阿克苏地区图书馆

日本古代乐舞史大致分三个阶段，亦即中国乐舞传入之前的阶段；中国乐舞传入阶段；江户时代以后西方乐舞传入阶段。
  在这三大乐舞阶段中的第一阶段，包括绳文文化、弥生文化、古坟文化阶段，是本土乐舞形成阶段，也是祭神乐舞阶段；第二阶段包括大和的儒教乐舞，飞鸟、奈良时代的佛教乐舞，平安时代贵族乐舞、武士禅宗乐舞以及江户平民乐舞，第三阶段是指江户时代以后的基督教乐舞文化。
  在日本乐舞历史发展的三大阶段中，每一时代都具有每一时代特有的乐舞文化风格。日本原始乐舞文化一个突出表现就是丧葬习俗舞和祭神乐舞。
  一、丧葬习俗舞
  日本原始宗教乐舞是伴随着农耕文明而起。从公元668年在日本近江地区发现的铜铎和长岗野发现的铜铎来看，已有了相当精美的祭神乐器。此外，还有阿伊努人遗址中出土的土笛。古坟时代的出土文物青铜铃以及原始遗址出土的土铃等，都说明原始社会盛行祭神歌舞的情况。
  目前，考证日本祭神歌舞的唯一文献便是日本8世纪时撰写的《古事记》和《日本书纪》。这两本古文献中收录了许多神话故事，虽然有些传说不足为信，但它也反映了原始先民祭神歌舞的一些情况。另外，考证原始祭神歌舞，还可以根据现行的民间民俗资料和中国汉魏史籍中的一些记载来探讨，这也是认识日本原始歌舞的一种方法。此外，还可以从现存的一些民间少数民族生活中去寻找。前些年，在日本学术界曾掀起“寻根热”的学术思潮。日本学者认为，中国的西南地区与日本的九州同属“照叶树林文化带”，中国的内蒙古和东北与日本的北海道同属“落叶树林文化带”。处于同一文化带中的地区在文化传统上有许多极为相似的共性。①这种相似的共性，应该说是长期交流、互相影响的结果，特别表现在一些民间习俗方面。如《三国志·魏书》卷三十载：“始死停丧十余日，当时不食肉，丧主哭泣，他人就歌舞饮酒。已葬，举家水中澡浴，以如练沐。其行来渡海诣中国，恒使一人，不梳头，不去虮虱，衣服垢污，不食肉，不近妇人，如丧人，名之为特衰。……若有疾病遭暴害，便欲杀之，谓其持衰不谨。其俗，举事行来，有所云为，辄灼骨而卜，以占吉凶，先告所卜，其辞如令龟法，视火圻占兆。”这一段记载，反映了日本原始宗教乐舞的内容。日本《古事记》也记述了日本原始民“就尸歌舞”的宗教舞蹈情况。日本《古事记》载：“天上的年青人亡，八昼八夜作歌舞”。这种丧葬习俗舞蹈在中国西南少数民族地区也可见到。如明代钱古训撰，江应樑校注的《百夷传校注》记：“父母亡，不用僧道，则用妇人祝于尸前，谓之娱尸，妇人众聚，击碓杵为戏，数日而后葬”。两国的原始丧葬习俗舞蹈有很大的相似性。尤其击碓杵为戏的舞姿形态在同处照叶树林文化带上的日本也能见到。日本传香川县出土一铜铎，高42.5cm，表面有图，左半部两人执杵舂米，右半部是傣家竹楼式的粮仓。②铜铎是一种原始打击乐器，在日本近江和冈野发现古铜铎，证明日本原始祭神等宗教舞蹈的主要乐器是打击乐器，弦乐器尚未出现。这种在铜铎上绘有春米图反映了弥生时代的文化状况，即弥生时代的人已经开始耕种稻米，铜铎又是他们进行祭祀丰收的祭神歌舞的主要伴奏乐器。另外，铜铎上的击杵图上表现的是两人一起一落的舂米形态，姿态优美，从其动势来看，这是一个富有节奏感的祭神歌舞。弥生时代、古坟时代的原始宗教基本围绕农耕来进行，它的祭祀活动都是为了保证农耕生产的顺利进行。
  有关稻作文化，中日两国学术界基本公认是日本经由朝鲜半岛间接接受中国南方地区稻作文化的先进技术影响的结果。在日本，以击碓杵为戏的就尸歌舞，带有着祭祀农神的深刻巫术思想。弥生时代的农耕仪式的巫术歌舞，也不能完全否认它在接受中国稻作文化影响的同时，也接受了伴随稻作文化而来的宗教祭祀歌舞仪式的影响。也就是说，日本原始时代的就尸歌舞不仅仅是一个丧葬礼仪舞蹈，它的很大成分却是一个围绕农耕展开的宗教祭祀乐舞，而且，它是受中国稻作文化影响的，有关祭祀农业生产的宗教歌舞。
  二、祭神乐舞
  恩格斯说过，原始社会人类有两大生产：一是物质生产，一是人口生产。日本原始社会舞蹈基本围绕这两个内容展开。如果说，日本原始社会的丧葬习俗乐舞是围绕着稻作农耕的物质生产而展开的话，那么，日本原始社会的祭神舞蹈则是围绕着人口生产这一内涵而进行的。
