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一、唐代酒令艺术的形成
  唐人饮宴行令成酒令，与弦歌、舞蹈结合成打令，打令有章程成令章。有关唐代酒令艺术形成的因素，简言之有三种：（1）.外来胡乐的冲击，导致唐代燕乐（宴乐）的盛行；（2）.市民阶层与秦楼楚馆歌伎伶工的大量需求，促进了酒令艺术的发展；（3）.新兴文学体裁曲子词的形成，充实了酒令的内容。
  （一）外来胡乐胡舞的冲击导致唐代燕乐的盛行
  综观史籍中有关乐舞的记载以及全唐诗中乐舞诗句和舞蹈历史书籍，不难得出这样一个结论，唐代的乐舞是在中外各民族乐舞基础之上形成的，是外来乐舞的升华。唐代胡乐胡舞的盛行，一方面说明唐人的思想解放，另一方面说明唐王朝统治者所采取的一系列开明攻策。唐王朝统治者对边疆民族的态度与它以前的历代王朝不同，唐以前的统治者对外来民族一直带有“非我族类，其心必异”的偏见，对边疆民族的精神文化基本采取排斥的态度，而只有到了唐代才有了改观。唐王朝统治者以包容一切的胸怀，兼容并蓄外来文化。唐太宗李世民说：“自古帝王都是贵华夏而贱夷狄，唯有我是平等相待的。”在他领导下的唐王朝政治、经济上支援文明落后的国家与民族，在文化艺术上影响这些国家，促进了边远国家社会文明的发展。同时，他还对外来文化采取不拒绝的态度，并给予较高的社会地位，加强了中原与边疆各民族之间睦邻友好关系，弘扬了唐帝国的声威。
  唐代宫廷燕乐的形成充分表明了唐王朝统治者对外来艺术吸收的态度，从唐代宫廷燕乐的内外结构来看，基本上是由胡乐胡舞组成的，从《十部伎》、《坐部伎》、《健舞》、《软舞》的内部结构来看，大都是外来乐舞。这些外来乐舞是汉魏以来逐渐流入中原，逐渐形成的新型乐舞艺术，完全不同于南朝时的绮靡艳丽的清商乐。唐王朝对它之前的外来乐舞没有丝毫的摈弃，反而更加充实了外来乐舞的内容和艺术表现形式。
  唐代的宫廷燕乐实际就是宴乐，以宴请的方式来礼娱各国嘉宾，是中国的传统。中国古代乐舞除了祭神祭祖、求雨祀丰年之外，还有宴享的功能，如《墨子·非乐篇》载：“启乃淫溢康乐，野于饮食，将铭苋磬以力，湛浊于酒，渝食于野，万舞翼翼。章闻于天，天用弗式。故上者天鬼弗式，下者万民弗利。”启是历史记载中第一个狂饮豪食、宴享歌舞的统治者，虽然墨子对他的行为进行了批判，但也反映出一个史实，那就是自启开始了宴享歌舞。到了夏朝末代帝桀时，宴享乐舞变得更加铺张。《路史·后记》载：“（桀）广优揉戏奇伟作乐歌，而操北里，大合桑林。骄溢妄行，于是群臣相持唱于庭靡靡之音。”西周的制礼作乐，使宴享乐舞有了崇高的地位，它以宫廷雅乐的面貌在大大小小不同等级的宴享酒会上出现，反映了人与人之间不同等级名分的差别以及上下尊卑的关系，它对维护宗法统治的社会秩序起到了一定的进步作用。自西周以后，宫廷宴享乐舞便被历代王朝传承下来，以文舞、武舞的雅乐身份出现在各种不同的外交场合中。唐代的宫廷燕乐继承了这一传统，所不同的是它的宴乐内涵及外延皆带上了异国情调，处于宴享各国来宾礼节的需要和向各国使臣炫耀它所拥有的世界性文化的功利目的，借此唐代宫廷燕乐得到了极大的发展。
