阿克苏地区图书馆

一、芭蕾的起源
  芭蕾起源于意大利、兴盛于法国、最后成为遍布世界的舞蹈艺术。
  “芭蕾”这个词来自法语的bal et音译。而bal et有源自意大利的balo（芭萝）。它最早的意思是跳舞，是指无任何情节内容的舞蹈。在欧洲跳舞的概念与东方各国不同。东方国家多称谓舞蹈，也即手舞足蹈，手臂的舞动动作比脚下动作要多而复杂，身体呈下沉状态。而西方舞蹈则是以腿部的跳跃动作为主，西方舞蹈是跳和跃的综合体，舞蹈动势呈上升状态。
  意大利的芭萝和法国芭蕾的两词的读音不同，也暗示了两种不同的舞蹈风格，以及两国之间舞蹈的联系。意大利的芭萝是流行于意大利民间社会的群众自娱性舞蹈，它具有浓郁的乡土气息。而法国的芭蕾是经过艺术加工、修整过的，有一定的规范和技术表演的观赏性艺术，是具有高雅气派的贵族式舞蹈。
  从意大利的芭萝到法国的芭蕾的不同词义来看，可以得知起源于意大利的舞蹈艺术在法国变化的情况。
  文艺复兴是西方世界摆脱中世纪封建专制和教会神权束缚的一场文化革命运动，是一种显示中世纪欧洲人的生产力解放、精神解放的历史进步现象。这一时期，资本的一定积累，城市的出现，工商业的发达，新兴资产阶级力量的不断扩大以及自然科学、唯物辩证哲学思想的强大，促使人们对当时社会进行反思，使人们打算重新振兴希腊、罗马文化。这一文化革命运动首先发起于意大利。15世纪的意大利当时是资本主义发展比较发达的国家，不仅文艺复兴运动在那里发起，芭蕾舞艺术也从那里首先产生。当时的意大利还没有形成一个国家，它有许许多多、大大小小的城邦，而这些城邦之间常常出于政治目的兴办一些宴飨歌舞活动。各城邦主为了炫耀自己的政治实力或财富把宴席歌舞活动搞得很大，各国皇家贵族身着华丽的服装，趾高气扬地在明亮温暖的宴席大厅里表演。人们就把这种宴席歌舞称作“席间芭蕾”。
  “席间芭蕾”是一种舞蹈与宴会菜肴相结合的舞蹈。比如端猪肉菜肴上桌，人们就跳狩猎舞；端鱼时，就跳捕鱼舞，是贵族自娱性舞蹈。后来，随着社会的发展，人们审美口味的提高，“席间芭蕾”就不仅仅是为上每道菜而表演的节目了。在宴席上，歌舞与宴席形成了一个有机构成的节目，人们把音乐、舞蹈、诗歌和哑剧融入宴会中的每一道程序上，同时还穿插一些希腊、罗马的神话故事。这种演出形式在意大利上层社会、贵族之间极为流行。
  后来随着法国使者的往来，意大利的“席间芭蕾”也传到了法国，法国对意大利“席间芭蕾”的内容与形式进行了扩充与发展。在庞大的宴会上，还出现了一些精心设计的舞台装饰，舞蹈表演的内容除了希腊神话、罗马神话和民间故事之外，还有一些关于十字军东征的传说、寓言、基督教教徒用战车与敌人搏斗、圣经故事、波斯魔术师追赶星宿等内容。舞蹈的形式与过去不同。文艺复兴时期，欧洲各国民间舞得到蓬勃发展的机会，像当时流行于各国的火暴的充满真实感的农民舞蹈都是宫廷舞蹈产生的源泉。欧洲的农民舞蹈拙朴、热烈，是旺盛的生命力的自然流露，而且，农民舞蹈都是农民们在田地、草地、林间空地、家庭小院、打谷场上跳的舞蹈，它奔放、热情、跳跃幅度很大，不收任何束缚。
  当农民舞蹈走进宫廷之后，便发生了极大变化，王公贵族对它进行了改头换面的变化。由于贵族男子的马靴、制服，女子的豪华、繁琐、笨重的拖地长裙的束缚，再加上有限的空间的限制，火爆热烈、感情自由奔放的民间舞蹈变成了装腔作势、温文尔雅，激情不得任意发挥的贵族舞蹈。舞蹈动作小，只是一些亮相式的动作姿态，舞步跳跃的动作不多，而在地板上滑行的舞步动作很多，成为礼仪性很强的舞蹈。如前一节介绍的宫廷舞蹈。流行于欧洲各国宫廷的礼仪性舞蹈后来成为芭蕾艺术形成的基础。法国宫廷舞蹈大师们在宫廷舞蹈基础之上将诗歌、音乐、舞蹈、哑剧、戏剧、朗诵、杂耍，以及布景融为一体，创造出了第一部芭蕾舞剧，这就是1581年演出的《皇后喜剧芭蕾》。舞剧全长5个小时，表演的内容为古希腊神话。具体内容是女妖与太阳神阿波罗及其他众神的搏斗，最后降伏国王。舞剧采用以往所未采用的新奇道具，如金喷水车等。剧目表演均为王公贵族成员，舞剧显示出富丽堂皇、豪华无比的皇家气派，因舞蹈中有人物、有情节、有矛盾冲突、有诗歌朗诵、有音乐和舞蹈相互穿插的演出形式，因而被公认为是世界舞蹈史上的第一部“芭蕾舞剧”。
  自从第一部“芭蕾舞剧”上演之后，又有一些宫廷舞剧陆续出现，但从排演的规模以及艺术性来看都未能超过第一部芭蕾舞剧。表演仍按照以前的模式，没有大的突破，如悬在空中的妖怪，半人半神的少女围着女神跳舞，希腊神话中亚马逊女人弹奏七弦琴等。舞剧中用一些豪华巧妙的道具，如镀金华辇、空中飞人等，还有一些面具舞蹈。
  法国国王路易十三是一位热爱舞蹈事业的人，他在位期间已有许多芭蕾舞的演出，他本人还亲自出任演出，并担当主角，如他1617年在《雷诺的解放》舞蹈剧中担任主角。他不仅率领演员在宫廷里演出，还到朝臣宅邸巡回演出。不仅在室内演，还在大街与市民一块载歌载舞。
  西方芭蕾舞艺术大发展时期应当说是在法国国王路易十四当政时期。他被封为“太阳皇帝”。他从小酷爱舞蹈，而且，很有舞蹈天赋。12岁时曾演出过《卡桑德拉》舞剧，他在舞剧中扮演主角——太阳神，他以舞姿高雅、气度非凡的风度，出色地创造出了太阳神的伟大崇高的形象，成为人们顶礼膜拜的圣物。路易十四从小接受芭蕾舞基本功训练，他一直把舞蹈训练作为生活中的主要内容，接受舞蹈训练长达20年，直到1670年为止，连续主演了26部巨型芭蕾，还有许多的抒情悲剧和喜剧芭蕾舞的片段。他表演的题材很宽泛，如1662年演出的《帝王大舞剧》，表现了古罗马的神话人物和历史人物。
