国乐院博物馆里还陈列有“建鼓”、“敔”、“祝”、等乐器。建鼓是汉代著名乐器，汉画像砖上多有此种形象资料。击鼓舞称为“建鼓舞”，舞蹈时人们用木柱穿过鼓的中部，将鼓立起来，舞人在鼓的两旁，边击鼓边作舞，舞蹈动作有蹲步扬臂击鼓，单腿跪地击鼓，后侧腰击鼓等，有时为了增添舞蹈气氛，舞人在击鼓的同时，还兼击铃、钲、钟、鼙鼓等乐器。建鼓舞在汉代多为男子表演，动作急速而豪放，气氛紧张而热烈，目前在中国已失传，但在韩国舞蹈中仍有保留，并且还在上演，不同的是此舞由群体女子表演，激越昂扬，震人心扉的鼓声与史籍记录的汉代建鼓舞的表演情形差不多，再现了中国古代建鼓舞的美。“祝”、“敔”是中国古代著名雅乐乐器。《诗经周颂·有瞽》记载，“鞉馨祝圉”柷木中空也。祝假借为祝字。《尚书益稷》：“合上敔”。郑玄注：“祝状如漆桶而有椎。合乐之时投椎其中而撞之。”《旧唐书·音乐志》：“祝一方面各二尺余，傍开员孔，内手于中，击之以举‘乐’。”“敔”为中国古代打击乐器。《诗经·周颂》记：“鞉馨祝圉”，圉为假借字。许慎说文解字：“敔，乐器，椌揭也，形如木虎。”郑玄注：“敔，状如伏〓，背有刻，铻钽，以物櫟之，所以止乐。”“祝”和“敔”乐器在目前中国民乐器中已不再使用，但在韩国的宗教祭祀活动中仍是重要的演奏。汉武帝在半岛设立四郡，使半岛与中国艺术交流达到一个高潮，汉字的广泛传播，汉文的普及使用都促进了艺术交流高潮的形成。《古今注》记载的汉乐府诗《箜篌引》就是朝鲜半岛女子模仿汉诗所写的歌词。此外，汉代的民间宗教信仰如青龙、白虎、朱雀、玄武四神像，道家的五斗米思想，阴阳五行思想也传到朝鲜。随着中国的文字、物产、宗教、服饰大量传入朝鲜半岛的同时，中国的乐舞文化也传播并影响朝鲜的乐舞艺术。
  三、三国以前的原始乐舞
  这时期的乐舞基本上是土风乐舞，它包括三个种类：（1）狩猎民族的乐舞“熊舞”；（2）农耕民族的乐舞“农乐舞”；（3）“巫舞”。
  “熊舞”是朝鲜半岛北方民族的一种图腾舞蹈。许多学者认为熊是游牧民族的共同信仰。朝鲜半岛的民族由多方组成，既有中国迁徙去的农耕民族，也有北方草原游牧民族，更有不少从海岛迁徙去的海洋民族。人种结构的复杂也构成了文化的复杂，也就是说朝鲜半岛的原始乐舞既有游牧民族的乐舞文化成分，也有农耕民族和海洋民族的文化成分。我们从朝鲜半岛上生活的人的形体、相貌、肤色的不同，也可以看出不同的文化成分。如高鼻深目、皮肤黝黑、形体短粗的人种，显而易见的表明他们的祖先是分别从热带地区迁徙而来的，皮肤白皙、高鼻深目的人来自西北方，圆脸扁鼻、皮肤黝黑的人种来自南洋群岛。不同地区的人种迁徙到半岛的同时也带来了不同地区的文化。朝鲜半岛上最早的图腾舞蹈“熊舞”可以说是北方民族的代表性乐舞。熊是生活在北方地带的动物，在欧洲北部的早期社会里以及日本北海道阿依努族也多有信奉熊的图腾舞蹈，在中国东北部也有信奉熊的民族，如鄂温克族、鄂伦春族等。熊是强悍力量的显示，原始民族面对自然束手无力，便假想借助熊的力量以获取超自然之力，他们将熊奉为氏族图腾，作为氏族的保护神。朝鲜半岛先民信奉熊，以及跳“熊舞”，其思想渊薮与北方游牧民族的思维定势是相同的。《三国遗书》记载：“魏书云：乃往二千载，有檀君王俭，立都阿斯达，经云无叶山，亦云白岳，左白州地，或云在开城东，今白岳宫是，开国号朝鲜。..时有一熊一虎同穴而居。尝祈于神雄，愿化为人。时神遣灵艾一柱，蒜二十枚曰：尔辈之，不见日光百日，便得人身。熊虎得而食之，忌三七日，熊得女身，虎不能忌，而不得人身。熊女者无与为婚，故每于檀树下，咒愿有孕，雄乃假化而婚之，孕生子号曰檀君王俭。”位于东北亚文化圈内的朝鲜半岛、日本列岛，从远古文化模式上来看有极其相似的地方，神生的儿子是人世间的最高统帅，这种传说是统治者麻痹百姓的一种政治手段。在中国远古历史上，许多统治者把自己拥有的权利视为“君权神授”，后世的儒家学派为维护其统治，经常以“天不变，道亦不变”来阐述君权神授的皇权神圣不可侵犯的道理。日本的天皇、中国的皇帝、朝鲜半岛的神生子等，其思想根源是相同的，均出于统治的需要。朝鲜半岛的早期社会“熊舞”，是维护氏族部落政治利益的原始歌舞，也是半岛早期歌舞的代表。
  社会不断向前发展，人类社会经历了狩猎时期和向农业阶段过渡的时期，朝鲜半岛也沿着这一规律发展着，反映这一时期的乐舞便是“农乐舞”。这是一个贯穿朝鲜半岛漫长历史的民间乐舞，无论岁月沧桑怎样变化，在农耕文化圈内产生的“农乐舞”以其不衰的势头一直延续至今，在今天的舞台上仍有火爆、欢快、热烈的农乐舞的表演。朝鲜半岛的农业以种植水稻为主，农乐舞是农民对栽植水稻一直到庆祝丰收的劳动过程的直接模拟，它与祭神祗祀丰年的活动有关，是具有多种功能的原始民间乐舞，后来发展成为具有高难度技巧的表演性乐舞。
  像这种与农业有关的宗教祭祀乐舞还有“祭天”舞蹈。《后汉书·传》记载：“常用十月祭天，昼夜饮酒歌舞，名舞天。”《后汉书·韩马传》记载：“常以五月田竞，祭鬼神。昼夜酒会，会群，歌舞，..踏地为节，十月农功毕，亦复如之。”这种在播种前表演的乐舞和十月时收割完毕庆丰收举行的祭祀乐舞，都是围绕农业生产而展开的，它与远古先民们的生活息息相关，是维系先民团结、生存的大事，也是先民日常生活当中的重要内容。
