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魏晋南北朝是民族大迁徙、社会大动荡的历史时期，是中国的传统文化与中亚、西亚、南亚以及西方各部族文化协调、融合的时期，也是为辉煌灿烂的隋唐乐舞艺术形成铺垫的时期。
  在这一时期内，推动不同民族、不同文化相互交织，使中原文化纳入亚洲文化圈，与西方波斯、拜占庭、印度有了更密切交往的，应该说是在中亚一带渐次崛起的鲜卑、柔然和突厥等部族，在它们的相继作用下，中西佛教乐舞的交流出现了空前盛况。
  第一节 月氏人与早期佛教艺术
  西汉时期，在中亚、西亚沙漠、草原、绿洲一带，分布着一些不断迁徙，逐水草而迁居的游牧部族，在这些游牧部族中，主要有吐火罗人、斯基泰人、羌人、月氏人。他们很早就与匈奴相接触，开始了激烈地、持久地争夺地盘的战争。
  公元1世纪左右，月氏人被匈奴赶到锡尔河和阿姆河上游一带，在费尔干纳盆地西南部落脚，建立了大月氏国。后来月氏国在不断发展之中成为中亚的一个大国，汉武帝为歼击匈奴曾派使者去月氏联盟。大约在公元2世纪左右，月氏国已成为丝绸之路上的主要国家之一，换句话说，月氏人建立的贵霜王朝也同汉帝国、安息、罗马等一样成为丝绸之路上商业贸易交往的主要国家。在丝绸之路的经济、文化交往中，月氏国是沟通中国与罗马之间的重要桥梁，也是印度佛教传至中国的必经之路，它在丝绸之路上主要控制西域出葱岭到美索不达米亚的南道交通。
  早在公元前后，大月氏国由贵霜翎侯丘就却统一了各部族，建立了贵霜王朝，领土扩展到喀布尔河流域和克什米尔。《后汉书·西域传》说：“月氏自此之后，最为富盛，诸称之皆曰贵霜王，汉本其故号，言大月氏云。”喀布尔原是希腊大夏王的领地，公元前不久，安息乘希腊——大夏的统治衰微之机，灭了希腊的统治，之后，便成了《后汉书·西域传》说的“所属无常，天竺、罽宾、安息三国强则得之，弱则失之”的一块地盘。
  公元1世纪左右，安息国发生内乱，大月氏乘安息内乱，出兵占领了巴克特里亚以及喀布尔及高附地区。之后，又灭濮达、蘮宾等国。此时，正值东汉王莽篡政时期，连年的战争，使东汉无暇顾及边塞的局势，在这种情况下，西域各地也发生了兼并战争。在中亚，月氏成为兼并大国，它在不长一段时期内，将罽宾国、大夏国、高附国、天竺吞并为自己的领地。月氏国不仅自己扩张地盘，还接受了东汉班超赠送的大批丝绸锦缎配合汉朝行动，为北伐匈奴出了大力。大月氏国与班超的友谊，保障了东西交通的通畅。
  大月氏国最繁荣的时期是在迦腻色迦在位的时代，迦腻色迦扩大了月氏国土，兼并了花剌子模，占领了印度部分地区。他的丰功伟绩使他的名字常常出现在佛经，如《法显传》、《大唐西域记》等佛教书籍中。《大唐西域记》中记：“闻之耆旧曰：昔犍陀罗国迦腻色迦王威被邻国，化洽远方，治兵广地，至葱岭东，河西蕃维畏威送质。”可见其规模之大。
  公元3世纪，迦腻色迦死后不久，大月氏国走向衰微之路，花剌子模、索格底亚那、印度相继摆脱大月氏国的统治，大月氏国领地只限在喀布尔地区。公元5世纪，大月氏国在新兴游牧族〓哒人的打击下灭亡。
  第二节 鲜卑、〓哒、突厥人与佛教乐舞
  东汉末年以后，中原陷入空前的民族迁徙、社会激荡的动乱时期，这就是历史上的魏晋南北朝时期。这一时期，沟通中西文化交流的主要角色是鲜卑、柔然、〓哒和突厥人。
  鲜卑部族是东汉王朝击走北匈奴之后崛起的，它在匈奴北迁之后占领了漠北高原。鲜卑族的领地有：“东西部大人皆归焉。兵马甚盛，南钞汉边，北拒厂令，东却夫余，西击马孙，尽据匈奴故地，东西万二千余里，南北七千余里，网罗山川、水泽、盐池甚广”①。鲜卑占据地区之广，它覆盖了南西伯利亚、天山北路和巴尔哈什湖以南的乌孙故地。
  到公元2世纪中叶，鲜卑部落建立军事大同盟，不久同盟瓦解。到公元3世纪末拓跋猗卢时，鲜卑势力又抬头，公元315年，建立代政权，公元338年什翼犍在繁崎（今山西浑源县西）之北即代王位。他吸收中国文化，仿照中原典章制度，领土扩大到东至了秽貊（朝鲜东北部）；西抵破洛那（吉尔吉斯、费尔干纳盆地），代政权后来被前秦苻坚所灭。十年后，由什翼犍的孙子拓跋珪重整旗鼓，成为大漠南北强大的力量，公元398年迁都平城，正式称帝为北魏道武帝。
  北魏道武帝建立魏国后，先后消灭了匈奴、羯、氐、羌等五胡建立的十六国，统一了黄河一带。公元402年，北魏道武帝拓跋珪又发兵出征把敦煌、张掖之北作为统治中心的柔然，使柔然被迫西迁，成为拜占庭和萨珊波斯国的邻邦。后来柔然成为中原与西方交往时必须要经过的中介国。
  继柔然之后又一游牧部族崛起，这就是吸哒。〓哒原是臣属于柔然的滑国，公元5世纪时开始扩张势力，公元6世纪时处于极盛时期，这时康居、波斯都向〓哒纳贡。公元487～516年间，西域境内以高昌为界，成三方鼎峙之势，高昌东北是强大的柔然，高昌以西是〓哒的势力范围，高昌西北则有敕勒占据悦般、乌孙故地，葱岭东西交通一度被〓哒所控。波斯、印度和中国的使节、贸易、文化交流，都得通过〓哒控制下的莎车伽倍道，经由莎车越过葱岭瓦罕（今阿富汗东北喷赤河上游），西转巴尔克（今阿富汗瓦齐拉巴德）。这一条路成为公元5世纪中叶到6世纪中叶中国和波斯、印度交通的主要干线。南北朝时期，〓哒由于统一葱岭东西方广大地区，成为中亚细亚一大游牧帝国，盛况堪与汉魏时代的月氏贵霜王朝相比②。由此可见，〓哒也是中西文化交流的重要中介者。
  中国僧人宋云叙述，他于公元518年从洛阳出发去西域取经时路过〓哒，他说，其国“受诸国贡献，南至牒罗，北尽疏勒，东被于阗，西及波斯，四十余国皆来朝贺。王张王毡帐，方四十步，周回以氍毹为壁。王著锦衣，坐金床，以四金凤凰为床脚。见大魏使人，再拜跪受诏书。……四夷之中，最为强大”③。〓哒人的势力很大，它为控制中西商路，凡是有碍于它的既得利益，它就与之发动战争去争夺，〓哒人称霸西域，因此经常来中国进行经商活动，并进行朝贡活动，使中原与中亚之间的经济、文化交流得以顺利进行，这种局面一直维持到公元6世纪〓哒消亡为止。
  继柔然、〓哒之后，突厥是公元6世纪在漠北兴起的游牧部族，它在公元552年建立突厥汗国，与中国北朝关系密切。当时的北齐、北周常常向突厥馈赠绫罗绸缎，突厥又将赠品转销中亚以及西方国家，从中牟取暴利。突厥人还与汉人联姻，并有文化往来，因此说突厥也是中西文化交流的重要中介。
  第三节 北魏拓跋氏与佛教乐舞
  在中国舞蹈史上，如果说代表周代的乐舞是宫廷雅乐，代表两汉时期的乐舞是百戏、俗乐，那么到了魏晋南北朝时期，其代表性的乐舞，可以说是佛教乐舞。佛教乐舞伴随佛教传入中原，而佛教文化大量地涌入中原则是在北朝时期。整个北朝文化包括东魏、西魏、北齐、北周。追溯北朝时的佛教文化，不能不谈及北魏王朝的创建者鲜卑人拓跋氏。