  芭蕾舞在路易十四当政时期虽然有极大发展，但仍然不能算是我们今天所理解的芭蕾舞艺术，16世纪的芭蕾艺术仍然算是富丽堂皇、豪华耀眼的舞厅艺术。演出时，重要的观众坐在大厅一端，其他观众依次坐在大厅后侧或三面环绕舞厅的楼廊上。舞蹈演员和观众之间距离很近，舞蹈动作属于宫廷舞蹈模式，没有高难度的技巧表演，舞蹈服饰繁琐笨重，还要戴一些假发、面具。舞蹈具有优雅、傲慢、闲缓、拘谨、规范、挺拔、彬彬有礼、光彩照人等风格。法国国王路易十四对芭蕾艺术发展的最大贡献，表现在推动了舞蹈教育事业的发展。他认为舞蹈艺术可以培养一个人的优雅而高贵的气质，能够强壮人的体魄，与古希腊人把体育运动作为国家是否强盛的标志一样，他认为舞蹈艺术是否发达也象征着一个国家是否强盛。在他的提倡和支持下，1661年建立了皇家芭蕾舞学院，该学院历时十年，十年中确立了芭蕾法则，规定了手臂和腿部的基本位置设定了基本动作规范。1671年，路易十四重新颁旨，将皇家音乐学院和舞蹈学院合并为一起，还设了一个专门的剧场。剧场曾经是红衣主教黎塞留为皇宫所建的剧场。后来人们对它进行了重新修建，使它成为意大利式的剧场，这个剧场有舞台，有观众席，与现代的剧场近似。
  剧场对芭蕾舞的发展起到了关键作用，她使舞者表演时不再将视线和身体照顾到三个方向，而只需注视前方，把面前的观众作为视线的焦点。演员走下舞台一侧时，双脚外开，导致两膝外开，不是双脚尖直对前方。这一动作发展到后来越来越开，于是开、崩、直成了芭蕾舞的基本动作规则，以后从中又演变出脚的五个基本位置和手臂的七个手位，芭蕾舞的千变万化动作都是从这里表现出来的。剧场对芭蕾舞艺术形成的另一个重大作用是它把表演者与观众分开。“距离产生美”，这样的台上台下的距离，使芭蕾舞脱离了生活动作成为舞台艺术，人们在观赏节目时，台上台下形成了一个信息交流。信息表达与反馈的磁场，舞蹈脱掉了社交的外衣，而成为专业的、观赏性的舞蹈，不再是贵族自娱性的舞蹈了。
  在法国皇家芭蕾舞艺术发展中有两位功不可没的艺术家，他们是吕利和博尚。让·巴布蒂斯特·吕利，他是音乐家、舞蹈家、政治家，也是路易十四十分信任的大臣。他曾为许多歌剧和芭蕾舞剧写过音乐，由于他本人也是舞蹈家，深谙芭蕾艺术真谛，因此，他的芭蕾舞音乐与舞蹈动作非常贴切。1672年他被任命为皇家芭蕾舞院的首任院长。当上院长之后他对传统芭蕾喜剧进行了较大的改革，用有节奏的诗歌朗诵作为舞剧的音乐旋律，又用这条主旋律将各个舞蹈片段串联在一起，使之成为独立的一部芭蕾剧艺术。吕利不仅为芭蕾舞剧创写了许多明快、宁静、脱俗、抒情的音乐，还创作了许多精彩的舞蹈动作，他创立的法国芭蕾舞艺术风格影响了一个世纪，因他的杰出成就，使他在当时被封为法国芭蕾舞艺术大师的称号。
  皮埃尔·博尚，原是法国宫廷剧团里的舞蹈演员。他出生于音乐世家，祖父是位小提琴家，父亲既是音乐家又是舞蹈家。受家庭艺术氛围的熏陶，他也具备了超人的音乐与舞蹈天赋，15岁时，他为莫里哀的《讨厌鬼》写过过场音乐。他对音乐的理解，使他的舞姿与舞蹈动作光彩照人。除此之外，他创造发明了许多技巧，如腾空跳跃、旋转、单腿原地转、空转等。他不仅动作技巧高人一等，而且，表演更为人称绝，人们称赞他的舞蹈能够解释音乐、说明音乐，体现凡尔赛的风情。博尚对法国宫廷芭蕾舞艺术发展所做的突出贡献是：（1）把哑剧与舞蹈技巧有机地结合在一起；（2）采用了几何图形以及对称等不同队形编排舞蹈；（3）丰富了手臂与躯干的舞姿以及跳、转的各种变体；（4）规范了芭蕾舞“外开原则”和五个脚位；（5）鼓励培养职业女演员以顶替宫廷贵妇人。这其中最为突出的贡献是他规范了“外开原则”、脚的五种位置以及旋转、单腿原地快转、空中转等动作，这些都是古典芭蕾舞的美学核心，并成为几百年来各国芭蕾舞演员必练的基本功。
  二、启蒙时期的芭蕾
  17世纪文艺复兴运动到了在意大利衰退时，欧洲的政治、文化活动中心从意大利转移到法国，法国成为领导欧洲文化革命新潮流的国家，启蒙运动在法国掀起。法国人崇尚罗马文化，在文学艺术方面处处显示出对古罗马文化的崇拜与迷恋。马克思讲法国人“穿着这种久受崇敬的服装，用这种借来的语言，演出世界历史的新场面。”①法国人通过文学作品表现法国人的人生理想，这是一种新古典主义的艺术现象。
  启蒙运动是反对新古典艺术的运动，它反映了上升资产阶级的思想，他们用文艺来推动启蒙运动。为使艺术更好为上升的资产阶级服务，学者们对艺术进行了深入探讨。这方面的著名代表有伏尔泰、狄德罗、卢梭等人。他们通过著书立说，编纂百科全书等活动来宣传唯物主义和无神论，提倡理性与科学，在政治上提出“自由、平等、博爱”等口号，向封建专制和教会神权展开猛烈攻势。此外，他们还发表了一些对芭蕾舞艺术发展的审美观点，极大地影响了芭蕾舞艺术的发展。
  比如伏尔泰，他在《论史诗》中说：“从文艺复兴以来，人们拿古代作家作为典范，荷马、德谟斯特尼斯、维吉尔、西塞罗这些人仿佛已经把欧洲各民族都统一在他们的统治之下，把这许多的民族组成一个单一的文艺共和国。但是在一般协调之中，每个民族的风俗习惯也造成了一种特殊的审美趣味..”②他在这里提出了艺术审美的普遍性和特殊性，在对美的本质的认识上，他认为美是能够使人惊叹和愉快的情绪。他还认为艺术能够培养人的高雅情趣。他积极支持18世纪舞蹈理论家诺维尔的舞蹈理论思想，他赞美地说：“您像普罗米修斯一样，创造出了人的形状并把灵魂装了进去。”③伏尔泰的思想直接影响了当时的芭蕾舞艺术改革，在他的思想影响下，芭蕾从歌剧的余兴节目中脱离出来，成为表现戏剧情节的一种艺术，舞蹈的姿态与动作都紧紧地围绕着剧情展开。