  巫舞同世界其他地区的民族舞一样，朝鲜半岛的先民们也有着自己一套巫术文化。巫术是原始社会生产力不发达，原始先民对自然现象充满恐怖、畏惧而产生的一种宗教祭祀行为。朝鲜半岛的先民也不例外，巫术活动极为盛行，人的生、病、死以及氏族部落内的一切大事均由巫师占卜算卦来验证。朝鲜半岛的巫师多由女子来担任，她用浑身上下的不同体态规律去作法，这种作法动态便成为巫舞。朝鲜半岛上许许多多流传下来的舞蹈最早都是从巫师作法舞蹈中分离出来的，这种从原始巫舞分离出来的传统带有了更多的表演成分，它如同中国的“楚舞”。屈原“九歌”中描述的楚舞均由年轻漂亮的巫来扮演，其舞蹈千姿百态、妙曼无穷，轻盈飘逸，富有色彩。它源于巫舞，但又与最原始的恐怖、神秘、癫狂、痴迷的巫师做法的巫舞不同。朝鲜半岛的巫舞也经历了这样的原始文化形态的演变。它最初由祭祀的宗教行为演变成为形式多样的优美舞蹈，现存“巫舞”又称“巫党舞蹈”，有东海、汉城、黄海道、济州各地方巫舞，再加扇子舞，铃舞，假面舞等。朝鲜半岛早期巫术舞蹈形态因资料匮乏无法全面了解，但我们可以从现在的民间习俗来了解。在《韩国民俗演戏》一书中这样介绍：每年正月十五举行，其意在于驱赶村落里的杂鬼，祈求年终太平，福盈门户。演戏队中有扮成七大夫、八大夫、猎手的人。七大夫与猎手在前，头戴大冠，口衔大烟杆，仿佛入场仪式，款款而行，其有肩扛猎枪、手提装有死野鸡布袋的猎手和其他戴假面的人。还有戴高帽鸣击着钲、鼓、小金、长鼓的人们，到略为富贵的诸家“踩地神”，常常是在此家院子里，社前仓房等处踩地跳舞，与中国现存的民间驱难仪式极为相似。驱傩是中国古代西周形成的宫廷宗教仪式乐舞，亦称之为“傩祭”，它源出于巫术活动，被远古先民认为具有驱鬼逐疫的功能。朝鲜半岛早期的巫舞与政治紧密结合，到后来朝着两个方向发展：一是向表演性艺术发展，一是向民间民俗发展，与政治愈远，巫术内涵也愈少，观赏成分也愈多。
  总之，朝鲜半岛的早期乐舞基本由图腾舞、农业舞、巫舞三种形态构成，它既带有浓郁的本土文化特色，又不时闪现出外来文化影响的光泽。
  第三节 三国鼎立与中国乐舞艺术交流
  一、乐舞艺术交流的文化背景
  朝鲜半岛先后兴起的高句丽、百济、新罗三个国家，从时间来看相当于中国的汉魏时期。从这一时期开始三个国家各自从政治利益、经济利益、文化需要考虑，与中国各代王朝保持着极为密切的关系。
  高句丽国较之百济国、新罗国强大，离中国最近。在中国北朝各地分裂割据，战争连绵不断之时，高句丽趁机将乐浪、带方二郡、玄菟、辽东郡归属自己，它以战争的交往方式，接受了汉文化的影响，同时也将高句丽的文化推向辽河流域。后来，它在北魏拓跋氏的强悍威慑下，处于战略防守的考虑，退迁到平壤。北魏拓跋氏仰慕中原文化，他在统治期间，令其部属说汉话，穿汉衣，食汉餐，使没有多少文化根基的游牧民族很快与拥有久远文化历史的农耕民族的文化交融到一起，使北魏统治在中原得到了一段时期的稳固。面对强大的北魏，高句丽退迁平壤，从此不再与中原发生夺地之争，而以和平友好的态度每年朝贡北魏王朝，北魏对此也报以丰厚的赏赐。和平友好的年代，两国的交往总伴随着美好的文化艺术交往。北朝时高句丽的乐舞正式传入中原，并成为隋唐时宫廷燕乐中一部重要的伎乐。
  朝鲜半岛上的百济国与中原王朝的关系也甚密切。它与高句丽不同之处在于，高句丽国出于政治、军事目的与北魏王朝保持着交往关系，而百济国更侧重于文化交往，它与中国南朝的刘宋王朝保持着密切的关系。《北史·百济传》载：“兼爱坟史，而秀异者颇解属文，能吏事，不知医药，蓍龟与相术，阴阳五行法。有僧尼，多寺塔，而无道士。有鼓角、箜篌、筝、竽、篪笛之乐，投壶、樗蒲、弄珠、握槊等杂技，尤尚弈棋。”说明百济文化与中原王朝已有不分你我的相同之处了。在乐舞艺术交流方面最典型的代表应属“伎乐”。“伎乐”随稻作文化传至朝鲜半岛，是一种戴假面具作舞的舞蹈，传入朝鲜半岛后，又与当地民族的审美意识相结合，形成为不同于中原风格的假面乐舞，此舞后来又经由归化人昧摩之传至日本。
  新罗国在朝鲜半岛的三国当中是最弱小的国家，它兴起之时经常受到高句丽、百济国的欺负，它虽然也与中原保持着文化往来的关系，但绝不忘记牢牢地固守着自己本土文化不变。它与高句丽、百济国的不同表现在于，高句丽和百济是不加消化全盘吞食中国文化，而新罗则是学习外来文化。借鉴参考外来文化，同时又十分固执地坚守本民族文化的传统，透露出不被外来文化所湮灭的坚韧的民族精神。新罗国最终结束了三国鼎立的局面，统一了朝鲜半岛。
  在中国的魏晋南北朝时期，中朝两国在历史上曾一度掀起文化交流的高潮。魏晋南北朝在中国历史上是一个重大的转折时期，它的政治、经济、军事、文化以及整个意识形态都处在转折之中，是继先秦时代之后的第二次社会变革时期。黄巾军起义的冲击，董卓之乱，东汉政权瓦解，社会进入魏晋南北朝的大动乱时期。在这一时期，汉代“独尊儒术”的儒学日渐衰败，人们不再信奉“天不变，道亦不变”的谬论，社会出现了“士人放达，女子放言”的自由谈论的现象，没有皇权压制的文化，思想领域出现了宽松的局面，理性的思辨哲学与轻歌曼舞的文化艺术构成了魏晋时期的艺术氛围。人的自觉意识开始醒悟，出现了历史上著名的美学代表人物及著作。如对文学价值、作家个性、作品风格进行评论的曹丕的《典论·论文》；对音乐创作与欣赏进行深入探讨的嵇康的《声无哀乐论》；对民间乐舞高歌颂扬，并充分肯定的阮籍的《乐论》；以及顾恺之提出的“以形写神”、“迁想妙得”美学命题和刘勰的《文心雕龙》等。不仅对中国传统的文化艺术产生了深远影响，也影响了周边其他国家。在乐舞方面如《清商乐》，它是魏晋南北朝俗乐舞的总称。张衡在《西京赋》中对《清商乐》的舞蹈形象这样描述：“历掖庭，适欢馆，捐衰色，从嬿婉。促中堂之狭坐，羽觞行而无算。秘舞更奏，妙材骋伎，妖盎艳夫夏姬，美声畅于虞氏。始徐进而赢形，似不任乎罗绮。嚼清商而却转，增婵娟以此豸”。从这一描述来看，南朝的《清商乐》充分体现了钟嵘在《诗品》中所提出的“缘情说”的美学思想。不仅如此，钟嵘提出的“气之动物，物之感人，故动荡性情，形诸舞咏”的美学思想体现在各种乐舞艺术表演之中，《清商乐》突出体现了这种最具中国特色的美学思想。《清商乐》是汉魏时期的典型乐舞，自“永嘉之乱”以后便分裂两体，一部分在凉州与龟兹乐相融合产生《西凉乐》，另一部分南迁，对南方民间乐舞产生影响。《魏书·乐志》说：“初高祖中原旧曲，《明君》、《圣主》、《公莫》、《白鸠》之属，及江南吴歌、荆楚四声，总谓《清商》。”《清商乐》成了汉魏以来的相和歌、相和大曲、清商三调、吴歌、西曲及杂舞等俗乐舞的总称。与中国南朝关系密切的百济国对此不能不接受其影响。中国的《清商乐》多以表演者单纯的艺术表演形式取媚于人，百济乐舞的表演形式也如此。“百济的宫廷乐舞，主要是以纯舞娱人，即以乐舞本身的美感娱人，这一特点的形成同样是百济与中国的关系所致”。