  拓跋氏是公元4～5世纪中叶，在中国北方崛起的鲜卑的一支、鲜卑原是中国东北的一支胡族系民族，后由东北向西南迁移，4世纪活动范围集中在内蒙古河套地区东部和林格尔、山西大同一带。据《内蒙古出土文物概述》报告：“在呼和浩特东南凉城县小坝子滩发现了一批金银器，包括兽纹的金饰牌，镶宝石的兽形金饰，饰有兽首的金指环和金耳坠等①。这些金银器均属拓跋氏鲜卑。这个一直自称为“马背上的民族”于公元398年继续南下，在平城卸下马鞍，建都落户，鲜卑王拓跋珪改称北魏道武帝。
  来自北方的鲜卑入主中原后，成为沟通中西文化交流的主干力量。首先，他们传递了印度佛教文化，继而又将西域文化、印度文化融入被征服者所持有的强大的汉民族传统文化中，推动了外来文化中国化的进程。
  北魏时期，当朝的拓跋氏统治者虽以征服者的姿态进入中原，但是非常羡慕中原的灿烂的传统文明。北方游牧民族本来是一个逐水草而居民族，有关他们的历史记载，除了在本部族里靠口传身授方式传承之外，很少有民族文字上的历史记载。有关他们的历史主要还是靠汉文文献来记载。鲜卑入主中原后，无论从精神生活到物质生活都积极与中原汉民族靠拢，受中原文化的熏陶，有了脱胎换骨的变化。尤其在北魏孝文帝拓跋宏时，拓跋宏是一位很少有民族偏见观念的开明皇帝，他不仅不排斥中原文化，而且积极提倡汉文化。他是汉文化修养极高的皇帝，看重汉族文人，为了使游牧民族接受先进的中原文化，采取了一系列改革措施，加速了北魏汉化的进程，这不否认他带有在中原获得统治地位的政治目的。
  拓跋宏在文化领域的改革具体表现为，禁止使用鲜卑语言，如《魏书·高祖纪》载：“不得以北俗之语，言于朝廷，若有违者，免所居官”。此外，还禁穿胡服。而且，他本人带头穿中原帝王穿的褒衣博带式朝服。《魏书·高祖纪》第七载：“太和十年春正月癸亥朔，帝始服衮冕，朝飨万国”。在他的带动下，不仅举国上下，贵族百姓一律将左衽窄袖的胡服换成了宽博的汉族服装，而且，石窟壁画上的佛像、菩萨也从右袒、通肩、夹领窄袖胡式服改换成了宽带式服装。他的禁令使石窟寺院里的佛像、菩萨、供养人的服饰发生了明显变化。据国家文物局教育处编《佛教石窟考古概要》记：“太和十年的服装改革，在云冈最早的反映，就是太和十三年11窟外壁小龛上释迦、多宝二佛都穿上了褒衣博带式服装。在另一窟17窟明窗上有一题记，同样是太和十三年，然而服装还是晕曜时期的袒右肩式服装。就是说太和十三年前后，在云冈是形象题材和服装急剧变化的转换时期……题材除佛、菩萨、弟子外，新出现了供养人行列……供养人所穿服装变化比较显著。早期是鲜卑装束的夹领小袖式游牧民族的服装；晚期供养人则穿上了宽博的南朝汉式服装。”①北魏孝文帝的改革措施顺应了当时社会发展的要求，因而是进步的。服装改革促使了乐舞发展，腾踏跳跃式的游牧民族舞蹈，扭腰出胯、身体呈“S”型曲线的西域舞蹈，袒胸露臂、挺胸厥臀的印度舞蹈，都逐渐被“褒衣博带”式汉族舞蹈风格所取代，中国传统美学精髓注入舞蹈的风格。
  另外，佛教文化的中国化还与魏晋南北朝弥漫着整个社会的哲学美学思潮有关。魏晋南北时代与先秦春秋战国时代一样，是人的自我觉醒时代、思想大解放时代。西汉“独尊儒术”的儒家礼教思想，体现在艺术上则是“厚人伦、美教化”的表现。魏晋时代人们开始审视自己的生命以及生命的意义，开始追求人的才情、风骨与气质。老庄的“无为而无不为”追求玄学，提倡本体的思想左右了当时社会人们的言行，外来乐舞也接受了这种社会风气的影响。佛教艺术沿丝绸之路传入中国后，人们对此进行了通俗易懂的改造，还用老庄思想阐释佛教教义。佛教与道教是完全不同的宗教，为使佛教普及中原得到广泛认可，佛教徒们采用中原传统文化宣扬佛经，向人们灌输佛教文化，化解人们的疑惑。中原的传统文化在农耕文化圈内的长期发展，已深深积淀于农耕民意识形态之中，农耕民不喜欢长着胡脸的菩萨，也不喜欢穿着胡服的佛像，经过鲜卑拓跋氏孝文帝的改革，使中原汉民族对印度佛教有了亲近感。
  北魏孝文帝拓跋宏的改革，在印度佛教徒、西北游牧民族中间涌现大量的知识分子。那些胡人除了长相无法更改之外，其言谈举止、气质风度几乎与中原汉族文人无甚两样。胡人知识分子与汉族知识分子一样，手执拂尘、谈玄论虚、文质彬彬，全然不见蛮悍的胡气。比如康僧渊，这位来自西域康国的移民：“貌虽梵人，语实中国。”魏晋时代，西域佛僧常常与中原汉族文人士大夫聚在一起“托怀玄胜，远咏老庄”。
  不仅西北游牧民族积极投身于汉族文化大熔炉中，中原汉族知识分子也积极改造融化外来民族的文化。如晋代著名隐士戴逵画的佛像就带有中原汉族的世俗情调，顾恺之画的“内含智慧，外带病容”的维摩诘，就是取材于当时社会文人士大夫的俊秀清瘦的形象。
  中国传统文化带有很强的包容性，也有很强的变容能力，佛教文化传入中国后便走上了同化的行程。张彦远在《历代名画记》中说：“汉明帝梦金人长大，顶有光明，以问群臣。或曰；西方有神名曰佛，长丈六，黄金色。帝乃使蔡情取天竺国优填王画《释迦倚像》，命工人图于南宫清凉台及显节陵上。以形制古朴，未足瞻敬，阿育王像至今亦有存者，可见矣。后晋明帝卫协皆善画像，未尽皆妙，洎戴氏父子，皆善丹青，又崇释氏，范金赋采，动有楷模。至如安道，潜思于帐内，仲若悬知臂胛，何天机神巧也？其后北齐曹仲达，梁朝张僧繇，唐朝吴道子，周防各有损益。”
  魏晋时代出现的士大夫画家、雕塑家与魏晋时代的佛教带有玄学成分有关，也与佛教僧人与文人士大夫靠近有关，这是魏晋时代佛教艺术的特点，也是印度佛像在中原发生变化的关键。印度、西域佛教乐舞扭腰出胯，大幅度的“S”形的曲线，以及棱角分明，但粗犷笨拙的舞蹈动势，大约从这一时期开始按汉民族传统美学思路发展。与龟兹、印度、波斯、希腊舞姿形态的差距越来越大，佛教乐舞艺术也越来越受到广大人民群众的认同。这一切的形成不能抹掉当初北魏孝文帝鲜卑拓跋宏改革措施的功劳。
  第四节 印度佛教乐舞演变
  提起中国文化以及南亚和东南亚诸民族的文化，就不能不提印度文化。中国与印度都是世界文明古国，自古以来国境相邻，来往频繁，在宗教、哲学、文学、音乐、舞蹈方面交相辉映，这在历史文献上都有记载。
  古代中国与印度的文化来往，自雅利安人从伏尔加河流域南下，经过伊朗高原，翻越兴都库什山脉，在印度的五河与恒河流域产生了雅利安人的文化时起便开始了。但此时两国间文化交流势头还不大，印度文化只对西域的龟兹一带影响较深。自公元前2世纪印度产生了佛教，随着佛教的兴盛，并沿丝绸之路传入西域和中原，开始了对中原整个上层建筑产生的巨大影响。早在春秋战国时代古印度文化就对中原文化产生了明显影响。有专家学者认为，先秦诗人屈原的离骚体诗文就是接受了古印度文化的影响，如屈原《离骚》中的“摄提贞于孟陬兮，准庚寅吾以降”等。季羡林先生说：“摄提，这个词有人认为来自印度。屈原生于楚地，此地当时可能与印度有某些文化交流的关系。”①
