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一、镰仓幕府时代的艺术——田乐
  （一）田乐
  “田乐”是日本镰仓时代武士阶层喜爱的乐舞艺术，它是唐乐自飞鸟、奈良朝传来之后，经过平安时代贵族阶层对外来乐舞文化咀嚼、消化、积淀下来而产生的表现艺术。可以说，它是受唐代散乐影响而产生的新的日本传统乐舞艺术。
  “田乐”在镰仓时期的兴起，是与武士将军北条氏的喜好分不开。在当时，所有的艺术都处于低调阶段，只有田乐备受青睐。日本书籍《太平记》中记载，当时“不分贵贱，都热衷于田乐”。田乐师的待遇也是非常优厚的。日本的“田乐”是在“散乐”基础上形成，散乐原从中国传去，它在日本奈良朝东大寺大佛开光仪式上演出之后，便成为历代寺院中的仪式乐舞。
  “散乐”在中国起源较早，在周代时就已形成，在当时它泛指各种不同的民间歌舞。在中国古代乐舞史上，散乐因时代不同所包含的内容也不同。在周代，它泛指各类民间舞，而在汉代，它则指一些俗乐、百戏，到隋唐时代，它则包括杂技、幻术，以及各种民间歌舞。日本接受的中国散乐，基本是指隋唐时代民间歌舞、杂技等艺术。散乐传入日本的时间大约在奈良朝，经过平安朝，镰仓时代之后，散乐在日本已发生了极大变化，甚至可以说变得面目皆非了。日本音乐史学家伊庭孝这样说：“平安朝后期，一些极其淫猥的节目也与曲艺一起进行表演..此类散乐后来终于被禁止入宫”。中国的散乐，其表演形式在镰仓时代与日本传统乐舞“田乐”结合在一起，产生一种新的艺术“田乐能”。其实，日本的“田乐”与中国民间歌舞“秧歌”非常相似，都是一种围绕农耕种植而展开的一种祈丰收歌舞。“田乐”在日本的最早表演是一种插秧歌舞，表演者头戴花笠，脚蹬高腿木屐，边歌边舞的形式，舞蹈动作均是对插秧等劳动动作的直接模拟，有鼓、笛等乐器伴奏。它的表演形式有些与中国东北海城地区的秧歌相似，海城地区的秧歌也是源于插秧的民间歌舞。这种不同地区的相同歌舞现象，可能由两种原因造成：一是相同的农耕文化圈，相同的种植业造成相同的思维观念。二是作为一种稻作文化伴随着人员迁徙，文化流动而对日本列岛产生的一种影响。它们都是围绕稻作文化而展开，田乐表演时，从表演者脚穿高腿木屐与中国东北秧歌的踩高跷的表演方式等相同性来看，在日本的“田乐”和中国的民间歌舞之间一定会有蕴涵着的源远流长的相互影响、交流的传承关系。
  中国的民间歌舞“秧歌”一直是中国民间社会中最活跃的民众娱乐形式，它由简到繁不断发展，几千年来经久不衰，甚至在今天，仍然是中国民间最活跃的歌舞艺术之一。在中国古代，它被包孕在散乐范畴中。受中国散乐影响的田乐，在镰仓幕府时代突然备受武士阶层的喜爱，并不是说，武士开始对种田栽稻的农耕仪式乐舞感兴趣，而是在农耕祭祀歌舞发展而来的表演艺术中被注入了一定层次的精神文化内涵，它能充分体现日本武士阶层的精神面貌与文化修养。新产生的“田乐能”是一种杂糅儒家礼教，佛家禅宗，本土神教三者合一的乐舞艺术，这种源于“散乐”，发展为“田乐”，提高为“田乐能”的乐舞艺术，是镰仓时代的统治阶层，凝聚武士力量的精神武器。在统治阶层的倡导下，“田乐能”成为镰仓时代武士阶层欢迎的表演艺术。日本音乐史学家伊亭孝说：“田乐中所用的乐器有大型田乐鼓、腰鼓、振鼓、铜钹子、偏木之类。其大小各种鼓均属于附有系带的阿拉伯、叙利亚系统的鼓类。”①一语点明，日本的“田乐”是一个“混血儿”，它是与海外文化艺术交流之后的一种艺术，不仅表现形式受到外来影响，乐器伴奏中也有中亚、西亚的乐器，由此可见丝绸之路文化艺术交流的领域之广，日本接受了古丝绸之路传来的文化影响而推进了社会的进步。
