阿克苏地区图书馆

舞谱是对人体不同动作的记录，敦煌舞谱，顾名思义，是在敦煌地区发现的记录人体舞蹈动作的谱子。但是，敦煌舞谱不同于它同时代的舞谱和它以后时代的舞谱，比如说，唐代舞谱，根据《旧唐书·音乐志》记，唐贞观七年（公元633年）唐太宗李世民亲制的破阵乐舞谱，是图文并茂的图谱，这种舞谱既有动作说明，又有舞姿、队形变化的图示。可惜的是，因年代久远，再加上战争动乱，舞谱散失了，我们只能知道唐代有这样的舞谱，但不知舞谱的具体图示。宋代《德寿宫舞谱》是一种由不同动作术语构成的舞谱，它没有图示，因此，比较让人难以理解这些术语具体指的都是些什么动作。但有些还是可以理解的。
  有些可以根据现在中国古典舞基础训练以及中国戏曲舞蹈中的一些动作米解释，但有些术语则完全不解其意了，它可能在一千多年前是极为流行的动作，看来因种种原因，经过优胜劣汰，有些动作渐渐被时代抛弃，被人们淡化，以致完全消失，有些动作则保留在今天的古典舞蹈与戏曲舞蹈之中。我们能够理解宋代舞谱中的某些动作术语，可能与有些保留在古典舞及戏曲舞中的动作有关。
  再如明代朱载堉的拟古舞谱。朱载堉是一个史学家、律学家，他精通音律，博览古书，他根据自己的理解，将古代诗歌与明代的音节相结合，构思出舞蹈形象，并用通俗易懂的语言将这一形象描写出来。如他的《灵星队赋》：“灵星雅乐，汉朝制作。舞象教田，耕种收获，击土鼓，吹苇或〓，时人不识，呼为村田乐。乐器不需多，却宜从简便，上用钟一口，鼓一面，靴一柄、板一串，双管一两副，小曲七八遍（即《豆叶黄》）。秋夜迎寒，春昼逆暑，祭蜡以息，老物祈年，以御田祖。歌声有节，舞容有谱，童男十六，两两相对舞。”《灵星队赋》是朱载堉对汉代祭灵星祠舞的研究，他将祭灵星祠舞比作周代的《帗舞》。这是舞者执一种系长条丝绸的竿子而舞的舞蹈，用于祭祀后稷。后稷在中国古代被视为农业之神。周代的《帗舞》就是祭农业之神以祈丰收的舞蹈，祭农神祀丰收的舞蹈必然与生产劳动密切相关。
  在古代，农业生产的舞蹈多由男子表演，朱载堉将这一舞蹈作为古代农业生产的教育舞蹈，这个舞蹈共有8段，包括除草、开垦、栽种、耘耨、驱雀、收获、春拂、簸扬等内容，是一个从春耕到秋收的劳动过程的体现。朱载堉《灵星队赋》不仅有文字说明，而且，还附有生动明了的图像，这些图像将灵星舞蹈动作形象地展示出来，因此，容易被今人理解。
  敦煌舞谱则与这些舞谱不同，它有它的独到之处，它是时代的产物。但因年代久远，又因出土于偏远荒漠的戈壁石窟中，以及伯希和斯坦因等冒险者的劫持，敦煌舞谱成了残缺的篇章。中外学者竭尽一切努力对它进行破译，也很难对它做出统一定论。有人认为它与唐代酒令艺术有关，如罗庸、叶玉华的《唐人打令考》，任二北的《舞容一得》以及今人王昆吾著的《唐代酒令艺术》等。也有人认为敦煌舞谱与打令舞无关，如王克芬，她认为，敦煌舞谱不是宴席中行酒令时用的，唐代宴席当中行酒令时载歌载舞的现象很普遍，这种风气在今天的少数民族生活当中还存在，它是唐代宗教活动中采用的舞蹈，因为敦煌舞谱在敦煌石窟寺院发掘，较合理的解释是与寺院保存的佛经一样，是为宗教活动用的①。还有人从日本的一些舞蹈来对敦煌舞谱进行破译，如饶宗颐，他在《敦煌舞谱校释》中这样说：“唯日本天福元年（四条天王年号，即南宋绍定六年，西元一二三三）右近卫将监貊宿祢近真氏之教训抄七，为‘舞曲源物语’。