  魏晋南北朝时，印度佛教在中国得到了迅速发展，对中原文化产生了普遍影响。如六朝时期出现的鬼神志怪的文学品种，中国的史籍等均受到了印度佛教故事的影响。季羡林先生说：“范蔚宗的《后汉书》里面，有许多印度的东西，特别是在《方术传》里，比如郭宪和樊英喷酒灭火的故事就同佛同澄的故事完全一样。在陈寿的《三国志》里也有印度故事，比如《魏志》卷20《邓哀王冲传》里那一个曹冲称象的故事，就是其中之一。此外，在南北朝里的许多正史里都讲到帝王，特别是开基立业的帝王们的生理特点，比如《三国志·魏志·明帝纪》裴注引孙盛的说法，说明帝的头发一直垂到地上；《三国志·蜀志·先主纪》说，刘备垂手下膝能看到自己的耳朵；《晋书·武帝纪》说，武帝的手一直垂到膝盖以下，头发垂到地上；……《北齐书·神武纪》说，神武长头高颧，齿白如玉；……这些神奇的不正常的生理现象都是受了印度的影响。佛书就说，释迦牟尼有大人物（Mahapurusu）三十二相和八十种好，耳朵大、头发长，垂手过膝，牙齿白都包括在里面。”①
  印度佛教艺术除了对中国文学、史籍、绘画，雕塑有极大的影响之外，印度佛教艺术对中国乐舞艺术的影响也是极为突出的，尤其它与中国传统文化道教的合流，对中国乐舞艺术的影响更是深入而广泛。流传在中国的佛教乐舞实际就是古人统称的胡舞。胡舞在中原的流传，与中原汉民族审美思维定势相结合，变异出形似、神似的佛教乐舞，如萧梁的《上云乐》。梁武帝时人周舍在《上云乐》舞辞中这样描述：“西方老胡，厥名文康，遨游六合，傲诞三皇。西观蒙汜，东戏扶桑。南泛大蒙之海，北至无通之乡。昔与若士为友，共弄彭祖扶床。往年暂到昆仑，复值瑶池举觞。周帝迎以上席，王母赠以玉浆。故乃寿如南山，志若金刚。青眼眢眢，白发长长，蛾眉临髭，高鼻垂口，非直能徘，又善饮酒。箫管鸣前，门徒从后。济济翼翼，各有分部。凤凰是老胡家鸡，狮子是老胡家狗。陛下拨乱反正，再朗三光。泽与雨施，化与凤翔。觇云候吕，志游大梁，重驷修路，始届帝乡，伏拜金阙，仰瞻玉堂。从者小子，罗列成行，悉知廉节，皆识义方。歌管情情，铿鼓锵锵，响振钧天，声若鵷皇。前却中规矩，进退得宫商，举技无不佳，胡舞最所长。老胡寄箧中，复有奇乐章，赍持数万里，愿以丰圣皇。乃欲次第说，老耄多所忘，但愿明陛下，寿千万岁，欢乐渠未央。”②这个是为皇帝祝寿的歌舞队，像是神仙出会的队伍，表面上看有许多胡人表演各种技能，但在舞辞的字里行间又投射出许多道家思想。佛教通过与道教合流，借道家之口传播佛教精神，使之有了更广阔的市场。
  但印度佛教毕竟不同于中原本土道教。印度的佛教集中了古印度神话、幻想和印度古典哲学思想而形成的一种世界观。佛教把世界分为佛国世界和世俗世界，世俗世界又分欲界、色界和无色界。其中欲界又分六个层次：地狱、鬼、畜生、阿修罗、人、天、人间事物等。为了传播它的这些内容，佛教最早开始使用文字，但在古代识文认字的、受过教育的毕竟是少数上层社会的人，这使佛教的普及受到一定的限制，于是便采用了绘画、雕塑、音乐、舞蹈等手段来宣传它的佛经，结果这种直观的、形象的乐舞说法图得到了广大百姓的认同，从此乐舞艺术成为传播佛教教义的重要手段。
  在佛教中印度神话中所有乐舞大神都安排在欲界的天界中，如乾闼婆和紧那罗类的天人，在佛教神安置为帝释天宫中专司乐舞天神。帝释天原是印度的最高神，在佛教里，它的地位下降成为佛的护法神，它还拥有一批护法众神，如乾闼婆与紧那罗就按帝释天的旨意为佛作乐作舞，在佛国世界里，它浑身散发香气，在太空中飘飞、散花、演奏不同乐器。随着佛教艺术的不断深入传播，这两位乐舞神又演变出数不清的飞天乐伎。此外，佛教还将古印度神话中的智慧之神大辩才天演变成能发出美妙之音的乐神，起名称美音天或妙音天。印度的毁灭与跳舞大神湿婆在佛教中称大自在天，它有五种身相，其中“舞王相”最美，她一面跳一面击鼓，姿态优美，是人们顶礼膜拜的偶像。佛教中还将一种能发出声音的鸟吸收，并以人面鸟身的形象出现，称作迦陵频加，也称美音鸟。佛教为了麻痹受苦受难的人们，宣扬佛国世界，又创造了许多“净土胜地”，以各种不同乐舞表演来修饰佛国世界的美妙生活。
  总之，印度佛教传人中国后，分别以不同形式传播着，如做佛事、礼佛、娱佛；石窟壁画上的佛教天国；历代宫廷里的佛教乐舞。此外，还有唱导师的赞叹，寺院歌舞伎人的表演等。
  赞叹，是一种声乐与器乐结合的表演形式。佛教经义通过唱导师的赞叹宣扬出去。寺院里歌舞伎人的表演对佛教的宣扬也发挥了重大作用，这些歌舞伎人经常在佛的重大节日如“佛的诞生之日”、“盂兰盆会”上表演。《百缘经》记载：“昔佛（释迦牟尼）在世时，舍卫城中的诸人民，各庄严作伎乐，出城游戏，入城门值佛，乞食诸人见佛欢喜、礼拜，即作伎乐供养佛，载了洛阳有佛寺136所，有佛寺设伎乐的习俗。”而且，这种佛教寺院的乐舞活动从北魏开始一直保留到唐代、宋代、元代。如《洛阳伽蓝记》记载了北魏洛阳长秋寺每年四月初八举办浴佛节活动，有抬释迦牟尼佛像出巡，出巡队伍前有辟邪狮子打头阵，还有吞刀吐火、走索、跳丸等杂技、幻术表演。
  寺院歌舞到了唐代最为兴盛，佛教寺院中表演的乐舞有鹤舞、花舞、四方菩萨蛮舞等。如《新唐书·礼乐志》载：“唐之盛时，凡乐人、音声人、太常杂户弟子……总音声人，至数万人。”这里的音声人，其中也包括寺院里的歌舞伎人。关于寺庙里表演的鹤舞在敦煌遗书中也有记载，敦煌遗书斯坦因·3929号写卷书，董保德等建造《兰若功德颂》文有：“清风鸣金铎之声，白鹤沐玉毫之舞。果唇疑笑，演花勾干花台”。另外，敦煌莫高窟保留的宁公的“以舞传佛”的画面，元代的《十六天魔舞》等都是对佛教寺院歌舞伎传统的继承。
  在此，还要说明的是印度佛教乐舞艺术在中国石窟壁画上的几种传承形式。在石窟壁画上反映的北朝时期的乐舞形象有：天宫伎乐、飞天、药叉和供养伎乐。天宫伎乐在石窟壁画上表现的形体姿态为大幅度的、极为夸张的，十分性感的扭腰出胯造型，伸臂扬掌、动作舒展，既具有浓郁的印度舞蹈特点，也有中亚、西亚草原、绿洲游牧民族粗犷、奔放、热情、明朗等特点。如敦煌第272、第248窟等，天宫伎乐姿态各异，有弹奏曲项琵琶、箜篌、阮咸、吹排箫、横笛、击腰鼓的，还有在做弹指、按掌、托掌、双手合掌、莲花手等舞姿的，使天国伎乐人充满了美妙、动人的情调。
  飞天在石窟壁画上是中西结合最完美的佛教乐舞形象。可以说它是由汉代的羽人、飞仙与香音神合二为一的造型。石窟壁画上的那些迎风飘飞的飞天手执不同物件，有执莲花的，有托花盘的，还有执不同乐器的和徒手作各种舞姿的，她们在石窟内藻井四角或中心、佛龛龛楣、佛顶华缦的空际中自由翱翔，她们身披风带，着长裙，轻盈飘逸，动感极强。但是，飞天在不同时期有不同的形体姿态，早期的飞天，形体健硕、粗壮，飞动感呈下沉状比较笨重，飞动的形体曲线呈直线的大“V”字形，身披的风带也短粗，肘弯等关节处呈直角，充满力的美感，它充分显示了北魏王朝鲜卑拓跋氏的审美趣味。飞天到了后期，与中国传统美学思想相结合，飞动的体态发生了极大的变化，空际中的飞天呈行云流水状，飞动的身姿不再有明显的几何形状，形态更加丰润、柔和，身披的风带既细且长，飞天的形体也变得纤细、修长，富有线条美。