  （二）田乐的内在精神气质
  “田乐”是能够表现武士精神的乐舞，镰仓幕府时代是一个充满武士精神的时代。武士精神被通称为“武士道”，它是一种武士所应遵守的行为道德的准则，是一种受外来文化影响，经过咀嚼、消化，与本民族传统审美观念相结合而形成的一种国民精神。武士阶层从平安时代开始形成，到镰仓时代兴盛起来，它由镰仓第一代将军源赖朝建立。源赖朝是日本历史上著名的铁将军，为维护武士政冶的统治，他建立了武士“御家制度”，分给效忠自己的武士很多田地及特权。他将土地与军事紧紧联结在一起，使武士在军事上、经济上完全依赖将军，构成主仆一体的紧密关系。但是，光凭物质的维系还不够，源赖朝深知物质维系只能拴住身而拴不住心，要使武士全心全意效忠，就要有精神的力量来维系，这种精神力量便就是武士精神。他将中国宋代的禅宗与武士道杂糅在一起，创造出武士信条，如忠诚、自我牺牲、廉洁清白、尚武、节俭等，也就是既要求武士有精湛的武艺，又要求武士有谦和礼让的美德。镰仓各代统治者所执行的这一治国方针，使武士成为社会的军事贵族阶层，对安定国内局势，抵御外患发挥了重大历史作用。
  镰仓时代，正值中国宋、元时代，当时的亚洲局势比较严峻，朝鲜半岛由高丽朝统治，中国北部由金统治，南部由南宋统治。当时，蒙古铁木真统一了游牧部落，号称成吉思汗，之后不久便骑马挥戈，四处出击。成吉思汗先后占领了中国北方，降服了高丽，平定了云南和西藏，继而又进军中亚、西亚。他率领的军队如旋风席卷，很快成为世界霸主。他的后代忽必烈更是智勇过人，统一了中国，定国号为元。建国后不久，便开始对日本进军。元朝先向日本镰仓幕府提出建交的要求，遭到拒绝，便出击日本，镰仓幕府便不惜一切纠集武士进行抵抗。忠诚可靠，自我牺牲的武士精神在抵御外来侵略中发挥了巨大作用，所向披靡的金戈铁马终未能挺进海岛，“弘安之役”成为炫耀武士精神的成功战役。自此之后，武士精神便被发扬光大。后来又与中国儒家礼教思想进一步结合，使武士道精神更加深化，成为日本独有的国民精神。
  在这样的历史背景下，镰仓幕府时代所有的文化艺术都在追求这样一种精神，它所呈现出来的文化艺术特色与平安时代完全不同。平安时代的文化艺术追求一种细腻柔和、温良谦恭、风花雪月式的谦谦君子风格，而镰仓时代的艺术风格则是粗线条的、充满阳刚雄健的男子汉气概，他们对无病呻吟、凄苦哀怨的艺术作品不感兴趣，而喜欢内涵刚劲的“田乐”。“田乐”是凝聚武士力量的代表乐舞，也是这一时期的代表性乐舞，是日本将外来文化、思想、乐舞与本民族文化、思想、乐舞很好结合成为反映本民族精神的乐舞艺术的典范。除此之外，其他所有乐舞艺术都处在不受重视的、苟延残喘的状态之中。
  二、室町幕府的乐舞艺术——能乐
  （二）室町时代的能乐
  室町时代是继镰仓幕府时代之后又一武士时代，这一时代的代表性乐舞是“能乐”。所谓“能乐”是有歌有舞的戏剧，它追求艺术的音乐性、舞蹈性，并以能乐为美的准则。能乐也是日本演艺剧的一种假面舞剧，它强调艺术的情节美、造型美、绘画美、音乐美，突出一个“情”字，表现亲子情、爱情等不同类型的人物情感。
  “能乐”最初由表演者自编、自导、自作词、作曲，并且自演，后来才有了不同分工，有了专职人员。它经过“能乐”大师观阿弥、世阿弥的整理达到能乐表演的顶峰，并且也形成了一套能乐的美学标准。
