阿克苏地区图书馆

如前所述，中国的丝绸贸易早在公元前就已开始了。丝绸商贾们将美丽光滑的中国丝绸绢帛搭在成群的驼峰间，将其输往遥远的中亚、西亚、南亚以及更遥远的西方世界。随之，中原的乐舞与西方的乐舞在商队的驼铃声中展开了交流。
  这一章则进一步对历史海上丝绸之路的中外乐舞艺术交流进行初步探讨。从乐舞艺术交流来看，从陆路丝绸之路传来的乐舞，经过中原华夏民族的消化整合，又沿海上丝绸之路传往日本和韩国。可以说，古丝绸之路起始于长安、洛阳，经西域、中亚抵印度、希腊等地，希腊、印度、中亚等地乐舞又经由长安、洛阳传往东亚，丝绸之路东部的终点应该在日本和韩国等地。目前，有关直抵日本、韩国的海上丝绸之路的乐舞艺术交流的研究资料匾乏，过去的一些学者对海上丝路的研究偏重于航线、地名的研究，而对海上丝绸之路乐舞艺术交流未引起足够重视，海上丝绸之路乐舞艺术交流在整个人类文化历史中占有重要位置，因此值得我们对此进行深入研究与探讨。
  第一节 中国与日本乐舞艺术交流
  一、特殊的人文、自然环境
  一个民族文化的发生与发展都离不开它本身的生活圈以及它与世界其他地区文化圈发生联系的文化环境。文化环境与自然地理环境既有联系又有区别，地理环境是自然的，文化环境是人为的。远古时代，文化环境依赖地理环境，尤其是偏海一隅的日本远古社会，其文化的发生与发展都与其特殊地理位置有关。
  日本位于亚洲最东部，处于中国文化圈的边缘地带。它四面环海，孤悬于浩瀚的太平洋之中，由北海道、本州、四国、九州四个大岛以及冲绳诸岛、小笠原群岛等大小3900个岛屿组成。海岸线长，有许多天然良港，境内山多水急，可耕面积不多，受海洋和黑潮的影响，具有温和湿润的海洋性气候特征，民族单一，主要有大和族，北部有一少部分阿伊奴人。
  日本列岛呈南北狭长状，西北与西伯利亚接近，西面与中国隔海相望，自远古时代起，中国的先进文明便对日本列岛产生了深刻的影响，西南又与印度距离不远。
  西伯利亚文化最早通过阿伊奴人传入日本。西伯利亚文化是集埃及、土耳其、叶尼塞河地区的文化于一体的北方文化，在阿伊奴人的作用下，最先沉积在日本文化低层中。如日本的弓箭发明，就可以说是受了西伯利亚的文化影响。
  中国文化是对日本影响最大，也是最久远的一种文化，它在古代日本文化中起着主导作用。中国文化是黄河流域的华夏文明与国内各族人民的文化相互融合而形成的，它推动了日本社会文化的发展。日本通过贸易、海运、派遣留学生来吸收汉、唐文明的影响，把一个贫瘠、落后、愚昧的后进社会，变成一个富足发达的海上强国。
  印度是世界四大文明古国之一，它的文化不仅影响了中亚、西亚、希腊、罗马，也极大地影响了中国文化，与印度距离不远的日本也直接、间接地接受了印度文化的影响，这其中也包括佛教艺术的影响。当然，对日本产生最直接影响的还是中国。
  由于日本所处的特殊的人文、地理环境，使日本的历史文化从一开始便是接受外来的历史文化。
  二、弥生时期对外来文化的依赖
  日本的文明史，是一部接受外来文化、消化外来文化、发展本土文化的文明史。在远古时代，它几乎依赖于中国的先进文化发生发展的。世界上没有任何两个国家会像中日两国关系维系的那样长久、那样深远。有史记载的中日两国关系可以追溯到汉魏时代。《魏志·倭人传》被公认为中国正史第一篇记叙日本列岛的传记，它如实记载了日本远古先民倭人的情况。如“倭人在带方东南大海之中，依山岛为国邑。旧百余国，汉时有朝见者，今使译所通三十国”。
  根据文献记载，我们得知日本早在弥生文化时代，便与中国建立了文化往来的关系。日本弥生文化时代相当于中国秦汉之际。弥生文化是与弥生陶器有关的一种原始文化。弥生时代的陶器有瓮形的和壶形的，比绳文时代陶器有所进步。绳文时代的陶器多为草绳样花纹的陶器，是日本最原始的陶器。在绳文文化时代，日本与中国尚未开始交往，自弥生时代起，日本先民开始接受中国汉文化的影响。
  汉人在日本沿海一带定居，使汉人的先进文明自然传入日本国土，未开化的倭国人对汉人的先进文明是极乐意接受的，毫无排他之意，他们用四面环海的、取之不尽的海产品与中国汉人进行交换买卖。此外，汉人还教会他们纺织技术、种稻、打制不同的铜制利器，还有各种装饰品和铁制工具等先进生产技术。汉人的先进文明开拓了倭人眼界，带动了日本社会文明的发展。
  由于中国商人的作用，使落后、不开化的倭人从一开始就十分迷恋、崇拜中国文化，并常常自诩为中国人的后裔，这些在史书《魏略》、《晋书》、《梁书》中都有记录。如《魏略》中有“其俗男子皆黥面而文，闻其旧语，自谓太伯之后”。《晋书·四夷传·倭人》中记：“男子无大小、悉黥面文身，自谓太伯之后”。《梁书·诸夷传·倭书》：“倭者身示太伯之后，俗皆文身”。根据以上记载，可以看出日本人自称为太伯的后裔，而且有黥面文身的习俗。后汉司马迁《史记》中有“吴太伯世家”的记载，太伯是周王之子，因躲避季历来到荆蛮之地。后来他随同荆蛮习俗也断发文身，并建国称吴，自立为荆蛮之王，号称太伯。当时的荆蛮之地指的是中国南部吴越之地，断发文身是吴越之地的习俗。从以上《魏略》、《晋书》、《梁书》记载来看，倭人自称为吴越之地的后裔，将他们与中国南方人种联系起来，这一方面反映了日本原始人种有一部分来源于中国的吴地，另一方面也说明当时的人们对中国文明的景仰，喜欢夸耀自己是来自文明社会的出身。
  在当时，北九州一带是远古东亚贸易交往的最终点，它一方面与朝鲜、中国建立各种联系，另一方面又与列岛内各商业网点建立联系，它是内外贸易交往的衔接点，也是贸易交往的集散地，更是中国、日本、韩国三国文化的交汇之地。
  三、古坟时期经济文化交流
  日本列岛最原初的文化除了绳文文化、弥生文化外还有古坟文化。古坟文化是指前方后圆的古坟文化，它标志日本进入一个新的文化时期。古坟建造需要大批劳动力，而且，人死后陪葬品也很丰富，这说明日本社会发展到这一阶段上，形成了专制制度。从这一时期开始中国文化蜂拥而至日本列岛。从日本古坟出土的许多陪葬品中，就有不少中国魏晋南北朝时代的文物，如铜镜、金冠、金银耳环等。
  公元4世纪中叶，日本建立大和国。此时，中国的汉字、中国的阴阳说等陆续传入日本。从公元6世纪起，儒家经典、佛教文化也通过朝鲜半岛百济国传入日本。百济国在中日两国之间的艺术交流中，起到了不可忽视的作用。
  在朝鲜半岛的历史中，百济国是继高句丽之后而起的新兴国家，它主要与中国南方的荆楚、吴越交往比较多。百济建国于公元372年以前。当时，朝鲜半岛的乐浪、带方二郡灭后，百济接受了被迫离走的汉人，这些汉人被百济国收留后，协助百济国与高句丽抗衡。朝鲜半岛的新罗国是继百济国之后建立的新国，势力范围弱小，土地狭小，人力资源有限，军备力量有限。它与百济受到高句丽的侵犯，为了抵御高句丽强大的军事力量，开始向海内外招兵买马，流散的汉人是他们的一部分力量，此外，还有一部分逃亡而来的各种不同阶层的流民，但是，这还不足以抵抗高句丽侵犯。在当时社会农业生产力极其低下的条件下在国内组织兵力比较困难，于是便开始借用外部势力。百济国为此目的渡海到日本列岛来求援。《日本书纪》、《神功皇后记》记载了派遣麻宿祢赴卓淳国一事。公元364年，百济国的使节访问了卓淳国，这是百济使节为对抗高句丽来日本求援的历史记录。
  百济阿华王死后，腆支王继承王位，根据历史文献《三中史记》所载，百济从此内部发生纷争，开始走向衰微的道路。日本列岛的倭国也不再完全依赖百济国来接受中国的文化影响，而直接与中国进行了交往。当时的交往是以朝贡的形式和民间贸易的方式进行的。
  日本古坟时代，已与朝鲜半岛和中国的江南一带建立了贸易关系，其贸易的中心地在大阪一带。大阪位于沿海交通要道上，也是当时日本倭国的青铜器与铁器制造的中心和倭国王的根据地。
  倭国王当时受到中国南朝政府的支持，在大阪一带势力比较强大，是海上交通的霸主。日本历史上有一些神话传说是围绕着倭国王而展开的。
  倭国王也是一位积极进取的贤明之王，在与中国的频繁交往中，他学习中国郡县制的统治体制，设县以代做贸易统辖区，并且，通过商贸和朝贡等形式来接受中国文化的影响。除此之外，还通过归化人来接受先进文明。在当时的日本归化人很多，倭国王优待那些归化人，分封给他们土地，使他们过上安居乐业的生活。中国的江南人也有不少来日定居，他们被称作海洋民，他们成群结队来到日本之后，便按照各自的技能生存、发展。
  除了大阪湾以外，此时奈良的特殊地理环境日益显得重要。奈良是一个盆地，气候温暖湿润，生产产品很多。盆地东、西、南面可直接通向大海，自弥生时代起，这些地方成为人员迁徙、流动，稻米输出的重要出口。中国的江南移民、朝鲜半岛的逃亡人，均从这些出入口进入奈良盆地。
  公元6世纪，佛教传入日本。公元645年日本通过大化革新，建立了古代天皇制的国家组织，建立了统一国家。从圣德太子到奈良时代、平安时代，日本多次派遣隋使、遣唐使学习汉唐文化，一直到1543年，葡萄牙舰队进入日本后，日本文化才有了改观。
  江户时代以前，日本与外来文化交往的海上丝绸之路的路线有：
  从海州——北海道。
  从海州——里日本，这是一条从渤海国到日本的线路。
  从朝鲜半岛——九州。
  从中国福建——九州，这是遣唐使所走的路线。
  从福建——冲绳——南九州。
  在古代日本人种的复杂性、文化的复合性可能与这5条交通线路有关，不同地区的人种与文化分别沿这5条交通线路涌入日本列岛，构成了日本文化的不同色彩。这些交通线路，也沟通了日本与外部世界的联系，使它的社会依赖于外来文化的影响，得到迅速发展。
  第二节 日本本土乐舞艺术
  日本古代乐舞史大致分三个阶段，亦即中国乐舞传入之前的阶段；中国乐舞传入阶段；江户时代以后西方乐舞传入阶段。
  在这三大乐舞阶段中的第一阶段，包括绳文文化、弥生文化、古坟文化阶段，是本土乐舞形成阶段，也是祭神乐舞阶段；第二阶段包括大和的儒教乐舞，飞鸟、奈良时代的佛教乐舞，平安时代贵族乐舞、武士禅宗乐舞以及江户平民乐舞，第三阶段是指江户时代以后的基督教乐舞文化。
  在日本乐舞历史发展的三大阶段中，每一时代都具有每一时代特有的乐舞文化风格。日本原始乐舞文化一个突出表现就是丧葬习俗舞和祭神乐舞。
  一、丧葬习俗舞
  日本原始宗教乐舞是伴随着农耕文明而起。从公元668年在日本近江地区发现的铜铎和长岗野发现的铜铎来看，已有了相当精美的祭神乐器。此外，还有阿伊努人遗址中出土的土笛。古坟时代的出土文物青铜铃以及原始遗址出土的土铃等，都说明原始社会盛行祭神歌舞的情况。