  供养伎乐人在佛教乐舞中也占有重要的一席之位，现任敦煌研究院院长樊锦诗描绘：“她们分行排列，翩翩起舞，千姿百态，情致优雅，特别是这些菩萨变化多样的手势，柔软细腻，纤巧灵活，腿脚伸屈，轻捷柔美，与身躯的婀娜多姿巧妙结合，表现出一种柔和灵动的情调。”①北魏时期的供养伎乐人中也有许多深眼高鼻的胡人形象，他们手执西域乐器，扭臀摆胯，移颈动头地做着优美的形体动作。
  石窟壁画中还不乏药叉的舞姿形象，药叉又称夜叉，它有两面性，既是吃人恶鬼，又是护佛大神，在石窟壁画上反映的药叉形象均为形体健壮的男性，他们的舞姿形态有举臂托掌，蹦腿弓步，怀抱各种乐器，倾身吸腿击腰鼓等动作，其形体造型透射出刚劲的力量之美，具有中亚游牧民族充满阳刚之气的舞姿特点。
  以上这些就是印度佛教乐舞在丝绸之路上的石窟壁画中遗留下来的形象资料。它们是中西乐舞艺术交流的见证，是千古垂范的艺术交流的精华，是人类过去历史，是永存世界艺术殿堂的瑰宝。
  第五节 犍陀罗艺术东传
  佛教最早起源于印度，最初传播于尼泊尔、印度、巴基斯坦一带，以后又传向斯里兰卡、印度支那半岛以及北亚、中国等地。佛教于公元1世纪前后传入中国，在传递过程中，中亚、西亚的游牧族，如月氏人、柔然、〓哒、鲜卑、突厥等从中起到了重要的巨大作用。其作用体现在两个方面：其一，以不同地区的文化武装了佛教文化，其二，不断地迁徙或经商将佛教文化传向四面八方。
  印度佛教最初传入中国形态是键陀罗艺术。犍陀罗艺术是印度佛教在贵霜王国的最高统帅迦腻色迦统治的地区键陀罗一带形成的佛教文化。它相当于今天的巴基斯坦的白沙瓦及其附近的阿富汗东部一带。贵霜国王迦腻色迦是佛教的积极支持者，他对佛教文化所作的巨大贡献，已被唐玄宗收入《大唐西域记》中。迦腻色迦在位时的贵霜王国是佛教艺术极其兴盛的时期。他使印度传来的佛教更加完善、成熟，并向东方推进。贵霜王国地处印度与中亚、西亚交通要道，曾受到希腊大夏的长期统治，特殊的地理环境使它既接受佛教文化，又兼收了希腊诸神、伊朗祆教、印度婆罗门诸神的宗教信仰成分，这种兼容多种宗教成分而合成的犍陀罗艺术又随着贵霜王朝的势力发展沿着丝绸之路传向全国各地。
  键陀罗艺术对佛教的最大贡献是对佛像的创造。哈拉尔特·因格霍脱说：“在较老的印度雕刻中，佛只是用象征物来表现，然而在犍陀罗，它被描绘成人的形式。福熙曾坚决地为这样一个论点辩护，那应该把第一个佛的形象起源归功于希腊文化的影响，或许它创造于约公元前100年的犍陀罗被希腊——巴克特里亚占领时期①。佛教在公元前6世纪兴起后，数百年间没有佛像之刻画，公元1世纪才有了佛像创造，其基本为印度民间鬼神。佛教在犍陀罗地区，采用了希腊雕塑艺术及浮雕的艺术创作手法，将神圣佛像创造出来，古希腊对人物形象的塑造堪称世界之最，采用希腊艺术创作方法来进行佛像的塑造，使佛像更加神圣、庄严、肃穆，更能显示佛教精神。键陀罗佛像的特征是：面庞椭圆形，眉目端庄，鼻梁高而长，头发呈现波浪型，有顶髻，身披希腊式大袍，衣服在左肩、右肩袒露。佛和菩萨像有的带胡须。受印度键陀罗式的影响，甘肃天水麦积山石窟早期的石窟中，有不少刚健、高大、鼻直、大眼，纹呈凸起均匀密褶的键陀罗式样，在大同，云冈早期石窟中也有鬈发特点。除了用希腊手法对佛像进行塑造之外，在人体姿势形态方面，键陀罗艺术也是印度、希腊风格熔于一炉的综合艺术。在键陀罗佛像群中，很容易使人感悟的是古希腊的那些著名的人体雕塑美的形象和古印度一些舞蹈者的形体姿态。它突出特点是扭腰、出胯，身体呈“S”形。有学者称之为“龟兹风格”，龟兹乐舞是充满佛教精神的西域乐舞。对这种形体姿态，我们可以推测是绘画雕像大师除采用希腊式的人头设计之外，还采用了希腊式的人体姿态来塑造佛国乐舞形象。键陀罗艺术实际是希腊化的佛教艺术，那么它的佛像人体姿态便是希腊化的舞蹈姿态。
  像这种键陀罗式的舞姿形象在新疆克孜尔千佛洞中多有反映。如克孜尔第76窟伎乐图。该窟可以说是犍陀罗乐舞艺术的代表性石窟，窟中的伎乐图现收藏在德国柏林民俗博物馆，为公元4世纪的作品。根据《中国音乐文物大系·新疆卷》所记：该窟为方形洞窟，画面内容是“降魔成道”，叙述释迦牟尼修炼当中所遇的事件。是佛传故事中的最重要的事件。它叙述释迦牟尼在菩提树下禅坐静思之时，怎样征服代表邪道势力的魔王，又击败魔女的诱惑，最后进入觉悟境界，成为“佛陀”。魔军向释迦牟尼进攻，该图形象表现为在一群人形的鬼怪众军里，有两怪在擂鼓助威，其大鼓的形制为：腰部有挂环，鼓面用铆钉固定，鼓框是弯曲形状。
  释迦牟尼击败魔军之后，魔王又派魔女以挺胸、扭腰、出胯等性感的裸体舞蹈动作诱惑释迦牟尼。《佛经》说：“示说种种妇女媚惑谄曲之事..或复数解脱衣裳..或舞或歌。”释迦牟尼不为所动，用神力将魔女变成三身丑陋的老太婆。魔女舞姿造型实际是雕塑大师取材于现实生活中的舞蹈动作：从壁画上来看，这些人物形象均为键陀罗式，鬈发，高鼻。椭圆脸型，右肩裸露，头上有顶髻等。从魔女的发式及裸体舞蹈的情景来判定，又像是希腊人体雕塑艺术与印度佛教相结合的产物。希腊自古就讲究人体线条美，为在奥林匹克运动会上显示人体发达的肌肉线条，赢得人们的尊敬，希腊人发明了一种健美的舞蹈操。古希腊青年男女在阳光充沛的露天下、草坪上进行愉快的操练，我们可以在古希腊瓶画、绘画、雕塑中窥见一斑。在这里不存在任何邪念、轻浮、放浪的迹象。裸体舞蹈是世界上少有的舞蹈艺术，而这种舞蹈艺术只能在古希腊的特定的文化背景下产生，它是古希腊的崇高的人类文化艺术的表现。
  而反映人类纯洁、美好的希腊裸体舞蹈艺术，在希腊化亚历山大里亚的诸城市中逐渐发生了极大变化。它与当地民俗文化相结合，成为文化交流逐渐凝结的产物。比如盛行中原大地的“泼寒胡戏”，它原出自拜占庭，经龟兹同化流行于长安、洛阳。每年11月、12月都举办鼓舞驱寒的群众自娱性广场艺术，但是由于舞者裸体跣足，投泥嬉戏舞蹈与中原汉民族传统儒家礼教的思维观念不符，后被中原统治者所禁止，但裸体舞蹈却被佛教所利用。
  在佛教中它被认为是邪恶势力的代表，是淫荡放浪的丑恶行为。这证明古希腊纯净、美好的人体舞蹈，受异地文化以及人文观念的影响，带有了与古希腊极大不同的文化色彩。魔女裸舞诱释迦牟尼就是这方面的突出例子，这就是犍陀罗乐舞艺术的特色，它既受到古希腊裸体艺术的影响，又被当地来自西域月氏人所统治的贵霜王朝的文化所同化，再接受了印度佛教的影响，形成了独特艺术。像这种键陀罗式的乐舞艺术在新疆克孜尔石窟壁画上多有反映，从第76窟中各种伎乐人的形象姿态来看，真是当地舞蹈艺术的如实写照。如第76窟天宫伎乐图，身着紧身薄纱透明连衣裙，丰乳细腰，体态丰满，一手屈臂弯肘、托掌、执长巾，另一只手在左胯前做弹指动作，女伎乐人扭腰、出胯、歪头、目视旁边的双手击胸前小鼓的男伎乐人。还有男女对舞成为每一组的舞姿造型，有一对男女伎乐人，左侧为舞者，她头扎花髻，左手做弹指动作，右手叉腰、歪头、扭腰、出胯，她旁边为一男伎乐人，头披鬈式长发，头戴双珠冠，半裸上体，两人对视舞蹈。从这一组舞蹈形象来看，带有了明显的龟兹乐舞特色。女舞者的弹指、叉腰动作与当今新疆维吾尔族舞蹈动作颇为相似。另外，男女对舞是维吾尔族舞蹈的一个特点。男伴奏女舞蹈与弹指、双目含情、对视的舞蹈带有一种男女情爱的成分，是明显的龟兹乐舞艺术，古希腊的舞蹈艺术中没有这类舞蹈现象。犍陀罗雕刻艺术中却有了成双成对的情人形象，如装饰盒中的一对情人，门侧壁残片中几对情人。从克孜尔壁画上这两对男女对舞的画面来看，女舞者均穿薄纱长袍，只是透过薄如蝉翼般的轻纱显示女性形体线条，这种穿衣而舞的思维定式，充分显示了与古希腊裸体舞蹈不同的文化特色。