  唐代是丝绸之路繁荣、民族文化大融会的时代，在唐代首都长安、洛阳等地杂居着各国使臣、商人、文人、平民，这也是引起外来乐舞兴盛的条件之一。向达先生在《唐代长安与西域文明》一书中说道，西域人入居中原首都长安的时代，以北魏时期为最多，到了唐代、西域人流寓长安又形成第二个高潮，他又根据各家考证，得出一个结论，认为李唐氏“出于蕃姓”①，出生异族的李唐家族必然对异族文化有一种特殊的偏爱，也对异族人有一种特殊的关照，在当时的长安居住的异族人有于阗尉迟氏、疏勒裴氏、龟兹白氏、昭武九姓胡人、波斯诸国胡人，这些胡人来华不仅是做买卖、经商，他们中间还有不少是艺术大师，如唐代著名琵琶能手曹保、善才；善舞婆罗门的米嘉荣、米禾稼、米万槌；龟兹乐工苏祗婆等。唐开元、天宝之际，长安、洛阳到处弥漫西域胡风，元稹《法曲》记：“自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满咸洛。女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。火凤声沉多咽绝，春莺啭罢长萧索。胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊。”就在胡骑、胡食、胡服盛行的社会背景下，胡乐胡舞在唐代燕乐中唱主角则定是历史的必然。
  （二）秦楼楚馆歌伎伶工的出现促进了酒令艺术的发展
  唐代是中国古代封建制度上升到一定高度的社会。物产的丰富，海外贸易的发达，私人手工业作坊的大量出现，丝绸之路的通畅，寒士阶层的参政，礼教独尊的丧失，市民阶层的出现，使整个社会出现了与以往截然不同的面貌。富裕的经济来源，使人们追求生活的奢侈与享乐。为满足市民生活的需要，社会出现了许多休闲享乐的去处，如寺院、戏场和秦楼楚馆、茶坊酒肆。人们还经常举办家宴。于是，国宴、家宴、戏场、秦楼楚馆里的宴席等等都与酒文化联系起来。
  中国是世界上农业文明起源最早的国家之一，农耕文明又总是与酿酒事业连接在一起，酒与人们的精神生活紧密相连，不仅婚丧嫁娶、艺术礼仪等民俗活动离不开它，而且，还常常是人们庆功典礼或消愁解闷，或相聚团圆，消遣娱乐的最佳饮料。在唐代，世界性的大都会长安居住着来自各方的胡人、波斯人、阿拉伯人，这里有从陆、海丝路过来的商人，有不同阶层文人学士和大量的市井平民，他们常常相聚宴享，他们或是在宅邸、或是在秦楼歌馆、茶坊酒肆举办各种宴席。有宴必有酒，人们对酒的大量需求，使得中国的饮酒传统不断地升级与发扬，中、晚唐、五代达到高潮，于是酒令艺术也从中产生了。
  唐代的酒令艺术是伴随市民阶层、寒士阶层、胡商胡客的需要而产生的一种特殊的艺术形式，它带有很大的自娱性和娱乐性质。唐人喜酒好歌舞，唐代各个社会阶层的人均喜饮酒，它成为唐人的调和剂，人们在各种场合几乎都要饮酒，比如说：宴请中外使臣时要喝酒，祭祖祭神时要喝酒，各种节令仪式要喝酒，迎送亲朋好友时要喝酒，而且，喝酒时，往往伴随着一些歌舞表演。我们可以从一些唐诗对此进行了解，如唐人崔颢《岐王席观伎》：“二月春来半，王家日正长。柳垂金屋暖，花发玉楼香。拂匣先临镜，调笙更炙簧。还将歌舞态，夜夜奉君王。”岐王，即李范，唐玄宗之弟，李范与唐玄宗一样，喜好歌舞，府中蓄养了许多乐工歌舞伎，又特别好客，经常不分贵贱邀请寒士阶层的文人学士到家里，这首诗反映了岐王府中宴乐的情况。