  “能乐”是一种面具歌舞，日本很早就有戴面具而舞的传统，众多学者认为它受了中国吴地伎乐的影响。早在大和时代，中国南方的吴乐经由朝鲜半岛的百济国传入日本，被日本称之为“伎乐”。在日本奈良东大寺正仓院内有200多具樟桐木制和干漆制的假面。在这些面具中，除了狮子和迦楼罗之外，其余都是人面。从面具造型来看大部分是中亚、西亚的胡人形象。除了这些外来的胡人形象的面具之外，还有不少日本传统舞乐面具，这其中也有不少人面和兽面，如“龙王面”、“纳曾利面”、“八仙群”、“拨头”、“还城乐”等，此外，还有伸舌头的老妪“胖面”和老翁的“唉面”。“能乐”面具与伎乐面具形象虽然不同，但日本学术界公认它是受了伎乐面影响的产物，能乐面有：“翁面”、“鬼神面”、“怨灵面”、“女面”、“男面”等。在能乐表演中，面具的不同方位，不同的程式化动作，代表着不同的思想、感情、情趣。如面具朝下，表示悲哀，面具朝上表示喜悦。能乐表演强调演员通过不同假面动态表达不同的心理活动。
  能乐与伎乐、舞乐面虽然同是假面乐舞，但它们却有着不同来源。伎乐面纯粹是外来的产物，舞面乐是直接对唐代歌舞戏的模仿，而能乐面则是日本化了的面具。尽管能乐面是日本化了的面具乐舞，但它的表演程式却依旧沿袭着唐代歌舞大曲的程式，如“序、破、急”的结构。唐代大曲的结构是：序——是乐器独奏或轮奏的不同曲调，此时表演者不歌不舞；中序——曲调放慢，只歌不舞；或者有些抒情舞蹈；破——节奏加快，以舞为主；急——节奏更快，舞蹈进入高潮。
  日本能乐美学家世阿弥将这一结构运用于能乐中，但他没有僵死套用，而是以“导入——发展——终结”来表现序、破、急的结构。能乐的表演基本按照这一程序进行。如“五番能”（即指神、男、女、狂、鬼）初番指神灵，又称胁能；二番指武士；三番指美女；四番指狂女；五番指恶鬼或天狗。在这些之间的表演空间中还插进一些狂言的滑稽表演：“这种演出的排列程序是能乐演出的基本理论，它是按照‘序、破、急’的原则排列的。”①世阿弥在《风姿花传》中，十分强调序、破、急的排列结构。由此可见，能乐的面具形象虽已日本化了，但它的演出结构却仍然沿袭着唐代歌舞大曲的模式。能乐中还保留有“杨贵妃”的节目。唐代玄宗的贵妃杨玉环以“霓裳羽衣舞”为世所瞩目，唐代众多的日本遣唐使不会不有所闻。并将此带回日本。唐代诗人白居易曾对杨贵妃表演的霓裳羽衣舞歌作过注：“磬、箫、筝、笛、递相搀。击、〓、弹吹声迤逦。自注云‘凡法曲之物，众乐不齐，惟金、石、丝、竹，次序发声。《霓裳》序拍，亦复如此’。又：散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞。注云：‘散序六遍无拍，故不舞也’。中序擘瑭初入拍，秋竹吹裂春冰坼。注：‘中序始有拍，亦名拍序。飘然转旋随雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。‘注云：‘四句皆《霓裳舞》之初态。烟娥敛略不胜态，风袖低昂如有情。上元点鬘招萼绿，王母挥袂别飞琼。繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮。注‘《霓裳破》凡十遍而终’。翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。’注：‘凡曲将毕，皆声拍促速，《霓裳》之末，长引一声也”。根据白居易在霓裳羽衣舞歌及其注中所说，霓裳羽衣曲的结构，基本是按照“序、破、急”的大曲排列程序进行的。