  但是，除了这一点不同之外，其他方面仍带有明显的希腊文化色彩。如女舞者头戴花髻而舞的装饰与古希腊“酒神祭”的少女们头戴花环而舞的舞蹈传统，男舞伎半裸上身，显示人体肌肉的线条美，是对古希腊人体艺术的继承。另外画面上人物的细眉、又高又尖的鼻子，嘴上留有胡须等都可以说是对希腊犍陀罗艺术的保留。
  像这种裸体舞蹈动作在克孜尔第98窟主室券顶下部的天宫伎乐图中也有。有一女舞伎，上身穿短袖胸衣，双手在胸前，一手在下，一手在上，在下的手指尖朝上，在上的手指尖朝下。舞者头朝向肩倾，动感性极强，像是在做胸前双手屈臂弯肘，双手上下交替头和胯随之摆动的舞蹈动作。另一舞者，全裸形体，伎人头向“左”倾，右胯向右斜前突出，下“左”倾腰、左臂同右斜伸，右臂与肩平，小臂回收，右手腕搁在腮下，手指放松下垂。这种舞姿造型可以说是典型的佛教舞姿造型①。扭腰、出胯、形体三道弯的形体造型又不能说完全是希腊式的，也不能说完全是印度的，它可以说是希腊、印度、龟兹一带相结合的产物，也只有在特殊的环境当中，才能产生特殊舞蹈品种。克孜尔第8窟舞师女图中即是舞师女于佛前作舞蹈的情景。佛坐于方形金刚座上，目视舞师女，右手向舞师女做手势。舞师女全身赤裸，肩上只披一透明帛带，头戴珠冠。舞师女身材比例准确，造型生动。其左臂上举，手中似一方巾，右臂向下，右手翻掌，帛带搭于腕上。左腿前伸，脚向外展，右腿弯曲，右脚后收，成为“蹉步”式。头“左”倾，目视佛陀。身体是“S”形曲线，是一个婀娜的舞姿。此舞姿透出龟兹舞蹈的律动、翻掌、折指，身体呈“S”型，丰乳细腰成为克孜尔石窟壁画的普遍舞姿造型。学者们认为这是“龟兹舞蹈”的特点。所谓“龟兹舞蹈”的特点，其实质就是键陀罗乐舞艺术的特点，它是希腊文化、印度文化、波斯文化、中国文化的综合体。
  键陀罗乐舞艺术从贵霜王国东传之后，从中国敦煌、云冈沿路演变，并发生较大变化。如敦煌北魏时期的“天宫伎乐”里，有不少全裸或裸上体披长巾、弹指拧腰、出胯歪头载歌载舞的胡乐胡舞。这些胡乐胡舞的姿态造型在敦煌一带有了与克孜尔石窟壁画不同风格的中原乐舞色彩，那些伎乐人手持中原乐器，如笙、箫、琴、筝等以及褒衣博带、舞袖挥巾的舞姿造型，给来自域外的胡乐胡舞增添了更多妩媚色彩。
  希腊、罗马雕塑式的裸体有翼天使和神像以及舞蹈姿态，通过犍陀罗佛教艺术的传入，沿着克孜尔、敦煌、云冈等石窟壁画群的这条直线，经过长期流变，在中原地区的汉画像石中得到了再现。如河南唐河针织厂汉墓出土的汉画像石上，有羽人，带翼白虎，苍龙形象。山东嘉祥武氏祠中的画像石是东汉晚期的画像石，在画像石上也有许多带翼的羽人。在江苏沛县栖山东汉初胡人画像中还有马首人身、鸟首人身、人首马身的形象。在武梁祠石室中还有一些人首兽身的有翼人物，他们被有关学者认定为来自中亚地区的亚述和波斯艺术。《山海经》中更有羽人之国，可能来自亚述，亚述流行人首兽身和有翼兽的雕像，犍陀罗雕刻艺术中也多有这种形象，如装饰马龙鱼尾，怪兽海怪等形象。公元前9世纪亚述王阿苏纳西帕尔二世宫殿中有人首有翼牛身雕像。①这些图像都与希腊罗马神话中的有翼的神像存在着一脉相承的关系。
  除了希腊式的天宫伎乐之外，“黎轩善眩人”，埃及——罗马，杂技演员表演的杂技艺术也在克孜尔石窟壁画和敦煌石窟壁画中有反映。如在北魏、西魏、北周洞窟的那些药叉力士的形象。既有粗犷、刚健的西北游牧民族的舞姿，又有“倒立”等杂技动作。“天宫伎乐”的舞姿动作比较僵硬、直线型、姿态健美，如北魏、西魏、第288窟、第435窟、第248窟、第249窟、第251窟等。直线型、几何型的舞姿造型具有古希腊艺术审美的特点。毕达格拉斯对数字作出的贡献之一，在于他的数学原理、他的几何原理被古希腊艺术大师应用在艺术创作实践之中。希腊学者们把几何学当作各门学科的基础。这种严密、准确的几何型人体艺术雕塑的方法随同贵霜王国的迦腻色迦王对佛教事业热心推广，也传来影响着中国艺术。例如，克孜尔第175窟伎乐天人图，在“五趣生死轮回图”中有一乐舞图，图中有裸体的女伎在舞蹈，她的形体呈“S”形曲线，右脚朝前倾跳跃之后落地动作，左腿向后吸起，右臂在胯前45。伸直，左臂肘部弯曲，手在左头上角呈三角形，此舞蹈动作很有跃动感，像是跳跃动作的瞬间姿态。有学者认为此动作类似中国传统舞蹈中的“射燕”动作。②也许是西域外来舞蹈动作在雕刻当中影响了中原汉民族的舞蹈动作。
  新疆的佛教石窟从最西边的喀什，沿天山南麓向东经库车、焉耆、吐鲁番至哈密，从喀什沿昆仑山北麓向东，经和田、米兰、楼兰，主要石窟集中在这两个地带。第一是古代龟兹（今库车、拜城一带）；第二是古代高昌地区（今吐鲁番、鄯善一带），尤其是龟兹地区保存最丰富。在丝绸之路南北两条线的石窟壁画上，多见有扭腰出胯、弹指动颈“S”形的舞姿形象，以及半裸和全裸的舞蹈造型。可以明显看出希腊式的犍陀罗乐舞对中国的深刻影响。
  第六节 翼人与飞天
  有关翼人的形象与飞天的内在的联系是一个饶有趣味的课题。在中国山东嘉祥县出土东汉桓帝建和元年桓（148年）时期的武梁石室，在石室画像中有各种姿态的翼人形象，在石室的图像上有翼人摘树叶，有翼人用手触火，有横飞天空的翼神，还有双足鸟羽状的翼神。
  在中国北魏洛阳城曾出土两件翼童子圆雕古像……两件古像都是铜铸，大小相同，均为男性裸体铜像，身高不足5厘米，圆颅、头顶蓄发如刘海，面部稍平，双臂前屈，双掌合十，上臂外侧有伸展的双翼，双腿浑圆，跣足。全身无纹，仅颈部系一串项链，神态虔诚。北部有两篆书汉字“仙子”，形象为内地佛教造像所无。
  那么，这些翼人是怎样产生的呢？我们发现翼人的形象出现在丝绸之路各地。在古希腊的末期，曾有一位爱奥尼亚流派的画师创作过展翅凌空的提洛岛胜利女神。在古代西亚亚述帝国的宗教中心和发源地阿苏尔城的遗址门前有一对巨大的带翅人面公牛护卫。匈牙利人马克·奥利尔·斯坦因，作为一个地理学家于1900年5月开始了丝绸之路的考古搜索。他在米兰的一座废弃的菩萨庙内，发现了一套有价值的壁画，其中在一块精美的护壁板上面画着长着翅膀的安琪儿，他对此非常惊奇，这种用古典手法所画的有翼的天使，怎么会出现在亚洲腹地的、寂寞荒凉的罗布泊边缘呢？他在此地找到的具有两方鲜明色彩的图画，并不只此一件。他对此所作的唯一结论是，这个艺术家可能是一个曾经受过古典传统画法的罗马人。不知他采用什么方法，越过中亚来到了中国边境。斯坦因写道：“我总觉得，我好像置身于叙利亚一些别墅的废墟中，或者是在罗马帝国东部的乡间，而不是在中国国内的一个寺庙里。”①