  狄德罗也对芭蕾舞艺术的发展起到过指导作用。狄德罗是法国启蒙运动时期最重要的领袖之一，也是最杰出的唯物主义哲学家、美学家。这些艺术见解都对芭蕾舞艺术的形成产生过影响，如狄德罗在《和罗华尔的谈话中》阐述过他的艺术思想：“..在戏剧如在自然里，一切都是互相联系着的。如果我们从某一方面接触到真实，我们就会同时从许多其他方面接触到真实..服装真实，语言真实，情节简单而自然。如果这种场面不比那些穿着华丽衣服，打扮得矫揉造作的人物所出现的场面更能使人深受感动，那就只能怪我们的审美趣味已腐朽透顶了。”狄德罗强调自然，并且更强调自然中的艺术性，他认为：“..只有自然而没有艺术，怎么能养成一个伟大的演员呢？因为在戏台上情节的发展，并不是恰恰像在自然中那样，戏剧作品是按照一些原则体系写成的。”①他的这种重自然不要虚伪的艺术思想具有强烈的反叛精神。其思想核心就是要市民文化不要贵族文化，他认为贵族文化是无病呻吟，是脱离现实生活，是腐朽的文明。他劝艺术家要反映平民生活，要深入生活，“要住到乡下去，住到茅棚里去，访问左邻右舍，最好是瞧一瞧他们的床铺、饮食、房屋、衣服等等”②。他对演员的优劣也有自己独到的见解，他说：“..有一个事实证实了我的意见：凭心情去扮演的演员们总是好坏不均。你不能指望从他们的表演里看到什么完整性；他们的表演忽强忽弱，忽冷忽热，忽平滑，忽雄伟。今天演得好的地方明天再演就会失败，昨天失败的地方今天再演却又很成功。但是，另一种演员却不如此，他表演时要凭思索，凭对人性的钻研，凭经验模仿一种理想的范本，凭想象和记忆。他总是始终一致的，每次表演都是一个方式，都是一样完美。一切都事先在他头脑里衡量过、配合过、学习过、安排过。他的台词里既不单调，又不致不协调。表演的热潮有发展、有飞跃、有停顿、有开始、有中途、有顶点。在多次表演里腔调总是每次一样的，动作也总是每次一样的；如果这次和上次有什么不同，总是这次比上次更好。他不是每天换一个样子，而是一面镜子，经常准备好用同样的准确度、同样的强度和同样的真实性，把同样的事物反映出来。”③狄德罗在这里阐述了理想演员的标准，他的这种对演员的衡量尺度对我们今天仍有指导意义。在当时社会，狄德罗的这一系列的有关舞蹈的美学思想，极大地影响了当时启蒙时期的芭蕾舞艺术。
  狄德罗还对舞蹈美学的本质阐述过自己的观点，他说：“舞蹈之于哑剧，正为诗之于散文，更确切地说，如同念白之于歌唱，这是一种有节拍的哑剧。”他还说：“舞蹈是诗。这种诗应该有自己的表现内容。这是用动作为手段来进行模仿，它要求诗人、美学家和音乐家与哑剧演员通力合作。这种诗具有自己的情节，这种情节又可以分为幕和场，每一场有自己的或者互相联系的宣叙调，自己的小咏叹调。”④
  狄德罗的这些美学思想对法国芭蕾舞艺术的发展起到了推动作用。自启蒙时期起，芭蕾艺术作品表现的内容从神仙、皇帝、贵族转向表现平民百姓的生活。从音乐和舞台布景、服装、化妆到舞蹈演员的每一动作与姿态都很朴实、自然。如芭蕾舞大师多贝瓦尔创作的舞剧《关不住的女儿》，就是反映平民百姓生活的代表作。该剧是芭蕾舞史上最早一部反映时代生活、刻画第三等级平民百姓的舞剧，它有情节、有内容、人物情感质朴无华，与现实生活很接近。
  卢梭是启蒙运动重要首领之一。他是音乐家和作曲家，典型的小资产阶级代表，他强调回归自然，解放情感，在艺术表现中强调情感的统帅作用。他对当时新古典主义的舞蹈现象进行尖锐的批判，他说：“它们的舞姿和节奏化动作越是美丽..对整体就越歪曲得厉害”①，原因是它“迫使人们忘却主要情节，心情变得冷淡”。他认为歌剧中穿插一些脱离情节的舞蹈，使舞蹈成为与剧情不相干的装饰品。他的这一思想，也集中体现在舞蹈要为剧情服务方面，反对过去的舞蹈与戏剧同台演出，却与戏剧没有任何联系的舞蹈现象。他的这一思想为启蒙芭蕾的发展起到了推动作用。
  在资产阶级启蒙思想家的影响下，启蒙时期有三位舞蹈家对传统芭蕾进行了重大改革。他们是玛丽·卡玛戈、玛丽·莎莱、让·乔治·诺维尔。
  玛丽·卡玛戈，生于1710年，卒于1770年。她是西班牙和意大利血统混合的法国舞蹈家。出生于布鲁塞尔的一个音乐世家，从小就显示出了音乐天赋。长大后赴巴黎学习舞蹈，经过一段时间的艰苦训练，成为巴黎歌剧院芭蕾舞团的舞蹈演员。她一生跳过《舞蹈的种种性格》，在舞剧《阿亚克斯》中扮演水手，在《诸神行状》中扮演牧羊女、女水手、酒神女祭司，在舞剧《帕里斯的裁决》中饰演主角等近百部芭蕾舞作品。分别饰演了各种不同人物角色，其轻松优美、充满活力、潇洒自如的表现风格受到人们的赞赏。启蒙领袖伏尔泰说她是一位“敢于与男子比高低的女演员”。当时的芭蕾舞艺术基本由男子垄断，她不仅打破了过去的男子垄断舞蹈的一些传统，而且，还能够做出许多只有男子才能完成的空中击脚的技巧。她善于用技巧与出色的表演弥补她身上的不足之处。诺维尔这样评价卡玛戈：“她天赋并不太理想，她既不漂亮，又不修长。然而，她的舞蹈却快速、轻盈、充满光辉和活力..这些一度闪现迷人的光辉而为今天已被舞蹈清单勾销了的舞步，卡玛戈小姐做得极其轻巧。..她很聪明，善于选快速动作，不让观众有时间看清她的体型的毛病，用才华的光辉掩盖自己的缺陷——这是一种巨大的艺术。”②卡玛戈对芭蕾舞艺术的最大贡献是，抛弃了过去硬铁环支撑的拖地长裙、沉重的头饰、面具和硬皮鞋，而换用了露踝裙子，紧身上衣和软底舞鞋。这使她的芭蕾舞显示出轻盈、松弛、挺拔、飘逸的风采。卡玛戈主要还是演技派舞蹈家，她的舞蹈技巧表演与舞剧情节相脱离，不能完美地塑造人物形象。