  中国北朝时期的乐舞呈现出与南朝截然不同的风格，魏晋南北朝时期的美学大师们基本生活在偏安一隅的江南，和平稳定的生活使文人雅士有功夫琢磨艺术创作，艺术的审美表现等命题。而北朝则不同，北朝相继由匈奴、羯、氐、鲜卑等游牧民族统治，它的文化呈现出与南朝完全相反的特色。北朝多是粗犷豪放的胡乐胡舞，南朝则是春意绵绵的轻歌曼舞。北朝的胡乐胡舞主要有《天竺乐》、《龟兹乐》、《悦般国鼓乐》、《安国乐》、《疏勒乐》、《高丽乐》、《高昌乐》、《康国乐》。《天竺乐》是舞者身穿“朝霞袈裟”的印度佛教乐舞，其他乐舞均为西域乐舞。关于西域乐舞的风格，唐人杜佑曾在《通典》中描述，与北朝一直保持着密切联系的高句丽不能不受之影响。在朝鲜黄海南道安岳郡柳雪里有一高句丽壁画墓，壁画上有一奏乐图，图上有乐队坐着，有仪仗队站立，演奏员们手持箫、鼓等乐器，好像是一种鼓吹乐阵势。在该墓的回廊图上还有鼓、檐钟、金钲组成的前部鼓吹，还有二重鼓、箫、角、铎的打击乐器组成的后部鼓吹，这均与汉代鼓吹乐相似。据此来看，高句丽受中国乐舞艺术的影响早在汉代就已开始。汉代的黄门鼓吹是西域传来的一种艺术，朝鲜半岛通过中原为中介接受了丝绸之路传来的西域乐舞艺术，可见丝绸之路乐舞艺术交流的线路之长。中国本土的乐器也传入高句丽，《三国史记·乐志》载：“初，（中国）晋人以土玄琴送高句丽，虽知其为乐器，而不知其声音及鼓（弹奏）之法，购国人能识其音而鼓之者厚赏。时，第二相（丞相）王山岳，存其本样，颇改易其法制而造之，兼制一百曲以奏之。于是，玄来舞，遂名玄鹤琴，后云玄琴。”高句丽不仅接受了中原乐器，以及经由中原而来的西域乐器，而且为讨好北魏皇帝，还以朝贡方式将本国的乐舞呈现给了中原王朝，如《高丽乐》。该舞由于表演者身穿漂亮的黄色裙襦，宽长的袖子，舞动起来像仙鹤似的，而颇受中原汉人的欢迎。到了隋唐时代，该舞仍盛行不衰，唐朝将此舞完全继承下来，成为唐燕乐中的一部乐舞。
  总而言之，朝鲜半岛的三国时代是一个与中国频繁交往的时代，它正值中国的汉魏时代。汉魏时代，尤其是魏晋南北朝时代是中国历史上的一次美学自觉的时代，这一时期的思想、文化、艺术均受美学思想的熏陶，均带有不同程度的浓重而深厚的美学内涵。朝鲜半岛的高句丽国、百济国在接受中国的儒学、佛学、道学等哲学思想的同时，也接受了这一时期的受中国传统美学思想指导的乐舞艺术，于无形中促进了朝鲜半岛乐舞艺术的发展，提高了乐舞艺术的思想性，这些可以在目前保留的韩国宫廷舞蹈中见到。
  二、三国鼎立时期的乐舞艺术交流
  （一）高句丽时期的乐舞
  高句丽与百济国、新罗国相比，其国土与中国接壤，因此，它比其他两个国家最先接受了中国文明的熏陶。中国的许多文化都首先经由高句丽，然后，再转向百济国和新罗国，最后，传向日本列岛。因此，高句丽的乐舞带有浓重的中国文化色彩。从历史上来看，高句丽时期也是中国各种文化蜂拥而至的繁盛时期，高句丽国也是十分乐意接受中国文化，其重要原因是，高句丽原出自中国东北地区的民族，它与夫余同属于滅貊系统。西汉初时，主要在辽宁省新宾县和吉林省集安一带活动，后来才将政治中心挪至平壤。由于高句丽国与中国的密切关系，使它的政治、经济、文化、艺术都比百济国、新罗国发达。它在中国西汉时，就展开了各方面的商业贸易和文化交往，在吉林省集安市发掘的高句丽遗址中就出土了大量的汉代货币，说明了社会经济繁荣，曾经与汉代有过频繁的贸易往来。
  高句丽国与中国汉代关系的密切还有一个重要原因，是汉武帝曾在高句丽辖地设立玄菟郡。郡县的设立，使高句丽国与汉代的关系更加密切。到了魏晋南北朝时期，高句丽国与中原仍然保持良好的往来关系，当然这种良好关系是属于卑微王朝称臣纳贡的名分上的，它以纳贡的方式与中国交往，乐舞艺术也是以纳贡的方式进行的。魏晋南北朝时期，高句丽的乐舞在中国境内流传的范围极广，甚至远在大漠戈壁深处的敦煌壁画上也可见到长袖舞者击鼓跳舞的形象造型。另外，在中国东北地区的富尔江、浑江、鸭绿江一代发掘出一些高句丽的墓葬遗址，其中以集安地区墓葬最为集中，它的时间跨度为公元4～7世纪初，正值中国魏晋南北朝到唐初这一段时期。这群墓葬遗址中，有许多反映中原文化和高句丽文化的壁画。这些壁画大致分为三期：第一期为公元4世纪中期迄5世纪上半叶，壁画以墓主人生活画为主，绘于白垩土石壁上，如角抵墓；第二期为公元5世纪上半叶迄6世纪上半叶，除墓主人生活画外，出现了青龙、白虎、朱雀、玄武四神，以及反应佛教内容的莲花、佛像、飞天、菩萨，如三家墓，长川一号墓；第三期为公元6世纪中叶迄7世纪初，壁画直接绘于石壁上，以四神为主。从壁画上可以了解高句丽历史文化，又能看到中原文化对高句丽的影响。从遗址壁画上得知，中原文化从汉、魏时起就对高句丽产生了极大的影响，中国的土生土长的道教，经过消化了的佛教文化等，均在高句丽的历史上打下了深深的烙印。
  高句丽国与中国的文化交往是双向性的，它一方面接受了中国先进文明的影响，一方面也影响着中国，乐舞艺术的交往可以充分证明这一历史现象。高句丽人是个喜歌善舞的民族，《梁书·诸夷传》曾记载了高句丽的这一民族习性：“高句丽——其俗喜歌舞，国中邑落男女每夜群聚歌戏。”这个民族喜尚歌舞的习性在壁画上也有反映。如公元4世纪时的集安县高句丽墓的乐舞壁画，画面上有一排女子组成的歌队，有一排5人组成的舞队。歌队在唱歌，舞队人在做表演，舞者的动作为：右手背后，左手七位垂袖，双脚微微屈膝，右脚尖着地的动作，好像是一个节奏舒缓，呼吸均匀深沉，长袖轻拂，舞步闲雅的舞蹈。在长川一号墓中，还有一幅公元5世纪末至6世纪初的壁画，壁画上有一乐舞射骑图，图上有一女子跪坐弹琴，一戴冠男子在做舞袖姿态。在此图上方还有三个乐舞人形象，有一戴冠男舞者，一手胸前执花，一手长袖垂拂，有一女舞者服饰华丽，双手执莲花，他身后还有一执琴女子，乐舞人舞姿优美、舞步闲雅，一招一式都有严格规定的宫廷舞蹈。