  日本能乐中的《杨贵妃》是取自序、破、急三段体中的中序一段慢拍舞蹈。舞蹈情节取自白居易的《长恨歌》。其内容大致为：杨贵妃被缢死在马嵬坡之后，唐玄宗整日陷入哀痛之中，派遣道士去寻找杨贵妃的灵魂。道士从天界寻找到地下冥府，最后来到蓬莱仙境，在那里遇见杨贵妃。杨贵妃边流泪边向使者谈起与唐玄宗的恩爱时光。杨贵妃边唱“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝”，边作妙态无穷的舞蹈动作。这一段能乐被日本演艺界公认为“美丽的夜游之舞”。表演者身着华丽服装，头戴垂挂鬈带的步摇冠，显露出雍容华贵的气质。
  在能乐当中《杨贵妃》的节目与唐代白居易描绘的霓裳羽衣舞非常相似，从表演者穿着打扮到情节内容，演出结构均与唐代乐舞也都有着密不可分的关系。另外日本能乐的杨贵妃是以白居易的《长恨歌》而展开情节，从这一点也说明日本人民对唐代大诗人白居易的仰慕之情。处于东亚的朝鲜半岛与日本海岛上的人民非常仰慕白居易，他的诗风靡于两国社会。日本文坛认为白居易的诗具有“移情”作用，尤其在平安朝时代，在磋峨天皇的带领下，文人们都喜欢吟诵白居易的诗，模仿他的写作方式，白居易的诗成为上层贵族品赏玩味的高雅文化。在历史积淀的作用下，几百年之后的室町时代的能乐中便有了《杨贵妃》的艺术结晶。
  （二）能乐的文化背景
  能乐是室町时代的产物，室町时代是继镰仓幕府时代之后的又一武士时代，但它的社会体制与镰仓幕府有很大的不同。镰仓是公、武两家分别执政的时代，而且，武家统治权比公家高。公家是贵族阶层的遗存，武家是新兴的统治阶级，公家享受着高官厚禄，却没有实权，武家掌握着政治实权，它实行统一的专统统治，使镰仓时代呈现出兴旺发达稳定的社会局面。而室町幕府时代则不同，武家势力逐渐衰弱，公家权力逐渐加强，出现了公、武权力不明的历史局面。并且，公、武两家截然不同的文化，在此时得到相互容纳，室町的武士阶层逐渐蜕化变质，它一反镰仓时期武士所提倡的节约、简朴、注重清白的优良作风，开始追求奢侈淫靡的享乐生活。如足利义满大肆修建亭台楼阁等追求享乐、挥霍无度，使室町时代出现财政紧缩、物质不足的贫困现象，贫困造成了另一新族的产生，即倭寇。倭寇成为海上丝绸之路贸易交往的最大障碍，他们不仅走私于中国、朝鲜之间，还经常掠夺中、朝、日三国之间的商贸财物，明朝为此感到头痛。为保障海上丝绸之路的贸易顺利交往，明朝统治者重贿足利义满，足利义满为挽救财政空缺，与明朝签订“勘合贸易”之约，并联袂打击倭寇，进行贸易交往。当时用日本的剑、铜、扇、屏风、漆器具与中国明朝的生丝进行交换，这一外交措施，使室町幕府统治的社会出现了安定局势。安定的局势使人们能够潜心研究各类精神文化。这一时期，儒学、佛学的研究重又得到人们的重视，出现了对儒、佛理论深入研究的五山学派。除此之外，随着地方诸侯势力的强大，公卿文人流落他乡，平民百姓物质生活的提高，精神文化生活得到了更为广泛的普及。同时平民阶层的形成，平民阶层的文化艺术也得到了发展，当时出现了御迦草纸、连歌、谣曲、狂言等平民文化艺术。御迦草纸是当时社会短篇小说的统称，连歌是有韵文的新兴文学，谣曲、狂言是戏曲艺术。谣曲后来成为能乐的脚本，狂言后来随能乐又进一步发展为戏剧艺术。能乐在室町时代是前代各种歌舞艺术的集大成者，成为室町时代的人们喜闻乐见的消遣性艺术。