  目前，考证日本祭神歌舞的唯一文献便是日本8世纪时撰写的《古事记》和《日本书纪》。这两本古文献中收录了许多神话故事，虽然有些传说不足为信，但它也反映了原始先民祭神歌舞的一些情况。另外，考证原始祭神歌舞，还可以根据现行的民间民俗资料和中国汉魏史籍中的一些记载来探讨，这也是认识日本原始歌舞的一种方法。此外，还可以从现存的一些民间少数民族生活中去寻找。前些年，在日本学术界曾掀起“寻根热”的学术思潮。日本学者认为，中国的西南地区与日本的九州同属“照叶树林文化带”，中国的内蒙古和东北与日本的北海道同属“落叶树林文化带”。处于同一文化带中的地区在文化传统上有许多极为相似的共性。①这种相似的共性，应该说是长期交流、互相影响的结果，特别表现在一些民间习俗方面。如《三国志·魏书》卷三十载：“始死停丧十余日，当时不食肉，丧主哭泣，他人就歌舞饮酒。已葬，举家水中澡浴，以如练沐。其行来渡海诣中国，恒使一人，不梳头，不去虮虱，衣服垢污，不食肉，不近妇人，如丧人，名之为特衰。……若有疾病遭暴害，便欲杀之，谓其持衰不谨。其俗，举事行来，有所云为，辄灼骨而卜，以占吉凶，先告所卜，其辞如令龟法，视火圻占兆。”这一段记载，反映了日本原始宗教乐舞的内容。日本《古事记》也记述了日本原始民“就尸歌舞”的宗教舞蹈情况。日本《古事记》载：“天上的年青人亡，八昼八夜作歌舞”。这种丧葬习俗舞蹈在中国西南少数民族地区也可见到。如明代钱古训撰，江应樑校注的《百夷传校注》记：“父母亡，不用僧道，则用妇人祝于尸前，谓之娱尸，妇人众聚，击碓杵为戏，数日而后葬”。两国的原始丧葬习俗舞蹈有很大的相似性。尤其击碓杵为戏的舞姿形态在同处照叶树林文化带上的日本也能见到。日本传香川县出土一铜铎，高42.5cm，表面有图，左半部两人执杵舂米，右半部是傣家竹楼式的粮仓。②铜铎是一种原始打击乐器，在日本近江和冈野发现古铜铎，证明日本原始祭神等宗教舞蹈的主要乐器是打击乐器，弦乐器尚未出现。这种在铜铎上绘有春米图反映了弥生时代的文化状况，即弥生时代的人已经开始耕种稻米，铜铎又是他们进行祭祀丰收的祭神歌舞的主要伴奏乐器。另外，铜铎上的击杵图上表现的是两人一起一落的舂米形态，姿态优美，从其动势来看，这是一个富有节奏感的祭神歌舞。弥生时代、古坟时代的原始宗教基本围绕农耕来进行，它的祭祀活动都是为了保证农耕生产的顺利进行。
  有关稻作文化，中日两国学术界基本公认是日本经由朝鲜半岛间接接受中国南方地区稻作文化的先进技术影响的结果。在日本，以击碓杵为戏的就尸歌舞，带有着祭祀农神的深刻巫术思想。弥生时代的农耕仪式的巫术歌舞，也不能完全否认它在接受中国稻作文化影响的同时，也接受了伴随稻作文化而来的宗教祭祀歌舞仪式的影响。也就是说，日本原始时代的就尸歌舞不仅仅是一个丧葬礼仪舞蹈，它的很大成分却是一个围绕农耕展开的宗教祭祀乐舞，而且，它是受中国稻作文化影响的，有关祭祀农业生产的宗教歌舞。
  二、祭神乐舞
  恩格斯说过，原始社会人类有两大生产：一是物质生产，一是人口生产。日本原始社会舞蹈基本围绕这两个内容展开。如果说，日本原始社会的丧葬习俗乐舞是围绕着稻作农耕的物质生产而展开的话，那么，日本原始社会的祭神舞蹈则是围绕着人口生产这一内涵而进行的。
  日本原始社会有两大神：一是天神，一是海神。祭祀乐舞就围绕着这两个神而展开。根据日本《古事记》和《日本书纪》的记载来看，日本的祭祀乐舞已达到了相当高的水平。如伊耶那岐与伊耶拿美的兄妹神话传说，他俩被认为是创造日本国土与人类的天神。再如，天皇的祖先——天照大神的神话，天宇受卖命女神的传说，以及海幸彦的传说等。这些神话被收在日本《古事记》与《日本书纪》中。《古事记》中记载了日本的一个歌舞神话，天宇受卖命偷戴用花做的假蔓，手持天香山翠绿竹叶，敞胸露怀，在倒扣在地的木桶上有节奏的踩踏着，载歌载舞，安慰天照大神。另外伊耶那岐和伊耶那美两位神之间的对歌，是反映原始先民婚配生活的情歌。海神素盏鸣尊的情歌，也反映了原始人生活的情歌：“腾起层层云彩，出云的八重宫垣，和妻同住，筑起八重宫垣，啊，这八重宫垣啊。”①
  日本神话当中的神多与人类的出现、国家的诞生相维系。有关神的歌、神的舞，虽然是后世人们的想象杜撰，但也不能回避日本远古先民认为他们的祖先来自天神、海神这一问题，而且，这两位神都是歌舞大神。或者说，日本远古先民认为他们的祖先在天神、海神的歌舞中诞生。日本《古事记》和《日本书纪》时间记录天神、海神活动的主要文献，这两部文献都是用汉文撰写的，既然用汉文书写，那么就不能否认它带有中国传统文化思想的痕迹。日本原始农耕社会是一个没有“法”度的社会，靠的是一种信念来规范人们的行为。这就是要顺天意，尊重天意，只有这样才能维系民族团结，才能使四季运转得顺畅。
  维系民族团结，使四季运转顺畅，成为日本原始农耕民的最大心愿，而且，他们还认为能够保护这一切的则是天神，只有祭祀天神才能得到天神的赐惠。天神从天而降，落在高高的山顶上，因此，便有了天神居住在高天原的传说。除了信奉天神外，日本还信奉海神。日本列岛四面环海，在航海事业尚未发达的远古社会，茫茫无际的大海将日本海岛孤悬起来，海的彼岸成为远古先民们憧憬的地方，认为那儿有一位能给海岛带来物产富饶的海神。在人间社会里，能与天神、海神对话的只有巫师，这些巫师由酋长、部落首领来兼任。如公元3世纪的邪马台国的女王卑弥呼，就是当时最高地位的巫师，她能事鬼神，操纵国家一切大事，日本的政治从一开始就与祭神活动紧密联系在一起。女王卑弥呼在做法事时，可能会有一些形体动作，她做法事时的巫术行为，可能与《古事记》中所描述的“天宇受卖命”女神的舞蹈动作大体差不多，是一种腾踏跳跃的狂舞。在卑弥呼统治时期，位于大海中的倭国已与中国的汉魏开始交往，如《册府元龟》所说：“齐王正始元年春，东倭重译纳贡。四年十二月，倭国女王卑弥呼遣使大夫伊声耆，掖邪狗等八人，上献生口、倭锦、绛青缣、锦衣、帛布、丹木、附短弓矢。..明帝景初二年，倭女王卑弥呼遣大夫难升米、牛利等朝献..”。这些记载说明在女王卑弥呼统治时期的倭国已与中国有了交往。女王统治时期正值中国汉魏时代。中国的汉代疆域辽阔，文化灿烂，张骞出使西域，西方乐舞沿陆路丝绸之路传入中原，丰富了汉代乐舞。汉代代表性乐舞中有“七盘舞”，它是汉代著名的歌舞艺术，是舞人踏盘、以鼓为节的舞蹈。西汉刘安在《淮南子·修务训》中说：“今鼓舞者，绕身若环，曾挠摩地，扶旋猗那，动容转曲，便媚拟神，身若秋药被风，发若结旌，骋驰若鹜”。这是对“鼓舞”表演者的柔美旋转、姿态的多样、丰富的表情的具体描述。有关中国鼓舞的图像在山东、四川等地的汉画像砖上都可以见到。倭国与中国汉魏已有来往，想必汉代的这种“盘鼓舞”也会传到日本，影响到女王卑弥呼的巫术行为。日本《古事记》中记，女神踩踏木桶以娱天神的舞蹈形态与汉魏时代的盘鼓舞非常相似，踏桶即踏鼓，以木桶代鼓与汉代鼓舞其实质是一样的。
  三、原始乐舞艺术交流的背景
  在日本乐舞历史发展中，每一时代都具有其时代的乐舞文化特点。绳文文化阶段的乐舞与世界其他地域的原始居民乐舞一样，是一种自发的、自然状态的乐舞。到了弥生文化阶段后，乐舞文化带有了一定的思想内涵，这些从原始陶器上的花纹可以判断。绳文文化阶段的陶器，是拙朴单调为基调的草绳花纹陶器。而弥生文化阶段的陶器则是以它直线形的花纹和简单造型而垂青于世，有不少学者认为它是受外来文化的影响。如美国约翰·惠特尼·霍尔说：“弥生人显然是属于蒙古血统。很明显，他们和中国较高的文化有接触，其农业技术可能来自中国。他们早期使用青铜器，大部分用于礼仪，也是来自中国。”①由此而知，弥生文化的主体由外来民族充当，外来民族带去的文化压倒了绳纹文化，成为原始社会日本文化的主导。
  外来文化很快融入了原始居民生活中，他们很快学会了栽种水稻，使用锄、铲、耙子等生产工具。日本弥生文化阶段与同时期中国文化相比，文化差距相当大，当时中国正处于疆域辽阔、国富民强、丰衣足食的文明历史阶段。早已经历了史前神话传说时代、奴隶主庄园时代、先秦诸子百家争鸣阶段、儒家礼教治国阶段，已有了记录漫长历史的巨著《史记》、《汉书》等史籍典章和辉煌灿烂的文化艺术，以及庞大完整的乐舞机构。而与此同时的日本弥生文化时代尚处在原始母系社会向父系社会过渡的阶段。处在混沌蒙昧阶段的日本原始弥生人，受到中国先进文明的冲击，社会得到迅速发展。弥生人接受中国文化影响是有其历史背景的。秦始皇统一中国时，其军事势力已扩张到东亚一带。在东亚，秦皇汉武的军队已深入了朝鲜半岛，汉王朝在古朝鲜国设立了四郡，使中国的文化影响了朝鲜半岛和日本海岛。考古学家在日本列岛发掘出的许多中国西汉时期的铜币、铜镜就说明了这一点。
  日本的古坟文化时代是继弥生文化之后的日本原始文化之一，它是一种以前方后圆坟为代表的高冢古坟，它反映了当时日本有权有势的人的生活状况。那些象征财富和权力的陪葬品说明了古坟文化阶段已形成了专制权力。另外，一些文化史学家们从公元4世纪时期古坟中出土许多来自中国的陪葬器物，如在古坟中陈列的男女冥器，冥器上的男子身披铠甲，下身着肥大的裤子，女子穿裙。日本文化史学家永三郎认为：“这是从中国传入的统治阶级的服装。”②
  日本最初时期包括绳纹、弥生、古坟三个文化阶段，在这最初文化时期中，我们得知，早在弥生文化阶段，日本原始居民就与中国有了文化往来。当然，文化往来主要表现在物质文明方面，精神艺术交流尚未开始，当时中国的辉煌灿烂的周代宫廷雅乐、汉代民间俗乐，还未形成规模影响日本原始社会。日本原始社会还基本保持着原始歌舞的风貌。在最初的文化时期中，它的原始乐舞基本保持在两个方面：即巫术歌舞与祭神歌舞。日本原始歌舞基本围绕这两个主题而展开。在卑弥呼统治时期，中国的汉代俗乐和魏晋时期的南方歌舞尚未传入日本列岛，日本的乐舞仍处在以卑弥呼为代表的巫术盛行的原始乐舞发展阶段。这种情况一直延续到大和时代都未改变。大和时代的乐舞仍然处在日本本土巫舞发展阶段。中国在魏晋、南北朝时就已与日本往来频繁了，如倭女王卑弥呼在十年内曾遣使到中国四次，魏使去倭王国二次，对日本接受中国文化的影响起到了极大的推动作用，加快了日本文化向汉文化的靠拢。日籍《令义解》说：“伎乐”谓吴乐，其腰鼓亦为“吴乐之器也”。董锡玖在《重温中日乐舞艺术交流史》一文中说，中国南北朝的《新撰姓氏录》中记载：日本钦明朝（公元559～571年）“自吴国传来佛像一躯，伎乐调度一具。”说明了日本对三国、魏晋南北朝乐舞文化接受的情况。但是，这一时期，日本对中国乐舞文化接受从文字记载来看还不是很多。这是因为日本尚处在比较落后的奴隶制社会阶段。倭国对中国遣使的主要目的是摄于大国的威力，想要借助魏晋时中国政府的支持完成国家的统一，以及与朝鲜半岛的高句丽争夺领土，政治目的比较明显，对乐舞文化的接受还没有形成规模。日本真正有规模地接受中国乐舞文化，应从飞鸟时代开始，在奈良时代达到高潮。