  朝鲜半岛的乐舞大体分宫廷舞蹈和民俗舞蹈。宫廷舞蹈是经过提炼、加工过的表演艺术，民俗舞是活跃于民间社会的，火爆、热烈和原汁原味的乡土舞蹈。宫廷舞和民俗舞自朝鲜半岛三国鼎立之时起开始有了明确的划分。朝鲜半岛的宫廷舞蹈，从其内涵的文化成分来看，有不少来自中原王朝宫廷乐舞的影响，因为，它在接受中国的儒家、佛家、道家等不同思想体系的文化的同时，也接受了高层的，也就是观赏性的艺术，尤其是接受了中国宫廷乐舞艺术的影响，如汉代的宫廷乐舞“袖舞”，它也许是在汉武帝设立四郡时传去的。因为朝鲜民族是一个从事稻作生产的民族，人们在从事劳动时，如插秧、割稻子时总是要捋胳膊、挽袖子的，长袖子无法从事劳动。生产方式决定一个民族的舞蹈表现形式，因而，从事稻作生产的民族舞蹈形式多为徒手，或手拿扇子、手绢。中国从事稻作生产的民族舞蹈，如傣族舞、安徽花鼓灯、东北秧歌等，多见这种表演形态。长袖舞蹈，是中国接受西域外来文化的影响，又加之本民族审美思想指导，追求道家的飘飘欲仙的审美思想，再经过艺术加工创制出来的宫廷贵族乐舞艺术，它已远远脱离了劳动生产的使用目的，而完全成为脱离生活的，且观赏性、表演性十分强烈的艺术舞蹈。朝鲜半岛的高句丽国可能接受了这种舞蹈的影响。《三国史记》卷32记载：“高句丽乐，通典云，乐工人，紫罗帽，饰以鸟羽，黄大袖，紫罗带，大口裤，赤皮靴，五色缁绳，舞者四人，椎髻于后，以绛抹额，饰以金铛，两人黄裙襦裤，极长其袖，乌皮靴，双并立而舞。”这是高句丽的宫廷乐舞，从表演者的装束来看，舞者帽上插着鸟羽，乌皮靴、长袖，根本不像从事稻作生产的民族舞蹈，它更像游牧民族的舞蹈。《后汉书》载：“武帝灭朝鲜，以高句丽为县，使属玄菟，赐鼓吹伎人”。由此可以推测，汉武帝除赏赐鼓吹伎人之外，也许还会随之赐送一些歌舞伎人。汉代的歌舞伎人大都会翘袖折腰舞，这种长袖翻飞的乐舞也会影响高句丽宫廷艺术。
  （二）百济时期的乐舞艺术交流
  百济是晚于高句丽之后的一个国家，它由高句丽的开国始祖东明王的王子创建。他建立了百济国之后便开始了与中国的交往，学习儒家教育体制，传授以五经为主的儒家文化，还学习佛教，建筑不少佛教寺庙。学习佛教、传播佛教是百济国与中国、日本保持密切往来的重要内容。比如，他们在中国梁朝学习《涅槃》等经，回国后即在国内广泛传播，又将此传向日本，还向日本赠送金铜佛像，派送名僧、佛工，推动了日本佛教文化的普及发展。
  在佛教文化的广泛普及下，百济国也有一个极为盛行的佛教乐舞“伎乐”，“伎乐”后来由百济国音乐家昧摩之带去日本，成为日本各大佛寺中重要的传播佛经教义的仪式节目之一。“伎乐”最早源出于中国的南方吴地（即今天江苏一带），它糅合了汉、魏时期西域佛教乐舞的成分，是一种戴着假面具的舞蹈，扮演的人物既有西域、凉州、长安流行的佛教人物形象，又有中国江南所流行的乐舞形象。由此而知，百济国与中国南北朝的乐舞文化关系密切。
  中国的魏晋南北朝是佛教文化极为兴盛的时期，当时社会出现“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”的壮观景象。佛教起始于印度，东汉时传入中国，南北朝时兴盛到极点，百济国与中国交往时不能不受此感染。在朝鲜半岛的三国之中百济国是接受佛教艺术最主要的国家，它学到了中国南方吴地纯粹的佛教祭祀乐舞，然后，又原封不动地传向了日本列岛。日本史书《教训抄》记载了该舞的基本内容：“该舞是由十一个场面构成的假面舞，顺序如下，第一个场面是全体成员排成队列入舞场，其顺序是狮子假面在前，其他舞者于后，乐师们尾随，入场时，各种假面扮者争显舞技。第二个场面是狮子舞，由逗狮的少年与狮子对舞。第三个场面是一舞者持扇与杆登场舞蹈。第四个场面是一舞者的手舞。第五个场面是棍舞。第六个场面是一舞者上场做沐浴、洗衣的生活动作。第七个场面是一女子登场耍扇。第八个场面是一舞者上场挑逗已在场上的女子。第九个场面是一老人领着孩子们上场一同跳舞。第十个场面是一个贵族带着下人跳醉态舞蹈。第十一个场面是乐师们登场演奏。”①从这一段记载来看，伎乐舞的表演内容很宽泛，它已与人们的审美趣味相结合，带有了浓郁的民间民俗舞蹈的特点。
  百济国不仅学习中国的“伎乐”，同时，还将本国的乐舞呈现给中国。如《乐书》载：“高丽、百济三国各献其乐，周人列于乐部谓之国伎”。这是百济国敬献中原王朝的乐舞。还有百济国被唐灭后，其乐舞归属于唐的乐舞，如《乐书》记：“唐真观中，曾灭百济国，尽得其乐。”从中国的魏晋到隋唐时期，是百济国与中原交往的最盛时期，它在不断吸收外来文化的同时，又不断在发展本民族文化，然后，再向海外传播。因此，可以说，百济国与中国的交往是呈双向型的。
  （三）新罗时期的乐舞艺术交流
  新罗是晚于百济国、高句丽之后建立的国家，新罗人由本土人与逃避秦役的中原移民组合而成。新罗建国初期，其文化多从高句丽和百济国撷取，那时，它与中国的交通尚未打开。《梁书》记：“其国不能自通骋使..无文字，刻木为信，语言待百济而后通焉。”自公元6世纪以后，开始完成统一三国的大业，先后消灭高句丽与百济国，与唐王朝建立了密切的使驿往来的友好关系。
  新罗尊崇中国的儒学、儒家经典，培养教育人才，学习中国的典章制度、均田制度、科举制度，并派遣贵族子弟赴中国长安留学。由于新罗通用中国的汉字、汉文，因而中国的史籍典章，诗歌散文在新罗得到了广泛运用。新罗人还学习唐代宫廷燕乐的体制，依照唐代的竹笛、玄琴等制作方法制作乐器，还通过中国接受了西域传来的乐器，如琵琶、拍板等。
  新罗时期的乐舞艺术与高句丽、百济的乐舞分类差不多，基本分为宫廷乐舞和民间民俗乐舞。宫廷乐舞以袖舞为主，主要的节目有《笳舞》、《下辛热舞》、《思内舞》、《小京舞》、《美知舞》等。据《三国史记》记载：《笳舞》监尺六人，笳舞二人，舞尺一人。《下辛热舞》监尺四人，琴尺一人，舞尺二人，歌尺三人。《思内舞》监尺三人，琴尺一人，舞尺二人，歌尺二人。《韩岐舞》监尺三人，琴尺一人，舞尺二人。《上辛热舞》监尺三人，琴尺一人，舞尺二人，歌尺二人。《小京舞》监尺三人，琴尺一人，舞尺一人，歌尺三人。《美知舞》监尺四人，琴尺一人，舞尺二人。从这一段记录来看，新罗的宫廷舞基本以独舞、双人舞为主，几乎不见群舞，由此推知，宫廷舞是表演技艺精湛、令人深品细赏的高雅艺术。《三国史记》还对新罗乐做过一段描述：“新罗乐，三竹，三弦，拍板，大鼓，歌舞，舞二人，放角幞头，紫大袖，公襕红靴，镀金裤腰带，乌皮靴。”在这里，乐舞者头戴幞头，脚穿乌皮靴，身着紫大袖衣裳的装扮与高句丽的宫廷舞伎的穿着装扮非常相似，这也许是与高句丽国乐舞艺术交流的结果。
