阿克苏地区图书馆

一、龟兹的地理位置
  龟兹位于丝绸之路新疆段的交通线上，它的北面是天山山脉，山脉中间有几条道口与北方相接。《汉书·西域传》载：“龟兹国..北与乌孙、西与姑墨接”。龟兹的地理位置，使它与乌孙、姑墨相邻，来去方便，而且，匈奴、突厥等部族也容易进入龟兹。古代龟兹与西方相接有两条大道，第一条“从龟兹向西经喀什噶尔绿洲沿喀什噶尔河而上，到锡尔河中游（费尔干纳盆地），或从帕米尔山中的阿赖高原沿苏克阿不河，到达阿姆河的中游”。第二条“先向南沿和田河，然后从莎车或叶城绿洲进山，取道阿姆河的上游，沿河经瓦罕溪谷，进入阿姆河中游地区，或从该溪谷南下，到达印度河上游地带”。②这些通道将龟兹与中亚、西亚各地，以及印度、波斯及更遥远的西方国家连接起来。
  龟兹既有通往西方的丝绸之路，还有通往中原地区的丝绸之路。如《通志》卷一百九十六》中记：“初，汉通西域有二道，自元始以后有三道焉。自玉门关出，西经若羌转西越葱岭，经悬度入大月氏为南道；自玉门关西出发都护、井回、三陇沙北头，经居卢仓，从沙西北过龙堆到故楼兰转西诣龟兹，至葱岭，为中道，自玉门关西北出，经横坑辟、三陇沙及龙堆，出五船，皆到车师界戊己校尉所治高昌，转西与中道合。龟兹新道与初道异焉。”龟兹通西方、通中原的便利通道，使其成为中西乐舞交流的主要地点，尤其是外来佛教乐舞文化经由的重要关口。反过来说，外来的佛教文化能够流经龟兹、停留龟兹，是龟兹繁荣的经济文化造就的。
  丝绸之路贸易使龟兹发达，发达的龟兹有足够的人力、财力接受佛教文化，这具体表现就是建造石窟壁画。古代龟兹在西域36国中为一大国，它包括今天新疆轮台、库车、沙雅、拜城、阿克苏、新和六县，在龟兹范围内有着许多石窟群，如拜城石窟群，库车石窟群，新和石窟。这些石窟寺院大多位于丝绸之路上，佛教艺术从印度经由中亚传入龟兹后，经过一段时间的传播，在龟兹深深扎下了根，这些在石窟壁画上都有反映。大约在公元3世纪，龟兹形成了自己独有的佛教文化，魏晋南北朝时龟兹人开始相继进入中原传布佛教。梁启超先生说：“后汉、三国以安息、月支、康居人为多；两晋以龟兹、蘮宾人为多；南北朝则西藏诸国与印度人中分势力，隋唐则印度人居优势，而海南诸国亦有来者。”由此可知，①两晋时来中原传教的僧徒以龟兹人居多，可见在那时龟兹国已成为佛教信仰的中心了。
  二、龟兹乐舞的产生
  龟兹位于中西交通的十字路口上，它的文化呈现出希腊、波斯、印度、龟兹本土乐舞的多层次光彩来，可以说，它是“佛光下文化认同”的乐舞。
  首先从龟兹接受希腊文化影响方面来看，龟兹接受希腊影响，是受惠于希腊积极、主动向外辐射般地传播本民族文化有关。
  希腊是古代西方的政治文化中心，由于它的国土山高地薄，不利于人口大量地聚集，古希腊统治者便采取殖民政策，使古希腊人分流各处。后来，在希腊北部崛起的马其顿亚历山大实施东征，扩大领地之后，使他统辖的许多希腊人、波斯人迁移到了中亚，于是，希腊艺术对中亚以及中国西北地区各民族产生了深远影响。
  亚历山大死后，在亚洲、埃及、巴克特里亚（即大夏）兴起三大势力，这三大势力分别是马其顿王国、托勒密王朝、塞琉古王朝，这三个王朝继续推行希腊文化，尤其是塞琉古王朝。巴克特里亚是塞琉古王朝的一个郡，这里有许多希腊人，希腊人在此地建造希腊神庙，通过丝绸之路“从爱琴海沿岸经过两河流域、米底、波斯，到巴克特里亚，从这里南通印度，东通中国”①。将文化传向中西两方。