  三、德川幕府时代、江户时代的乐舞艺术——歌舞伎
  （一）歌舞伎艺术
  德川幕府时代、江户时代的歌舞伎一直被认为是日本本土乐舞艺术，其实不然，它是历史上乐舞艺术交流积淀的结果。从日本历史发展来看，从大和时代起，历经飞鸟、奈良朝一直到镰仓、室町时代，是日本与中国文化交往的时代，中国的文化艺术全方位地影响了日本，促进了日本文化艺术的发展。自从德川时代开始，有些人认为日本停止了与中国的交流，开始了与西方社会的交流。但是，这一时期，虽然西方的葡萄牙商船驶来与日本列岛进行军火贸易，但它们之间的艺术交流并没有形成一个气候，只有基督教和伴随基督教而来的管风琴在日本落下了脚跟，但还没有得到日本天皇以及上层贵族的推崇，其影响仅限在教堂里。
  相反，中日之间官方交流虽不那么频繁了，但是，伴随着民间贸易的交往，大陆的民间歌舞仍在源源不断地传人日本各岛屿，中国明、清时代的民间歌舞、地方小戏、昆曲、京剧等戏曲艺术也直接或间接地影响了日本。这些民间歌舞再加上汉、唐时期传人日本的乐舞艺术积淀，促使了日本艺术产生系列效应，其结果就是促使了歌舞伎的形成。歌舞伎是日本江户时代产生的戏剧表演艺术，它与日本的舞乐、能乐、人形净琉璃构成日本传统乐舞的四根支柱。歌舞伎艺术产生于德川幕府时代，兴盛于江户时代。它是由于市场商业的繁荣、市民阶层的出现而产生的新的艺术品种。说它是新品种，其实并不准确，它是集名家艺术之所长而长年积累的结果，它最早源出于日本的一种祭祀艺能“风流歌舞”。日本的风流歌舞是受中国民间祭魂歌舞盂兰盆舞的影响而形成，而孟兰盆舞又是受汉、唐民间歌舞——踏歌的影响而产生的佛教舞蹈。踏歌在日本乐舞发展史中得到了不同演变，它经历了踏歌——风流歌舞——风流歌舞伎的演变过程，最终成为反映市民阶层的生活与市民心态的代表性艺术。
  （二）歌舞伎舞蹈动作与禹步
  1.歌舞伎的六方
  歌舞伎中有六方之艺，是一种登场开始的手臂及腿动作幅度较大的、夸张的舞姿，与京剧中的起霸可能有渊源关系。“六方”舞姿在歌舞伎中主要有几种：第一种“飞六方”，类似劈叉动作，在歌舞伎的“劝进帐”中有这类动作；第二种“丹前六方”，表现明快情绪的舞姿；第三种“抓六方”，一种模仿抓爪的握拳姿势，歌舞伎“义经千本樱”的第二段中有这种舞姿表现；第四种“倾城六方”两脚走八字舞步；第五种“游泳六方”像是游泳姿态的舞蹈动作；第六种“坐六方”，舞者跽坐于地，两手臂做大幅度摆动动作。
  这六种舞姿形态至今在歌舞伎中运用。它们有着共同的艺术特征。六方舞姿不仅在歌舞伎中运用，在人形净琉璃和民俗艺能中也常常出现。在人形净琉璃中，它基本上是手舞，其他在民俗艺能中有六方舞姿，在陆前法印神乐中有六方舞步，地方〓子中有六方乐曲、踏飞六方的舞姿。
  六方舞姿被日本常常利用是有其深刻的文化背景。首先从六方的语源来看，六方通常代表着东、西、南、北、上、下六个方位，舞者在这个六方位中间手舞足蹈，拓宽了舞蹈表现的空间。此外，六方舞步还内藏着巫术的含义，在猿乐艺术中，舞者的六方舞步还带着镇压恶魔之义。这种最初的拜六方，镇压恶魔的宗教仪式舞蹈发展到后来被吸纳到各种不同的舞蹈形态之中，在歌舞伎艺术中，成为手臂、腰肢与足踏巧妙结合的一种新型的复合式的舞姿形态，它在歌舞伎表演时，演员在花道上出场、退场时使用。
  2.六方与反闭
