阿克苏地区图书馆

提起中国文化以及南亚和东南亚诸民族的文化，就不能不提印度文化。中国与印度都是世界文明古国，自古以来国境相邻，来往频繁，在宗教、哲学、文学、音乐、舞蹈方面交相辉映，这在历史文献上都有记载。
  古代中国与印度的文化来往，自雅利安人从伏尔加河流域南下，经过伊朗高原，翻越兴都库什山脉，在印度的五河与恒河流域产生了雅利安人的文化时起便开始了。但此时两国间文化交流势头还不大，印度文化只对西域的龟兹一带影响较深。自公元前2世纪印度产生了佛教，随着佛教的兴盛，并沿丝绸之路传入西域和中原，开始了对中原整个上层建筑产生的巨大影响。早在春秋战国时代古印度文化就对中原文化产生了明显影响。有专家学者认为，先秦诗人屈原的离骚体诗文就是接受了古印度文化的影响，如屈原《离骚》中的“摄提贞于孟陬兮，准庚寅吾以降”等。季羡林先生说：“摄提，这个词有人认为来自印度。屈原生于楚地，此地当时可能与印度有某些文化交流的关系。”①
  魏晋南北朝时，印度佛教在中国得到了迅速发展，对中原文化产生了普遍影响。如六朝时期出现的鬼神志怪的文学品种，中国的史籍等均受到了印度佛教故事的影响。季羡林先生说：“范蔚宗的《后汉书》里面，有许多印度的东西，特别是在《方术传》里，比如郭宪和樊英喷酒灭火的故事就同佛同澄的故事完全一样。在陈寿的《三国志》里也有印度故事，比如《魏志》卷20《邓哀王冲传》里那一个曹冲称象的故事，就是其中之一。此外，在南北朝里的许多正史里都讲到帝王，特别是开基立业的帝王们的生理特点，比如《三国志·魏志·明帝纪》裴注引孙盛的说法，说明帝的头发一直垂到地上；《三国志·蜀志·先主纪》说，刘备垂手下膝能看到自己的耳朵；《晋书·武帝纪》说，武帝的手一直垂到膝盖以下，头发垂到地上；……《北齐书·神武纪》说，神武长头高颧，齿白如玉；……这些神奇的不正常的生理现象都是受了印度的影响。佛书就说，释迦牟尼有大人物（Mahapurusu）三十二相和八十种好，耳朵大、头发长，垂手过膝，牙齿白都包括在里面。”①
  印度佛教艺术除了对中国文学、史籍、绘画，雕塑有极大的影响之外，印度佛教艺术对中国乐舞艺术的影响也是极为突出的，尤其它与中国传统文化道教的合流，对中国乐舞艺术的影响更是深入而广泛。流传在中国的佛教乐舞实际就是古人统称的胡舞。胡舞在中原的流传，与中原汉民族审美思维定势相结合，变异出形似、神似的佛教乐舞，如萧梁的《上云乐》。梁武帝时人周舍在《上云乐》舞辞中这样描述：“西方老胡，厥名文康，遨游六合，傲诞三皇。西观蒙汜，东戏扶桑。南泛大蒙之海，北至无通之乡。昔与若士为友，共弄彭祖扶床。往年暂到昆仑，复值瑶池举觞。周帝迎以上席，王母赠以玉浆。故乃寿如南山，志若金刚。青眼眢眢，白发长长，蛾眉临髭，高鼻垂口，非直能徘，又善饮酒。箫管鸣前，门徒从后。济济翼翼，各有分部。凤凰是老胡家鸡，狮子是老胡家狗。陛下拨乱反正，再朗三光。泽与雨施，化与凤翔。觇云候吕，志游大梁，重驷修路，始届帝乡，伏拜金阙，仰瞻玉堂。从者小子，罗列成行，悉知廉节，皆识义方。歌管情情，铿鼓锵锵，响振钧天，声若鵷皇。前却中规矩，进退得宫商，举技无不佳，胡舞最所长。老胡寄箧中，复有奇乐章，赍持数万里，愿以丰圣皇。乃欲次第说，老耄多所忘，但愿明陛下，寿千万岁，欢乐渠未央。”②这个是为皇帝祝寿的歌舞队，像是神仙出会的队伍，表面上看有许多胡人表演各种技能，但在舞辞的字里行间又投射出许多道家思想。佛教通过与道教合流，借道家之口传播佛教精神，使之有了更广阔的市场。