再如李贺的《申胡子筚篥歌》：“颜热感君酒，含嚼芦中声。花娘篸绥妥，休睡芙蓉屏。谁截太平管，列点排星空。直贯开花风，天上驱云行。今夕岁华落，令人惜平生。心事如波涛，中坐时时惊，朔客骑白马，剑弝悬兰缨；俊健如生猱，肯拾蓬中萤”。这是诗人听申胡人吹筚篥有感的诗篇，诗的开头写申胡子吹筚篥，花娘睡起做伴舞，中间写筚篥之声的美妙，后面写诗人对此欣赏的感受。“筚篥”是西域乐器，在西域胡乐胡舞占主流的唐代社会里，不仅正式场合有西域乐胡舞的表演，在非正式场合如普通家宴中，胡乐胡舞也是人们饮酒娱乐的主要内容。比如刘言史的《王中丞宅夜观舞胡腾》：“手中抛下葡萄盏，跳身转毂宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软。”石国位于今前苏联塔什干一带，蹲舞即蹲着跳舞，与乌克兰民族的舞蹈形态极为相似，头戴尖顶帽，身着窄袖衣，舞者抛下酒盏，转身腾跳舞蹈，再加上横笛，琵琶等西域乐器的伴奏，别有一番饮酒娱乐的气氛。再如，五代诗人崔梲的《四举酒》：“八表欢无事。三秋贺有成，照临同日远，渥泽并云行，河变千年色，山呼万岁声，愿修封岱礼。方以称文明。”崔梲所作诗为正月朝贺设宴，皇帝第四次举酒时所歌。任半塘考证：“据五代会要及唐馀录，此辞可能用龟兹乐”①。《乐府诗集引唐馀录》：天福五年十一月冬至，朝群臣，举觞，奏玄同：“三爵登歌，奏文同；四爵登歌作，又奏龟兹及霓裳法曲，以须食毕。于时众闻龟兹，法曲，雅郑杂糅，固已非之..”。四举酒是皇帝朝贺设宴的四次举酒仪式，皇帝设宴举酒时有：初举酒、举酒、再举酒之辞，四举酒是皇帝第四次举酒时所歌。五代诗人崔梲还作《群臣酒行歌））：“令节陈高会，群臣待筵，玉墀留爱景。金殿霭祥烟，振鹭涵天泽，灵禽下乐，圣朝无一事，何处让尧年。”任半塘考证，群臣行酒时，歌唱此曲，此曲可能合龟兹乐或霓裳法曲。
  以西域龟兹乐来给行酒配歌，这个酒令歌舞肯定会带有西北游牧民族豪放、欢快的特点。用龟兹乐来配行酒歌，更能抒发饮酒者的情怀。
  龟兹乐在唐代非常受欢迎。唐代宫廷燕乐中的坐部伎与立部伎除了《龙池乐》是中原雅乐体系，《庆善乐》是西凉乐体系之外，其余全是龟兹化的乐舞。龟兹乐最显著特征是擂鼓吹奏。《唐书·音乐志》载：“自周隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知也。”鼓舞曲有振奋人心的作用。群臣行酒歌借龟兹乐来唱行令歌，可以想见酒歌的气氛。
  酒宴上除了有专业歌舞艺人表演的西域歌舞之外，还有另一种表演，即自娱性的表演。自娱性的表演是唐代酒令艺术的萌生与发展。如唐人皇甫松的《抛球乐》：“红拨一声飘，轻毬坠越绡，坠越绡。带翻金孔雀，香满绣蜂腰。少少抛分数，花枝正索饶。金蹙花毬小，珍珠绣带垂，绣带垂。几回冲蜡烛，千度入春怀。上客终须醉，觥杯自乱排。”这是唐代酒宴中抛毬行令歌。胡震亨《唐音癸签·乐通》：“《抛球乐》，酒宴中抛毬为令，其所唱之辞也”。任半塘先生在《唐声诗））中考定：“此曲属太簇商调，所抛之毬为香毬，“毬上蹙金花，垂绣带，抛传于全席之间，周转不休。..可能一面抛毬，一面传花，在复杂情况中，确定分数，完成觞政。其事虽非舞蹈，可以附见于此”。温庭筠《柳诗》：“香随静婉歌尘起，影伴娇饶舞袖垂”。说明酒宴行抛毬乐时有歌舞伴随。段成式《酉阳杂俎》续三：“引进伎数四，支环撩鬓，缥若神仙。其舞杯，闪毬之令，悉新而多思。”歌舞伎人也参与酒宴上抛毬令游戏，不同的是她们所进行的舞杯，闪毬之令与众不同，新颖而令人思索。能够参加文人酒令活动的歌舞伎人多为能歌善舞，思维敏捷，又能豪饮的人。由于她们的参与，推动了酒宴酒令的活动，使宴饮酒令更加歌舞化。