  翼人的形象还在新疆塔克拉玛干沙漠东南缘的米兰遗址的佛寺残基中见到。那里有彩绘天使壁画天使，画面上有七个半身有翼的青年天使，天使头呈长圆形，顶蓄刘海式发型，细眉大眼，直鼻薄唇，身穿圆口领衫，背有硕大双翼，展翅欲飞。斯坦因认为它们具有近似埃驻托雷美和罗马时期墓葬中具有希腊风格的少女和青年画像；归之于基督教中的爱神埃罗斯，以为在犍陀罗派希腊式佛像中有这种借自埃罗斯的画像，是用来表示乐神犍达婆的一班飞天。①
  翼人、翼兽的表象在欧洲希腊、罗马、叙利亚、波斯为常见绘画和雕塑形象，它的审美理想，旨在追求轻盈、飘逸、憧憬，向往极乐世界。在中国，陶器、青铜器，反映了不同时代的审美追求，陶器时代的陶器纹饰追求生动、自由、奔放、流畅的风格。青铜器时代动物纹饰较多，而大多为神秘、僵硬、狰狞、恐怖、冷峻的风格，代表了一种礼教森严的社会风气。到了春秋战国以后，也就是说丝绸之路出现之后，随同中西经济、文化的往来，理性的、人间情趣的审美追求日渐显露。青铜器上的纹饰变得既实用又轻松。到了汉末以后，西方的翼人、翼兽以及由翼人、翼兽与佛教结合，嬗变为披巾飞天的形象，和西方的波浪形云气，乘风飘飞的仙人形象传到中国，影响了秦汉时代的绘画、雕塑艺术。或者说古希腊的那种凌空展翅飞翔的仙人形象与佛教结合后，沿丝绸之路传人西域。佛教传入中国大约在东汉明帝永平二年（公元59年）。公元前139～126年汉武帝曾派遣张骞出使西域。他两次出使西域之后，带来了印度佛教，那时正是西方的基督教耶稣诞生之时。东西方两大宗教在丝绸之路上相互影响，相互渗透，它的结晶便体现在“飞天”形象上。披巾旨在“飞动”，它衬托仙人在天空中飞翔的动势，飞天从西方传来后，首先飞进了西域塔里木盆地，在克孜尔千佛洞里留下辉煌夺目的形象。如克孜尔第77窟天人奏阮咸图收藏在德国柏林民俗博物馆，图中有三身飞天，一身为护法金刚，一身为弹阮咸的伎乐天人，该伎乐天人头戴宝冠，披鬈发，回首，双手持长颈四弦阮咸。后一身天人，脸向前，注视前方弹阮咸伎乐天人。②
  再如库木吐拉第46窟伎乐天人图，该窟为公元4世纪产物。该窟主室正壁主龛上方有一群伎乐飞天及天人。伎乐飞天均为男性，身披飘带，手持箜篌、排箫、曲项琵琶等乐器。在和田约特干有个陶塑翼人飞天，高鼻鬈发，身姿呈“V”形，克孜尔第212窟壁画飞天和克孜尔新1窟壁画飞天、舞态均为“V”字形，鬈发、高鼻、细眉大眼、小撇胡子，均为男性，双臂呈飞行动作。克孜尔早期石窟壁画中的飞天及天人形象多为男性，并细眉大眼、直鼻，唇上还留有胡子。男性飞天可以说源自于西方社会，在西方国家，如希腊，乐舞艺术属于男人的事。在希腊练舞与练武是一回事，是男子必修课，男子在西方社会的地位是至高无上的，因此，仙人均是男子扮相。飞天沿丝绸之路由西向东传播之后，与汉魏时代中原汉民族的审美理想相结合，渐渐演变成中原风格的飞天艺术。公元7～8世纪的西方飞天艺术，在克孜尔千佛洞中也可看出它的变化。如克孜尔第123窟伎乐天图，该图收藏在德国柏林民俗博物馆。该窟为一中心柱式洞窟，主室顶部凿成穹窿顶式，中心为莲花图案，从中心向四面辐射出条形构图。每图绘一伎乐天人，德国人将揭去的壁画发表，是一个交脚而坐，腰间挎鼓，伎乐天人右手击打鼓面。在后室顶部绘有一幅“七形现示图”，属佛涅槃题材之一，在“七宝现示”两端各有伎乐天人相伴，图中一伎乐天人，飞翔于虚空，上身直立，双腿水平后展，双手抱一琵琶。另一身为弹竖箜篌的伎乐天人，姿态似从天而降。天人披白色帛带，着白色裙裤，十分素雅。左腋挟箜篌音响，右手作拨弦状①。从飞天的面容来看，嘴上已没有小八字胡、眉目清秀、脸庞圆润，具有丰润雍容的仪态。飞天的披巾，与裙裤上扬，使伎乐人更加富有飞翔的动感。再如克孜尔第227窟的伎乐天人图。该窟为公元9世纪克孜尔晚期的洞窟之一。该窟主室正佛龛两侧上部各绘有三身伎乐飞天，她们从天而降，身体平展，飘浮于虚空。从飞动的身体形态来看，这些飞天的身姿已不是早期的“V”形姿态，而是呈平行式，更具飘飞动感。“V”形的飞天，尽管有飘带和裤角上飞造成飞动感觉、但从其伎乐身姿来看，它还具有下沉感，而一字平行的飞天，带给人完全的轻盈、飘飞的视觉感觉。如把克孜尔第227窟与第196窟伎乐飞天相比，它们飘飞差距就可以看的十分清楚。第196窟的伎乐飞天为公元6世纪的中心柱式窟，该窟券顶，两侧为鞭形，上绘有因缘故事画，其中有许多生动的故事。顶部中脊绘有两排优美的伎乐天人。其中有一幅保存得最好，画面上有深棕色鞭形山峦，它又象征天空。伎乐天人淡棕色皮肤，披一白色帛带，淡绿色的裙裤与头光，整个色调谐和雅致。伎乐天人右腿吸，左腿后展，腾跃而飞，怀抱五弦琵琶..”②从这个伎乐飞天的飞动架势来看，是一种典型的坐飞，类似“单飞燕”的动作姿态。给人一种腾空跳起的瞬间舞姿造型之感。新疆克孜尔地区的伎乐天人在公元4～5世纪基本是“V”字形飞天，飞天面颊长，鼻线隆直细眉大眼，嘴上还有小八撇胡，以身材粗壮男性飞天居多。到了7世纪以后的飞天，逐渐身姿平行发展，飞天面容变得秀丽圆润，嘴上没有了胡子，身材婀娜曲线优美，逐渐朝女性化发展。
  飞天继续东行，在敦煌逐渐被汉民族传统美学思想所同化。敦煌是汉武帝建立河西郡后，设立的“华戎所交”的都会，因此是随佛教传来的翼人到飞天的荟萃之地。在敦煌“莫高窟四百九十二个石窟中，有二百七十多个洞绘有飞天，总计四千五百余身。其中仅第290窟就有一百五十四身各种姿态的飞天..她们被刻画在了洞窟内较高的壁面；刻画在石窟藻井的四角；刻画在莲花藻井的中心部分；刻画在藻并垂幔四周，在龛楣佛光和莲花化生的旁边，以及佛顶化缦下边。描绘在规模宏伟的楼台亭阁之中；描绘了富丽堂皇的佛说法时天花乱坠和鼓乐齐鸣的盛况；描绘了飞天随着行云流水像燕子、像金鱼一样遨游飘荡在西方之极乐世界的情景；穿行在楼阁门窗亭阁之间，佛说法的背光中。她们配合整窟壁画，起到装饰美的作用，丰富了‘天衣飞扬满壁风动’的意境。”①常书鸿与李承仙长年生活在敦煌，是敦煌艺术研究专家，经过他们系统、严密的统计，敦煌的飞天有四千五百余身。可见飞天数量极大，与新疆地区石窟壁画上的飞天形成鲜明对比。在敦煌石窟壁画上，绘画大师以他们特有的审美标准将飞天绘满佛国世界，满壁飞动的气象，蕴含着深厚的汉魏时代汉民族审美情思。北魏的飞天虽然还带有浓重的西域歌舞的风姿，但飞天的腾飞姿态已带有了明显的中原汉民族褒衣博带、舞袖挥巾的舞蹈审美色彩。到了隋唐时代以后，西来的翼人、飞天已与中原乐舞很好地融合，成为具有中国特色的乐舞形象姿态。