  新罗的民间民俗乐舞主要有《碓乐》、《绩麻乐》、《黄昌郎》等。这些民间乐舞都有着自己的传说背景，如《碓乐》。《朝鲜史略》卷一中记：“新罗有百结先生者，家极贫，衣百结，时人因号之。慕容启期之，为人常以琴自随，凡喜怒悲欢，不平之事，必于琴宣之。岁将暮，鄰里春粟，其妻闻杵声曰：人皆有粟可春，我独无，何以卒岁？先生仰天叹曰：死生有命，富贵在天，其来也，不可拒，其往也，不可追，汝何伤乎？乃鼓琴作杵琴以慰之，世传为《碓乐》”。这一传说极强烈地透射出中国道家思想的光芒，它的生死由命、富贵在天的思想与道家所强调的顺其自然的观点极为相同。因此说，新罗时期的民俗乐舞的思想内涵融有着中国道家文化思想的成分，接受了中国传统文化当中道家流派的思想影响。
  新罗后来统治了朝鲜半岛，结束了三国分立的局面，此时也正值中国盛唐时期。经过魏晋南北朝到隋唐文化的发展历程，新罗统一半岛时候，中国文化差不多已覆盖着半岛的方方面面各个领域。除了儒家的“五经”、“论语”以及佛教的一些教义影响之外，中国的歌舞百戏也深深渗透到民众生活中。如《三国史记·新罗本纪》记：“王即定六部，中分为二，使王女二人，各率部内女子，分朋造党，自秋七月既望，每日早集大部之庭，绩麻，已夜而罢工，至八月十五日，考其功之多少。负者置酒食，以谢胜者，于是歌舞百戏，皆作，谓之嘉徘，负家一女子起舞，叹曰：会苏，会苏，其音哀雅，后人因其声而作歌，名《会苏曲》”。这里记录了新罗女子举办织麻比赛的活动，胜者将受歌舞百戏的嘉奖。这些歌舞百戏有不少来自中国汉唐时的节目，如《金丸》、《月颠》、《大面》、《束毒》、《狻猊》等。如新罗诗人崔致远的一些有关乐舞的诗词《金丸》：“回身掉臂弄金丸，月转星浮满眼看。纵有宜僚那胜此，定知鲸海息波澜。”这里提及的“金丸”和汉代百戏中的“弄丸”相似，“月转星浮”是形容表演者抛掷金丸的表演情景。《月颠》：“肩高项缩发崔嵬，攘臂群儒斗酒杯。听的歌声人尽笑，夜头旗帜晓头催。”描写了一个滑稽、可笑的民间歌舞。《束毒》：“蓬头蓝面异人间，押队来庭学舞鸾。打鼓冬冬风瑟瑟，南奔北跃也无端。”是在鼓的伴奏下，舞者披发结队，穿梭奔跑的假面歌舞，又像宗教祭祀舞蹈，与西域的歌舞“拨头”非常相似，不同的是，西域的“拨头”舞由一人表演，而新罗的束毒舞则是群体表演。《大面》：“黄金面色是其人，手抱珠鞭役鬼神。疾步徐移呈雅舞，宛如丹凤舞尧春。”这又像是中国远古社会流行的黄金四目的傩祭舞。《狻猊》：“远涉流沙万里来，毛衣破尽着尘埃。摇头掉尾驯仁德，雄气宁同百兽才。”这是狮子舞，“远涉流沙万里来”，道明它是从中亚、西亚而来的外来乐舞。从崔致远的诗句中描写的有关乐舞来看，它与中国汉、唐乐舞在内容和形式上都有许多相似之处。
  新罗统一朝鲜半岛后，一直以中国儒家经典治理国家，教育人民，在宗教信仰上则以佛教为中心，大肆兴建佛教寺院，使佛教文化达到历史上的顶点。其中，最具代表性的寺院为庆州吐含山的石窟庵和佛国寺。石窟庵是仿照中国的石窟，在室内立一尊佛像和观音菩萨、十弟子、四天王、两仁王、八部众等雕像，它与唐代佛教寺院的风格非常接近，也可以说是对唐代佛寺的全盘照搬，尤其是佛国寺，寺内设有毗卢遮那佛像、多宝塔、释迦塔、八方八刚座等。可见，佛教文化在新罗统治时期已深入民心。有佛教文化便有一些传播佛教文化的乐舞仪式，在中国就是这样，如盛行魏晋南北朝的寺院歌舞“行象”和“六斋歌舞”，盛行于唐代的“天竺乐”以及儒、释、道三者结合的“霓裳羽衣舞”。在新罗也有这样与佛教有关的歌舞，如“八关会”。它最初为祭祀活动，后来演变成佛教歌舞活动，是佛教仪式和本土生长的民间习俗仪式相结合的乐舞。朝鲜半岛自古以来有着自己土生土长的宗教，在外来文化的冲击下，土生土长的宗教容纳了外来文化因素，很好地杂糅在一起为民族所用，“八关会”就是其代表。
  在和平稳定的新罗国统治时期，新罗与唐朝的关系非常密切，两国使节不断来往，新罗“谴使朝贡，高祖亲劳问之，谴通直散骑侍郎庾文素往使焉，赐以玺书及画风屏，锦彩三百段，自此朝贡不绝。甚至“安史之乱”新罗仍与唐保持礼节来往，这一行为深深打动了唐玄宗。唐玄宗对此又赐书又赐诗：“嘉新罗王岁修朝贡，克践礼乐名义，赐诗一首：‘四维分经纬，万象含中枢。玉帛遍天下，梯航归上都。缅怀阻青陆，岁月勤黄图。漫漫穷地际，苍苍连海隅。兴言名义国，岂谓山河殊。使去传风教，人来习典谟。衣冠知奉礼，忠信识尊儒。诚矣天其鉴，贤哉德不孤。拥旄同作牧，厚贶比生刍。益重青春志，风霜恒不渝。’”新罗较之百济、高句丽与唐朝的关系最为友好，它是唐朝一手扶持起来的朝鲜半岛的强大王朝，如果说百济国和高句丽国与中国交往的最盛期在魏晋南北朝的话，那么新罗时代则是与唐代交往的盛期。当时新罗与唐朝交往的中心内容就是经济与文化，新罗以朝贡、献方物、贺正、表谢等名义向唐出使了126次，唐王朝也以册封等名义向新罗派出使节34次。进贡的物品种类异常繁多，《唐会要》称新罗“所输物产，为诸番之最”。
  唐代与新罗的交通也非常发达。《新唐书·地理志》载：“一曰营州入安道；二曰登州海行人高丽、渤海道”。除此之外，还有5条海上交通要道：（1）明州——新罗；（2）长江——新罗；（3）登州——新罗；（4）樊州山阳县，海州——新罗；（5）新罗汉江口的长口镇或南阳湾的唐恩浦——山东半岛。两国之间的民间贸易非常发达，新罗商人因海上丝绸贸易迅速成为商业巨头。为了便于丝绸贸易交往，新罗侨民在中国定居下来，生活在中国境内的新罗留学生参加唐的科举考试，争取晋升地位。新罗人广泛吸收唐代文化，不仅学习中国的宗教、文学、艺术，还特别注意学习中国的乐舞艺术。据《三国史记》载，新罗曾派星川、丘日等28人赴熊津，向驻屯的汉人学习中国音乐，“东方华风，自此益振”。新罗人十分仰慕中国乐舞，当时新罗乐器有三竹和三弦，三竹即大琴、中琴、小琴，三弦即玄琴、伽倻琴、琵琶。这些乐器多仿唐乐器而制。..新罗的歌舞也传入了唐朝。贞观（627649）至元和（806～820）年间，新罗乐陆续传入唐境。