  佛教产生于公元前6世纪，阿育王在位时把佛教定为国教，阿育王还不断派人四处传教，巴克特里亚（大夏）是印度佛教最早传入之地，佛教传入后不久，便涌现出许多信奉佛教的希腊人。同时，印度佛教在此地与希腊文化相碰撞，经过一番交锋，希腊文化渗透佛教文化中，其结果便是希腊太阳神阿波罗成了佛像。
  除了佛的形象受到希腊文化影响外，希腊文化还影响了佛教艺术中的日天形象。在印度的菩提伽耶有日天的画像，日天站在拱形的车辕中间，两旁站有两个女人，作弓射击状，下部有两匹不同方向的马，马站着，尾部相连。婆罗门教信奉的太阳神苏利耶也乘着七头的七匹红马拉的车子穿过天空。苏利耶和佛教中的日天形象与希腊赫利俄斯——希腊宗教中的太阳神，每天乘坐一辆四轮马车从东方到西方在天空中运行非常相像②。由此得知，东方宗教艺术中的日天形象是受了希腊传统文化的影响。
  希腊文化在巴克特里亚一带还与佛教合流形成了键陀罗艺术，犍陀罗艺术传到中国西北地区的龟兹一带，并在龟兹石窟壁画上有突出表现，它首先是“以人为本”的形象特征而被人注目，这种突出人的艺术特征在佛教艺术中的本生故事画、因缘故事画、说法图、涅槃图中都有体现，壁画上的动物只起陪衬作用，它是为突出人的高尚品格而树立的。
  其次，在龟兹壁画上，也可见到希腊的日天、月天的形象。如库木吐拉46号石窟上有日天形象，库木吐拉的日天形象是一位坐在战车上，头戴帽子，头上有一圈黑色光环，身上有一圈白色光环。从长相来看，与古希腊太阳神阿波罗很像。在这座石窟里，石窟的拱形顶的中心部位上有一月天形象，月天形象为女性，她双脚交叉坐在双轮车上。头戴帽，身体周围有一圈黑色光环，这个月天形象与希腊月亮神阿尔迪美斯很像。据说，龟兹壁画中的人面鸟身形象来自于古希腊的神话传说：“从希腊古典神话来看，人面鸟身的怪物有两个，一个是哈尔帕，在荷马的史诗《奥德修纪》中，它们是把人刮走的大风，其角和佛教传说中的金翅鸟有点相似；另一个是‘西壬’（sirenes）是古代希腊神话中专以美妙的歌声诱惑水手们的海妖。它们的上身是美丽的少女，胸部以下则完全是鸟的形状，长着双翅、鸟尾和鸟脚。西壬的角色和金翅鸟是大相径庭的。但是不能否认的是，人面鸟身的金翅鸟形象的出现是有希腊神话的渊源。”①
  此外，佛国世界的裸体人物形象也来自于希腊的影响，希腊崇尚人体美，人只有裸露健康的肌体，才能表达对神的崇高敬意，裸体艺术是古希腊艺术的传统，它强烈地影响了龟兹壁画中的佛教艺术。这种裸体雕塑艺术与中原儒家礼教传统格格不入，它在龟兹一带极为兴盛，说明它受外来影响，是外来的产物。总之，希腊艺术随着佛教文化沿古丝绸之路传入中国，影响了中国西北地区的石窟壁画艺术，这已成为公认的事实。
  三、龟兹乐舞的交流
  龟兹接受印度文化影响来自三个方面：即秣菟罗文化、笈多文化和阿玛拉瓦蒂文化。
  秣菟罗文化，表现的佛的形象是典雅高贵，肌肉线条柔美均匀，佛的下肢修长丰满，身披袈裟仿佛是湿的。秣菟罗文化与犍陀罗不同，在人物造型上，秣菟罗的人物稍显修长、细腻，而键陀罗的人物则稍显得健硕粗短。臀部肥大、大腿粗健富有肉感，是秣菟罗艺术特征，在龟兹壁画中多有这种形象。另外佛像裸露右肩，左手作施无畏印姿势的菩萨坐像也是秣菟罗艺术特征，在龟兹壁画上也多见这种形象。