  由丝绸之路传来的西方古希腊翼人艺术形象经过不同地区不同国度的艺术大师的审美加工，造化成为人类最高、最有成就的艺术典范。实践证明，文化的交流、文化的演变、文化的发展使原初的文化，发展成为世界人类共有的文化硕果。
  第七节 龟兹乐舞
  一、龟兹的地理位置
  龟兹位于丝绸之路新疆段的交通线上，它的北面是天山山脉，山脉中间有几条道口与北方相接。《汉书·西域传》载：“龟兹国..北与乌孙、西与姑墨接”。龟兹的地理位置，使它与乌孙、姑墨相邻，来去方便，而且，匈奴、突厥等部族也容易进入龟兹。古代龟兹与西方相接有两条大道，第一条“从龟兹向西经喀什噶尔绿洲沿喀什噶尔河而上，到锡尔河中游（费尔干纳盆地），或从帕米尔山中的阿赖高原沿苏克阿不河，到达阿姆河的中游”。第二条“先向南沿和田河，然后从莎车或叶城绿洲进山，取道阿姆河的上游，沿河经瓦罕溪谷，进入阿姆河中游地区，或从该溪谷南下，到达印度河上游地带”。②这些通道将龟兹与中亚、西亚各地，以及印度、波斯及更遥远的西方国家连接起来。
  龟兹既有通往西方的丝绸之路，还有通往中原地区的丝绸之路。如《通志》卷一百九十六》中记：“初，汉通西域有二道，自元始以后有三道焉。自玉门关出，西经若羌转西越葱岭，经悬度入大月氏为南道；自玉门关西出发都护、井回、三陇沙北头，经居卢仓，从沙西北过龙堆到故楼兰转西诣龟兹，至葱岭，为中道，自玉门关西北出，经横坑辟、三陇沙及龙堆，出五船，皆到车师界戊己校尉所治高昌，转西与中道合。龟兹新道与初道异焉。”龟兹通西方、通中原的便利通道，使其成为中西乐舞交流的主要地点，尤其是外来佛教乐舞文化经由的重要关口。反过来说，外来的佛教文化能够流经龟兹、停留龟兹，是龟兹繁荣的经济文化造就的。
  丝绸之路贸易使龟兹发达，发达的龟兹有足够的人力、财力接受佛教文化，这具体表现就是建造石窟壁画。古代龟兹在西域36国中为一大国，它包括今天新疆轮台、库车、沙雅、拜城、阿克苏、新和六县，在龟兹范围内有着许多石窟群，如拜城石窟群，库车石窟群，新和石窟。这些石窟寺院大多位于丝绸之路上，佛教艺术从印度经由中亚传入龟兹后，经过一段时间的传播，在龟兹深深扎下了根，这些在石窟壁画上都有反映。大约在公元3世纪，龟兹形成了自己独有的佛教文化，魏晋南北朝时龟兹人开始相继进入中原传布佛教。梁启超先生说：“后汉、三国以安息、月支、康居人为多；两晋以龟兹、蘮宾人为多；南北朝则西藏诸国与印度人中分势力，隋唐则印度人居优势，而海南诸国亦有来者。”由此可知，①两晋时来中原传教的僧徒以龟兹人居多，可见在那时龟兹国已成为佛教信仰的中心了。
  二、龟兹乐舞的产生
  龟兹位于中西交通的十字路口上，它的文化呈现出希腊、波斯、印度、龟兹本土乐舞的多层次光彩来，可以说，它是“佛光下文化认同”的乐舞。
  首先从龟兹接受希腊文化影响方面来看，龟兹接受希腊影响，是受惠于希腊积极、主动向外辐射般地传播本民族文化有关。
  希腊是古代西方的政治文化中心，由于它的国土山高地薄，不利于人口大量地聚集，古希腊统治者便采取殖民政策，使古希腊人分流各处。后来，在希腊北部崛起的马其顿亚历山大实施东征，扩大领地之后，使他统辖的许多希腊人、波斯人迁移到了中亚，于是，希腊艺术对中亚以及中国西北地区各民族产生了深远影响。
  亚历山大死后，在亚洲、埃及、巴克特里亚（即大夏）兴起三大势力，这三大势力分别是马其顿王国、托勒密王朝、塞琉古王朝，这三个王朝继续推行希腊文化，尤其是塞琉古王朝。巴克特里亚是塞琉古王朝的一个郡，这里有许多希腊人，希腊人在此地建造希腊神庙，通过丝绸之路“从爱琴海沿岸经过两河流域、米底、波斯，到巴克特里亚，从这里南通印度，东通中国”①。将文化传向中西两方。
  佛教产生于公元前6世纪，阿育王在位时把佛教定为国教，阿育王还不断派人四处传教，巴克特里亚（大夏）是印度佛教最早传入之地，佛教传入后不久，便涌现出许多信奉佛教的希腊人。同时，印度佛教在此地与希腊文化相碰撞，经过一番交锋，希腊文化渗透佛教文化中，其结果便是希腊太阳神阿波罗成了佛像。
  除了佛的形象受到希腊文化影响外，希腊文化还影响了佛教艺术中的日天形象。在印度的菩提伽耶有日天的画像，日天站在拱形的车辕中间，两旁站有两个女人，作弓射击状，下部有两匹不同方向的马，马站着，尾部相连。婆罗门教信奉的太阳神苏利耶也乘着七头的七匹红马拉的车子穿过天空。苏利耶和佛教中的日天形象与希腊赫利俄斯——希腊宗教中的太阳神，每天乘坐一辆四轮马车从东方到西方在天空中运行非常相像②。由此得知，东方宗教艺术中的日天形象是受了希腊传统文化的影响。
  希腊文化在巴克特里亚一带还与佛教合流形成了键陀罗艺术，犍陀罗艺术传到中国西北地区的龟兹一带，并在龟兹石窟壁画上有突出表现，它首先是“以人为本”的形象特征而被人注目，这种突出人的艺术特征在佛教艺术中的本生故事画、因缘故事画、说法图、涅槃图中都有体现，壁画上的动物只起陪衬作用，它是为突出人的高尚品格而树立的。
  其次，在龟兹壁画上，也可见到希腊的日天、月天的形象。如库木吐拉46号石窟上有日天形象，库木吐拉的日天形象是一位坐在战车上，头戴帽子，头上有一圈黑色光环，身上有一圈白色光环。从长相来看，与古希腊太阳神阿波罗很像。在这座石窟里，石窟的拱形顶的中心部位上有一月天形象，月天形象为女性，她双脚交叉坐在双轮车上。头戴帽，身体周围有一圈黑色光环，这个月天形象与希腊月亮神阿尔迪美斯很像。据说，龟兹壁画中的人面鸟身形象来自于古希腊的神话传说：“从希腊古典神话来看，人面鸟身的怪物有两个，一个是哈尔帕，在荷马的史诗《奥德修纪》中，它们是把人刮走的大风，其角和佛教传说中的金翅鸟有点相似；另一个是‘西壬’（sirenes）是古代希腊神话中专以美妙的歌声诱惑水手们的海妖。它们的上身是美丽的少女，胸部以下则完全是鸟的形状，长着双翅、鸟尾和鸟脚。西壬的角色和金翅鸟是大相径庭的。但是不能否认的是，人面鸟身的金翅鸟形象的出现是有希腊神话的渊源。”①
  此外，佛国世界的裸体人物形象也来自于希腊的影响，希腊崇尚人体美，人只有裸露健康的肌体，才能表达对神的崇高敬意，裸体艺术是古希腊艺术的传统，它强烈地影响了龟兹壁画中的佛教艺术。这种裸体雕塑艺术与中原儒家礼教传统格格不入，它在龟兹一带极为兴盛，说明它受外来影响，是外来的产物。总之，希腊艺术随着佛教文化沿古丝绸之路传入中国，影响了中国西北地区的石窟壁画艺术，这已成为公认的事实。
  三、龟兹乐舞的交流
  龟兹接受印度文化影响来自三个方面：即秣菟罗文化、笈多文化和阿玛拉瓦蒂文化。
  秣菟罗文化，表现的佛的形象是典雅高贵，肌肉线条柔美均匀，佛的下肢修长丰满，身披袈裟仿佛是湿的。秣菟罗文化与犍陀罗不同，在人物造型上，秣菟罗的人物稍显修长、细腻，而键陀罗的人物则稍显得健硕粗短。臀部肥大、大腿粗健富有肉感，是秣菟罗艺术特征，在龟兹壁画中多有这种形象。另外佛像裸露右肩，左手作施无畏印姿势的菩萨坐像也是秣菟罗艺术特征，在龟兹壁画上也多见这种形象。