  在唐代，广大市民阶层，寒士阶层，商人游客的饮酒作乐的去处却是那些整日笙歌不断的茶坊酒肆，歌楼妓馆。如李贺写的《将进酒》：“瑠璃钟琥珀浓，小槽酒滴珍珠红。烹龙疱凤玉脂泣，罗屏绣幕围香凤。吹龙笛，击鼍鼓，皓齿歌，细腰舞。况是青春日将暮，桃花乱落如红雨。劝君终日酩酊醉，酒不到刘伶坟上土。”再如王绩《詠妓》：“妖姬饰靓妆，窥窕出蔺房。日照当轩影，风吹满路香。早时歌扇薄，今日舞衫长。不应令曲误，持此试周郎。”歌楼妓馆饮酒作乐之风的盛行，是与女乐分不开的，女乐是中国古代的一个特殊社会阶层，它早在夏商时代就已形成，《管子·轻重甲》载：“昔者祭之时，女乐三万人，晨澡于端门，乐开于三衢。”自夏朝启时代起，女乐就与当朝统治阶级的饮酒享乐联结在一起，殷纣王的“酒池肉林”之舞更是饮宴歌舞的肇始。后历经汉魏、隋唐，女乐成为诸侯、富豪，吏民的倚室深堂的家私。女乐通常分三个等级，即倡、舞姬、歌舞者。她们经常在各种宴饮场上为人表演，也是艺术家。隋唐以后，女乐活动的天地更大了，在豪门宅庭，教坊戏场，秦楼酒馆都可见到她们的倩影。中晚唐时期的歌舞伎人是琴、棋、书、画样样精通的知识人，这一特殊的知识阶层，推动了唐酒令艺术的发展。
  （三）曲子词的形成
  唐代曲子词的形成有两个重要因素：一是市民文学的需要，二是歌伎伶工的需要。
  唐代曲子词形成于中晚唐时代，经过“安史之乱”的中晚唐人没有因为战乱而失去对享乐生活的追求，社会的生产经济仍然处在上升阶段，富裕的生活使人们追求奢侈、闲适，喜欢豪饮侃谈、沉湎声色歌舞之中。李泽厚说：“这时，与高、玄之间即初唐时那种冲破传统的反叛氛围和开拓者们的高傲骨气大不一样，这些人数众多的书生进士带着他们所擅长的华美文词，聪敏应对，已日益沉浸在繁华都市的声色歌舞，舞弄异墨之中。这里已没有边塞军功的向往，而只有仆马词章的较量；这里已没有大道如青天，我独不得出的纵声怒吼，而只有至于贞元末，风流姿绮靡（杜牧）的华丽舒适”①。曲子辞就在这样的社会背景下产生。
  词，是一种文体，它是按照燕乐曲的乐句乐段和音节声调而填写的歌词，它使高雅的诗变成通俗的歌词，一种与音乐合拍的文学形式。主要受音乐支配，音乐和节奏能将诗行间的距离分开，最早它是两行分一段，两行之后或换韵，或换长短不同的诗行。每两行之后发生节奏变化，两行与两行之间形成一种跳跃。如李白的《秦月楼》：“箫声咽，秦娥梦断秦楼月，秦楼月。年年柳色灞陵伤别。乐游原上清秋节。咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。”这就是长短句词。长短句进一步发展为曲子，曲子则是市民艺术的代表。
