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在中国舞蹈史上，如果说代表周代的乐舞是宫廷雅乐，代表两汉时期的乐舞是百戏、俗乐，那么到了魏晋南北朝时期，其代表性的乐舞，可以说是佛教乐舞。佛教乐舞伴随佛教传入中原，而佛教文化大量地涌入中原则是在北朝时期。整个北朝文化包括东魏、西魏、北齐、北周。追溯北朝时的佛教文化，不能不谈及北魏王朝的创建者鲜卑人拓跋氏。
  拓跋氏是公元4～5世纪中叶，在中国北方崛起的鲜卑的一支、鲜卑原是中国东北的一支胡族系民族，后由东北向西南迁移，4世纪活动范围集中在内蒙古河套地区东部和林格尔、山西大同一带。据《内蒙古出土文物概述》报告：“在呼和浩特东南凉城县小坝子滩发现了一批金银器，包括兽纹的金饰牌，镶宝石的兽形金饰，饰有兽首的金指环和金耳坠等①。这些金银器均属拓跋氏鲜卑。这个一直自称为“马背上的民族”于公元398年继续南下，在平城卸下马鞍，建都落户，鲜卑王拓跋珪改称北魏道武帝。
  来自北方的鲜卑入主中原后，成为沟通中西文化交流的主干力量。首先，他们传递了印度佛教文化，继而又将西域文化、印度文化融入被征服者所持有的强大的汉民族传统文化中，推动了外来文化中国化的进程。
  北魏时期，当朝的拓跋氏统治者虽以征服者的姿态进入中原，但是非常羡慕中原的灿烂的传统文明。北方游牧民族本来是一个逐水草而居民族，有关他们的历史记载，除了在本部族里靠口传身授方式传承之外，很少有民族文字上的历史记载。有关他们的历史主要还是靠汉文文献来记载。鲜卑入主中原后，无论从精神生活到物质生活都积极与中原汉民族靠拢，受中原文化的熏陶，有了脱胎换骨的变化。尤其在北魏孝文帝拓跋宏时，拓跋宏是一位很少有民族偏见观念的开明皇帝，他不仅不排斥中原文化，而且积极提倡汉文化。他是汉文化修养极高的皇帝，看重汉族文人，为了使游牧民族接受先进的中原文化，采取了一系列改革措施，加速了北魏汉化的进程，这不否认他带有在中原获得统治地位的政治目的。
  拓跋宏在文化领域的改革具体表现为，禁止使用鲜卑语言，如《魏书·高祖纪》载：“不得以北俗之语，言于朝廷，若有违者，免所居官”。此外，还禁穿胡服。而且，他本人带头穿中原帝王穿的褒衣博带式朝服。《魏书·高祖纪》第七载：“太和十年春正月癸亥朔，帝始服衮冕，朝飨万国”。在他的带动下，不仅举国上下，贵族百姓一律将左衽窄袖的胡服换成了宽博的汉族服装，而且，石窟壁画上的佛像、菩萨也从右袒、通肩、夹领窄袖胡式服改换成了宽带式服装。他的禁令使石窟寺院里的佛像、菩萨、供养人的服饰发生了明显变化。据国家文物局教育处编《佛教石窟考古概要》记：“太和十年的服装改革，在云冈最早的反映，就是太和十三年11窟外壁小龛上释迦、多宝二佛都穿上了褒衣博带式服装。在另一窟17窟明窗上有一题记，同样是太和十三年，然而服装还是晕曜时期的袒右肩式服装。就是说太和十三年前后，在云冈是形象题材和服装急剧变化的转换时期……题材除佛、菩萨、弟子外，新出现了供养人行列……供养人所穿服装变化比较显著。早期是鲜卑装束的夹领小袖式游牧民族的服装；晚期供养人则穿上了宽博的南朝汉式服装。”①北魏孝文帝的改革措施顺应了当时社会发展的要求，因而是进步的。服装改革促使了乐舞发展，腾踏跳跃式的游牧民族舞蹈，扭腰出胯、身体呈“S”型曲线的西域舞蹈，袒胸露臂、挺胸厥臀的印度舞蹈，都逐渐被“褒衣博带”式汉族舞蹈风格所取代，中国传统美学精髓注入舞蹈的风格。