  玛丽·莎莱是与卡玛戈表演风格完全不同的舞蹈艺术家，她属于艺术表演派。玛丽·莎莱生于1707年，卒于1756年。她出生在巴黎的一个杂技演员之家，很小就登台演出，11岁就成为巴黎歌剧院芭蕾舞团的舞者。莎莱是一个以细腻的情感去表演的舞蹈家，她将舞蹈动作与舞剧情节相结合，善于运用各种不同的舞蹈动作与丰富的面部表情去表演舞蹈情节。莎莱的表演令观众陶醉、进入美妙的审美境地。
  莎莱对芭蕾艺术的改革贡献是：使芭蕾艺术成为富有戏剧表现力的舞台艺术；注重身体动作表现的内涵；改革了笨重的舞蹈服饰。
  莎莱的改革对芭蕾艺术的发展具有重大的历史意义。
  让·乔治·诺维尔是启蒙时期的著名舞蹈改革家，1727年出生于一个法国军官家庭，从小学舞蹈，15岁时登台表演，以后在柏林、德累斯顿、斯特拉斯堡、马赛、里昂等地工作，1754年任巴黎歌剧院芭蕾舞团的芭蕾大师，并排演了作品《中国的节日》。舞剧努力追求中国风格，剧中还有摆放着几十只中国瓷器花瓶的场面。他创编舞剧的才能使他很快被誉为“舞蹈的莎士比亚”。但是，最能够代表他对芭蕾舞蹈改革理念的是《舞蹈与舞剧书信集》。这本书在世界舞蹈界影响很大，并被译成英、俄、意、匈等文字，成为各国舞蹈演员和编导的必读之作。诺维尔的《舞蹈与舞剧书信集》内容概括为以下几点：
  第一，提倡芭蕾舞剧中的“情节性”。舞剧要有情节内容，这是诺维尔孜孜不断追求的目标。他在这部书信集的第一封信上说：“优秀的舞蹈可完全不求助于言词..”他还讲：“舞蹈分两类，第一类是机械的或者说是技术性的舞蹈，第二类是哑剧的或者说情节性的舞蹈。前者只向眼睛说话，用它们的动作对称、光辉舞步..来取悦于人。这一切只是舞蹈的物质方面。后者通称‘情节舞蹈’，是舞者的灵魂。它给予前者以生命和表现力，在娱人眼目的同时伤感心灵，用动人心弦的激情充满心灵。”
  第二，诺维尔认为大自然是芭蕾舞创作的源泉，他接受了启蒙运动时期哲学家、美学家狄德罗思想的影响。
  第三，重视芭蕾舞剧中的结构安排。
  第四，注重对舞蹈演员全面素质的培养。他提出舞蹈演员既要具备高超的舞蹈表演技巧，还要具备历史、神话、古诗、科学等知识，这样才能更准确、更深刻地表达人物情感，塑造人物形象。
  诺维尔的革新思想影响了启蒙时期的芭蕾舞剧。如他的学生多贝瓦尔创作的《关不住的女儿》，这部作品批判了封建包办婚姻只讲财礼不讲爱情的丑恶思想，歌颂了一对青年男女冲破门第，追求真挚爱情的故事。这部作品的意义在于它是根据诺维尔“情节芭蕾”的原则创作的，并且是反映平民百姓生活的舞台艺术，此外，在剧中还有欧洲的民间舞蹈。最主要的是它反映了启蒙时期资产阶级的革命理想，表现了平等、民主的政治观念，以及平民百姓对自由幸福生活的追求。
  在诺维尔改革思想影响下，芭蕾舞剧摆脱了贵族式的僵化模式，出现了一批题材新颖、内容丰富、表现鲜明、充满浓烈的生活情境的优秀作品，培养了感情细腻、表达真切的优秀演员，诺维尔的改革思想影响了世界各地芭蕾舞艺术的发展。
  三、浪漫时期芭蕾
  浪漫时期芭蕾是指受浪漫主义运动思潮影响的芭蕾舞艺术。浪漫主义运动是指18世纪末、19世纪初在欧洲兴起的一股新的文艺思潮。在新的文艺思潮影响下，欧洲的文学、绘画、音乐、舞蹈出现了与旧式古典主义风格不同的面貌，开始追求各种不同的浪漫情调。
  浪漫主义运动反映了资产阶级对变革运动的失望之情，资产阶级发动变革之后，社会制度没有得到根本改变，社会仍然沉闷，人们为了逃离、躲避现实社会，开始将兴趣转向神幻世界和自然世界，打算从自然界的森林、原野、溪流、山峦等景物和莎士比亚、歌德、海涅等文学巨匠的著作中，寻找一些精神安慰，并寻找他们的虚幻、美好的理想社会。
  浪漫主义时期出现了一些卓有建树的舞蹈理论家和优秀舞蹈剧作品及表演艺术家。
  舞蹈理论家有维甘诺、卡洛·布拉西斯和泰奥菲勒·戈蒂埃。
  维甘诺（1769～1821）是诺维尔的学生，曾任意大利斯卡拉剧院以及维也纳、威尼斯和其他欧洲国家的歌剧舞剧院的芭蕾大师。他曾为实现诺维尔舞蹈艺术的统一形式和情节表现的理论进行过多方面探索，发展、丰富了哑剧的舞蹈表现形式，创作出一种新的舞蹈剧。维甘诺以雕塑的手法塑造群体的造型，为芭蕾艺术的发展发明了一种新方法。
  布拉西斯（1787～1878）也是接受了诺维尔思想影响的一位意大利舞蹈家，他还是一位卓有成绩的雕刻家。他曾在1830年出版了一部名叫《舞蹈法典》的书，还有一些舞蹈图像，图像上有一些民族民间舞蹈。布拉西斯要求学生要按照芭蕾法则进行形体训练，了解芭蕾技巧的机械力学，研究人物舞蹈、哑剧舞蹈等。布拉西斯是19世纪的舞蹈教育家，他促使芭蕾艺术向浪漫主义芭蕾艺术方面发展。
  戈蒂埃（1811～1872）是法国著名诗人、艺术评论家。他撰写了大量文章，评论当时的优秀舞蹈家和优秀舞蹈作品，还对舞蹈的审美特性和舞蹈技术进行研讨，推动了浪漫主义芭蕾舞艺术向纵深发展。