  但印度佛教毕竟不同于中原本土道教。印度的佛教集中了古印度神话、幻想和印度古典哲学思想而形成的一种世界观。佛教把世界分为佛国世界和世俗世界，世俗世界又分欲界、色界和无色界。其中欲界又分六个层次：地狱、鬼、畜生、阿修罗、人、天、人间事物等。为了传播它的这些内容，佛教最早开始使用文字，但在古代识文认字的、受过教育的毕竟是少数上层社会的人，这使佛教的普及受到一定的限制，于是便采用了绘画、雕塑、音乐、舞蹈等手段来宣传它的佛经，结果这种直观的、形象的乐舞说法图得到了广大百姓的认同，从此乐舞艺术成为传播佛教教义的重要手段。
  在佛教中印度神话中所有乐舞大神都安排在欲界的天界中，如乾闼婆和紧那罗类的天人，在佛教神安置为帝释天宫中专司乐舞天神。帝释天原是印度的最高神，在佛教里，它的地位下降成为佛的护法神，它还拥有一批护法众神，如乾闼婆与紧那罗就按帝释天的旨意为佛作乐作舞，在佛国世界里，它浑身散发香气，在太空中飘飞、散花、演奏不同乐器。随着佛教艺术的不断深入传播，这两位乐舞神又演变出数不清的飞天乐伎。此外，佛教还将古印度神话中的智慧之神大辩才天演变成能发出美妙之音的乐神，起名称美音天或妙音天。印度的毁灭与跳舞大神湿婆在佛教中称大自在天，它有五种身相，其中“舞王相”最美，她一面跳一面击鼓，姿态优美，是人们顶礼膜拜的偶像。佛教中还将一种能发出声音的鸟吸收，并以人面鸟身的形象出现，称作迦陵频加，也称美音鸟。佛教为了麻痹受苦受难的人们，宣扬佛国世界，又创造了许多“净土胜地”，以各种不同乐舞表演来修饰佛国世界的美妙生活。
  总之，印度佛教传人中国后，分别以不同形式传播着，如做佛事、礼佛、娱佛；石窟壁画上的佛教天国；历代宫廷里的佛教乐舞。此外，还有唱导师的赞叹，寺院歌舞伎人的表演等。
  赞叹，是一种声乐与器乐结合的表演形式。佛教经义通过唱导师的赞叹宣扬出去。寺院里歌舞伎人的表演对佛教的宣扬也发挥了重大作用，这些歌舞伎人经常在佛的重大节日如“佛的诞生之日”、“盂兰盆会”上表演。《百缘经》记载：“昔佛（释迦牟尼）在世时，舍卫城中的诸人民，各庄严作伎乐，出城游戏，入城门值佛，乞食诸人见佛欢喜、礼拜，即作伎乐供养佛，载了洛阳有佛寺136所，有佛寺设伎乐的习俗。”而且，这种佛教寺院的乐舞活动从北魏开始一直保留到唐代、宋代、元代。如《洛阳伽蓝记》记载了北魏洛阳长秋寺每年四月初八举办浴佛节活动，有抬释迦牟尼佛像出巡，出巡队伍前有辟邪狮子打头阵，还有吞刀吐火、走索、跳丸等杂技、幻术表演。