  在大唐盛世社会，除了由和平友好使者带入中国的乐舞之外，还有不少因战争迁徙而来到中国的移民所带来的乐舞，深受中原广大臣民的喜爱。如武则天时的史大夫杨再思，他“却披紫袍，为高丽舞，萦头舒手，举动合节”。唐代宫廷燕乐中除了《高丽乐》之外，还有《百济乐》。《旧唐书·音乐志》载：“《百济乐》，中宗之代，工人死散，岐王范为太常卿，复奏置之，是以音伎多阙。舞二人，紫大袖裙襦章甫冠，皮履；乐之存者，筝、笛、桃皮筚篥、箜篌、歌”。《百济乐》也成为唐朝宫廷重要的乐舞。
  第四节 高丽王朝与中国的乐舞艺术交流
  新罗末年，由于统治阶级的腐败堕落，很快导致新罗王朝的灭亡。公元918年高句丽王的后裔王建灭了新罗，统一了朝鲜半岛，建立了高丽王朝。高丽基本继承和发展了新罗文化。新罗王朝主要吸收唐代文化。高丽王朝则以吸收宋代文化为主，宋代的程朱理学成为高丽王朝的思想武器。宋元时期的乐舞文化对高丽王朝的乐舞艺术影响也很大，其影响可从三个方面来看，亦即儒教乐舞、佛教乐舞和道教乐舞。
  一、儒教乐舞
  在高丽王朝时期，宋代乐舞被高丽文人学士很好地记录下来，受到高丽王朝统治者的欢迎。在朝鲜半岛的历史上，自高丽王朝起，开始把中国传去的乐舞和本土乐舞分别排开，并命名为“唐乐呈才”和“乡乐呈才”。“唐乐呈才”包含从中国传去的各个时期的乐舞，它在高丽初期即受到统治者的高度重视。到高丽王朝中期以后，宋代雅乐“大晟乐”传入后，使唐乐显出衰弱之势，“大晟乐”成为高丽王朝顶礼膜拜的雅乐，成为高丽王朝的宫廷正乐。“大晟乐”在高丽朝的盛行，可能与高丽人接受宋代程朱理学的政治思想有关。出于政治统治的需要，高丽王朝还派遣专人到宋朝都市去学习雅乐，回国时宋徽宗赠送“大晟乐”乐器及服饰等物。高丽朝的“大晟乐”有文武之分，它完全是对西周礼乐程式的沿袭，并被广泛用于宫廷典礼、宗教祭礼及大小宫宴上，具有儒家礼教乐舞的崇高地位。
  二、佛教乐舞
  朝鲜半岛的佛教是在中国佛教的基础上发展的。佛教起源于印度，经过丝绸之路沿线各地域文化风俗的熏陶，以及中原各朝代文化嬗变的浸透，在中原形成了具有浓郁的中国文化特色的佛教文化。自三国鼎立时期，佛教传到朝鲜半岛，中国前秦王苻坚曾派僧人携佛像、经文赴高句丽国。自高句丽时期，朝鲜人开始信奉佛教，并建造了不少的佛教寺院。不久，佛教又传至百济国。百济枕流王元年（384年）9月，印度僧人摩罗难陀从东晋的中原赴百济，百济为他建造了佛寺，难陀自此传播佛法。在当时，佛教的传播成为沟通中国、朝鲜半岛、日本列岛相互交流的媒介。新罗国是晚于高句丽和百济接受佛教文化影响的国家，但在这三个国家之中，又是最看重佛教文化的国家。新罗用佛教思想指导一切，把佛教当作国家的统一精神。新罗王朝为统一佛教，大兴土木，修建佛教寺院，经常请外来僧侣谈经论坛，还派不少僧尼赴中国学习佛教。这些僧尼学成回国后，带回不少中原先进文化艺术。到了高丽王朝时，佛教文化备受统治者的重视，寺院经济也非常发达。据《东国宝鉴》记载，高丽王朝的开国大祖王建说：“昔新罗造九层塔，遂成统一之业。今天开京建七层塔，西就《平壤》建九层塔，冀借玄功，除群丑合三韩为一家。”王建所谓借佛陀的力量，因为他以为借佛塔完成了统一大业，因此，他也要建造佛塔，得到佛力的保佑，以统一稳定朝鲜半岛。于是王建更加崇信佛教力量，在他的推崇下，佛教文化在高丽王朝兴盛起来。在高丽王朝时期，人们尤其崇信佛教文化中的禅宗思想。在这样的文化氛围下，高丽王朝的佛教乐舞更呈现出一种禅宗画的风格，如“无〓舞”、“八关会”、“燃灯会”等。
  《无导舞》被高丽王朝认定为西域传去的佛教乐舞。《高丽史》记：《无〓舞》之戏出自西域。《高丽史·乐志》载：“其歌词多用佛家语，且杂以方言，难于编录，姑存节奏，以备当时所用之乐”。这说明《无〓舞》是一个具有佛教风采的佛教乐舞，它是西域、中原、朝鲜半岛三个不同区域的文化结合的产物。
  “八关会”与“燃灯会”，是高丽王朝时极为盛行的佛事乐舞，也是极受统治者王建重视的佛教乐舞。《高丽史》世家卷二中的《训要十首》中载：“朕所致愿，在于燃灯，八关，燃灯所以事佛，八关所以事天灵，五岳名山大川，龙神也，后世奸臣，建白加减，切宜禁止”。在高丽朝举行燃灯，八关佛事活动均有歌舞艺术的表演。“燃灯会”在新罗时期就已盛行，当时是二月十五日举办此盛会，诣在祈愿丰收和王室的发展，在活动过程中君臣以美食歌舞同乐。到了高丽时以寺刹为中心举办燃灯会，举办日期从毅宗时期改为正月十五日，届时，从王宫大殿到乡村农舍高悬燃灯两天，赞颂佛德，供养佛祖。在国都的燃灯会上，除了美食干酒外，还有歌舞。《高丽史》载：“真卿等十三人所传《蹈莎行》歌舞，请用于燃灯会制从之。”高丽王朝的燃灯会活动如同中国正月十五闹元宵的佳节活动，不同的是，高丽王朝的正月十五的活动带有浓重的佛教色彩，燃灯会上的歌舞表演既娱人也娱佛，有着双重的意义。真卿为宋朝派出的宫廷艺人。《宋丽关系史研究》载：“八关会”也是一种典型的佛教礼仪的活动。《宣和奉使高丽图经》载：“其（指高句丽）十月东盟之会，今则以其月望日具素餐谓之‘八关斋’，礼仪极盛。”由此得知，“八关会”起源于传统民俗活动“东盟之会”，其后又兼容佛教内容，成为佛教礼仪活动。“燃灯会”、“八关会”等佛事活动成为高丽王朝主要的民间民俗活动的内容，它已在高丽王朝的国土上深深地扎下了根，已深入到人们的生活之中了。
  三、道教乐舞
  道教乐舞主要体现在高丽王朝对宋代宫廷乐舞的接受。据《高丽史》乐志记载，高丽宫廷中的宋代乐舞有《献仙桃》、《寿延长》、《五羊仙》。