  戈蒂埃不仅是权威的舞蹈评论家，还是杰出的舞蹈编剧家。他曾写过《吉赛尔》、《帕凯列塔》、《沙恭达罗》等舞剧剧本。其中撰写的《吉赛尔》成为欧洲芭蕾史上著名的浪漫主义时期的代表作品。戈蒂埃读了德国著名诗人海涅的《论德意志》一书，书中介绍婚前身亡的女鬼维丽丝的故事，她们“在婚前死去，不甘于坟墓里的寂寞，在她们死去的心灵中，在她们死去的腿脚中，还燃烧着那股生时未曾得到满足的对舞蹈的激情。于是半夜她们从坟墓爬出来，成群结队地走上大路，碰到她们的年轻人就会倒霉！他必须陪她们跳舞，她们疯狂地拥抱他，他不停地跟她们跳舞，连口气也喘不了，直到倒地死去”。戈蒂埃根据这段传说，又与雨果诗集中一首《幽灵》短诗中描述的西班牙少女狂舞的形象相结合，写下了《吉赛尔》舞剧。
  浪漫主义时期的优秀芭蕾舞剧有《吉赛尔》、《仙女》、《葛蓓莉娅》。
  《吉赛尔》的舞剧情节梗概是农家少女吉赛尔爱上了乔装农民打扮的青年伯爵阿尔贝特。后来被暗恋吉赛尔的守林人拿着伯爵的剑和衣物，当着伯爵的未婚妻和父亲面揭露了伯爵的真实身份之后，吉赛尔受到打击气绝身亡。伯爵内心愧疚，来到林间吉赛尔的墓地，这时女鬼包围了伯爵，逼他跳舞，吉赛尔保护了伯爵。天亮了，女鬼离去，林间里只留下伯爵一人倒在地上悲痛、悔恨。
  《吉赛尔》舞剧由两幕组成，第一幕是乡村姑娘吉赛尔与伯爵相爱，这一幕色彩鲜丽，音乐明快。后一场是虚幻的鬼魂世界，女鬼包围伯爵，但吉赛尔的真挚爱情使伯爵解围。两场戏明暗对比强烈，形成明显反差，在这部舞剧中，舞蹈动作的设计富有个性，吉赛尔一直跳着轻盈、优雅的舞蹈，伯爵跳的是哑剧动作和传统芭蕾动作，守林人则是手势动作。女鬼代表动作是“阿拉贝斯”等，这一种动作巧妙、美丽、飘忽不定，它暗示身穿白纱的女鬼在黑黝黝的森林夜间穿梭巡视。舞剧《吉赛尔》是代表浪漫主义芭蕾鼎盛时期的作品。
  《仙女》作品反映了法国人民对大革命的失望，消极逃避现实，企图从幻想的超自然神灵世界中寻找一些精神安慰的作品。浪漫主义时期的舞蹈编导家迎合社会潮流，将各国民间传说、人与自然的关系等各种神话故事作为芭蕾舞剧表现的主要素材，以新奇、给人感官刺激的异国情调和仙女、幽灵、山水精怪来吸引观众。舞剧以悲剧结尾，如《吉赛尔》、《仙女》等。浪漫主义时期，芭蕾艺术有了很大的发展，舞蹈内容从希腊、罗马神话中的宙斯、缪斯转变为反映平民百姓生活以及表现仙女和自然精灵。舞蹈形式从戏剧插入性舞蹈转变为独立舞台艺术。表演者更注重情节，为塑造人物形象，舞蹈的一些技术也紧紧围绕情节和塑造人物形象而展开。舞蹈服饰从笨重的拖地长裙改变为白纱裙。浪漫芭蕾与传统芭蕾的最大分界线是舞剧《仙女》。这部作品的最突出特点是：（1）出现了轻盈、优雅、细腻的抒情性的表演风格和舞蹈中的大跳、打脚、脚尖碎步以及后“阿提纠”（一腿直立，一腿后弯）和“阿拉贝斯”（主力腿直立和半屈，以及动力腿向后伸直的造型）。这些动作都紧紧围绕着剧情而展开，塑造了“仙女”形象使舞蹈充满了诗情画意的美感。（2）舞剧中第一次立起脚尖鞋成为浪漫主义芭蕾的典型艺术象征，《仙女》掀起了芭蕾舞剧新的一页。
  《仙女》是两幕舞剧，由琼·施奈茨霍弗作曲，菲利浦·塔利奥尼编舞，首演于1832年3月12日巴黎皇家音乐学院剧院。玛丽·塔利奥尼饰演仙女。1836年丹麦皇家芭蕾舞团对此进行了重新改编，成为丹麦皇家芭蕾舞团的保留剧目。
  《仙女》的舞蹈故事来自苏格兰民间传说，剧中表演人物有苏格兰青年詹姆斯、仙女西尔菲达、詹姆斯的未婚妻爱菲、朋友格恩和女巫，以及詹姆斯的母亲和村里的青年男女。舞剧表现了詹姆斯迷恋仙女，抛弃未婚妻，最后受女巫唆使将仙女害死，未婚妻又与他的朋友格恩成婚，婚礼队伍从他身边走过的内容。这部舞剧与《吉赛尔》有近似之处，都是负心郎害死恋人失去幸福，最后受良心谴责悔恨绝望而昏倒在地的悲剧结局。
  《葛蓓莉娅》是与《仙女》、《吉赛尔》表现方法完全不同的浪漫主义时期的芭蕾作品。其不同之处在于它是喜剧芭蕾，舞剧充满讽刺、幽默的喜剧色彩。
  《葛蓓莉娅》是三幕舞剧。作曲：利奥·德里布；编舞：亚瑟·圣利昂。1870年5月25日首演于巴黎帝国歌剧院。《葛蓓莉娅》是部爱情喜剧。女主人公斯万尼尔达是追求忠贞爱情的漂亮健康的青年女子，葛蓓莉娅是一位驼背老人制作的木偶姑娘，最初斯万尼尔达和未婚夫弗朗茨不知道，还以为是谁家的姑娘。弗朗茨对爱情三心二意，他频频向葛蓓莉娅献殷勤。同时，舞剧还讽刺了驼背老头对葛蓓莉娅的想入非非。最后，在朋友的帮助下，斯万尼尔达装扮葛蓓莉娅戏弄驼背老头、教育弗朗茨，讲明葛蓓莉娅是个无生命的木偶玩具。于是，斯万尼尔达和弗朗茨解除矛盾而幸福成婚。
  《葛蓓莉娅》舞剧反映了19世纪中叶法国人民生活艰难、社会动荡不安，人们在剧场里寻找精神安慰的社会现状。这部舞剧以幽默轻松的风格著称，舞剧中穿插了许多欧洲民间舞蹈，但民间舞蹈被编舞家改头换面，变成“性格舞”安排在舞剧中。如马祖卡、恰尔达什、包列罗舞、西班牙舞、意大利舞等。自这部舞剧之后，性格舞成为芭蕾舞剧中的组成部分。
  浪漫主义时期的著名芭蕾舞艺术家有：玛莉·塔里奥尼、范妮·爱尔丝莱、奥古斯特·布农维尔。
  玛莉·塔里奥尼（1804～1884）出生于瑞典斯德哥尔摩，他的父亲是意大利著名舞剧编导菲利浦·塔里奥尼，这位编导严格训练他的女儿，玛莉·塔里奥尼长相一般，但是经过她的超常训练，成为芭蕾史上第一个立起脚尖的美丽的芭蕾舞蹈家。她的成名之作是《仙女》。她舞姿抒情、舞步轻盈、舞态优美、情感细腻，使舞蹈充满诗情画意的浪漫情调。