  第三节 日本飞鸟、奈 良朝时期的雅乐与佛教乐舞
  一、飞鸟、奈良时期唐代乐舞
  日本飞鸟、奈良朝时期是全盘接受中国唐代文化时期。这一时期主要代表的外来乐舞有“伎乐”、“唐乐”、“散乐”。
  这一时期，日本前后派往中国的遣唐使达19次，每次至少200人，多时达五六百人，从政治、经济、法律到工艺、医学、艺术，各类人员配备得非常齐全，这是中日交往史上日本大规模地吸收中华文化时期，中华乐舞也随日本遣唐使大量传入日本，成为日本歌舞艺术的主体。
  唐代在中国文化史上是一个登峰造极的时代，强盛、文明、开放的气势，使得唐帝国在文化发展与建设上具有一种容纳四方、吞吐八荒的恢弘气势。唐代歌舞艺术熔南北于一炉，集中外于一体，异彩纷呈，交相辉映，这对于偏于海隅一角的日本来说，其强大的文化吸引力可想而知。当时日本上层贵族崇尚唐风，衣、食、住、行均依唐为楷模，身着唐服以示华贵，能用汉语谈吐、汉字书写被视为知识渊博，以住唐式建筑为豪华奢侈，能欣赏唐朝乐舞则被认为情趣高雅。所以，唐代宫廷燕乐几乎大都搬到日本，在日本宫廷和上流社会广为流传。
  下面对传入日本的隋唐时期的伎乐、唐乐、散乐作一简单介绍：
  （一）伎乐
  是出自中国南方吴地（江苏一带）的歌舞，它糅进了汉魏时从西域传来的外来乐舞成分。许多学者认为它是由朝鲜半岛百济国音乐家味摩之归化日本时带去的乐舞。当时的朝鲜半岛与中国陆地相连，交通方便，使朝鲜半岛的先民能够很早就接触到中国文化。在中国南北朝时期，朝鲜半岛的百济国曾派遣使者和学者在中国学习文化。因此，它接受中国先进文化的程度已遥遥领先于日本。当昧摩之将中国的伎乐带到日本后，立即吸引了日本上层社会，日本政府对他也厚礼相待，让他在宫廷教习乐舞。董锡玖教授在其《重温中日乐舞艺术交流史》中这样写道：“味摩之传习的伎乐可分为两大类：第一类：西域、凉州、长安流行的乐舞，如师子治道、金刚、力士、婆罗门、昆仑、迦楼罗、醉胡年等；第二类：江南所流行的乐舞，吴公、吴女、大孤女、大孤儿等。可以看出以上的乐舞大多是中国南北朝时代流行的乐舞。”①味摩之在中日乐舞艺术交流史上占有重要一席之位，他是第一个把中国乐舞介绍给日本的百济乐舞文化人。
  在远古历史上，百济曾联盟日本抵抗高句丽，政治的联盟使百济与日本之间的艺术交流、人员往来比较频繁。据史籍记载，日本使臣曾两次赴百济，并从百济带回“伎乐调度”和“一躯佛像”。所谓“伎乐调度”就是指伎乐演出所需的道具，如面具、笛子、鼓、乐器等。由于伎乐同佛像一同从百济传来，一直被日本先民认为这是佛教乐舞，并带有一定的咒术内涵，它还具有中国南方吴地的风格。伎乐传入日本后，立即受到统治阶级的重视，日本音乐史学家伊亭孝这样说：圣德太子向天皇奏请：“为供养成三宝，必须要用蕃乐，并将演习蕃乐作为家业，免去课税。蕃乐在当时指的就是伎乐和三韩乐。伎乐源出于西藏，它是经由缅甸等国传入南中国的假面舞。”②这一段话说明了伎乐源自于中国南部的假面舞。而它最早经由缅甸、西藏均属佛教文化圈传至中国南部的，是一种佛教乐舞文化，日本也把伎乐当作供养三宝的佛教乐舞，放置在佛教寺院中。
  （二）雅乐
  是日本宫廷乐舞的统称，它包括唐乐、三韩乐、伎乐、散乐。雅乐传入日本的时间比朝鲜半岛上的百济、新罗、高句丽乐舞要晚得多，它大约在推古天皇二十年，圣德太子摄政时期传入的，也就是说，它是应日本建立律令制的政治需要而组建的雅乐体制。中国的唐乐——雅乐在奈良朝时代成为乐舞艺术的主导，当时遣唐使大量涌入带回日本的唐乐有小调48种③，具体包括如下这些乐舞：
  1.壹越调曲
  （1）皇帝破阵乐；（2）团乱旋；（3）春莺啭；（4）玉树后庭花；（5）壹弄乐；（6）贺殿；（7）迥杯乐；（8）北庭乐；（9）酒胡子；（10）承和乐；（11）武德乐。
  2.沙陀调乐曲
  （1）最凉州；（2）河鸟；（3）安乐盐；（4）壹德盐；（5）曹破；（6）弄枪。
  3.平调乐曲
  （1）皇獐；（2）三台盐；（3）万岁乐；（4）想夫怜；（5）甘州；（6）裹头乐；（7）庆云乐；（8）越殿乐；（9）夜半乐；（10）小娘子；（11）鸡德；（12）迥忽；（13）扶南；（14）五常乐。
  4.大食调
  （1）太平乐；（2）打球乐；（3）倾杯乐。
  5.乞食调曲
  （1）秦王破阵乐；（2）轮鼓浑脱。
  6.双调乐曲
  （1）柳花苑。
  7.黄钟调乐曲
  （1）喜春乐；（2）赤白桃李花；（3）散呤打球乐；（4）安节乐。
  8.水调乐曲
  （1）泛龙舟；（2）圣明乐。
  9.般涉调乐曲
  （1）苏合香；（2）轮台；（3）青海波；（4）千秋乐；（5）白柱。
  唐代这些乐舞传入日本以后，由于时代的变迁，岁月的流逝，有些保存下来，有些名称已有改变，有些已失传，有些已被综合到其他艺术，如戏剧中，有些只留其名，其舞姿态已无法知晓。所幸的是《信西古乐图》中还保留了一部分，而且，尤其珍贵的是《信西古乐图》为每种乐舞留下了图示，这为我们今天研究这些古代乐舞提供了可贵资料。这其中有皇帝破阵乐、秦王破阵乐、团乱旋、北庭乐、万岁乐、倾杯乐、夜半乐、皇獐、剑器浑脱等。而在散乐、胡乐、林邑乐中保存的舞蹈有：钵头、兰陵王、苏莫者、狮子等。
  下面简单介绍几种流传到日本的唐代的乐舞及其在日本演出情况：
  1.《皇帝破阵乐》
  这是一个武舞曲目，又名《武德太平乐》或《安乐太平乐》。据《大日本史礼乐志》十四载，这个舞是由文武帝时（公元697～707年）的“遣唐使”粟田真人道磨带到日本去的。这个乐舞“初序四十拍、舞生归朝、遣其八拍”。从古舞图上看，舞者六人，但《大日本史记》说“舞者四人”，并也有附图。此舞在唐为大食调，传入日本后则归入壹越调。据《大日本史记》记载，当时的表演形式为：“常装束，别胄、佩剑、至破四贴、拔剑而舞”。
  常装束也就是唐装束。从日本典籍《古事类苑》所附舞图来看，两舞人对立，裙佩剑，犹可见其舞容①。
  2.《团乱旋》
  这是个文舞，又称“软舞”。《大日本史礼乐志》十四载：“唐教坊乐软舞中，有《团乱旋》即是也”。
  据日本《乐家录》载，此舞又名《团兰传》或《后帝团乱旋》。《乐舞图解》说：“团乱之意，盖仿狮子狂舞状，后帝云者，盖则天武后。”
  这个舞也是由遣唐使粟田带回日本的。该舞一说为六人舞。但据《乐家录》和《体源抄》说，舞员四名，常装束、别胄、杂袍，左右袒。从《舞乐图》来看：“男舞者头戴团形高冠、身穿宽袖袍、后襟曳地、舞者双手曲肘于胸前，仪态安详。”②
  3.《春莺啭》
  此舞又名《梅苑春莺啭》，据《乐苑》记载为唐代虞世南和蔡亮作。
  唐人张祜《春莺啭》诗写道：“内人已唱《春莺啭》，花下傞傞软舞来。”
  由此可以推断此舞在唐代为软舞，且为女舞。《大日本史礼乐志》十四载：
  “《春莺啭》、《玉枝》……诸曲，皆女舞也”。是为印证。紫式部《源氏物语》第八章花宴，对此舞进行了描绘：“红日西倾之时，开始表演《春莺啭》歌舞舞态，无不十分美妙。”并还记载，唐高宗命白明达照莺声作此曲，文武天皇年间（697～707）传到日本③。这个舞由“遣唐使”尾张滨主带回日本。
  常任侠先生考证：“今日本有舞图，舞者四人，日本旧谱，则称舞女十人。该舞传到日本以后，变为一人舞，而且不限于女舞。“传仁明皇子成康亲王善为此舞，帝亲吹笛，亲王立舞，又谓其时伶人尾张宾主一百十五岁，擅为此舞。”④
  4.《苏合香》
  唐教坊软舞之一，唐德宗时（公元778～805年），由遣唐生和迩部岛带回日本。此舞在唐时，系六人舞，传入日本后略用四人，常装束、别胄、有甲、穿袍，日本仍传有舞图。
  据常任侠《丝绸之路与西域文化艺术》一书记：“日本圆融天皇（公元970984年）游幸大井时，伶人常奏此曲……天永二年（宋徽宗政和元年，公元1111年）相扑节会上，常以十二人演奏此舞。”⑤
  5.《兰陵王》
  盛行于唐代的假面舞蹈，又叫《大面》、《代面》，起源于北齐，根据《兰陵王入阵曲》创制。内容是歌颂勇猛善战、胆识过人、容貌秀美的北齐高祖的孙子兰陵王，据《隋唐嘉话》载：高齐兰陵王长恭，白类美妇人，乃著假面以对敌，与周师战于金镛城下，勇冠三军，齐人壮之，乃为舞以效其指麾击剌之容，今人（大）面是。
  《兰陵王》在唐时很盛行，武则天五岁孙子都擅演此舞。此舞由“遣唐使”尾张宾主带到日本。日本演出此舞时，舞者戴龙形面具，一手执桴一手剑指，在小舞台演出。但有人认为《兰陵王》是印度戒日王所作歌剧（龙喜记）中的一个片断。还有人认为是林邑国僧人经由中国传到日本的印度《婆竭罗龙王》。中国学者认为内容和风格与兰陵王故事相似，是中国传去的。从《兰陵王》入场抬脚、骑马蹲裆后方步、弓箭步、剑指来看，与中国古典舞某些动作没有多大区别。欧阳予倩主编《唐代舞蹈》一书中说：“1956年中国京剧团赴日，曾向热田神宫的东仪先生学习了中国古代曾传去的舞蹈，舞蹈风格与中国古典舞蹈风格相似，如手的‘剑诀’，腿部的‘骑马蹲裆式’、‘跳形’的步伐，就是中国戏曲和武术中常用的舞姿和部位。”还有一点值得注意，兰陵王舞在日本宫内厅乐部简称“陵王”，发音为“辽”，而不是“龙”。日本宫内厅副厅长东仪信太郎先生认为系中国传入。
  唐代是中国古代乐舞影响日本最盛的时期，传去的乐舞形式也最多，可以说唐代主要的一些乐舞都由日本遣唐使带到了日本，在日本的艺术土壤上生根发芽。
  （三）散乐
  散乐相当于中国汉、唐时期的百戏。演出的节目多是杂技、幻术等内容。日本最早的散乐演出是在奈良时代，它首先在大佛开光仪式上表演，是一个隆重的佛教仪式。在佛教仪式上演出散乐，是为了招徕、吸引观众，并借此宣传佛法。“散乐”形式多样，因而受到日本人的欢迎。历史上有关“散乐”的记载不多，但保留至今的《信西古乐图》中的“入马腹舞”给了我们一个形象的认识。这种与杂技、幻术结合的表演形式后来影响了日本的传统艺能——猿乐和田乐。
  二、中国乐舞传入日本
  （一）飞鸟时代乐舞文化
  日本的宫廷雅乐，可以说是儒教、律令制、佛教三者结合的产物，也是表现一种政治体制的礼乐。飞鸟时代，以天皇为中心的国家刚刚建立，日本统治者为了巩固其政治统治，发展经济，繁荣文化，开始与隋朝积极进行交往。