  日本原始社会有两大神：一是天神，一是海神。祭祀乐舞就围绕着这两个神而展开。根据日本《古事记》和《日本书纪》的记载来看，日本的祭祀乐舞已达到了相当高的水平。如伊耶那岐与伊耶拿美的兄妹神话传说，他俩被认为是创造日本国土与人类的天神。再如，天皇的祖先——天照大神的神话，天宇受卖命女神的传说，以及海幸彦的传说等。这些神话被收在日本《古事记》与《日本书纪》中。《古事记》中记载了日本的一个歌舞神话，天宇受卖命偷戴用花做的假蔓，手持天香山翠绿竹叶，敞胸露怀，在倒扣在地的木桶上有节奏的踩踏着，载歌载舞，安慰天照大神。另外伊耶那岐和伊耶那美两位神之间的对歌，是反映原始先民婚配生活的情歌。海神素盏鸣尊的情歌，也反映了原始人生活的情歌：“腾起层层云彩，出云的八重宫垣，和妻同住，筑起八重宫垣，啊，这八重宫垣啊。”①
  日本神话当中的神多与人类的出现、国家的诞生相维系。有关神的歌、神的舞，虽然是后世人们的想象杜撰，但也不能回避日本远古先民认为他们的祖先来自天神、海神这一问题，而且，这两位神都是歌舞大神。或者说，日本远古先民认为他们的祖先在天神、海神的歌舞中诞生。日本《古事记》和《日本书纪》时间记录天神、海神活动的主要文献，这两部文献都是用汉文撰写的，既然用汉文书写，那么就不能否认它带有中国传统文化思想的痕迹。日本原始农耕社会是一个没有“法”度的社会，靠的是一种信念来规范人们的行为。这就是要顺天意，尊重天意，只有这样才能维系民族团结，才能使四季运转得顺畅。
  维系民族团结，使四季运转顺畅，成为日本原始农耕民的最大心愿，而且，他们还认为能够保护这一切的则是天神，只有祭祀天神才能得到天神的赐惠。天神从天而降，落在高高的山顶上，因此，便有了天神居住在高天原的传说。除了信奉天神外，日本还信奉海神。日本列岛四面环海，在航海事业尚未发达的远古社会，茫茫无际的大海将日本海岛孤悬起来，海的彼岸成为远古先民们憧憬的地方，认为那儿有一位能给海岛带来物产富饶的海神。在人间社会里，能与天神、海神对话的只有巫师，这些巫师由酋长、部落首领来兼任。如公元3世纪的邪马台国的女王卑弥呼，就是当时最高地位的巫师，她能事鬼神，操纵国家一切大事，日本的政治从一开始就与祭神活动紧密联系在一起。女王卑弥呼在做法事时，可能会有一些形体动作，她做法事时的巫术行为，可能与《古事记》中所描述的“天宇受卖命”女神的舞蹈动作大体差不多，是一种腾踏跳跃的狂舞。在卑弥呼统治时期，位于大海中的倭国已与中国的汉魏开始交往，如《册府元龟》所说：“齐王正始元年春，东倭重译纳贡。四年十二月，倭国女王卑弥呼遣使大夫伊声耆，掖邪狗等八人，上献生口、倭锦、绛青缣、锦衣、帛布、丹木、附短弓矢。..明帝景初二年，倭女王卑弥呼遣大夫难升米、牛利等朝献..”。这些记载说明在女王卑弥呼统治时期的倭国已与中国有了交往。女王统治时期正值中国汉魏时代。中国的汉代疆域辽阔，文化灿烂，张骞出使西域，西方乐舞沿陆路丝绸之路传入中原，丰富了汉代乐舞。汉代代表性乐舞中有“七盘舞”，它是汉代著名的歌舞艺术，是舞人踏盘、以鼓为节的舞蹈。西汉刘安在《淮南子·修务训》中说：“今鼓舞者，绕身若环，曾挠摩地，扶旋猗那，动容转曲，便媚拟神，身若秋药被风，发若结旌，骋驰若鹜”。这是对“鼓舞”表演者的柔美旋转、姿态的多样、丰富的表情的具体描述。有关中国鼓舞的图像在山东、四川等地的汉画像砖上都可以见到。倭国与中国汉魏已有来往，想必汉代的这种“盘鼓舞”也会传到日本，影响到女王卑弥呼的巫术行为。日本《古事记》中记，女神踩踏木桶以娱天神的舞蹈形态与汉魏时代的盘鼓舞非常相似，踏桶即踏鼓，以木桶代鼓与汉代鼓舞其实质是一样的。
  三、原始乐舞艺术交流的背景