  范妮·爱尔丝莱（1810～1884）出生于奥地利，从小学习舞蹈。其舞蹈风格与塔里奥尼不同，塔里奥尼属于抒情派，而她则属于技术派，舞蹈充满热情、奔放、朝气蓬勃的气质。她以精湛、高超的充满激情的舞蹈表演技巧创造了不同民族地区如匈牙利、波兰、西班牙等舞蹈形象。
  奥古斯特·布农维尔（1805～1879）是19世纪中叶的丹麦学派代表人。他从小随父亲学习芭蕾，8岁加入丹麦皇家舞蹈团，15岁时登台演出，曾做过玛莉·塔里奥尼的舞伴。他音乐感极强，并且还掌握着大量的不同种类的舞蹈语汇。1848年起，他从事舞蹈编导活动，一生编创过50多部作品。其中有改编的《仙女》，创作了《渔夫与新娘》、《花节》等作品。他创作的舞蹈富有民族特色，注重男子技巧，著有一套教学教材，这套教材至今还在沿用。
  四、浪漫向现代过渡时期的芭蕾艺术
  这一时期芭蕾主要指俄罗斯芭蕾。
  19世纪后半叶，意大利、法国、英国开始对芭蕾艺术不感兴趣，芭蕾舞表演形式逐渐僵化，内容重复、乏味、毫无生气，舞蹈成为炫耀技巧，显示美貌的表演，观众对此越来越不感兴趣。票价卖不出，许多舞蹈团体无法养活自己而破产，致使众多芭蕾艺术家远走他乡。
  起源于意大利、发展于法国的芭蕾舞艺术，在这两个地区奄奄一息，而却在俄国得到了得天独厚的全面发展。
  俄国芭蕾舞艺术的发展来自两方面的原因，首先，是它的民主革命运动和现实主义文学的胜利，以及哲学家、思想家、美学家为俄国文学奠定的文艺美学思想基础。如俄国平民知识分子的先驱别林斯基，他的文艺思想建立在唤醒人类尊严的基础之上。别林斯基反对浪漫主义艺术，他认为：“浪漫主义艺术是把尘世搬到天上，它的追求永远是在天上，在现实生活之外。”“凡是不精确的，不明确的，混乱不清的，外表的意思像很丰富而实在的意思却很贫乏的作品都应该叫做浪漫主义。”①在俄国，像别林斯基这样带头反对浪漫主义文艺思潮的思想也直接影响了芭蕾舞艺术作品，他还讲：“如果一件艺术作品只是为描写生活而描写生活，没有任何植根于占优势的时代精神中的强烈的主观动机，如果它不是痛苦地哀号或高度热情的颂赞，如果它不是问题或问题的答案，它对于我们时代就是死的。”②他对浪漫主义时期的作品的抨击更加明确。艺术作品要反映时代精神，应是活生生的情感表达，要解决问题，学会用美的形象表现当代社会意识，否则，就不称其为艺术。他也提倡浪漫主义，但是，他认为应当是充满着强烈的爱和恨的积极浪漫主义，他反对使人思想意识堕落的消极浪漫主义。他认为：“在真正的艺术作品里，一切形象都是新鲜的，具有独创性的，其中没有哪一个形象重复着另一个形象，每一个形象都凭着它所特有的生命而活着。”别林斯基的有关艺术的美学思想，影响了当时在俄国的稍滞后于文学的芭蕾舞艺术。
  俄国另一位现实主义美学大师车尔尼雪夫斯基在《当代美学批判》一文中讲：“在整个感性世界里，人是最高级的存在物；所以人的性格是我们所能感受到的世界上最高的美，至于世界上其他各级存在物只有按照它们暗示到或令人想到人的程度，才或多或少地获得美的价值。”①车尔尼雪夫斯基的这一美学思想在芭蕾舞作品中得到反映，如《天鹅湖》舞剧把白天鹅作为清纯亮丽的青年女子的象征来表演，自天鹅身上透射出人的性格，这部舞剧表现了世界之最崇高的美——人之美，歌颂了人的真、善、美，鞭笞了假、恶、丑等现象。后来这部作品成为久演不衰的经典作品。芭蕾在俄国盛行的第二个原因是，俄国沙皇的大力提倡。芭蕾艺术是俄国使臣在西欧见到芭蕾舞艺术之后于17世纪下半叶引人俄国的。1742年彼得罗夫娜女皇命令在彼得堡成立芭蕾舞团，1773年，成立了莫斯科舞蹈专科，以后扩展为莫斯科舞蹈学校。由于当时芭蕾艺术是音乐、舞蹈、哑剧的综合艺术，颇受人们喜爱，很快就普及开了。当时俄国的彼得大帝还积极举办各种舞会，倡导社交活动，聘请了许多国外舞蹈老师，舞蹈教育得到很快普及，这为俄国芭蕾舞艺术发展奏响了前奏曲，近现代俄国芭蕾舞艺术的崛起与著名作曲家柴可夫斯基，编舞家伊万诺夫，舞蹈家巴甫洛娃、乌兰诺娃、福金等人分不开。他们将芭蕾舞艺术推向顶峰。闻名于世的代表剧作有《天鹅湖》、《睡美人》、《胡桃夹子》等。
  俄国芭蕾舞最早建立于1672年，当时舞蹈主要穿插在戏剧中。1673年开始上演俄国第一部舞剧，名为《奥菲士与欧里狄克》，是为沙皇阿历克塞·米哈伊洛维奇歌功颂德的舞蹈，该舞编导是流亡法国的苏格兰军官尼科拉·利玛。
  1731年，俄国在彼得堡开办了贵族学校——陆军武备学堂，先是培养了解西欧政治和军事的人才。不久，这所学校成为俄国芭蕾的基地，它使外交人才、军事人才都具备了良好的舞蹈素质。
  1737年法国舞蹈家让·巴蒂斯特·兰代来到俄国，他上书沙皇申请成立舞蹈班，得到沙皇批准，致力培养教育学生。1738年俄国建立第一所皇家舞蹈学校，以后又相继建立许多学校，从此，俄国开始培养本国的舞蹈演员。
  19世纪拿破仑统领的法国开始与俄国关系紧张起来，俄法战争激起俄国人民的奋起反抗。应时也涌现出反映时代的舞剧编导，如伊凡·伊凡诺维奇·瓦尔贝赫（1766～1819），他是俄国第一位民族舞剧编导，一生创作了37部作品，作品主要表现俄罗斯民族题材。他在创作中始终贯穿诺维尔的讲求“情节”的理论思想，反映了爱国主义的精神，代表作有：《奥菲士与欧里狄克》、《蓝胡子拉乌尔》、《桑德里昂》等舞蹈。