  中国的隋朝结束了南北朝的对峙，建立了统一王朝，也稳定了东南亚的政治局势。隋朝强大的国势吸引着日渐衰微的日本国力的君主们，为巩固统治地位就要谋求新的政治体制，主张革新的苏我氏推古天皇，任命了新的摄政皇子，即圣德太子。圣德太子主张文化立国，把中国传去日本的佛教和儒教作为指导思想。佛教和儒教是两种截然不同的思想体系，但被圣德太子很好地糅合在一起，并付诸实践当中。圣德太子精通汉语，研究过《诗经》、《书经》、《孝经》、《论语》、《左传》、《礼记》、《管子》、《孟子》、《墨子》、《老子》、《庄子》、《韩非子》、《史记》、《汉书》等。他还曾仔细钻研佛教，写下《三经义疏》（即对“法华经”、“维摩经”、“胜鬟经”三部经典加以注释的书）。他将中国儒教、佛教思想与日本国情相结合，对日本原有旧的体制进行了改革，又亲制《十七条宪法》规定：“国靡二君，民无两主，率土兆民，以王为主。所任官司，皆是王臣。何敢与公，赋敛百姓。”确定了中央集权的原则。在公元646年又发布革新诏令。他的革新内容主要有：“弘扬佛教，确立等级冠位，对隋通好，编修国史。”他的“大化革新”的思想基本采取了中国儒家礼教治国的方针，如他制定的《十七条宪法》中的“以和为贵”以及“君则天小，臣则地小”等思想均可从孔子的《论语》和五经中找到。中日两国的艺术交流自他开始大规模进行。他曾派小野妹子拜见中国皇帝，还派南渊请安、高向玄理、僧旻等留学生赴中国学习中国文化、历史、儒家经典，他们回日本后成为圣德太子进行“大化革新”的骨干。
  圣德太子推崇儒教、佛教思想，于是在古代日本便有了这两种思想体系的物化表现。佛教是日本飞鸟时代的主要文化内容，它是一种日本本土文化与外来佛教文化合流的艺术。如推古天皇时期的飞鸟寺，它是日本第一座佛教寺院，并被认为是具有中国风格的寺院。飞鸟寺建立之后，日本各地又相继建造出四天王寺、法隆寺、中宫寺、橘寺、广隆寺、法起寺、妙安寺等寺院，这其中的法隆寺和四天王寺是圣德太子建造的。这些寺院无论从造寺造佛的风格来看，还是从佛像的造型来看，凹状的大圆柱形的栏杆、人形的托架，明显具有外来文化特征。坂本太郎说：“同高句丽古坟的壁画以及中国云冈、天龙山等处石窟中六朝时代的建筑风格有着直接的关系。”①寺院里的佛具、日用品等各种装饰物也显示了外来成分，“工艺品中随处可见的忍冬蔓草花纹图案，这不仅在云冈石窟等六朝遗物上也可以看到，其原型还可以在土耳其斯坦、犍陀罗、波斯萨珊王朝以及东罗马、希腊等处找到”。②在圣德太子统治期间，由于他极力倡导“与隋通好”的思想，使他统治的飞鸟时代文化带有浓重的外来文化色彩，在法隆寺上所表现的中国六朝时代的风格和键陀罗、波斯、东罗马、希腊风格的艺术装饰品，反映了古代丝绸之路上中亚、西亚以及欧洲的文化艺术东渐的历史。
  飞鸟时代是佛教的文化艺术时代，这一时期的歌舞艺术也带有浓郁的佛教文化色彩，如“伎乐”。伎乐是一种戴假面具的歌舞艺术，它也是一种佛教艺术，据传是百济人昧摩之带到日本的，它原出自于中国的南方吴地，伎乐舞传到日本后成为各大寺院做法事时必进行的歌舞仪式活动。可以说，飞鸟时代的乐舞是佛教特色的乐舞。
  （二）奈良时代乐舞文化特色
  奈良时代是日本大规模吸收中国文化的历史阶段，也可以说，奈良乐舞文化是对唐文化的全盘照搬。
  奈良时代开始实施的律令政治，仍以佛教文化为中心。公元701年制定的《大定律令制》表示日本古代国家形制的完成，它是经过几个世纪发展而成的。它完全模仿了中国汉、唐社会的政治体制，确立了天皇的最高地位，并宣扬王权神授无人能代替的统治思想，确立了行政机构，规定了不同身份等级。奈良时代的政治体制也继续采用了中国儒家政治思想来进行。它的政治思想体制虽然以儒家思想为指导，文化艺术却仍以佛教为中心。奈良时期的佛教艺术与飞鸟时期的佛教艺术的不同之处在于，飞鸟时代的佛教主要是中国北魏时的佛教，而奈良时代则主要是唐代的佛教，唐代佛教更加有中国文化特色，它杂糅了儒教、道教一些思想成分，其内涵更加充实。当时日本往中国派遣唐使多达19次，在遣唐使当中多为留学僧人，如曾跟玄奘学习过的日本元兴寺的道照僧人。中国的鉴真和尚也东渡日本，在唐招提寺设戒坛传布佛法，使唐的佛教文化在日本广泛普及。唐代的佛教不同于印度佛教，印度佛教沿丝绸之路传入中国后，历经东汉、魏晋、南北朝的时代变迁，渗入了中国传统文化思想，日本接受的佛教是带有了浓厚的中国文化特色的唐代佛教。
  佛教文化传入日本后，逐渐取代了儒家礼教统治的地位，日渐深入人心。后来日本人把佛教与本国的神结合在一起，形成神佛一体的形象。东大寺是日本皇家寺院，也是国家宗教活动的中心。东大寺正仓院里已保存有许多舶来品，包括“金器、漆器、革制器、陶器、玻璃器和染织品，约有三百来件，多系从中国、西域、印度、波斯与东罗马直接、间接输入的物品。”①在佛教文化极为兴盛的奈良朝时代，大批的遣唐僧人将中国的文化艺术尽力采撷而来，对唐代宫廷燕乐的节目也是尽可能搬来之。唐代宫廷乐舞传入日本，在日本浓重的佛教氛围中，也都被罩上了佛教的光环，成为佛教寺院里的重要节目。因此，也可以将奈良朝时期的乐舞称之为佛教乐舞时代。
  第四节 平安时代对唐乐的变容
  平安时代是日本上层贵族消化品味唐乐文化的重要时期，也是外来乐舞逐渐走上日本民族化国道的肇始。
  平安时代乐舞呈现两种倾向：一是咀嚼消化外来乐舞；二是与中国宋代民间乐舞的交流。
  日本自平安时代起，一方面通过商人为媒介继续吸收中国的民间乐舞，一方面主要是对唐代传入的乐舞进行消化整理、改造、变容，使之成为日本宫廷及民间的艺术养料。
  日本平安时代以后已不像奈良朝那样大批派遣“遣唐使”。其原因之一是因为大唐王朝自“安史之乱”以后，国势日衰，已失去了盛唐景象，对日本失去了吸引力。再一原因是日本在二百多年的时间里，已大量地吸收唐朝的乐舞艺术，以后所面临的任务是如何咀嚼、消化这些外来艺术，结合本民族的社会、风俗、人情和审美需要，形成自己独立的，具有民族特色的日本乐舞艺术。最后，还因为日本自“大化革新”以后，特别是自平安朝开始，社会出现了比较稳定的局面。新王朝实行自强自立的治国方针，在文化上民族意识开始觉醒，不再往中国派遣留学生了，唐式舶来文化开始向国风文化演变。因此，中日之间从官方渠道的乐舞艺术交流呈停滞的态势。中国乐舞文化主要是通过民间，特别是商业、贸易往来输入日本。因此，平安时代的乐舞大体呈现两种倾向，即咀嚼、消化外来乐舞和与宋代的民间乐舞艺术交流。
  任何一个民族的文化传入另一个民族以后，由于地理环境、社会状况、风俗人情及审美观念等方面的差异是要发生变容的，这是文化传播上的一条规律。日本民族在文化上，一方面是一个吸收力很强的民族。明治维新之前主要吸收中国古代文化，并通过中国间接学习丝绸之路传来的印度、西域一带的文化，明治维新以后学习欧美文化。另一方面又是一个改造创新的民族。明治维新之时，中国传去日本的乐舞几乎都发生了变容，其原因：（1）日本进行大化革新以后，从一个民族社会到了“法制完备的国家”，有了“国家”独立意识，就对外来文化进行“日本化”的改造。（2）日本奈良朝已达到“唐化”高潮，但到了平安朝国民自觉意识开始觉醒，对唐舶来品产生抵触情绪，这与地方的地主和武士阶级的发展及自由商业的开始出现有关联。再一原因，这一时期官员、贵人不认真执行公务，实际行政全由低级官员来进行，这样他们能在享有特权的上层社会里玩味、钻研、整理、修改原有的艺术，正是高贵者的闲暇，使乐舞的变容进一步深化。（3）唐“安史之乱”以后，日本废止遣唐使，日本汲取中国文化的机会少了。（4）日本雅乐寮被禁止，宫制解体，宫廷艺人流落在京都周围的寺庙里为乐人，乐人通过占有遍及全国寺社的乐头职位，而维持着其家艺的传承，乐舞成为私有财产，并以秘传形式传承着。（5）由于本身条件的限制，日本地狭物贫，它既要学习文化，但又因财力、物力的短缺，支撑不了庞大的开支，为此缩小规模。日本著名音乐家田边尚雄认为，从中国传入的隋唐音乐，多按日本风格改变了形式，缩小了规模，称为雅乐，以后世世代代在宫廷中相传至今。（6）从审美心理来看，日本民族的审美特点是重视内在的高雅，追求雅（高雅），物之哀（自然伤感、幽静）以及寂（雅静），为此它要把外来文化和谐地融进自己的审美结构之中。（7）任何事物时间久了便免不了发生一些变化，在漫长的乐舞历史发展中，不断变容、更新是在所难免的。另外，舞蹈是瞬间形象的时空艺术，难以用文字把它记载下来，只以秘传形式传承，自然也要变容，再加日本的“应仁之乱”以后乐舞失传，近百年后再度复兴，就更免不了它的巨大变容。
  正是由于上述原因，所以在接受中国古代乐舞文化之后，日本就必然要根据自己的需要发生变容。
  从中日乐舞艺术交流的历史来看，日本对中国古代乐舞文化的态度分为吸收期与消化、变容期。从汉代至唐代为吸收期，那时日本尚无自己的乐舞文化。甚至连建设自己本民族乐舞文化的基础都谈不到，因此，拼命从当时标志着亚洲乃至世界文化发展高峰的唐代乐舞艺术吸收养料。这一时期日本对中国唐代乐舞可谓全盘接受。从宋代以后，日本转入对中国乐舞的消化、变容期。日本自进入平安时代以后，民族意识、国家意识觉醒，建设统一的民族文化的客观要求及一批受过唐代艺术教育的文人阶层的形成，使得消化、变容外来的唐代乐舞文化，建设具有日本民族特色的“国风文化”成为可能。
  当然，事物都不是绝对的，并不是说吸收期就没有变容，变容期就没有吸收。事实上，吸收期与变容期只是相对意义上划分的。日本对中国古代乐舞在吸收的过程中就有消化和变容，在变容的时期也还在继续吸收，前面所讲的几个唐代乐舞如《皇帝破阵乐》、《团乱旋》、《春莺啭》、《苏合香》传入日本后，在当时演出时就与唐有所不同。《皇帝破阵乐》在唐演出时舞者120人，在日本演出时只有4人，这是因为受日本宫廷经济、技艺能力及场地的限制。
  下面举出几个比较典型的例子来说明日本对中国古代乐舞的变容情况：
  1.《苏莫遮》
  这个乐舞出于西域，在唐代很盛行。该舞又名《泼胡乞寒戏》，因该舞曲调为苏莫遮而得名。唐张说在《苏莫遮》一诗中写道：“摩遮出自海西胡，琉璃宝服紫髯胡，闻道皇恩遍宇宙、来时歌舞助欢娱”。《旧唐书·中宗纪》载：“神龙元年（公元705年）十一月乙已，御洛城南门楼观《泼寒胡戏》”。关于此舞的内容，《旧唐书·西戎传》：“至十一月鼓舞乞寒，以水相泼，盛为戏乐”。从这些记载可以大概得知，此舞是人们在严冬将临的时候，相互泼水的一种欢快的舞蹈，此舞传去日本后成为天王寺的秘传舞。田边尚雄在《东洋音乐史》中说：“大阪天王寺乐人秦家，尚传此曲，一乐人登台吹笛，舞者随笛声而舞。”后来这个舞曾一度失传，明治维新时重又复兴。复兴后的《苏莫遮》已发生很大变容：集体舞变成了独舞，由半裸上身变成了披着蓑衣，并变成了面具舞，舞者戴面具，左手执桴，右手剑指。扮演太子的演员身着唐服，吹奏洞箫，立在舞台一边吹奏。最主要的是该舞的内容已完全不同于唐代的《泼寒胡戏》了。该舞表现的是：日本古代英明的圣德太子迁往片冈的宫殿，途中遇到一条大河，圣德太子立在河边，吹起了悠扬的洞箫乐曲，使山神忍不住跳出来，随着乐曲声翩翩起舞。这已完全日本化了，不过在形式上还保留着唐舞的某些特色，如弓箭步、剑指、圆场。