  词由于朗朗上口，容易演唱，很受歌伎伶工的欢迎。唐代文人们也将注意力放在曲子词的创作中。据记载，当时的唐教坊中就录有许多曲子词，王重民将敦煌遗书中的曲子词提选出来，辑录成册，名为《敦煌曲子词》，共收录词有161首，它是一部歌伎伶工所用的词曲集。
  曲子词是应时代要求产生的文学体裁，它丰富了人们的酒宴内容，也极大地丰富了乐曲、歌词、舞蹈的内容。陈世修在《阳春集序》中说：“金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当宴集。多运藻思为乐府新词，俾歌者倚丝竹歌之，所以娱宾而遣兴也。”说明词是为适应宫廷和豪门的歌舞宴享生活而发展起来的。
  由此而知，《敦煌曲子词》是在中外文化大交流的唐代社会中产生出来的新艺术形式，曲子词大多来自社会流行的乐曲音调，而唐的音调大多来自胡夷之声，唐代的曲子词多是胡音胡调的歌曲。于是，我们得知，西域以及外来乐舞文化，到了唐中期以后已深深地积淀在唐人文化艺术生活的底层，它构成了唐代宴乐酒令的重要内容。也就是说，唐人的酒令艺术是在外来文化的冲击下，应市民阶层娱乐的需要，应歌伎伶工的需要，文人学士创作出大量的曲子词的社会条件下产生的。
  二、敦煌舞谱与酒令艺术的关系
  舞谱是对人体不同动作的记录，敦煌舞谱，顾名思义，是在敦煌地区发现的记录人体舞蹈动作的谱子。但是，敦煌舞谱不同于它同时代的舞谱和它以后时代的舞谱，比如说，唐代舞谱，根据《旧唐书·音乐志》记，唐贞观七年（公元633年）唐太宗李世民亲制的破阵乐舞谱，是图文并茂的图谱，这种舞谱既有动作说明，又有舞姿、队形变化的图示。可惜的是，因年代久远，再加上战争动乱，舞谱散失了，我们只能知道唐代有这样的舞谱，但不知舞谱的具体图示。宋代《德寿宫舞谱》是一种由不同动作术语构成的舞谱，它没有图示，因此，比较让人难以理解这些术语具体指的都是些什么动作。但有些还是可以理解的。
  有些可以根据现在中国古典舞基础训练以及中国戏曲舞蹈中的一些动作米解释，但有些术语则完全不解其意了，它可能在一千多年前是极为流行的动作，看来因种种原因，经过优胜劣汰，有些动作渐渐被时代抛弃，被人们淡化，以致完全消失，有些动作则保留在今天的古典舞蹈与戏曲舞蹈之中。我们能够理解宋代舞谱中的某些动作术语，可能与有些保留在古典舞及戏曲舞中的动作有关。
  再如明代朱载堉的拟古舞谱。朱载堉是一个史学家、律学家，他精通音律，博览古书，他根据自己的理解，将古代诗歌与明代的音节相结合，构思出舞蹈形象，并用通俗易懂的语言将这一形象描写出来。如他的《灵星队赋》：“灵星雅乐，汉朝制作。舞象教田，耕种收获，击土鼓，吹苇或〓，时人不识，呼为村田乐。乐器不需多，却宜从简便，上用钟一口，鼓一面，靴一柄、板一串，双管一两副，小曲七八遍（即《豆叶黄》）。秋夜迎寒，春昼逆暑，祭蜡以息，老物祈年，以御田祖。歌声有节，舞容有谱，童男十六，两两相对舞。”《灵星队赋》是朱载堉对汉代祭灵星祠舞的研究，他将祭灵星祠舞比作周代的《帗舞》。这是舞者执一种系长条丝绸的竿子而舞的舞蹈，用于祭祀后稷。后稷在中国古代被视为农业之神。周代的《帗舞》就是祭农业之神以祈丰收的舞蹈，祭农神祀丰收的舞蹈必然与生产劳动密切相关。