  笈多文化，产生于印度艺术的鼎盛期笈多王朝时期，为旃陀罗笈多一世所建。笈多文化对龟慈壁画影响表现在突出人的高尚情操，如克孜尔石窟第17号窟的“降魔变相图”，无论刀剑威胁，还是妖女诱惑，佛都不为之所动，还有“〓毗王割肉贸鸽”、“鹿王本生故事”等都属于这一类。另外，笈多文化特点还表现在佛像身着轻薄透明，能够显示形体的衣服，佛像低眉垂眼，表情肃穆而慈祥，菩萨的形体姿态为“三道弯”。笈多文化对中国艺术风格的形成影响很大。比如佛像身上的“湿衣效果”，这种笈多式风格传入中国后，与中国传统美学思想相结合，形成了“吴带当风，曹衣出水”风格，成为中国传统美学思想的典型代表，而这种风俗的形成正是中印文化交流的结果。
  龟兹壁画上还有许多来自希腊、印度的秣菟罗和笈多王朝的混合一起的佛教艺术影响。如克孜尔第83窟伎乐图，第83窟为讲经窟，在洞窟正壁绘有“优陀羡王因缘故事”画，画面上优陀羡国王在欣赏有相夫人的舞蹈表演，佛经故事说，优陀羡王违反法度，为有相夫人弹琴伴舞。他预感有相夫人七日后必死，两人非常悲伤，这个佛经告诫人们不可纵情享乐，否则结果悲惨。该窟的画面选择有相夫人的舞蹈，优陀羡王在弹琴的瞬间形象，画面上的有相夫人体态曲线丰满，她双手执彩带右腿前伸左小腿后提，似乎在做小跳动作，就是在空间跳跃的瞬间，她的身体仍然保持着“S”形曲线，姿态优美，被誉为龟兹壁画中最美的舞姿形象。再说克孜尔第13窟图像，“善爱乾闼婆裸上身，头戴三株冠，身挂璎珞，下着透体裙裤，腰扎帛带。善爱双足交叉，右手掌心向上，五指伸展，左手臂搭在眷属右肩，掌心向内，低着头面对眷属。眷属右腋下挟住一弓形箜篌，仰首视善爱。眷属上身穿胸衣，双手拨琴弦与善爱边舞蹈，边弹奏，在琴声中交流情感。”①在龟兹壁画的裸露右肩的佛，赤身露体的舞女、身着薄纱的伎乐人，手持弓形箜篌、曲项琵琶，无论从她们手执的乐器，形体的舞姿造型，以及装扮，神态等均可明显找到受外来文化影响的特征。
  龟兹由于它特殊的地理位置，它不仅接受了西方外来乐舞艺术的影响，而且还将外来艺术的影响深入内地。龟兹乐深入内地后，经过一段时期的流传积淀，成为历代各阶层人士喜爱的艺术形式和抒发情思的一种寄托。如唐代诗人李颀在《听安万善吹筚篥歌》一诗写：
  南山截竹为筚篥，此乐本自龟兹出。
  流传汉地曲转奇，凉州胡人为我吹。
  旁邻闻者多叹息，远方思乡皆泪垂。
  世人解听不解赏，长飚风中自来往。
  枯桑老柏寒飕飕，九雏鸣凤乱啾啾。
  龙吟虎啸一时发，万籁百泉相与秋。
  忽然更作《渔阳掺》，黄云萧条白日暗。
  变调如闻《杨柳春》，上林繁花照眼新。
  岁夜高堂列明烛，美酒一杯声一曲。
  这是诗人听了龟兹乐曲之后，产生的审美感想，诗人听这支乐曲，听到了寒风吹古树，百鸟鸣叫，飞泉崩溅，万籁寂静等不同声调。他认为乐曲起伏跌宕，曲折多变，《渔阳掺》调式和《杨柳春》调式的不同风格曲调穿插交织，使人听之潸然泪下，感叹不息。由此可见，龟兹乐的强烈的审美感染力。
  龟兹不仅接受西方乐舞，向内地中原传播外来乐舞，而且还将中原传统文化向西传播。如牛龙菲在《古乐发隐》一书的前言中说：“华夏音乐文化，在古代主要是通过河陇区域，向西传播，从而对中亚、西亚、北非及欧洲音乐文化施予了一定的影响。秦汉以后，东渐中国的西域文化，其中有些成分，正是早期西传的华夏音乐文化。秦汉之后，不可避免地要有所变形，并非原来的样子。但究其发源产生之时，仍是华夏音乐的嫡传。在丝绸之路上，各国各民族的音乐文化西传、东渐、播布、回授，犹如机梭织锦一样，往返来复编织着夺目的绚烂图纹，闪耀着奇幻的迷人光彩。”①如牛龙菲所说，外来文化传入中国后，首先就接受了中国传统审美思维的改造。任何一个民族都有自己传统文化的基本结构与特征，它决定该民族固有的保守性，无论受到外来文化的怎样冲击，其基本结构改变不了。