  2.《钵头》
  一作“钵头”，一作“拨头”、“拨豆”。唐代关于“拨头”舞的记载有三条：其一，张祜《容儿钵头》诗曰：“争走金车叱鞅牛，笑声惟是说是千秋。两边角子羊门里，犹学容儿弄钵头。”其二，杜佑《通典》：“拨头出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之”。其三，段安节《乐府杂录》载：“钵头：昔有人，父为虎所伤，遂上山寻其父，山有八折，故曲有八叠，戏者披发、素衣、面作啼，盖遭丧之状也”。与前条所记的内容有很大差距，还有一种说法，常任侠先生在唐代传入日本的《音乐与舞蹈》中说：“据高楠博士之考证，谓此舞出于印度，印度古歌（黎俱吠陀）有拨头舞之赞歌二首。..印度古代传说：司马之神阿休印，深嘉国王拨头之虔敬，且怒其为蛇害所苦，赐以白马..杀恶龙，战斗制胜..盖云拨豆王之王马也。”
  据日本学者伊亭孝《日本音乐史》：日本孝谦天皇在天平胜宝四年（公元753年）举行东大寺卢舍那大佛开眼供养会，在佛像开光仪式上，演出了许多歌舞节目，其中就有“拨头”，岸边成雄先生在《唐·长安乐舞》记载：在东大寺大佛开眼会上有《拨头》。据傅云子在《奈良春日若宫祭的神乐与舞乐》记载日本表演此舞时的情景：“舞者一人戴披发、巨目，丰鼻愁容之红色面具、柄裆、绯袍、持桴以舞，舞分两大节：前节持桴，伸阖双臂，绕台作圆形而舞，以大鼓及笛为节，后节置桴于台之中央，徒手阖拳，仍绕四周而舞，左折右旋，前趋后进，辗转屈伸，繁复异常，众乐和之，尤形凄壮”。
  据日本《信西古乐图》所示，拨头之舞，人被鬣髮，其答舞还城乐，一名见蛇乐，以木制蟠蛇，置舞台中央。于兢马相扑之节，例奏此舞曲。该舞传入日本后的变容情况，任半塘先生《唐戏弄》认为：“中国钵头与日本的拨头不是一回事，它是出于发音相近而讹误，因此唐代的钵头与日本的拨豆之间并无联系”。①
  常任侠先生则认为，日本的拨头舞类似于印度的拨头、拨豆舞。日本学者对拨头到底源于中国唐代还是源于印度意见也不一致。岸边成雄先生在《古丝绸之路的音乐》中写道：“拨头与倍胪至今在各地寺院演出，拨头，一人舞，披发戴红色面具，舞乐属于胡乐系，但从乐曲来看，拨头，还城乐又属于林邑乐”。
  实际上日本的拔头舞不管从哪个方面来看，它都是由中国唐代输入的。它源于唐代正宗的，从西域传过去的拨头舞。至于印度的“拨豆”的影响，可能是在唐代通过唐的中介传入日本的，因为日本接受佛教的影响是通过中国间接实现的。可以这样认为，日本把唐代的拨头、钵头和印度的拨豆融合为一体，并形成了自己的拨头舞。如日本典籍《教训抄》载：“拨头在唐以后，变成嫉妒的恶鬼..疯狂地舞蹈”。这短短的一段话就将此舞的来源及变容情况点明了。
  3.《破阵乐》
  前面曾提到唐代《破阵乐》由遣唐使粟田真人道磨带回日本。该舞在唐宫廷的演出盛况。任半塘先生在《唐声诗》中对《破阵乐》进行考证：“此舞寓李唐开国之精神，冠冕有唐一切之舞，不仅健也，且壮，其规模宏阔，制度谨严，迥非余舞所能拟。”太宗亲制破阵舞图，..舞者百二十八人，皆披银饰之甲，执戟或旗旆，依图为三变、十二阵，来往击刺，疾徐应歌节，发扬蹈厉，声音慷慨，享宴时奏之，天子避位，坐宴者皆兴。始为仲夏之声，后入立部伎，杂以龟兹乐，皆擂大鼓，声振百里，动荡山谷。据陈《乐书》，谓舞者扩为二千人，宴外藩用之，由马军引入，尤为壮观！
  《破阵乐》是歌颂皇帝百战百胜、威震四方的武舞，该舞传入日本后，发生了很大变化。第一，根据日本的情况，演员人数大大减少了，由唐的120人锐减为4～6人，完全没有了唐破阵乐的磅礴气势。第二，舞乐的调式也变了，由在厝时的大食调变为壹越调了，这就丧失了那种“声振百里，动荡山谷”的博大气派。第三，名称也变了，根据岸边成雄《唐代音乐之历史研究》记载：《破阵乐》传入日本后，名称繁多，又名“六策上将乐”、“齐王破阵乐”、“大定太平乐”等。第四，《破阵乐》的舞容后来被吸收进《太平乐》之中。第五，舞者加面具，变成了面具舞，清人黄遵宪《日本国志》载：“破阵乐则戴假面具上场，有发扬蹈厉之概”。《破阵乐》挎刀，至今在日本东大寺正仓院保存。
  4.《太平乐》
  唐时的“太平乐”，又名“五方狮子舞”。《旧唐书·音乐志》载：“太平乐，又谓之《五方狮子舞》”，狮子鸷兽，出于西南夷天竺，狮子等国。缀毛为之，人居其中，像其挽仰驯狎之容。二人持绳秉拂，为习弄之状，五狮子名立其方色，百四十人歌《太平乐》舞以足，持绳者服饰作昆仑像。有趣的是，《太平乐》传入日本后，舞与乐发生了分离，在日本，《太平乐》则与《破阵乐》的舞容合并了。因此，日本的《太平乐》就不是唐的那种《太平乐》了。
  《狮子舞》，据日本《信西古乐图》载：日本的五方狮子舞归入立部伎，弄者左手牵着狮，绳甚长，右手执柄，而不执拂，弄者长脚幞头、〓裆、短靴，不作昆仑像，绳左右各一女伎、短衣，短袖，飘长裙，举手作舞姿。狮后随三人，服装与弄者不同，口皆如歌。三人后，另有乐队八人，名司乐如图。由此可见，日本的五方狮子比唐的五方狮子舞要简单些，规模小些。另外，“五方狮子舞”与“太平乐”分离后归入伎乐，而《太平乐》则归入雅乐。这是一个最醒目的变化。
  《太平乐》的变化情况，据清黄遵宪《日本国志》记载，在日本演出的情况是：“太平乐四人对舞，皆绯衣、佩金鱼袋。俯仰揖让，飒飒乎雅音，乐作时，伶人十数，披裲裆衣，跪坐席外。旁列乐器，先击鼓，鼓停。舞者四人出。笙、簧、管、筌诸乐杂作。一人吹笛，抑扬抗坠，极和而缓，舞止，乐也止。”
  日本学者郡司正胜先生介绍得更为详细：“太平乐传到日本后，沿用了秦王破阵乐的模式，舞者装束不同于唐的‘太平乐’而是披甲，背上还背一个形为鱼袋的弓袋，右腰挎葫芦，持大刀、鉾、舞曲的结构完全撇开原来的唐代模式，由日本原曲《韩小子》的序，《武昌乐》的‘破’和《合欢盐》的‘急’构成，这样整个舞就分为三段。因为集中了序、破、急三段结构，所以又把该舞蹈称为《太平乐》舞者四人，执裤而舞。舞毕归入左右四隅的舞座，放下鉾，奏《武昌乐》时起舞，进入破的舞段，始执剑，再执鉾。待奏《合欢盐》曲时，进入急的高潮舞段，这时舞者拔出大刀，和着鼓拍起舞，是一段威武雄壮的战斗舞。结束时，舞蹈进入‘小乱声’舞者跪下，收刀入鞘下场。舞乐再奏《合欢曲》，舞者再执鉾而舞，排成一列，鱼贯下场。”①
  从郡司正胜先生的描述中，完全看不到唐代《太平乐》狮子舞的踪影，给人的印象是“破阵乐”的舞容。而据《大日本史》载：“太平乐”一名武昌太平乐，或号巾舞，又项庄鸿门曲，即唐乐，公莫舞也。可见《太平乐》传到日本后被糅合了许多东西进去，完全变容了。
  5.《轮台舞》与《青海波》
  轮台在今新疆轮台县，是丝绸之路上的一个重镇，轮台舞蹈是当地的一种民间舞。据传日本小野篁卿写过这样一首诗：“燕子山里食散，莫贺盐声平回，共酌蒲桃美酒，相抱聚蹈轮台”。
  据任半塘先生考证：该舞是天宝年间，封常清西征时从轮台带回的，后经加工，流行于一时，至五代而不废。该舞在唐时传入日本，先为四人舞，后改为童舞。随后，日本对此舞又作了更大的变容，把轮台舞与另一西域舞《青海波》合而为一，形成一个新的舞蹈。
  《青海波》一舞在日本上层社会是风靡一时的，我们在紫式部《源氏物语》中就能见到。如《源氏物语））第七回：
  “源氏中将所表演的舞蹈是《青海波》，对手是左大臣家公中将……阳光照人，鲜艳如火，乐声鼎沸，舞兴正酣，此时两人共舞步态与表情异常优美，世无其比，源氏中将的歌咏尤为动听，像佛国里的仙鸟迦陵频迦的鸣声。”这里对《青海波》的表演形式及姿态进行了描述，《青海波》舞在宫廷里颇受贵人欢迎，演出规模也相当隆重：“……朱雀院行幸那一天，亲王公卿等所有的人都随从，皇太子也参加，管弦的画船在庭院的池塘里游行回旋。”“……高高的红叶林荫下，四十名乐人绕成圆阵。嘹亮的笛声响彻云霄，美不可言。《青海波》舞人源氏中将的辉煌姿态出现于其间，美丽之极，令人惊恐。”
  《青海波》在平安朝宫廷里颇受上层贵族欢迎。后来日本把《青海波》与《轮台》合二为一，以《轮台》为序，以《青海波》为破，《大日本史》载：“轮台，盖西域乐也，新乐、中曲、四帖，各十六拍。本曲为序，‘青海波’为破。本曲初与‘青海波’共入平调”。日本把《轮台》与《青海波》结合在一起，可能是认为两舞都是出自西域的民间舞，风格相近，故合二为一。两舞联姻，功妙地运用了唐代大曲的序、破、急的结构，使之成为一个和谐的整体，堪称是一个成功的创造性的变容。
  6.《踏歌》与《盂兰盆舞》
  踏歌是中国民间一种历史悠久的自娱性民间歌舞。《西京杂记》载“连臂踏地为节”。日本的踏歌见于《后汉书·东夷传》载：“辄数十人相随，踏地为节”。这是踏歌比较早的记载。唐代踏歌盛行于一时，从许多诗人留下的记述中可以想象当时的盛况。刘禹锡《踏歌行》写道：“春江月出大堤平，堤上女郎连袂行。……新词婉转递相传，振袖倾鬟风露前。月落乌啼云雨散，游童陌上拾花钿。”
  储光羲《蔷薇》：“连袂踏歌从此去，风吹香气逐人归”。其歌舞场面跃然纸上，还有的诗人对踏歌的舞容作了一定的描绘，如李白《上云乐》：“淋漓讽沓，进退成行”。
  从以上零星记载可大约知道：古代的踏歌多为女子集体舞，舞者穿裙，佩环珠，手挽着手，进退成行，类似于现在的青年圆舞，舞起时舞者踏着节拍左、右、前、后同时踏脚、跺脚，此时环佩相撞，发出有节奏的声响，更增添了女子舞的特色风采。此舞到了宋代仍很盛行，从宋词人的描写中仍可想见其盛况。如：
  刘振翁《金缕曲》：“陌上踏歌来何暮，收得黄云如土”。
  鞠华翁《桂枝春》：“柳青梨白，春浓月淡，踏歌椎鼓”。
  晁辅之《大堤》：“常伴大堤诸女士，谁令花艳独惊郎，踏阳共唱襄阳乐”。
  踏歌也传入日本，据郡司正胜先生说：“天武天皇三年（公元674年）正月朔日，太极殿举行踏歌活动。持统天皇朱鸟七年（公元693年）正月十六日在宫廷由汉人演出踏歌”。
  黄遵宪《都踊歌》：“西京（日本京都）旧俗，七月十五日晦日，每夜旦索街上，悬灯数百。儿女艳装靓服为队，舞蹈达旦，名曰都踊，所唱皆男女猥亵之词，有歌以为之节者，谓之音头”。
  摘所诗歌词：
  长袖飘飘兮髻峨峨，荷荷！
  裙紧束兮带斜拖，荷荷！
  分行逐队兮舞傞傞，荷荷！
  往复还兮如掷梭，荷荷！①
  日本原无踏歌活动，在唐踏歌传入日本之前，日本有歌垣活动。歌垣是日本的传统娱乐活动，男女求爱的一种表达方式，与中国西南少数民族的对歌求爱习俗相似，无舞。日本大林太郎在《稻作之神话》中说：“春季、秋季，青年男女登山对歌，求爱求婚的歌垣传统与同在照叶树林地带的中国西南少数民族中也存在。”日本对唐传去的踏歌非常重视，阴法鲁先生在《从音乐和戏曲史上看中国和日本的关系》中说：“日本圣武天皇设置‘内教坊’，令女伎专门学习唐乐与踏歌，踏歌也是唐从中国传去的。”②唐代踏歌传入日本后与日本传统的歌垣逐渐融合，后来日本的歌垣也就叫踏歌了。例如日本每年正月十四、十五举行“踏歌节会”，男女都参加，第一天为男踏歌，第二天为女踏歌，与中国唐、宋时的踏歌就不太一样了。关于日本踏歌的舞态，据《舞乐旧记》载：“舞者抬右足，一拍子踏下，然后左脚同样进行。”