全卷记舞谱名目。又弘长三年（龟山天王号，即南宋景定四年，西元一二六三）。写之掌中要录及要录秘曲，所说舞姿尤备（二书载续群书类从卷五百二十九与卷五百三十，即第十九辑上管弦部）此为比证唐宋舞乐最佳之资料。任氏辈均未能及之，不免冥行擿埴。日谱于舞蹈之身段动作。若肩肘手足，均有精细胪列，较德寿宫舞谱之侈陈特殊名称，更易了解，以视敦煌谱，固多踵事增华。有若干且为某一乐调所专有者，如合掌之用于兰陵王是。敦煌舞谱，意多未明，而是谱中之舞势名目，有可互相参证者”。
  饶宗颐先生为破译敦煌舞谱殚精竭虑，他又根据史书记载来考证敦煌乐谱，并定为龟兹乐舞。此类舞谱，又疑与龟兹舞有关，他这一定论是根据宋沈辽云巢卷一有龟兹舞诗作出的。该诗曰：“龟兹舞、龟兹舞，始自汉时入乐府，世人虽传此乐名，不知此乐犹传否？黄扉朱邸昼无事，美人亲寻教坊谱，衣冠尽得画图看，乐器多因西域取。红绿结裀坐后部，长笛短箫形制古。鸡娄楷鼓旧所识，饶见流苏分白羽。玉颜二女高髻花，孔雀罗衫金画缕。红靴玉带踏筵出，初惊翔鸾下玄圃。中有一人奏鼓，头如山兮手如雨。其间曲调杂晋楚，歌词至今传晋语。须臾曲罢立前庑，叹息平生未尝睹。清都阆苑昔有梦，寂寞如今在何所？我家家住江海涯，上国乐事殊未知，玉颜邀我索题诗。它时有梦与谁期。（沈氏三先生集）饶宗颐先生认为“此为仅见有龟兹舞资料，其舞容及舞人数伴，舞乐器，约略可考，故并录之，以供参考”②。
  这是饶宗颐先生的又一说，他试从日本舞蹈和中国古代西域龟兹舞来对敦煌舞谱进行研究，是有他一定之见的。唐代，中国与日本交往最盛，日本派遣唐使大约19次，每次都有大批来自各个领域的学者、工匠。可以说，日本奈良朝的文化几乎是对唐文化的照搬，从政治体制、经济制度、文化教育、艺术表演到平常生活中的衣、食、住、行等均受到唐文化的影响。日本的奈良朝是唐风极盛的时代，人们均以唐风为荣。因此，乐舞也将会对日本产生极大的、极深刻的影响。许多唐代乐舞失传了，但在日本却能完好无缺地保存着。像中国宫廷燕乐中的许多乐舞都原封不动地保留在日本雅乐体系中，饶宗颐从日本舞谱入手参照考证敦煌舞谱也是有它一定道理的。
  另外，饶宗颐将敦煌舞谱与龟兹乐来进行比照，又是一种研究方式。从舞蹈历史来看，唐代是西域龟兹乐极盛的时代，唐太宗李世民的《秦王破阵乐》杂有龟兹乐声。唐代宫廷乐舞《坐部伎》、《立部伎》中，除了《龙池乐））为汉族雅乐，《庆善乐》为西凉乐之外，其余节目均杂有龟兹乐声。龟兹乐舞中的舞蹈动作及演奏乐器在龟兹石窟壁画上均有形象的反映。它的舞蹈动作基本上有“跷足”、“掖腿”、“弹指”、“击掌”、“撼头”、“动目”。还有一些持道具的舞蹈，如“舞飘带”、“击鼓”、“顶碗”、“摇绳”、“托盘”等舞姿造型。从龟兹壁画上来看，龟兹乐的动作及姿态造型是丰富多彩的。从壁画上的乐器及一些记载来看，龟兹乐是节奏激越热烈的鼓声之乐。可以想到由鼓乐伴奏的曲线多姿的龟兹乐舞成为当时最受欢迎的乐舞形态，它不仅在西域，而且在长安、洛阳也极为盛行。于是，盛行于唐的龟兹乐舞形象就不能不反映到敦煌舞谱中。因此，饶宗颐先生将龟兹乐与敦煌舞谱进行对比，是有一定道理的。