  寺院歌舞到了唐代最为兴盛，佛教寺院中表演的乐舞有鹤舞、花舞、四方菩萨蛮舞等。如《新唐书·礼乐志》载：“唐之盛时，凡乐人、音声人、太常杂户弟子……总音声人，至数万人。”这里的音声人，其中也包括寺院里的歌舞伎人。关于寺庙里表演的鹤舞在敦煌遗书中也有记载，敦煌遗书斯坦因·3929号写卷书，董保德等建造《兰若功德颂》文有：“清风鸣金铎之声，白鹤沐玉毫之舞。果唇疑笑，演花勾干花台”。另外，敦煌莫高窟保留的宁公的“以舞传佛”的画面，元代的《十六天魔舞》等都是对佛教寺院歌舞伎传统的继承。
  在此，还要说明的是印度佛教乐舞艺术在中国石窟壁画上的几种传承形式。在石窟壁画上反映的北朝时期的乐舞形象有：天宫伎乐、飞天、药叉和供养伎乐。天宫伎乐在石窟壁画上表现的形体姿态为大幅度的、极为夸张的，十分性感的扭腰出胯造型，伸臂扬掌、动作舒展，既具有浓郁的印度舞蹈特点，也有中亚、西亚草原、绿洲游牧民族粗犷、奔放、热情、明朗等特点。如敦煌第272、第248窟等，天宫伎乐姿态各异，有弹奏曲项琵琶、箜篌、阮咸、吹排箫、横笛、击腰鼓的，还有在做弹指、按掌、托掌、双手合掌、莲花手等舞姿的，使天国伎乐人充满了美妙、动人的情调。
  飞天在石窟壁画上是中西结合最完美的佛教乐舞形象。可以说它是由汉代的羽人、飞仙与香音神合二为一的造型。石窟壁画上的那些迎风飘飞的飞天手执不同物件，有执莲花的，有托花盘的，还有执不同乐器的和徒手作各种舞姿的，她们在石窟内藻井四角或中心、佛龛龛楣、佛顶华缦的空际中自由翱翔，她们身披风带，着长裙，轻盈飘逸，动感极强。但是，飞天在不同时期有不同的形体姿态，早期的飞天，形体健硕、粗壮，飞动感呈下沉状比较笨重，飞动的形体曲线呈直线的大“V”字形，身披的风带也短粗，肘弯等关节处呈直角，充满力的美感，它充分显示了北魏王朝鲜卑拓跋氏的审美趣味。飞天到了后期，与中国传统美学思想相结合，飞动的体态发生了极大的变化，空际中的飞天呈行云流水状，飞动的身姿不再有明显的几何形状，形态更加丰润、柔和，身披的风带既细且长，飞天的形体也变得纤细、修长，富有线条美。
  供养伎乐人在佛教乐舞中也占有重要的一席之位，现任敦煌研究院院长樊锦诗描绘：“她们分行排列，翩翩起舞，千姿百态，情致优雅，特别是这些菩萨变化多样的手势，柔软细腻，纤巧灵活，腿脚伸屈，轻捷柔美，与身躯的婀娜多姿巧妙结合，表现出一种柔和灵动的情调。”①北魏时期的供养伎乐人中也有许多深眼高鼻的胡人形象，他们手执西域乐器，扭臀摆胯，移颈动头地做着优美的形体动作。
  石窟壁画中还不乏药叉的舞姿形象，药叉又称夜叉，它有两面性，既是吃人恶鬼，又是护佛大神，在石窟壁画上反映的药叉形象均为形体健壮的男性，他们的舞姿形态有举臂托掌，蹦腿弓步，怀抱各种乐器，倾身吸腿击腰鼓等动作，其形体造型透射出刚劲的力量之美，具有中亚游牧民族充满阳刚之气的舞姿特点。
  以上这些就是印度佛教乐舞在丝绸之路上的石窟壁画中遗留下来的形象资料。它们是中西乐舞艺术交流的见证，是千古垂范的艺术交流的精华，是人类过去历史，是永存世界艺术殿堂的瑰宝。

①季羡林：《中印智慧的汇流》，《中外文化交流史》，138页，长沙，湖南教育出版社，1987。 ①季羡林：《中外文化交流史》，145页，长沙，湖南教育出版社，1987。 ②《乐府诗集》51卷。 ①樊锦诗：《北凉时期的莫高窟艺术》，兰州，甘肃人民出版社，1986。