  笈多文化，产生于印度艺术的鼎盛期笈多王朝时期，为旃陀罗笈多一世所建。笈多文化对龟慈壁画影响表现在突出人的高尚情操，如克孜尔石窟第17号窟的“降魔变相图”，无论刀剑威胁，还是妖女诱惑，佛都不为之所动，还有“〓毗王割肉贸鸽”、“鹿王本生故事”等都属于这一类。另外，笈多文化特点还表现在佛像身着轻薄透明，能够显示形体的衣服，佛像低眉垂眼，表情肃穆而慈祥，菩萨的形体姿态为“三道弯”。笈多文化对中国艺术风格的形成影响很大。比如佛像身上的“湿衣效果”，这种笈多式风格传入中国后，与中国传统美学思想相结合，形成了“吴带当风，曹衣出水”风格，成为中国传统美学思想的典型代表，而这种风俗的形成正是中印文化交流的结果。
  龟兹壁画上还有许多来自希腊、印度的秣菟罗和笈多王朝的混合一起的佛教艺术影响。如克孜尔第83窟伎乐图，第83窟为讲经窟，在洞窟正壁绘有“优陀羡王因缘故事”画，画面上优陀羡国王在欣赏有相夫人的舞蹈表演，佛经故事说，优陀羡王违反法度，为有相夫人弹琴伴舞。他预感有相夫人七日后必死，两人非常悲伤，这个佛经告诫人们不可纵情享乐，否则结果悲惨。该窟的画面选择有相夫人的舞蹈，优陀羡王在弹琴的瞬间形象，画面上的有相夫人体态曲线丰满，她双手执彩带右腿前伸左小腿后提，似乎在做小跳动作，就是在空间跳跃的瞬间，她的身体仍然保持着“S”形曲线，姿态优美，被誉为龟兹壁画中最美的舞姿形象。再说克孜尔第13窟图像，“善爱乾闼婆裸上身，头戴三株冠，身挂璎珞，下着透体裙裤，腰扎帛带。善爱双足交叉，右手掌心向上，五指伸展，左手臂搭在眷属右肩，掌心向内，低着头面对眷属。眷属右腋下挟住一弓形箜篌，仰首视善爱。眷属上身穿胸衣，双手拨琴弦与善爱边舞蹈，边弹奏，在琴声中交流情感。”①在龟兹壁画的裸露右肩的佛，赤身露体的舞女、身着薄纱的伎乐人，手持弓形箜篌、曲项琵琶，无论从她们手执的乐器，形体的舞姿造型，以及装扮，神态等均可明显找到受外来文化影响的特征。
  龟兹由于它特殊的地理位置，它不仅接受了西方外来乐舞艺术的影响，而且还将外来艺术的影响深入内地。龟兹乐深入内地后，经过一段时期的流传积淀，成为历代各阶层人士喜爱的艺术形式和抒发情思的一种寄托。如唐代诗人李颀在《听安万善吹筚篥歌》一诗写：
  南山截竹为筚篥，此乐本自龟兹出。
  流传汉地曲转奇，凉州胡人为我吹。
  旁邻闻者多叹息，远方思乡皆泪垂。
  世人解听不解赏，长飚风中自来往。
  枯桑老柏寒飕飕，九雏鸣凤乱啾啾。
  龙吟虎啸一时发，万籁百泉相与秋。
  忽然更作《渔阳掺》，黄云萧条白日暗。
  变调如闻《杨柳春》，上林繁花照眼新。
  岁夜高堂列明烛，美酒一杯声一曲。
  这是诗人听了龟兹乐曲之后，产生的审美感想，诗人听这支乐曲，听到了寒风吹古树，百鸟鸣叫，飞泉崩溅，万籁寂静等不同声调。他认为乐曲起伏跌宕，曲折多变，《渔阳掺》调式和《杨柳春》调式的不同风格曲调穿插交织，使人听之潸然泪下，感叹不息。由此可见，龟兹乐的强烈的审美感染力。
  龟兹不仅接受西方乐舞，向内地中原传播外来乐舞，而且还将中原传统文化向西传播。如牛龙菲在《古乐发隐》一书的前言中说：“华夏音乐文化，在古代主要是通过河陇区域，向西传播，从而对中亚、西亚、北非及欧洲音乐文化施予了一定的影响。秦汉以后，东渐中国的西域文化，其中有些成分，正是早期西传的华夏音乐文化。秦汉之后，不可避免地要有所变形，并非原来的样子。但究其发源产生之时，仍是华夏音乐的嫡传。在丝绸之路上，各国各民族的音乐文化西传、东渐、播布、回授，犹如机梭织锦一样，往返来复编织着夺目的绚烂图纹，闪耀着奇幻的迷人光彩。”①如牛龙菲所说，外来文化传入中国后，首先就接受了中国传统审美思维的改造。任何一个民族都有自己传统文化的基本结构与特征，它决定该民族固有的保守性，无论受到外来文化的怎样冲击，其基本结构改变不了。中国先秦以来，儒家礼教在意识形态领域中占统治地位，印度、希腊裸体艺术从西向东传入中原后，裸体、肉感的伎乐形象逐渐减少，龟兹石窟壁画上的带有强烈的希腊、印度的形象，到了敦煌，尤其是到了隋唐以后的石窟壁画上基本消失，印度盛行的男女相拥的“欢喜佛”几乎不见，龟兹壁画上那些丰乳细腰，肥臀肉腿的裸体形象，到了中原以后，逐渐被博衣宽带、秀骨清像、清心寡欲的形象所替代，佛教的各种造型艺术从形象到思想内涵都发生了巨大变化，这是外来文化与本土传统文化碰撞的结果，尤其是中国传统文化的生命力，其坚固的根基是任何外来文化所不能摇撼的。
  中国的传统文化是建立在中国农耕民族文化基础之上。它与游牧民族、海洋民族不同，带有深厚的宗法观念。中国的传统文化强调宗法，强调伦理，自古以来以伦理的哲学思想作为民族凝聚的法器。而海洋民族、游牧民族带有强烈的个性、是情感的文化观。那种自由的、个体的思想意识与伦理的、群体的思想意识是不可相容的。尤其在先秦时期，中国这种富含儒家礼教的传统思维对外来不同思维观念产生了一种抗拒力量。到了魏晋南北朝，民族的大迁徙、社会的大动荡，北方游牧民族鲜卑族入主中原，造成了宗法社会的解体，为人的思想与个性解放提供了条件，那种拥抱宇宙，追求无限的人格自由思想迎合了人们思想意识的觉醒，在对待外来文化的态度上，则表现为对印度、希腊式的佛教艺术的容纳。但是，儒家传统礼教思想的长期流传，早已在农耕民族思想意识中根深蒂固地积淀下来，他们对游牧民族、海洋民族的文化不能完全认同。因此，开始了对外来乐舞艺术的认真改造，这具体表现为石窟壁画中裸体天宫伎乐演变为褒衣博带的形象，舞姿形态也变得妙曼多姿、轻盈飘逸，情感含蓄了。
  中原地区在不断改造外来文化的同时，也将中原本土文化传向西域，如在龟兹壁画上所见到的许多中原乐器，如阮咸、排箫、羯鼓、大鼓等。佛教音乐传播与中原音乐西渐的例子除了龟兹地区有丰富形象外，在前苏联地区也有形象遗存。如前苏联考古学家N·阿尔巴乌姆于1975年发表的《阿弗拉西阿勃绘画》一书，其中就有康国古都宫廷的壁画，画中有一个凤形舟楫，上载数人，中有唐装女伎二人，一弹筝，一弹阮咸。据考证此壁画定为公元7世纪末至8世纪初的作品。对其内容考证，有的认为是康国国王接见各国使臣的情景，一种认为是中国使节向康国神祗祭祀的情貌。从舟的左下方有用鱼组成的字和飘浮的多朵莲花看，应属佛教题材。壁画中还有唐装和突厥装男子数人..从这里也可以透视出佛教促进中原音乐西流的真实情况。①
  北魏时，拓跋鲜卑统治者崇拜汉文化，倡导汉化改革，也使中原风格的艺术大量传入西域，那些体态柔美，褒衣博带的菩萨形象，以及中国传统艺术所追求的“气韵生动”的美学观，也由东向西，由云冈传到麦积山、敦煌以及西域。我们在石窟壁画上所见到的那些天宫伎乐，从她们那腾云飘飞的架势，轻盈优美的动作，以及不很夸张的扭腰出胯的舞姿形态和讲究舞绸、舞细腰、行云流水般的舞姿韵味等可以认作是带有中原传统舞蹈美的艺术风格西传的明证。