  董锡玖先生从唐代中晚期时的历史背景考察敦煌舞谱。她认为：“敦煌舞谱所记很可能是歌唱完毕以后的舞，如《遐方远》歌词唱毕，接着舞，所以研究敦煌舞谱，不必全去和诗长、短句的文字对应，因为，有的舞只配曲，而不必有辞”。①她的考证，使我们研究的视野拓宽了，如果我们“不必全去和诗，长短句的文字对应”来研究敦煌舞谱的话，那么研究时受到的限制就小得多了。董锡玖先生还提出了，唐代十部伎中的西域乐舞，哪一部不是经过敦煌的疑问。她说“敦煌和周围的吐谷浑、回鹘、吐鲁番诸民族虽有时有战争，但并不妨碍民间的贸易交往以及乐舞的交流……对谱中的舞蹈动作，难以解释的词句，也不妨和一些其他民族舞蹈动作的特点对照研究。”她仔细研究了敦煌壁画晚唐第156窟《张议潮收复河西出行图》、《宋国夫人出行图》和五代第100窟《曹议金出行图》、《回鹘公主出行图》中的舞蹈，结合当时的历史背景民族风情研究：“……八人二排的舞，四汉四蕃相对起舞的姿态，很像保存至今的西藏《弦子舞》。一些研究者也认为《弦子舞》是唐舞，‘弦子’的很多动作如“摇”、“送”在舞中反复运用，所以研究舞谱动作时，应结合新疆、敦煌壁画中的舞姿和民族民间保留的古老舞蹈动作的特点加以研究，或可得到较准确的解释。”①
  任何研究不能钻牛角尖，不能拘泥刻板，从敦煌舞谱与吐蕃人的舞蹈《弦子》联系起来进行考证。我认为也是有一定道理的。因为，从历史背景来看，唐代“安史之乱”以后，吐蕃人乘唐混乱，侵占了河西走廊，并在那儿统治了一百年之久，当时的吐蕃人要求河西地区的人们穿蕃衣说蕃语，将吐蕃文化硬塞给河西地区的居民，河西地区的人们被动地接受了吐蕃人的文化，也被动地接受了吐蕃人的乐舞艺术。因此说，敦煌舞谱中的舞蹈带有吐蕃人的乐舞成分也是令人信服的。
  以上这几位学者的研究颇有道理，都是很有研究与探讨的价值。综合他们的研究成果，可以认为，敦煌舞谱是敦煌宗教寺院里的僧人酒令舞谱。舞谱中记载的舞蹈动作既有中原的也有西域的更有吐蕃人的。因为：（1）敦煌位于中西交通的十字路口，是中外乐舞文化汇集之处，因此，敦煌舞谱必然带有中外文化特色。（2）中晚唐时，青藏高原的吐蕃人北上，统治河西达一百多年之久，这对当地文化必然产生一定的、持久的影响。（3）敦煌是盛产美酒的地域，酒泉离敦煌不远，也是盛产美酒的故乡。来往过客，胡商以及当地居民均喜饮酒，甚至寺院里的和尚、尼姑也行酒令。寺院又是人们最喜欢去的场所，在那儿，有歌舞、杂技表演，也有酒肆茶坊的摆设。因此，酒令与敦煌舞蹈有一定的内在联系。高启安在《唐五代敦煌人饮酒习俗述论》一文中讲：“……本来，佛教是禁止僧人饮酒的，敦煌的寺院有时也有明文规定，僧人不准饮酒。..但从大量的寺院支出粟、黍等酿造和黍酒。在社会风气得熏染下，僧人饮酒是普遍现象。有些僧人甚至每每在酒店里吃酒，而且叫“音声”表演；不仅高级僧侣饮酒，连一些地位较低的沙弥有时也吃酒，说明社会对僧人饮酒也持认同态度。……女尼有时也吃酒，甚至也可以在酒席宴上“喧拳”……反映了敦煌社会饮酒风气的炽盛。”（4）敦煌是中原地区对外贸易、艺术交流的重要窗口，在那儿驻扎大批来自中原的将领，这些将领有些是唐代文化素养极高的，具有远大抱负理想的文人、诗人，如王维、岑参。他们将中原的文化带向边疆，他们的吟诗作词，豪饮善歌舞，带动了河西一带酒令艺术的发展。