  在日本乐舞历史发展中，每一时代都具有其时代的乐舞文化特点。绳文文化阶段的乐舞与世界其他地域的原始居民乐舞一样，是一种自发的、自然状态的乐舞。到了弥生文化阶段后，乐舞文化带有了一定的思想内涵，这些从原始陶器上的花纹可以判断。绳文文化阶段的陶器，是拙朴单调为基调的草绳花纹陶器。而弥生文化阶段的陶器则是以它直线形的花纹和简单造型而垂青于世，有不少学者认为它是受外来文化的影响。如美国约翰·惠特尼·霍尔说：“弥生人显然是属于蒙古血统。很明显，他们和中国较高的文化有接触，其农业技术可能来自中国。他们早期使用青铜器，大部分用于礼仪，也是来自中国。”①由此而知，弥生文化的主体由外来民族充当，外来民族带去的文化压倒了绳纹文化，成为原始社会日本文化的主导。
  外来文化很快融入了原始居民生活中，他们很快学会了栽种水稻，使用锄、铲、耙子等生产工具。日本弥生文化阶段与同时期中国文化相比，文化差距相当大，当时中国正处于疆域辽阔、国富民强、丰衣足食的文明历史阶段。早已经历了史前神话传说时代、奴隶主庄园时代、先秦诸子百家争鸣阶段、儒家礼教治国阶段，已有了记录漫长历史的巨著《史记》、《汉书》等史籍典章和辉煌灿烂的文化艺术，以及庞大完整的乐舞机构。而与此同时的日本弥生文化时代尚处在原始母系社会向父系社会过渡的阶段。处在混沌蒙昧阶段的日本原始弥生人，受到中国先进文明的冲击，社会得到迅速发展。弥生人接受中国文化影响是有其历史背景的。秦始皇统一中国时，其军事势力已扩张到东亚一带。在东亚，秦皇汉武的军队已深入了朝鲜半岛，汉王朝在古朝鲜国设立了四郡，使中国的文化影响了朝鲜半岛和日本海岛。考古学家在日本列岛发掘出的许多中国西汉时期的铜币、铜镜就说明了这一点。
  日本的古坟文化时代是继弥生文化之后的日本原始文化之一，它是一种以前方后圆坟为代表的高冢古坟，它反映了当时日本有权有势的人的生活状况。那些象征财富和权力的陪葬品说明了古坟文化阶段已形成了专制权力。另外，一些文化史学家们从公元4世纪时期古坟中出土许多来自中国的陪葬器物，如在古坟中陈列的男女冥器，冥器上的男子身披铠甲，下身着肥大的裤子，女子穿裙。日本文化史学家永三郎认为：“这是从中国传入的统治阶级的服装。”②
  日本最初时期包括绳纹、弥生、古坟三个文化阶段，在这最初文化时期中，我们得知，早在弥生文化阶段，日本原始居民就与中国有了文化往来。当然，文化往来主要表现在物质文明方面，精神艺术交流尚未开始，当时中国的辉煌灿烂的周代宫廷雅乐、汉代民间俗乐，还未形成规模影响日本原始社会。日本原始社会还基本保持着原始歌舞的风貌。在最初的文化时期中，它的原始乐舞基本保持在两个方面：即巫术歌舞与祭神歌舞。日本原始歌舞基本围绕这两个主题而展开。在卑弥呼统治时期，中国的汉代俗乐和魏晋时期的南方歌舞尚未传入日本列岛，日本的乐舞仍处在以卑弥呼为代表的巫术盛行的原始乐舞发展阶段。这种情况一直延续到大和时代都未改变。大和时代的乐舞仍然处在日本本土巫舞发展阶段。中国在魏晋、南北朝时就已与日本往来频繁了，如倭女王卑弥呼在十年内曾遣使到中国四次，魏使去倭王国二次，对日本接受中国文化的影响起到了极大的推动作用，加快了日本文化向汉文化的靠拢。日籍《令义解》说：“伎乐”谓吴乐，其腰鼓亦为“吴乐之器也”。董锡玖在《重温中日乐舞艺术交流史》一文中说，中国南北朝的《新撰姓氏录》中记载：日本钦明朝（公元559～571年）“自吴国传来佛像一躯，伎乐调度一具。”说明了日本对三国、魏晋南北朝乐舞文化接受的情况。但是，这一时期，日本对中国乐舞文化接受从文字记载来看还不是很多。这是因为日本尚处在比较落后的奴隶制社会阶段。倭国对中国遣使的主要目的是摄于大国的威力，想要借助魏晋时中国政府的支持完成国家的统一，以及与朝鲜半岛的高句丽争夺领土，政治目的比较明显，对乐舞文化的接受还没有形成规模。日本真正有规模地接受中国乐舞文化，应从飞鸟时代开始，在奈良时代达到高潮。

①【日】内理三、田中健夫、小西四郎：《新日本史》，8页。 ②【日】伊亭孝：《日本音乐史》，13页，北京，人民音乐出版社，1982。 ①《日本——从史前到现代》，16页，北京，商务印书馆，1997。 ①约翰·惠特尼·霍尔：《日本文化史》，38页，北京，商务印书馆，1981。 ②约翰·惠特尼·霍尔：《日本文化史》，北京，商务印书馆，1981。