  踏歌在日本发展到后来，又进一步衍变为《盂兰盆舞》。据伊亭孝《日本音乐史》载：“由于民众过于沉迷这种歌舞，所以在天平神护二年，踏歌曾一度被禁止，到了平安朝则一律被严禁……在都市里这种歌舞风气已经绝迹，而只在农村民间得以保存，后来演变成孟兰盆舞。”③
  《盂兰盆舞》是盂兰盆节跳的一种舞。盂兰盆节是佛教节日，来自目连救母故事，源自佛经，见于《佛经孟兰盆经》、《杂壁喻经》等。佛经著述自印度传入中国，再传入日本。据日本矶木太郎右卫门《京都漫步》载：“盂兰盆节原不是日本传统节日，它是在日本久明天皇二年（公元1300年）随中国佛教传入日本的，孟兰盆或称作‘乌蓝婆孥’为梵语的音译，其意为救倒悬，人们在七月十五日奉施佛僧之功德，为救先人亡灵倒悬之苦，故称盂兰盆会。”①
  孟兰盆活动早在中国南北朝时就流行。例如颜之推《颜氏家训·终制篇》里有这样一段话：“及七月半，盂兰盆望于汝也”。
  隋唐至宋这个活动没有断过。宋代盂兰盆活动有多种形式。其一为扎竹制的三脚灯，以祭亡人。其二在祭祀活动中演出以孝子入地狱救母为内容的“目连戏”。随佛教传入日本的孟兰盆节活动都与中国差别很大。关于孟兰盆舞的形式，据郡司正胜先生说，是由平安时代一个叫“空也上人”编制的，原为宫廷舞，到了镰仓时代，逐渐转向民间，室町时代风行全国。孟兰盆舞的舞容，因地域不同略有区别，一般来说是圆圈舞，有的顺时针跳，有的逆时针跳，还有排列两行边行边舞的形式。伴奏的乐器有鼓、钲、三味线、胡弓，有的地区盆舞要唱歌，有的地区盆舞要念佛，还有的地区唱和赞。日本盂兰盆舞的名称也够繁多的，有阿婆踊、德岛金踊、日光和踊、墓踊、佃岛盆踊、精灵踊、石白踊、妻良盆踊、石岛盆踊等。日本的盂兰盆舞，自娱性强，音乐简单，动作也简单，男女老少皆易跳，且日本人喜穿木屐，其踏地动作另有一番异国情致。
  日本接受中国唐代的燕乐，在奈良朝主要表现为宫廷雅乐，到了平安时代就变为宫廷行事了。日本每年的宫廷行事主要有正月的三节会，佛教行事、祭礼、新赏会、游戏乐舞、季节行事、宴会等。在这些宫廷行事中都有乐舞活动，而这些乐舞活动基本上都是唐代乐舞的变容。下面择其要者作一介绍：
  正月的三节会：元旦、白马、踏歌。
  “元旦节会”是正月元旦皇帝向群臣颁发赐赏的宴会。宴会中进行的三献酒是一种复杂的礼仪。第一献酒后，乐人在门外奏国栖乐，并有伴歌，国栖即地方民在门外奏乐，表示地方臣民向皇帝奉献艺能，归顺王朝之意。第二献酒后，宫廷雅乐寮的艺人站立庭中奏乐，这仿佛同中国古代宫廷的立部伎一样。第三献酒后，门外左右两列乐人，边奏《春庭花》边走入殿内，乐曲毕，再奏《长庆子》退出。演奏的曲目还有：万岁乐、地久、贺殿、延喜乐。
  “白马节会”即正月七日的宴会。日本古民崇信白马能驱除一年的恶气，固有白马节。白马节的仪式顺序与元旦大体差不多，但表现内容不同。如第一遍献酒后，奏国栖乐。第二遍献酒后，艺人站在庭中奏乐。第三遍献酒后，内教坊的女乐出庭舞蹈。女乐由前大夫（舞台监督）导引，登上殿中一舞台，表演五个乐舞：皇帝破阵乐、玉树后庭花、赤白桃李花、万岁乐、喜春乐。
  “踏歌节会”是男女群聚边歌边踏地的舞蹈。正月十五日进行，仪式同前一样，第一遍献酒，奏国栖乐；第二遍献酒，在庭中奏乐；第三遍内教坊舞伎起舞，舞者四十人左右，舞伎在庭内形成圆圈，作歌作舞。
  从正月三节会中得知，百分之八十的乐舞皆是接受中国唐代宫廷燕乐，是对中国唐代乐舞的综合变容。
  “游戏乐舞”即在相扑、赌弓、赛马会上进行的乐舞活动。日本把这种乐舞称为“胜负乐”或“胜负舞”。这些竞技是分左、右双方来进行的，为此乐舞也分成左、右两方，比赛中哪一方胜了就由哪一方的乐舞队作胜负舞。如相扑会，召集各地优秀选手进行比赛，双方选手分左、右方，左方胜了就舞“拨头”，右方胜了就舞“纳曾利”。据日本《舞乐要录》载：延长六年（公元928年）至保元三年（公元1153年）的十九次相扑节会上，大部分演的是“拨头”和“纳曾利”。
  再如赌弓，即射击比赛。正月十八日在弓场殿上进行，决定胜负后，胜者方奏乱声，左方胜了舞“陵王”，右方胜了舞“纳曾利”，一般在射击、赛马之后，附带打球活动。在这种娱乐活动中一般演出的乐舞是兰陵王、拨头、纳曾利。
  “季节乐舞”，欣赏自然美的一种宫廷行事。如三月上已的曲水宴（唐代习俗），这时奏的乐是《桃李花》，欣赏樱花也是在这个季节同时进行。据（《体源抄》十一下）记载：这时所奏乐曲为《春莺啭》和《最凉州》。日本古代长篇历史小说《源氏物语》花宴中还载有《春莺啭》和《柳花苑》。这种季节乐舞中还有从中国传去的民间习俗“七巧节”。在日本古代宫廷，“七巧节”是一个边眺望牵牛与织女二星会合，边进行手艺、诗歌、音乐比赛的活动。据仓林正次《民俗舞蹈》记载：“七巧节，女人们要演奏《苏合香》和《万秋乐》等乐曲。”
  中国的九月九日重阳宴也传去了日本，成了宫廷行事，日本称之为菊花宴，这时要奏国栖乐和内教坊的女乐。据日本《乐家录》载：重阳宴时一般奏《承和乐》、《千秋乐》、《越殿乐》、《贺王殿》。
  综上所述，平安时代是日本对外来乐舞文化消化、整理，并逐渐走向国风的阶段。平安时代的文化呈现出贵族式的特色。公元894年日本停止向中国派遣使者，整个国家处于关闭门户的状态，日本政府采取“摄关政治”，使平安朝文化艺术带有了浓重的贵族色彩。佛教中的密教成为平安贵族的信仰。密教的内容是保佑贵族现世的一切欲望，如加官晋爵，扩大庄园等，迎合了平安贵族追求的愿望。尽管日本采取了闭关锁国的政策，不再与中国进行交往，但汉诗、汉文在平安朝贵族们中间仍然盛行，像《怀风藻》、《凌云集》、《文华秀丽集》、《经国集》等都是贵族仔细玩味品赏的中国文化，但与飞鸟、奈良朝的人如饥似渴，不辞险阻赴唐学习的劲头不同。平安朝的文人喜欢沉湎于观花赏月、渔猎女色、醉心官位生活。在艺术方面则是显示出绮靡柔婉的女性特点，缺乏男性的阳刚之气。由于这些人将不同特色的外来乐舞逐渐统一于日本审美的格调之中，因此，这一时期乐舞明显带有贵族文化特色。
  第五节 从镰仓到江户时代的唐乐
  一、镰仓幕府时代的艺术——田乐
  （一）田乐
  “田乐”是日本镰仓时代武士阶层喜爱的乐舞艺术，它是唐乐自飞鸟、奈良朝传来之后，经过平安时代贵族阶层对外来乐舞文化咀嚼、消化、积淀下来而产生的表现艺术。可以说，它是受唐代散乐影响而产生的新的日本传统乐舞艺术。
  “田乐”在镰仓时期的兴起，是与武士将军北条氏的喜好分不开。在当时，所有的艺术都处于低调阶段，只有田乐备受青睐。日本书籍《太平记》中记载，当时“不分贵贱，都热衷于田乐”。田乐师的待遇也是非常优厚的。日本的“田乐”是在“散乐”基础上形成，散乐原从中国传去，它在日本奈良朝东大寺大佛开光仪式上演出之后，便成为历代寺院中的仪式乐舞。
  “散乐”在中国起源较早，在周代时就已形成，在当时它泛指各种不同的民间歌舞。在中国古代乐舞史上，散乐因时代不同所包含的内容也不同。在周代，它泛指各类民间舞，而在汉代，它则指一些俗乐、百戏，到隋唐时代，它则包括杂技、幻术，以及各种民间歌舞。日本接受的中国散乐，基本是指隋唐时代民间歌舞、杂技等艺术。散乐传入日本的时间大约在奈良朝，经过平安朝，镰仓时代之后，散乐在日本已发生了极大变化，甚至可以说变得面目皆非了。日本音乐史学家伊庭孝这样说：“平安朝后期，一些极其淫猥的节目也与曲艺一起进行表演..此类散乐后来终于被禁止入宫”。中国的散乐，其表演形式在镰仓时代与日本传统乐舞“田乐”结合在一起，产生一种新的艺术“田乐能”。其实，日本的“田乐”与中国民间歌舞“秧歌”非常相似，都是一种围绕农耕种植而展开的一种祈丰收歌舞。“田乐”在日本的最早表演是一种插秧歌舞，表演者头戴花笠，脚蹬高腿木屐，边歌边舞的形式，舞蹈动作均是对插秧等劳动动作的直接模拟，有鼓、笛等乐器伴奏。它的表演形式有些与中国东北海城地区的秧歌相似，海城地区的秧歌也是源于插秧的民间歌舞。这种不同地区的相同歌舞现象，可能由两种原因造成：一是相同的农耕文化圈，相同的种植业造成相同的思维观念。二是作为一种稻作文化伴随着人员迁徙，文化流动而对日本列岛产生的一种影响。它们都是围绕稻作文化而展开，田乐表演时，从表演者脚穿高腿木屐与中国东北秧歌的踩高跷的表演方式等相同性来看，在日本的“田乐”和中国的民间歌舞之间一定会有蕴涵着的源远流长的相互影响、交流的传承关系。
  中国的民间歌舞“秧歌”一直是中国民间社会中最活跃的民众娱乐形式，它由简到繁不断发展，几千年来经久不衰，甚至在今天，仍然是中国民间最活跃的歌舞艺术之一。在中国古代，它被包孕在散乐范畴中。受中国散乐影响的田乐，在镰仓幕府时代突然备受武士阶层的喜爱，并不是说，武士开始对种田栽稻的农耕仪式乐舞感兴趣，而是在农耕祭祀歌舞发展而来的表演艺术中被注入了一定层次的精神文化内涵，它能充分体现日本武士阶层的精神面貌与文化修养。新产生的“田乐能”是一种杂糅儒家礼教，佛家禅宗，本土神教三者合一的乐舞艺术，这种源于“散乐”，发展为“田乐”，提高为“田乐能”的乐舞艺术，是镰仓时代的统治阶层，凝聚武士力量的精神武器。在统治阶层的倡导下，“田乐能”成为镰仓时代武士阶层欢迎的表演艺术。日本音乐史学家伊亭孝说：“田乐中所用的乐器有大型田乐鼓、腰鼓、振鼓、铜钹子、偏木之类。其大小各种鼓均属于附有系带的阿拉伯、叙利亚系统的鼓类。”①一语点明，日本的“田乐”是一个“混血儿”，它是与海外文化艺术交流之后的一种艺术，不仅表现形式受到外来影响，乐器伴奏中也有中亚、西亚的乐器，由此可见丝绸之路文化艺术交流的领域之广，日本接受了古丝绸之路传来的文化影响而推进了社会的进步。
  （二）田乐的内在精神气质
  “田乐”是能够表现武士精神的乐舞，镰仓幕府时代是一个充满武士精神的时代。武士精神被通称为“武士道”，它是一种武士所应遵守的行为道德的准则，是一种受外来文化影响，经过咀嚼、消化，与本民族传统审美观念相结合而形成的一种国民精神。武士阶层从平安时代开始形成，到镰仓时代兴盛起来，它由镰仓第一代将军源赖朝建立。源赖朝是日本历史上著名的铁将军，为维护武士政冶的统治，他建立了武士“御家制度”，分给效忠自己的武士很多田地及特权。他将土地与军事紧紧联结在一起，使武士在军事上、经济上完全依赖将军，构成主仆一体的紧密关系。但是，光凭物质的维系还不够，源赖朝深知物质维系只能拴住身而拴不住心，要使武士全心全意效忠，就要有精神的力量来维系，这种精神力量便就是武士精神。他将中国宋代的禅宗与武士道杂糅在一起，创造出武士信条，如忠诚、自我牺牲、廉洁清白、尚武、节俭等，也就是既要求武士有精湛的武艺，又要求武士有谦和礼让的美德。镰仓各代统治者所执行的这一治国方针，使武士成为社会的军事贵族阶层，对安定国内局势，抵御外患发挥了重大历史作用。