  瓦尔贝赫的弟子阿达姆·巴甫洛维奇·格鲁什科夫斯基（1793～1870），也是弘扬民族精神的舞剧编导。他创作了许多拥有俄罗斯民间素材的舞蹈节目，还排演了狄德罗的14部舞剧。格鲁什科夫斯基的最主要成绩是他将俄罗斯文学名著改编成芭蕾舞剧。如普希金的《鲁斯朗与柳德米拉》，这部作品成为俄罗斯第一部大型舞剧，共由五幕组成。除此之外，他还有根据普希金原著改编的舞剧《黑纱巾》，根据著名浪漫主义诗人茹科夫斯基的诗歌《三条腰巾》改编的舞剧等等，通过舞剧表演使演员成为不光注意腿脚功夫，还应注重表演，学会表演人物性格、情感的表演艺术家。
  在俄国芭蕾发展的早期阶段除了上述这些本民族芭蕾舞大师之外，还有不少法国著名舞蹈编导，他们都为俄罗斯芭蕾艺术发展出了力。如法国编导沙尔·路易·狄德洛、圣列翁、勃拉齐斯、佩罗、彼季帕等。
  沙尔·路易·狄德洛（1767～1837）生于瑞典斯德哥尔摩，从小学习芭蕾，他父亲也曾是皇家剧院的舞蹈家。参加过诺维尔和多贝瓦尔的舞剧演出。1801年狄德洛来到俄国，在俄国十年逗留期间他给俄国观众带来了法国舞蹈。1816年，狄德洛再次来俄国，他又长期逗留在俄国，这十年与前十年不同，他从历史、文学、喜剧中寻找舞蹈题材，深入挖掘俄国演员的才能，创造了“有舞蹈装饰的哑剧”。他的作品曾受到普希金的高度赞扬，认为“狄德洛的舞剧充满想象的活力和不平凡的美。”狄德洛喜欢俄国，他不仅长住俄国，而且，在从事舞蹈创作时，总是从俄国民众的生活习俗和俄国文学名著当中寻找素材，如他根据普希金的长诗《高加索俘虏》编创的舞剧。他在舞剧中发展了立脚尖的各种动作和姿态，还用别出心裁的舞台装置来吸引观众。
  圣列翁是法国另一位舞蹈大师，其优点是想象力丰富，舞蹈基础知识扎实广博，但他缺乏政治思想，只取媚于上层少数人，没有按照俄罗斯民族的审美思维与传统习惯编创舞剧，因而遭到失败。他将普希金的《金鱼和渔夫的故事》改编成舞剧《小金鱼》，由于没有准确表现俄罗斯的民族风情，而受到观众的批评。
  卡尔洛·勃拉齐斯1861年来到莫斯科，任大剧院的舞蹈编导和教师。在莫斯科工作的三年间，排演了几部舞剧，如《浮士德》、《比格美里昂》等。他的创作带有陈腐保守的观念，因而不受俄国观众欢迎。他的突出成绩主要体现在教学方面，他要求学生不要盲目跳舞，要跳出舞蹈的文化内涵，要研究民族民间舞蹈的精髓。他短短的三年教学，推动了俄罗斯舞蹈学派的形成。
  在所有来到俄罗斯的外国舞蹈家中最有名望的是马里乌斯·伊凡诺维奇·彼季帕（1819～1910），他生于马赛，从小跟父亲学舞蹈，曾随父亲去过布鲁塞尔、纽约、法国，后来又去马德里工作，他见多识广，使他具备了广博的不同国家的舞蹈基础知识，尤其对西班牙舞蹈非常有造诣。1847年他随父亲来到俄国，他父亲是帝国剧院舞蹈教师。彼季帕是演员，是一个天资聪颖的舞蹈工作者。做演员的同时，他积极学习历史、文学、艺术、民俗等知识并打下了深厚的知识基础，18691903年出任玛利亚剧院舞剧总编导，历时34年。1862年他排出第一部大型舞剧《法老之女》。这部作品受到舞评家的指责，说它缺乏主题内容，且犯了历史性的和民俗性的错误。
  失败乃成功之母，从彼季帕的《康达甫耳王》起，舞剧开始受到欢迎。《堂·吉诃德》是带有浓郁的西班牙风格的舞剧。《梦》是带有交响芭蕾性质的舞剧，该舞剧采用了西班牙民间音乐以及欧洲华尔兹、波尔卡、加洛普等音乐成分，使舞剧带有异国情调而受到欢迎。《舞姬》是带有印度情调的舞剧。舞剧中，彼季帕展露了他编排双人舞和群舞的才能。他遵守舞蹈为情节服务的原则，对交响芭蕾进行深入探索，继承发扬了启蒙芭蕾、浪漫芭蕾的一些优秀表演传统，推动了俄国芭蕾艺术的发展。《睡美人》是彼季帕的顶峰作品。他与柴可夫斯基通力合作，为探索交响芭蕾迈出了重大一步。彼季帕在俄国居住了大半生，他将细腻典雅的法国芭蕾风格与俄国的民族、民俗审美趣味相结合，使俄罗斯芭蕾舞蹈充满戏剧性色彩。彼季帕共创作60多部作品，其中《堂·吉诃德》、《舞姬》、《睡美人》、《天鹅湖》成为经久不衰的保留剧目。舞剧当中的许多舞蹈片段，还是当今国际舞蹈比赛当中的必跳舞蹈。
  在俄国芭蕾史上最著名的编导是列夫·伊万诺夫。他是彼季帕的得力助手，而且，青出于蓝而胜于蓝。他排演的《胡桃夹子》、《天鹅湖》成为令人拍案叫绝的艺术作品，尤其是《天鹅湖》中的二幕和四幕的群天鹅表演，成为芭蕾舞精品中的精品。伊万诺夫（1834～1901）曾在莫斯科、彼得堡舞蹈学校学习，毕业后在玛利亚剧院舞剧团工作，1885年开始任编导，期间的《小雪花》是他的代表作。伊万诺夫虽然是彼季帕的学生、助手，但他们的编舞风格完全不同。编舞时，彼季帕用自己的思维去启发或者说服限定作曲家，他独霸所有权，而伊凡诺夫则给作曲家以自由想象的天地，然后，他从音乐中去寻找舞蹈创作的灵感。他接受现代派印象主义思潮的影响，紧跟世界艺术潮流，使他创作的舞蹈作品成为19世纪末向20世纪过度的桥梁。
  在著名的法国芭蕾大师和俄国本土生长起来的芭蕾大师的共同努力下，出现了数不胜数的芭蕾作品。其中最能够代表俄罗斯芭蕾艺术的经典作品就是《天鹅湖》、《睡美人》和《胡桃夹子》。这三部经典芭蕾作品均是柴可夫斯基作曲。
  《天鹅湖》音乐最初是柴可夫斯基根据德国作家莫采乌斯的神话《天鹅湖》谱写的独幕芭蕾舞音乐。《天鹅湖》描写青年骑士打败恶魔，救出变成天鹅的公主，最后与公主成婚的故事。这部独幕芭蕾舞音乐是柴可夫斯基送给他的外甥生日的礼物。1894年，由彼季帕和他的助手伊万诺夫负责编排舞剧。彼季帕负责一、三幕，伊万诺夫负责二、四幕。1895年1月25日正式上演，演出获得成功，标志着芭蕾史上的新的里程碑。