  另外，佛教文化的中国化还与魏晋南北朝弥漫着整个社会的哲学美学思潮有关。魏晋南北时代与先秦春秋战国时代一样，是人的自我觉醒时代、思想大解放时代。西汉“独尊儒术”的儒家礼教思想，体现在艺术上则是“厚人伦、美教化”的表现。魏晋时代人们开始审视自己的生命以及生命的意义，开始追求人的才情、风骨与气质。老庄的“无为而无不为”追求玄学，提倡本体的思想左右了当时社会人们的言行，外来乐舞也接受了这种社会风气的影响。佛教艺术沿丝绸之路传入中国后，人们对此进行了通俗易懂的改造，还用老庄思想阐释佛教教义。佛教与道教是完全不同的宗教，为使佛教普及中原得到广泛认可，佛教徒们采用中原传统文化宣扬佛经，向人们灌输佛教文化，化解人们的疑惑。中原的传统文化在农耕文化圈内的长期发展，已深深积淀于农耕民意识形态之中，农耕民不喜欢长着胡脸的菩萨，也不喜欢穿着胡服的佛像，经过鲜卑拓跋氏孝文帝的改革，使中原汉民族对印度佛教有了亲近感。
  北魏孝文帝拓跋宏的改革，在印度佛教徒、西北游牧民族中间涌现大量的知识分子。那些胡人除了长相无法更改之外，其言谈举止、气质风度几乎与中原汉族文人无甚两样。胡人知识分子与汉族知识分子一样，手执拂尘、谈玄论虚、文质彬彬，全然不见蛮悍的胡气。比如康僧渊，这位来自西域康国的移民：“貌虽梵人，语实中国。”魏晋时代，西域佛僧常常与中原汉族文人士大夫聚在一起“托怀玄胜，远咏老庄”。
  不仅西北游牧民族积极投身于汉族文化大熔炉中，中原汉族知识分子也积极改造融化外来民族的文化。如晋代著名隐士戴逵画的佛像就带有中原汉族的世俗情调，顾恺之画的“内含智慧，外带病容”的维摩诘，就是取材于当时社会文人士大夫的俊秀清瘦的形象。
  中国传统文化带有很强的包容性，也有很强的变容能力，佛教文化传入中国后便走上了同化的行程。张彦远在《历代名画记》中说：“汉明帝梦金人长大，顶有光明，以问群臣。或曰；西方有神名曰佛，长丈六，黄金色。帝乃使蔡情取天竺国优填王画《释迦倚像》，命工人图于南宫清凉台及显节陵上。以形制古朴，未足瞻敬，阿育王像至今亦有存者，可见矣。后晋明帝卫协皆善画像，未尽皆妙，洎戴氏父子，皆善丹青，又崇释氏，范金赋采，动有楷模。至如安道，潜思于帐内，仲若悬知臂胛，何天机神巧也？其后北齐曹仲达，梁朝张僧繇，唐朝吴道子，周防各有损益。”
  魏晋时代出现的士大夫画家、雕塑家与魏晋时代的佛教带有玄学成分有关，也与佛教僧人与文人士大夫靠近有关，这是魏晋时代佛教艺术的特点，也是印度佛像在中原发生变化的关键。印度、西域佛教乐舞扭腰出胯，大幅度的“S”形的曲线，以及棱角分明，但粗犷笨拙的舞蹈动势，大约从这一时期开始按汉民族传统美学思路发展。与龟兹、印度、波斯、希腊舞姿形态的差距越来越大，佛教乐舞艺术也越来越受到广大人民群众的认同。这一切的形成不能抹掉当初北魏孝文帝鲜卑拓跋宏改革措施的功劳。

①《内蒙古出土文物选集》，北京，文物出版社，1963。 ①《内蒙古出土文物选集》，北京，文物出版社，1963。