  镰仓时代，正值中国宋、元时代，当时的亚洲局势比较严峻，朝鲜半岛由高丽朝统治，中国北部由金统治，南部由南宋统治。当时，蒙古铁木真统一了游牧部落，号称成吉思汗，之后不久便骑马挥戈，四处出击。成吉思汗先后占领了中国北方，降服了高丽，平定了云南和西藏，继而又进军中亚、西亚。他率领的军队如旋风席卷，很快成为世界霸主。他的后代忽必烈更是智勇过人，统一了中国，定国号为元。建国后不久，便开始对日本进军。元朝先向日本镰仓幕府提出建交的要求，遭到拒绝，便出击日本，镰仓幕府便不惜一切纠集武士进行抵抗。忠诚可靠，自我牺牲的武士精神在抵御外来侵略中发挥了巨大作用，所向披靡的金戈铁马终未能挺进海岛，“弘安之役”成为炫耀武士精神的成功战役。自此之后，武士精神便被发扬光大。后来又与中国儒家礼教思想进一步结合，使武士道精神更加深化，成为日本独有的国民精神。
  在这样的历史背景下，镰仓幕府时代所有的文化艺术都在追求这样一种精神，它所呈现出来的文化艺术特色与平安时代完全不同。平安时代的文化艺术追求一种细腻柔和、温良谦恭、风花雪月式的谦谦君子风格，而镰仓时代的艺术风格则是粗线条的、充满阳刚雄健的男子汉气概，他们对无病呻吟、凄苦哀怨的艺术作品不感兴趣，而喜欢内涵刚劲的“田乐”。“田乐”是凝聚武士力量的代表乐舞，也是这一时期的代表性乐舞，是日本将外来文化、思想、乐舞与本民族文化、思想、乐舞很好结合成为反映本民族精神的乐舞艺术的典范。除此之外，其他所有乐舞艺术都处在不受重视的、苟延残喘的状态之中。
  二、室町幕府的乐舞艺术——能乐
  （二）室町时代的能乐
  室町时代是继镰仓幕府时代之后又一武士时代，这一时代的代表性乐舞是“能乐”。所谓“能乐”是有歌有舞的戏剧，它追求艺术的音乐性、舞蹈性，并以能乐为美的准则。能乐也是日本演艺剧的一种假面舞剧，它强调艺术的情节美、造型美、绘画美、音乐美，突出一个“情”字，表现亲子情、爱情等不同类型的人物情感。
  “能乐”最初由表演者自编、自导、自作词、作曲，并且自演，后来才有了不同分工，有了专职人员。它经过“能乐”大师观阿弥、世阿弥的整理达到能乐表演的顶峰，并且也形成了一套能乐的美学标准。
  “能乐”是一种面具歌舞，日本很早就有戴面具而舞的传统，众多学者认为它受了中国吴地伎乐的影响。早在大和时代，中国南方的吴乐经由朝鲜半岛的百济国传入日本，被日本称之为“伎乐”。在日本奈良东大寺正仓院内有200多具樟桐木制和干漆制的假面。在这些面具中，除了狮子和迦楼罗之外，其余都是人面。从面具造型来看大部分是中亚、西亚的胡人形象。除了这些外来的胡人形象的面具之外，还有不少日本传统舞乐面具，这其中也有不少人面和兽面，如“龙王面”、“纳曾利面”、“八仙群”、“拨头”、“还城乐”等，此外，还有伸舌头的老妪“胖面”和老翁的“唉面”。“能乐”面具与伎乐面具形象虽然不同，但日本学术界公认它是受了伎乐面影响的产物，能乐面有：“翁面”、“鬼神面”、“怨灵面”、“女面”、“男面”等。在能乐表演中，面具的不同方位，不同的程式化动作，代表着不同的思想、感情、情趣。如面具朝下，表示悲哀，面具朝上表示喜悦。能乐表演强调演员通过不同假面动态表达不同的心理活动。
  能乐与伎乐、舞乐面虽然同是假面乐舞，但它们却有着不同来源。伎乐面纯粹是外来的产物，舞面乐是直接对唐代歌舞戏的模仿，而能乐面则是日本化了的面具。尽管能乐面是日本化了的面具乐舞，但它的表演程式却依旧沿袭着唐代歌舞大曲的程式，如“序、破、急”的结构。唐代大曲的结构是：序——是乐器独奏或轮奏的不同曲调，此时表演者不歌不舞；中序——曲调放慢，只歌不舞；或者有些抒情舞蹈；破——节奏加快，以舞为主；急——节奏更快，舞蹈进入高潮。
  日本能乐美学家世阿弥将这一结构运用于能乐中，但他没有僵死套用，而是以“导入——发展——终结”来表现序、破、急的结构。能乐的表演基本按照这一程序进行。如“五番能”（即指神、男、女、狂、鬼）初番指神灵，又称胁能；二番指武士；三番指美女；四番指狂女；五番指恶鬼或天狗。在这些之间的表演空间中还插进一些狂言的滑稽表演：“这种演出的排列程序是能乐演出的基本理论，它是按照‘序、破、急’的原则排列的。”①世阿弥在《风姿花传》中，十分强调序、破、急的排列结构。由此可见，能乐的面具形象虽已日本化了，但它的演出结构却仍然沿袭着唐代歌舞大曲的模式。能乐中还保留有“杨贵妃”的节目。唐代玄宗的贵妃杨玉环以“霓裳羽衣舞”为世所瞩目，唐代众多的日本遣唐使不会不有所闻。并将此带回日本。唐代诗人白居易曾对杨贵妃表演的霓裳羽衣舞歌作过注：“磬、箫、筝、笛、递相搀。击、〓、弹吹声迤逦。自注云‘凡法曲之物，众乐不齐，惟金、石、丝、竹，次序发声。《霓裳》序拍，亦复如此’。又：散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞。注云：‘散序六遍无拍，故不舞也’。中序擘瑭初入拍，秋竹吹裂春冰坼。注：‘中序始有拍，亦名拍序。飘然转旋随雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。‘注云：‘四句皆《霓裳舞》之初态。烟娥敛略不胜态，风袖低昂如有情。上元点鬘招萼绿，王母挥袂别飞琼。繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮。注‘《霓裳破》凡十遍而终’。翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。’注：‘凡曲将毕，皆声拍促速，《霓裳》之末，长引一声也”。根据白居易在霓裳羽衣舞歌及其注中所说，霓裳羽衣曲的结构，基本是按照“序、破、急”的大曲排列程序进行的。
  日本能乐中的《杨贵妃》是取自序、破、急三段体中的中序一段慢拍舞蹈。舞蹈情节取自白居易的《长恨歌》。其内容大致为：杨贵妃被缢死在马嵬坡之后，唐玄宗整日陷入哀痛之中，派遣道士去寻找杨贵妃的灵魂。道士从天界寻找到地下冥府，最后来到蓬莱仙境，在那里遇见杨贵妃。杨贵妃边流泪边向使者谈起与唐玄宗的恩爱时光。杨贵妃边唱“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝”，边作妙态无穷的舞蹈动作。这一段能乐被日本演艺界公认为“美丽的夜游之舞”。表演者身着华丽服装，头戴垂挂鬈带的步摇冠，显露出雍容华贵的气质。
  在能乐当中《杨贵妃》的节目与唐代白居易描绘的霓裳羽衣舞非常相似，从表演者穿着打扮到情节内容，演出结构均与唐代乐舞也都有着密不可分的关系。另外日本能乐的杨贵妃是以白居易的《长恨歌》而展开情节，从这一点也说明日本人民对唐代大诗人白居易的仰慕之情。处于东亚的朝鲜半岛与日本海岛上的人民非常仰慕白居易，他的诗风靡于两国社会。日本文坛认为白居易的诗具有“移情”作用，尤其在平安朝时代，在磋峨天皇的带领下，文人们都喜欢吟诵白居易的诗，模仿他的写作方式，白居易的诗成为上层贵族品赏玩味的高雅文化。在历史积淀的作用下，几百年之后的室町时代的能乐中便有了《杨贵妃》的艺术结晶。
  （二）能乐的文化背景
  能乐是室町时代的产物，室町时代是继镰仓幕府时代之后的又一武士时代，但它的社会体制与镰仓幕府有很大的不同。镰仓是公、武两家分别执政的时代，而且，武家统治权比公家高。公家是贵族阶层的遗存，武家是新兴的统治阶级，公家享受着高官厚禄，却没有实权，武家掌握着政治实权，它实行统一的专统统治，使镰仓时代呈现出兴旺发达稳定的社会局面。而室町幕府时代则不同，武家势力逐渐衰弱，公家权力逐渐加强，出现了公、武权力不明的历史局面。并且，公、武两家截然不同的文化，在此时得到相互容纳，室町的武士阶层逐渐蜕化变质，它一反镰仓时期武士所提倡的节约、简朴、注重清白的优良作风，开始追求奢侈淫靡的享乐生活。如足利义满大肆修建亭台楼阁等追求享乐、挥霍无度，使室町时代出现财政紧缩、物质不足的贫困现象，贫困造成了另一新族的产生，即倭寇。倭寇成为海上丝绸之路贸易交往的最大障碍，他们不仅走私于中国、朝鲜之间，还经常掠夺中、朝、日三国之间的商贸财物，明朝为此感到头痛。为保障海上丝绸之路的贸易顺利交往，明朝统治者重贿足利义满，足利义满为挽救财政空缺，与明朝签订“勘合贸易”之约，并联袂打击倭寇，进行贸易交往。当时用日本的剑、铜、扇、屏风、漆器具与中国明朝的生丝进行交换，这一外交措施，使室町幕府统治的社会出现了安定局势。安定的局势使人们能够潜心研究各类精神文化。这一时期，儒学、佛学的研究重又得到人们的重视，出现了对儒、佛理论深入研究的五山学派。除此之外，随着地方诸侯势力的强大，公卿文人流落他乡，平民百姓物质生活的提高，精神文化生活得到了更为广泛的普及。同时平民阶层的形成，平民阶层的文化艺术也得到了发展，当时出现了御迦草纸、连歌、谣曲、狂言等平民文化艺术。御迦草纸是当时社会短篇小说的统称，连歌是有韵文的新兴文学，谣曲、狂言是戏曲艺术。谣曲后来成为能乐的脚本，狂言后来随能乐又进一步发展为戏剧艺术。能乐在室町时代是前代各种歌舞艺术的集大成者，成为室町时代的人们喜闻乐见的消遣性艺术。
  三、德川幕府时代、江户时代的乐舞艺术——歌舞伎
  （一）歌舞伎艺术
  德川幕府时代、江户时代的歌舞伎一直被认为是日本本土乐舞艺术，其实不然，它是历史上乐舞艺术交流积淀的结果。从日本历史发展来看，从大和时代起，历经飞鸟、奈良朝一直到镰仓、室町时代，是日本与中国文化交往的时代，中国的文化艺术全方位地影响了日本，促进了日本文化艺术的发展。自从德川时代开始，有些人认为日本停止了与中国的交流，开始了与西方社会的交流。但是，这一时期，虽然西方的葡萄牙商船驶来与日本列岛进行军火贸易，但它们之间的艺术交流并没有形成一个气候，只有基督教和伴随基督教而来的管风琴在日本落下了脚跟，但还没有得到日本天皇以及上层贵族的推崇，其影响仅限在教堂里。