  《献仙桃》是表现西王母下凡向国王献仙桃为内容的舞蹈，舞蹈由20人表演，是有歌有舞的祝寿乐舞，舞蹈动作有进退、旋转等。收集在《韩国音乐学资料丛书》中的《献仙桃》资料这样记载：“乐奏乐万春之曲，乐师师卓子奉举伎二人置于殿内而出，拍竹竿子二人足蹈而进立乐止口号讫。拍。拍竹竿子二人足蹈而退立。拍仙母与左右挟舞进而立。拍敛于足蹈，拍仙母足蹈小进而立。伎奉仙桃盘进仙母之右，西向跪呈仙母奉盘，乐工致语..讫。拍。拍仙母从仙桃盘跪置于桌子上，挽伏语足蹈。拍舞作小退而立乐止。拍仙母举右袖左右挟并举外袖随乐节唱尾前词：..讫乐止。拍。拍仙母不出队周旋而舞还向北立乐拍止。拍左右挟北向而舞舞进舞退乐止左右挟并举外袖唱子罐子词..讫。拍。拍仙母敛手足蹈小退而立。乐止仙母举石袖唱《瑞鹧鸪》词：..讫。拍仙母敛手足蹈小退而立。拍竹竿子二人足蹈而进立乐止口号：..讫。拍。拍竹竿子二人足蹈而退立拍仙母与左右挟舞而立。拍敛手足蹈。拍舞退乐止。”
  《五羊仙》，原为祀丰年舞，传入高丽宫廷后，演变为主祝寿歌舞，角色分工同《献仙桃》，动作以旋转为主。《呈才舞蹈图笏记》载：“乐奏《清平乐》之曲。拍竹竿子二人足蹈而进立乐止口号：..，讫。拍。拍竹竿子二人足蹈而退立。拍仙母与左右挟齐行舞进而立。拍敛手足蹈。拍仙母小进而立乐止仙母致语..讫，拍仙母舞作小退乐止。拍仙母右袖左右挟并举外袖随乐节唱词：..讫。拍仙母左袖左右挟并举内袖随乐节唱词..讫。拍。拍仙母居中挟舞分四方向仙母而舞。拍仙母与挟舞四人个个相对而舞。拍仙母与挟舞四人个个左右旋转而舞。拍随乐节一拂一转而舞。拍垂手而舞。拍舞作相背而舞拍抬袖而舞。拍仙母与挟舞四人个个翻袖相对而舞。拍并回旋而手舞。拍并齐行小退而舞。拍左右第一人小进相向而舞。拍还退而舞。拍左右第二人小进相向而舞。拍还退而舞拍仙母出队与挟舞四人相对而舞。拍并齐行舞进而立乐止仙母举右袖左右挟并举外袖唱词..讫。拍。拍竹竿子二人小进而立乐止口号：.
  讫。拍。拍竹竿子二人足蹈而退立。拍仙母敛手足蹈小进而立乐止致词：..讫。拍。拍仙母敛手足蹈小退而立。拍仙母与左右挟舞进而立。拍敛手足蹈。拍舞退乐止。”
  《韩国音乐学资料丛书》是韩国国立国乐传统乐舞文化教育资料集，它记录了许多中国宋代极为盛行的舞蹈，如《佳人剪牡丹》、《春莺啭》、《剑器舞》等。因篇幅所限，就不在此一一列举。此外，资料集中对所记录的每一舞蹈的形式及内容也都做了详细记录，对还原宋代宫廷队舞原貌提供了重要依据。通过资料收录的那些舞蹈来看，它强烈地投射出高丽朝人对升仙思想的追求，可以说是追求道教思想的乐舞代表。
  第五节 朝鲜王朝与中国的乐舞艺术交流
  一、乐舞艺术交流的文化背景
  公元1386年，出身“淮右布衣”的明太祖朱元璋率军摧毁了元朝，平息动乱，收拾残局，建立起新的王朝。时隔不久，1392年在朝鲜半岛的高丽王朝被武将李成桂推翻，建立了李氏朝鲜王朝。两个不同地域的新王朝建国之后不久，便建立了空前的友好关系，尽管在交往中因动荡的政权交替、对蒙古势力的畏惧遭到一些挫折，但是在明代，中朝两国的友谊没有任何一个国家可以相比。明朝给予朝鲜王朝许多优惠政策，如特免查验边境进出口货物，与朝鲜联袂歼击海上倭寇，以及联手反击日本丰臣秀吉发动的对朝战争，由此，两国建立了牢固的宗藩关系。李氏王朝也积极向明朝靠拢，与明朝进行广泛的艺术交流，使之在政治、经济、文化、艺术等方面都显现出与中国一体化的倾向。
  中国明清时期的儒家礼教的规范管理以及倡导理学与八股取士的政策，影响了当时文人艺术创造的思路，使本来属于俗文化的戏曲艺术带有了隆重的雅文化色彩，使娱乐消遣的艺术成为尽忠尽孝的人间学子的楷模，如明代正统大儒丘浚所作的《伍伦全备记》就是一部宣扬三纲五常，忠孝节义的戏曲艺术。明代初期的戏曲艺术，由于特殊的崇儒文化生态环境的影响，明代所有戏曲艺术都染有程朱理学的正统士大夫的色彩。
  到了明代后期的嘉靖年间，新的艺术品种“传奇”开始出现。“传奇”的出现扭转了过去拘谨、刻板、儒子的创作风气，文人与伶人联袂进行“传奇”的艺术创作，出现了鲜活的艺术生机，一直维持到清代康熙年间“南洪北孔”出现之后。这种不受束缚的创作风气有其深刻的社会原因：首先是商品经济的繁盛，资本主义萌芽的出现，其次是知识分子对程朱理学的“格物致知”的不满，开始对宗法伦理规范进行反抗。
  思想的转变带来文风的转变，明代中期以后出现的一批恃才傲物的知识分子“疏纵不为儒缚”，砸碎儒家礼法的枷锁，提出“言情”的口号，给明代艺术领域吹来一股清风。它具体表现在对社会现实的批判和对男女爱情的歌颂。明人管志道在《从先维俗主义》卷五中说：“今之鼓弄淫曲，搬演戏文，不问贵游子弟，痒序名流，甘与徘优下贱为伍。群饮酣歌，俾昼作夜。此吴越年间极浇极陋之俗也，而士大夫恬为不怪，以为此魏晋之遗风耳。”杂剧衰微，南戏兴盛，弋阳腔、海盐腔、余姚腔、昆山腔等出现，使戏剧艺术得到大发展的好前景，有才情的文人开创了传奇的“曲海词山”的蔚然景观。
  同一时期的朝鲜半岛的李氏王朝文化特点具体表现为国民意识的觉醒，它不仅继承、发展了前期的遗存，而且还对前期一切遗存进行改造和革新，首先表现在尚儒抑佛，把宋明理学作为治国治民的理论根据。其次是制定国字。在这之前朝鲜半岛的所有史籍文学都是依靠汉字来记录，只有到了朝鲜世宗大王二十八年9月颁布国民文字《训民正音》之后，朝鲜半岛才真正有了本民族的文字，也才开始用本民族的文字翻译、介绍中国历史与文化，用本民族的文字进行艺术创作。
  这一时期代表国民意识觉醒的文化现象，除了《训民正音》之外，表现在文化艺术方面的另一重要现象便是用本民族的文字创作的“乐章”，它与中国的“汉乐府”相似。乐章包括“乡歌”、“景几体歌”、“长歌”、“时调”等民间诗歌和庙堂及宫廷使用的歌曲。
  庙堂及宫廷使用的歌曲的代表作为《龙飞御天歌》。它以歌颂高丽穆宗以来朝鲜肇国事迹为主要内容。每一章第一首歌颂中国历代帝王建国的事迹，第二首歌颂朝鲜事迹，如：“海东六龙飞，莫非天所扶，古圣同符。”（第一章）再如：“根深之木，风亦不抗。有灼其华，有蒉其实。源远之水，旱亦不竭。流斯为川，于海必达。”（第二章）又如：“商德之衰，将受九围。西水之浒，如市之归。丽运之衰，将受大东。龙海之滨，如市之从。”（第六章）