  《睡美人》，彼季帕编舞，1890年首演于彼得堡玛利亚剧院。故事取材于法国作家沙尔·彼罗（1628～1703）写的童话名作《沉睡在森林里的美女》。这是描写恶魔卡拉包斯怨恨没有邀请他参加阿芙罗拉公主洗礼日而采取的报复行为，使公主长眠城堡。但在一百年后，一位王子在紫丁香仙女的引导下，以真挚爱情破除了魔法，最后和公主成婚的故事。这部舞蹈穿插了风格舞蹈片段，其中有回转木马的芭蕾舞、波罗涅兹舞、四仙女舞、穿长靴的红母舞、灰姑娘和王子舞、小矮人舞、小红帽舞和狼舞，还有公主与王子的古典双人舞等。其中第三幕中的双人舞成为现今国际芭蕾舞大赛中的必选节目，它是19世纪芭蕾双人舞的典范—抒情的慢板双人舞，充分展示了男女主角技巧。该舞剧继承了浪漫芭蕾的传统，在交响化舞蹈方面作出的探索，为20世纪舞蹈发展奠定了基础。
  《胡桃夹子》，伊万诺夫编排，舞剧取材于德国浪漫主义作家霍夫曼的童话《胡桃夹子与鼠王》。1892年11月彼得堡玛利亚剧院首次上演。舞剧由两部分组成，一部分为家中欢度圣诞节的场面，另一部分为“糖果王国”。舞剧观赏性很强，具有童话般的风格。但是《胡桃夹子》的艺术成就没有《天鹅湖》和《睡美人》突出。舞剧内容集中体现在善最终战胜恶的思想上，舞蹈构图合理，有规则而且和谐完整。其中《雪花舞》有各种不同的队形变化，如蛇形曲线、小五角星、小圆圈，以及各种平行或互切的直线，舞蹈动作主要以足尖碎步为主。
  五、现代芭蕾
  继俄罗斯古典芭蕾之后，世界芭蕾进入现代芭蕾舞的历史阶段。
  在俄国，以福金为代表。米哈伊尔·米哈伊尔洛维奇·福金（1880～1942）出生于一个商人家庭，他个人素质比较全面，除舞蹈之外，还精通绘画、音乐和文学。这为他的舞蹈创作打下了深厚基础。1898年福金在彼得堡舞蹈学校毕业后成为一名演员。1904年起从事教学工作。1905年，革命席卷俄国，剧院里的演员受到冲击。后来福金接受了伊莎多拉·邓肯自由舞蹈的影响，大胆创造出了接受现代艺术思潮影响的舞蹈艺术。1907年创作的《叶甫尼卡》、《肖邦组曲》引起人们的热烈关注。福金的代表作为《古埃及之夜》、《仙女们》和《火鸟》，这几部作品使帝国剧院对福金的才能刮目相看。
  《古埃及之夜》根据戈蒂埃的小说《克列奥帕特拉之夜》改编成舞剧。故事描述古埃及女王被罗马统帅安东尼和青年阿蒙热恋追求，青年阿蒙不顾劝告执著追求女王，后被女王毒死，他的女友为他的死亡而悲痛，而女王却与安东尼走到一起。
  这部舞剧的突出特点是与传统芭蕾美学标准相反，打破了双腿外开、手位固定的模式，舞蹈充满东方情调，它是福金根据古埃及的浮雕和图片重新想象、创作出来的形体现代芭蕾动作，它扩大了芭蕾艺术表现的题材，丰富了芭蕾舞的舞蹈语汇。
  《火鸟》是福金的另一部改革性的芭蕾作品。在这部舞剧中，女演员脱掉足尖鞋，赤脚登台表演，舞蹈动作也不按照古典芭蕾舞的规则程序进行，用舞蹈推动剧情，是具有现代派风格的芭蕾舞剧。
  现代芭蕾在美国也有了很大发展。美国的现代芭蕾风格与俄罗斯编舞者福金所创作的风格不同。
  早期美国现代芭蕾舞艺术主要受俄国编舞家福金和巴兰钦的影响。
  美国的芭蕾从18世纪初就开始了演出，它接受了俄罗斯芭蕾的影响，并在俄国芭蕾舞大师巴兰钦的帮助下建立起来。
  巴兰钦（1904～1983）祖籍格鲁吉亚，他曾先后在彼得格勒戏剧学校、音乐学院学习，毕业后，成为舞团演员。1924年赴德演出，之后离开俄国，1925～1929年任佳吉列夫的舞团编导，1933年定居美国，在美国人科尔斯坦支持下建立美国芭蕾舞团，后改名为“纽约市芭蕾舞团”。该团是一个技术水平很高的专业团体，巴兰钦在那里培养造就了一批又一批优秀的舞蹈家。
  巴兰钦一生共创作了150部作品，巴兰钦的舞蹈风格与众不同，他认为舞蹈是用人体的姿态、动作来焕发观众对美的欣赏。追求人体动作美是巴兰钦一生的理想。他虽然来自俄国，但很快融入美国民族文化中，他创作的交响芭蕾构成了美国现代芭蕾主体，他的美国风格的现代芭蕾，基本是无情节芭蕾，或者称作“交响芭蕾”。这种新发现的现代芭蕾艺术受到各国人们的欢迎。
  美国还有一位舞蹈大师杰罗姆·罗宾斯，他学习过古典芭蕾、现代舞、西班牙舞、东方舞和话剧，1940年加入芭蕾剧院，1948年加入纽约市芭蕾舞团任该团编导和副艺术指导。罗宾斯的舞蹈具有浓郁的美国风格，幽默风趣，如《水兵上岸》。他的作品富有时代气质，也属无情节芭蕾，舞蹈较多的是芭蕾、现代舞、爵士舞、百老汇舞有机融为一体的作品。
  美国的其他舞蹈家如罗贝特·乔弗里是将芭蕾与摇滚结合来进行创作的。安东尼·图德在“心理芭蕾”上有新探索，这来自他在作品中对人的心理的深刻剖析。

①《马克思恩格斯选集》第一卷，603页。 ②朱光潜：《西方美学史》，257页，北京，人民文学出版社，1996。 ③波蒙：《舞蹈书论集》英译本序言，12页，1986。 ①朱光潜：《西方美学史》，267页，北京，人民文学出版社，1996。 ②朱光潜：《西方美学史》，263页，北京，人民文学出版社，1996。 ③朱光潜：《西方美学史》，268页，北京，人民文学出版社，1996。 ④朱立人：《世界芭蕾史纲》，28页，北京，中国戏剧出版社，1994。 ①朱立人：《世界芭蕾史纲》，26页，北京，中国戏剧出版社，1994。 ②朱立人：《世界芭蕾史纲》，27页，北京，中国戏剧出版社，1994。 ①②朱光潜：《西方美学史》，532页，北京，人民文学出版社，1996。 ①朱光潜：《西方美学史》，576页，北京，人民文学出版社，1996。