  相反，中日之间官方交流虽不那么频繁了，但是，伴随着民间贸易的交往，大陆的民间歌舞仍在源源不断地传人日本各岛屿，中国明、清时代的民间歌舞、地方小戏、昆曲、京剧等戏曲艺术也直接或间接地影响了日本。这些民间歌舞再加上汉、唐时期传人日本的乐舞艺术积淀，促使了日本艺术产生系列效应，其结果就是促使了歌舞伎的形成。歌舞伎是日本江户时代产生的戏剧表演艺术，它与日本的舞乐、能乐、人形净琉璃构成日本传统乐舞的四根支柱。歌舞伎艺术产生于德川幕府时代，兴盛于江户时代。它是由于市场商业的繁荣、市民阶层的出现而产生的新的艺术品种。说它是新品种，其实并不准确，它是集名家艺术之所长而长年积累的结果，它最早源出于日本的一种祭祀艺能“风流歌舞”。日本的风流歌舞是受中国民间祭魂歌舞盂兰盆舞的影响而形成，而孟兰盆舞又是受汉、唐民间歌舞——踏歌的影响而产生的佛教舞蹈。踏歌在日本乐舞发展史中得到了不同演变，它经历了踏歌——风流歌舞——风流歌舞伎的演变过程，最终成为反映市民阶层的生活与市民心态的代表性艺术。
  （二）歌舞伎舞蹈动作与禹步
  1.歌舞伎的六方
  歌舞伎中有六方之艺，是一种登场开始的手臂及腿动作幅度较大的、夸张的舞姿，与京剧中的起霸可能有渊源关系。“六方”舞姿在歌舞伎中主要有几种：第一种“飞六方”，类似劈叉动作，在歌舞伎的“劝进帐”中有这类动作；第二种“丹前六方”，表现明快情绪的舞姿；第三种“抓六方”，一种模仿抓爪的握拳姿势，歌舞伎“义经千本樱”的第二段中有这种舞姿表现；第四种“倾城六方”两脚走八字舞步；第五种“游泳六方”像是游泳姿态的舞蹈动作；第六种“坐六方”，舞者跽坐于地，两手臂做大幅度摆动动作。
  这六种舞姿形态至今在歌舞伎中运用。它们有着共同的艺术特征。六方舞姿不仅在歌舞伎中运用，在人形净琉璃和民俗艺能中也常常出现。在人形净琉璃中，它基本上是手舞，其他在民俗艺能中有六方舞姿，在陆前法印神乐中有六方舞步，地方〓子中有六方乐曲、踏飞六方的舞姿。
  六方舞姿被日本常常利用是有其深刻的文化背景。首先从六方的语源来看，六方通常代表着东、西、南、北、上、下六个方位，舞者在这个六方位中间手舞足蹈，拓宽了舞蹈表现的空间。此外，六方舞步还内藏着巫术的含义，在猿乐艺术中，舞者的六方舞步还带着镇压恶魔之义。这种最初的拜六方，镇压恶魔的宗教仪式舞蹈发展到后来被吸纳到各种不同的舞蹈形态之中，在歌舞伎艺术中，成为手臂、腰肢与足踏巧妙结合的一种新型的复合式的舞姿形态，它在歌舞伎表演时，演员在花道上出场、退场时使用。
  2.六方与反闭
  六方与反闭有一定的内在联系。根据《広辞苑））所说：日本的反闭：“贵人出行前，阴阳师所进行的一种咒术，是一种特殊的足踏方法，它能够驱邪扶正，开辟幸福”。《平家物语》卷三也载：“所谓阴阳师，做一种称作‘反闭’的足踏步法”。关于“反闭”，折口信夫在其《日本艺能史》六讲中说：“黄帝与蚩尤之战，蚩尤铁身，黄帝箭射寸不进，黄帝仰天求助，玉女从天而降反闭，蚩尤铁身熔化，不战而败”。由此而知，反闭可能是从中国传去的。折口信夫在《日本艺能史》六讲中说：“日本艺能中的第一个功能是镇魂，也即反闭”。他认为反闭即为镇魂。他还认为神乐、猿乐、幸若舞、歌舞伎、花祭都与“反闭”有关系。“反闭”的基本舞步是：左右左，或右左右，走三步，重复三次，成为三三九的形式。它与中国的踏北斗七星的步法相近，走的步法称之禹步。禹步源于中国夏朝大禹治水的事迹，也是中国秦、汉以前经常使用的一种步法。公元4世纪葛洪在《抱朴子》一书中记禹步：“前举左、右过左，左就右；次举后，右过左，左就右；如此三步，当满二丈一尺，后有九迹。”在道教体系的祭礼活动中，禹步是道士基本步伐，也称为“踏罡步斗”。禹步就是踏着北斗七星图像走的舞步。在日本文献中出现的“反闭”一词，其含义与禹步相同。可以说，日本的反闭，几乎是对中国道教仪式中巫步的完全照搬。日本的歌舞伎表演大多取自“六方舞姿”，而六方又取自道教仪式中的“反闭”，而“反闭”又来自“禹步”，如此这般地溯根求源，就可以得出一个结论，德川幕府时代、江户时代产生的新艺术歌舞伎，也与中国的文化影响密切相关。
  （三）歌舞伎艺术产生的历史文化背景
  德川幕府时代是日本历史上第二个武家政治统治的时代。如果说镰仓、室町时代是转折时期，它类似于中国动荡不安，战无休止的魏晋南北朝，那么，德川幕府时代就有些像中国的隋朝社会。德川时代的织由信长、丰臣秀吉平定了战乱，完成了统一大业。也有学者称这一时代为战国时代或安土桃山时代。织田信长统一日本后，在京都设都，以枪、炮、军舰武装他的军事力量，清除各路障碍，设一立“乐市”、“乐座”，调整城市商业网络，允许基督教在日本国内的传播，使西方文化涌入日本。丰臣秀吉是继织田信长之后的又一统治者，尽管他为了勘合贸易，出兵征讨朝鲜、中国、菲律宾遭到挫折，但他的提高下层武士地位的政策深得人心。在他的统治下，下层武士的身份得到提高。城市的发达、商业的繁荣、商人阶层的兴起，都成为促使歌舞伎艺术形成的重要因素。到了江户时代，由一位精通历史的军事家德川家康统治日本。他发扬武家政治的传统，采取儒家礼教的统治方法，用武力削弱诸侯力量，控制大名的权限，保持与海外各国如中国、荷兰、英国等欧洲之间的贸易关系，在长崎设点与中国保持通商关系等措施，使日本出现长达200多年的和平、稳定的局面。但是，“岛原之乱”之后，德川家康采取了“闭关锁国”的政策，也维护了一段安定的局面。“闭关锁国”之后，德川幕府更加以儒家礼教来治国治民。当时社会出现许多复古流派，“雅乐”得到复现，此外，市民文艺也大量涌现，如徘偕、小说、净琉璃、和歌、连歌、能乐等，在这样的历史文化背景下，歌舞伎艺术得到了极大发展。总之，歌舞伎艺术是以中国文化艺术的主要因素再杂糅日本政治、历史、文化、审美情绪等各种因素而产生、兴盛的艺术，不能排斥它所内含的外来因素。
  第六节 日本乐舞艺术之美
  综上所述，古代日本乐舞艺术是一个与外来文化不断进行交流的艺术，从历史上来看，它对外来文化，尤其是对中国的汉、唐文化的依赖非常大。日本的乐舞艺术交流史大致分三个时期：中国乐舞传来之前的本土乐舞；乐舞艺术交流时期；对外来乐舞文化的消化变容时期。外来乐舞大规模地传入日本之前，乐舞基本上是土生土长的，但也有一些朝鲜半岛以及通过朝鲜半岛与中国南部交往的乐舞，但这种交往是极其稀少的。飞鸟时代，日本建立了以天皇为统治的国家，从此开始与隋唐频繁往来，日本大规模地学习了隋唐宫廷燕乐和朝鲜半岛传去的乐舞，制定了系统的宫廷雅乐。日本的奈良时代是与中国进行交往的最鼎盛的时期，19次的遣唐使历经千难万险来到中国，学习中国的先进文化，中国唐代的宫廷“燕乐”，民间“俗乐”、“散乐”以及佛教乐舞大批涌入日本国土，成为日本乐舞艺术的主流，充实了日本乐舞艺术的表演形式，丰富了舞蹈种类，促进了日本乐舞艺术的发展。日本后世产生的新的艺术品种，如猿乐、田乐、能乐、狂言、歌舞伎等都受到了巨大影响。日本的乐舞在不断受到外来文化，尤其是中国汉、唐文化的冲击，再加之本民族的思维定势逐渐形成了自己特有的舞蹈美之风格。
  日本舞蹈类的总体风格是，动作平稳，节奏缓慢，舞姿柔和但包含着一种内在的强力，舞蹈很少有腾踏跳跃等激烈的动作，舞蹈姿态一般表现为屈膝半蹲、坐腰、后背挺直，臀部下垂，五指并拢。舞蹈行进时，全脚掌着地，拖地而行，表现出一种对土地的眷恋之情。此外，它也注重一些肩、臂的动作，在日本神乐、舞乐、能乐中，都可见到那些独特的肩、臂动作。在“能乐”中，表演者的服装袖子很长，观众看不见手腕的动态，于是形成一种隔袖观其肘臂动态的欣赏方法。日本传统舞蹈中脚的动作也比较独特，且含有许多内在的深刻意义，它能通过舞者脚踏舞台地板的声音给观众以各种不同的感觉。在日本的“能”、“狂言”中常常可以见到舞者腾高跳跃之后，落地时以膝着地的动作。日本“能”的鬼戏中有这样一个剧情：汉代宫女王昭君嫁给匈奴时，带去了一枝杨柳枝，君王（汉元帝）在镜子中看到了枯萎的杨柳，也看到了昭君和呼韩邪单于的影子，单于在笛子、哚子的伴奏声中登场，他双脚踏地跳跃，以膝着地并发出声响，这一动作表现了单于狂暴的性格。这是以“力”为基本动态的艺能，使人见之产生敬畏之心。日本能乐大师世阿弥曾阐述过日本舞蹈动作是一种力的表现理论。在《风姿花传》一书中，还对“力”的舞蹈动作进行划分，认为优美的、舞蹈化了的“力”的动作是表现神的动作；丑陋的、扭曲的“力”的动作代表鬼魂的动作。另外，世阿弥还对“能乐”的表演理论进行过深入的研究，他说：“动十分心，动七分身。”他认为，只有表演者充分调动了心劲，才能更好地支配身体动作，使演技达到一个高水平。
  日本舞蹈美学风格是在长年累月的岁月磨砺中产生的，它的形成也和自然、社会、政治、经济等环境脱离不开，日本舞蹈美的形成与以下几点要素分不开。
  第一，稻作文化影响了日本人性格的形成，也决定了日本人亲自然、亲植物的温和儒雅的性格，使其与驰骋在辽阔草原上的游牧民族的性格完全不同。
  第二，日本是偏于远东一隅的岛国，它四面环海，境内多山路，平原极少，它没有巍峨、险峻的高山，没有浩荡磅礴的大江大河，气候温暖湿润、充沛的雨量，葱绿的树木，千百年来，使生存在这种自然环境和气候之中的日本人养成了温文儒雅的民族性格和纤巧和蔼的文化特征。
  第三，四面环海的天然屏障，使日本很难遭到外族人的侵略，它拥有一个不受外界干扰的封闭环境，这种环境形成了日本人的民族集团意识，有着强烈的、内外分明的意识。在对待外来文化方面，他们更注重实用性，只要有用，就全盘端来，如他们借鉴了中国儒教治国方针，完善了“大化革新”，制定了律令制度，保障了社会稳定，统治地位得到巩固。
  第四，瀚海屏障，也是造成日本人从不拒绝外来文化的重要心理因素。他们拼命学习中国文明，接受中国思想观念，如“中庸之道”，它强调不偏不倚，淡泊清雅，逐渐形成日本本民族的审美传统。
  第五，日本人重实际，思维方式与中国有很大差别。中国人重思辨、重理性，富有创新精神，是一种伸张性很强的思维方式。而日本人则是重视现世的实用，重保存，是一种循规蹈矩的思维方式。这一思维方式决定了他们的乐舞艺术多是对外来乐舞原封不动的保存，有着一条较少变化的传承线，这就使得汉、唐乐舞传到日本后得以保存下来的重要因素。
  第六，日本文化是复合型的，它的原始信仰以敬神为主，中国儒学、佛学传入日本后，日本将之与神道很好融合，之后，形成日本特有的宗教文化。宋代，禅宗传入日本后，镰仓幕府对此给予了极大的扶持，成为构建武士精神框架的重要因素。禅宗传入日本后，对其乐舞表演、创作产生了极大的影响，使日本的审美情趣透射出重精神、重自然、重闲寂、幽雅、简素等光彩，它也构成日本艺术美的核心，后来的茶道、花道、武士道等艺术都体现出了这种精神。日本的古典舞蹈沉稳静穆，音乐凄怨单一，令人产生无穷妙想。郁达夫说：日本艺术是“清淡中出奇趣，简易里寓深义”，点明了日本人的审美特征。而以上这些日本人的审美传统形成与千百年来接受中国思想、文化、艺术的影响是分不开的。