中国先秦以来，儒家礼教在意识形态领域中占统治地位，印度、希腊裸体艺术从西向东传入中原后，裸体、肉感的伎乐形象逐渐减少，龟兹石窟壁画上的带有强烈的希腊、印度的形象，到了敦煌，尤其是到了隋唐以后的石窟壁画上基本消失，印度盛行的男女相拥的“欢喜佛”几乎不见，龟兹壁画上那些丰乳细腰，肥臀肉腿的裸体形象，到了中原以后，逐渐被博衣宽带、秀骨清像、清心寡欲的形象所替代，佛教的各种造型艺术从形象到思想内涵都发生了巨大变化，这是外来文化与本土传统文化碰撞的结果，尤其是中国传统文化的生命力，其坚固的根基是任何外来文化所不能摇撼的。
  中国的传统文化是建立在中国农耕民族文化基础之上。它与游牧民族、海洋民族不同，带有深厚的宗法观念。中国的传统文化强调宗法，强调伦理，自古以来以伦理的哲学思想作为民族凝聚的法器。而海洋民族、游牧民族带有强烈的个性、是情感的文化观。那种自由的、个体的思想意识与伦理的、群体的思想意识是不可相容的。尤其在先秦时期，中国这种富含儒家礼教的传统思维对外来不同思维观念产生了一种抗拒力量。到了魏晋南北朝，民族的大迁徙、社会的大动荡，北方游牧民族鲜卑族入主中原，造成了宗法社会的解体，为人的思想与个性解放提供了条件，那种拥抱宇宙，追求无限的人格自由思想迎合了人们思想意识的觉醒，在对待外来文化的态度上，则表现为对印度、希腊式的佛教艺术的容纳。但是，儒家传统礼教思想的长期流传，早已在农耕民族思想意识中根深蒂固地积淀下来，他们对游牧民族、海洋民族的文化不能完全认同。因此，开始了对外来乐舞艺术的认真改造，这具体表现为石窟壁画中裸体天宫伎乐演变为褒衣博带的形象，舞姿形态也变得妙曼多姿、轻盈飘逸，情感含蓄了。
  中原地区在不断改造外来文化的同时，也将中原本土文化传向西域，如在龟兹壁画上所见到的许多中原乐器，如阮咸、排箫、羯鼓、大鼓等。佛教音乐传播与中原音乐西渐的例子除了龟兹地区有丰富形象外，在前苏联地区也有形象遗存。如前苏联考古学家N·阿尔巴乌姆于1975年发表的《阿弗拉西阿勃绘画》一书，其中就有康国古都宫廷的壁画，画中有一个凤形舟楫，上载数人，中有唐装女伎二人，一弹筝，一弹阮咸。据考证此壁画定为公元7世纪末至8世纪初的作品。对其内容考证，有的认为是康国国王接见各国使臣的情景，一种认为是中国使节向康国神祗祭祀的情貌。从舟的左下方有用鱼组成的字和飘浮的多朵莲花看，应属佛教题材。壁画中还有唐装和突厥装男子数人..从这里也可以透视出佛教促进中原音乐西流的真实情况。①
  北魏时，拓跋鲜卑统治者崇拜汉文化，倡导汉化改革，也使中原风格的艺术大量传入西域，那些体态柔美，褒衣博带的菩萨形象，以及中国传统艺术所追求的“气韵生动”的美学观，也由东向西，由云冈传到麦积山、敦煌以及西域。我们在石窟壁画上所见到的那些天宫伎乐，从她们那腾云飘飞的架势，轻盈优美的动作，以及不很夸张的扭腰出胯的舞姿形态和讲究舞绸、舞细腰、行云流水般的舞姿韵味等可以认作是带有中原传统舞蹈美的艺术风格西传的明证。

②韩翔、宋英荣：《龟兹石窟》，280页，乌鲁木齐，新疆大学出版社。 ①韩翔、宋英荣：《龟兹石窟》，乌鲁木齐，新疆大学出版社。 ①②以韩翔、宋英荣：《龟兹石窟》，乌鲁木齐，新疆大学出版社。 ①韩翔、宋英荣：《龟兹石窟》，280页，乌鲁木齐，新疆大学出版社。 ①《中国音乐文物大系·新疆卷》，58页，郑州，大象出版社，1996。 ①牛龙菲：《古乐发隐》，兰州，甘肃人民出版社，1985。 ①霍旭初：《佛教对丝路音乐的影响和推动》。