  六方与反闭有一定的内在联系。根据《広辞苑））所说：日本的反闭：“贵人出行前，阴阳师所进行的一种咒术，是一种特殊的足踏方法，它能够驱邪扶正，开辟幸福”。《平家物语》卷三也载：“所谓阴阳师，做一种称作‘反闭’的足踏步法”。关于“反闭”，折口信夫在其《日本艺能史》六讲中说：“黄帝与蚩尤之战，蚩尤铁身，黄帝箭射寸不进，黄帝仰天求助，玉女从天而降反闭，蚩尤铁身熔化，不战而败”。由此而知，反闭可能是从中国传去的。折口信夫在《日本艺能史》六讲中说：“日本艺能中的第一个功能是镇魂，也即反闭”。他认为反闭即为镇魂。他还认为神乐、猿乐、幸若舞、歌舞伎、花祭都与“反闭”有关系。“反闭”的基本舞步是：左右左，或右左右，走三步，重复三次，成为三三九的形式。它与中国的踏北斗七星的步法相近，走的步法称之禹步。禹步源于中国夏朝大禹治水的事迹，也是中国秦、汉以前经常使用的一种步法。公元4世纪葛洪在《抱朴子》一书中记禹步：“前举左、右过左，左就右；次举后，右过左，左就右；如此三步，当满二丈一尺，后有九迹。”在道教体系的祭礼活动中，禹步是道士基本步伐，也称为“踏罡步斗”。禹步就是踏着北斗七星图像走的舞步。在日本文献中出现的“反闭”一词，其含义与禹步相同。可以说，日本的反闭，几乎是对中国道教仪式中巫步的完全照搬。日本的歌舞伎表演大多取自“六方舞姿”，而六方又取自道教仪式中的“反闭”，而“反闭”又来自“禹步”，如此这般地溯根求源，就可以得出一个结论，德川幕府时代、江户时代产生的新艺术歌舞伎，也与中国的文化影响密切相关。
  （三）歌舞伎艺术产生的历史文化背景
  德川幕府时代是日本历史上第二个武家政治统治的时代。如果说镰仓、室町时代是转折时期，它类似于中国动荡不安，战无休止的魏晋南北朝，那么，德川幕府时代就有些像中国的隋朝社会。德川时代的织由信长、丰臣秀吉平定了战乱，完成了统一大业。也有学者称这一时代为战国时代或安土桃山时代。织田信长统一日本后，在京都设都，以枪、炮、军舰武装他的军事力量，清除各路障碍，设一立“乐市”、“乐座”，调整城市商业网络，允许基督教在日本国内的传播，使西方文化涌入日本。丰臣秀吉是继织田信长之后的又一统治者，尽管他为了勘合贸易，出兵征讨朝鲜、中国、菲律宾遭到挫折，但他的提高下层武士地位的政策深得人心。在他的统治下，下层武士的身份得到提高。城市的发达、商业的繁荣、商人阶层的兴起，都成为促使歌舞伎艺术形成的重要因素。到了江户时代，由一位精通历史的军事家德川家康统治日本。他发扬武家政治的传统，采取儒家礼教的统治方法，用武力削弱诸侯力量，控制大名的权限，保持与海外各国如中国、荷兰、英国等欧洲之间的贸易关系，在长崎设点与中国保持通商关系等措施，使日本出现长达200多年的和平、稳定的局面。但是，“岛原之乱”之后，德川家康采取了“闭关锁国”的政策，也维护了一段安定的局面。“闭关锁国”之后，德川幕府更加以儒家礼教来治国治民。当时社会出现许多复古流派，“雅乐”得到复现，此外，市民文艺也大量涌现，如徘偕、小说、净琉璃、和歌、连歌、能乐等，在这样的历史文化背景下，歌舞伎艺术得到了极大发展。总之，歌舞伎艺术是以中国文化艺术的主要因素再杂糅日本政治、历史、文化、审美情绪等各种因素而产生、兴盛的艺术，不能排斥它所内含的外来因素。

①【日】伊亭孝：《日本音乐史》，102页，北京，人民音乐出版社，1982。 ①【日】丸冈大二、吉越立雄：《能乐剧欣赏》，123页。