  《龙飞御天歌》全诗有125章，章章均有告诫后世的内容。《龙飞御天歌》诗体形式为四句诗，是典型的汉文字形式，是《训民正音》之后的第一部作品，并经常使用于庙堂朝祭宴享之中。
  在《龙飞御天歌》的带领下，朝鲜王朝开始着手对“国乐”的整理。首先开始对多有佛家妄语的高丽乐歌进行整理。其次，寻查散佚旧乐，从民间俗谣中寻找创作素材，重新创制新的国乐。这些充分显示了国民意识的觉醒与积极进取的建国精神。
  14～18世纪中国与朝鲜半岛这两个不同的文化区域处在各自的民族文化发展当中。如中国人对充满生命活力的明传奇的创制，朝鲜大儒们在国民意识的驱动下，运用本民族的文字创制自己的艺术并且加工改造一切遗留下来的旧乐，开创新的乐风。两国国民虽然在进行不同的文化艺术创新，同时也在继续不断地接受两国不同的文化影响。
  在当时，明朝与朝鲜王朝一直保持着密切往来，有移民、有使节、有漂流人员，两国之间的贸易交往也十分频繁，既有朝鲜向明朝定期派遣的官方使节，也有民间的贸易交往。在贸易交往的带动下，明朝与朝鲜之间也开始了频繁的贸易与文化往来，主要体现在：（1）学习中国音韵学，促成《训民正音》的形成；（2）学习中国文籍典册，使程朱理学成为李氏国民的主导意识形态。这种文化交流又带动了两国的艺术交流。如朝鲜王朝的金时习所著的《金鳌新话》是受中国明传奇影响的朝鲜半岛的第一部传奇小说集。在乐舞方面，朝鲜王朝一方面继续沿袭唐乐、雅乐、乡乐，另一方面，又接受了明朝的理学审美精神，对旧乐进行深入改造，使乐舞带有明显的时代特征。在成宗24年（1493年）撰写的《乐学规范》中，艺术家们用图解的方式对雅乐、唐乐、乡乐的曲调、歌舞表演、服饰、乐器进行的说明，就可以看出朝鲜王朝的艺术家对此进行审美加工的痕迹。
  这一时期朝鲜王朝的乐舞呈现出提倡儒教反对佛教，以及感谢明朝帝王皇恩等艺术特征。
  二、朝鲜王朝对中国乐舞的吸收及变容
  朝鲜王朝的乐舞基本是对高丽王朝乐舞的继承。高丽王朝乐舞在当时有三种形式：（1）从中国引进的雅乐；（2）中国历代传入朝鲜半岛的唐乐；（3）朝鲜半岛传统乐舞乡乐。
  朝鲜王朝继承了高丽王朝的旧乐，同时，又根据时代包括政治、意识形态的要求，将一些乐舞形态进行了改造与变化。它的乐舞发展基本历经三个阶段：李氏朝鲜的前期（14～15世纪）；中期（16～18世纪）；晚期（18～20世纪）。前期对雅乐进行了改编，并且还编纂了《乐学规范》；中期为本民族艺术乡乐的发展；晚期是对传统乐舞重新整理。实际上，中晚期几乎是同步行动，在发展乡乐的同时，又改造传统乐舞艺术。
  朝鲜王朝时代前期的雅乐代表作有：《梦金尺》、《受宝篆》、《荷皇恩》等。《梦金尺》是表现李氏朝鲜的太祖登基是天授，具有崇高的、神圣不可侵犯的地位。《乐学规范》载：“梦金尺，受命之祥也，太祖在潜邸，梦见神人奉金尺自天而来，若曰：庆侍中有清德，且耄矣，崔三司有直名，然戆也，谓太祖资兼文武，有德有识，民望属焉。及以金尺授之。”《荷皇恩》是表现一个与中国明朝保持友好关系的舞蹈。从《梦金尺》和《荷皇恩》的表现形式上来看，他们的表演模式均是对中国宋代宫廷队伍的照搬，从唱词来看又是表达对大明皇帝的崇敬之情，如《荷皇恩》。
  朝鲜王朝中晚期的作品，主要表现在将外来乐舞朝着民族方向发展等方面。这一时期的主要乐舞有《凤来仪》，也是对皇帝歌功颂德的乐舞，其表演形式与唐乐相差不多。《韩国音乐学资料丛书》中有对舞蹈的具体记载，摘录如下：
  竹竿子……
  致和平舞回舞图……
  醉丰亨舞作队图……
  乐奏呈祥之曲。拍竹竿子二人，足蹈而进立，乐止。口号……讫。拍揍五云开瑞朝，拍伎人人舞进而立，乐止。唱昌海东章……连奏根演章……源远章……昔周章……今我章……讫。拍奏致和平之曲。拍竹竿子二人先导次舞八人次次相连右旋回舞随乐节唱狄人章……连奏野人章……千世章……子子章……呜呼章……讫。拍竹竿子二人如初列而进立，乐止，拍奏《醉丰亨之乐》，舞八人，并唱“弄歌海东章”……讫乐止。拍。拍八人四方作队而舞。拍垂手而舞。拍相向而舞。拍换队而舞。拍相对而舞。拍还复其队而舞。拍俱北向而舞乐止。拍舞八人并唱“界乐周国章”……连奏“狄人章”至“野人章”……讫乐止。拍。拍舞八人各各左右旋转而舞。拍垂手而舞。拍舞作相背而舞。拍相对抬袖而舞。拍翻袖而舞乐止。拍舞八人，并唱“编歌高德章”……连奏“亦岛章”……“太子章”……“奉天章”……“一夫章”……“圣孙章”……“千世章”……讫乐止。拍。拍舞八人八手而舞。拍回旋而舞。拍还复初列而舞。拍并向内而舞。拍换队而背舞拍北向而舞。拍前队向南而舞。拍还复其队而背舞拍北向而舞小退。拍舞进而立乐止竹竿子二人口号……讫。拍奏“贺升平之曲”。拍竹竿子二人足蹈而退舞八人舞退乐止。”
  从这一段记载来看，表演结构基本沿袭了高丽朝时期的唐乐结构，如竹竿子，口号（也即致语）队舞形式等，但从其舞蹈动势来看，则是朝鲜民族化的东西，如“垂手而舞”、“抬袖而舞”、“翻袖而舞”、“相对或相背而舞”、“旋转而舞”等。从这些舞姿的词句描述中，不难看出都是朝鲜民族的代表性的舞姿。《凤来仪》舞蹈是朝鲜半岛人将中国传去的唐乐结构与本土的乡乐很好结合的乐舞。在朝鲜王朝的乡乐舞中多见这种中朝乐舞文化融汇一体的例子。如《剑器舞》，其舞蹈题材取材于中国鸿门宴的故事。这一舞蹈后来演变为现今仍在上演的《刀舞》。《佳人剪牡丹》则是完全仿照中国宋代乐舞的形制而改编舞蹈。这一舞蹈与宋代宫廷乐舞的不同之处在于它具有本土乐舞乡乐的特点。除此之外，还有《献天花》、《春莺啭》等乐舞。
  朝鲜王朝时期是对外来乐舞消化、整理的时期，也是对传统乐舞改造、创新的时期，至今活跃于朝鲜半岛各地的传统乐舞当中大多数都是对朝鲜王朝乐舞的继承，可以说朝鲜王朝时期的乐舞是本民族化的乐舞。现在朝鲜半岛上的传统乐舞基本是对朝鲜王朝时期乐舞的继承，而这些乐舞在历史上又都曾经接受了中国汉、唐文化的影响，它是长期的乐舞艺术交流的结晶。