  在古代，农业生产的舞蹈多由男子表演，朱载堉将这一舞蹈作为古代农业生产的教育舞蹈，这个舞蹈共有8段，包括除草、开垦、栽种、耘耨、驱雀、收获、春拂、簸扬等内容，是一个从春耕到秋收的劳动过程的体现。朱载堉《灵星队赋》不仅有文字说明，而且，还附有生动明了的图像，这些图像将灵星舞蹈动作形象地展示出来，因此，容易被今人理解。
  敦煌舞谱则与这些舞谱不同，它有它的独到之处，它是时代的产物。但因年代久远，又因出土于偏远荒漠的戈壁石窟中，以及伯希和斯坦因等冒险者的劫持，敦煌舞谱成了残缺的篇章。中外学者竭尽一切努力对它进行破译，也很难对它做出统一定论。有人认为它与唐代酒令艺术有关，如罗庸、叶玉华的《唐人打令考》，任二北的《舞容一得》以及今人王昆吾著的《唐代酒令艺术》等。也有人认为敦煌舞谱与打令舞无关，如王克芬，她认为，敦煌舞谱不是宴席中行酒令时用的，唐代宴席当中行酒令时载歌载舞的现象很普遍，这种风气在今天的少数民族生活当中还存在，它是唐代宗教活动中采用的舞蹈，因为敦煌舞谱在敦煌石窟寺院发掘，较合理的解释是与寺院保存的佛经一样，是为宗教活动用的①。还有人从日本的一些舞蹈来对敦煌舞谱进行破译，如饶宗颐，他在《敦煌舞谱校释》中这样说：“唯日本天福元年（四条天王年号，即南宋绍定六年，西元一二三三）右近卫将监貊宿祢近真氏之教训抄七，为‘舞曲源物语’。全卷记舞谱名目。又弘长三年（龟山天王号，即南宋景定四年，西元一二六三）。写之掌中要录及要录秘曲，所说舞姿尤备（二书载续群书类从卷五百二十九与卷五百三十，即第十九辑上管弦部）此为比证唐宋舞乐最佳之资料。任氏辈均未能及之，不免冥行擿埴。日谱于舞蹈之身段动作。若肩肘手足，均有精细胪列，较德寿宫舞谱之侈陈特殊名称，更易了解，以视敦煌谱，固多踵事增华。有若干且为某一乐调所专有者，如合掌之用于兰陵王是。敦煌舞谱，意多未明，而是谱中之舞势名目，有可互相参证者”。
  饶宗颐先生为破译敦煌舞谱殚精竭虑，他又根据史书记载来考证敦煌乐谱，并定为龟兹乐舞。此类舞谱，又疑与龟兹舞有关，他这一定论是根据宋沈辽云巢卷一有龟兹舞诗作出的。该诗曰：“龟兹舞、龟兹舞，始自汉时入乐府，世人虽传此乐名，不知此乐犹传否？黄扉朱邸昼无事，美人亲寻教坊谱，衣冠尽得画图看，乐器多因西域取。红绿结裀坐后部，长笛短箫形制古。鸡娄楷鼓旧所识，饶见流苏分白羽。玉颜二女高髻花，孔雀罗衫金画缕。红靴玉带踏筵出，初惊翔鸾下玄圃。中有一人奏鼓，头如山兮手如雨。其间曲调杂晋楚，歌词至今传晋语。须臾曲罢立前庑，叹息平生未尝睹。清都阆苑昔有梦，寂寞如今在何所？我家家住江海涯，上国乐事殊未知，玉颜邀我索题诗。它时有梦与谁期。（沈氏三先生集）饶宗颐先生认为“此为仅见有龟兹舞资料，其舞容及舞人数伴，舞乐器，约略可考，故并录之，以供参考”②。
  这是饶宗颐先生的又一说，他试从日本舞蹈和中国古代西域龟兹舞来对敦煌舞谱进行研究，是有他一定之见的。唐代，中国与日本交往最盛，日本派遣唐使大约19次，每次都有大批来自各个领域的学者、工匠。可以说，日本奈良朝的文化几乎是对唐文化的照搬，从政治体制、经济制度、文化教育、艺术表演到平常生活中的衣、食、住、行等均受到唐文化的影响。日本的奈良朝是唐风极盛的时代，人们均以唐风为荣。因此，乐舞也将会对日本产生极大的、极深刻的影响。许多唐代乐舞失传了，但在日本却能完好无缺地保存着。像中国宫廷燕乐中的许多乐舞都原封不动地保留在日本雅乐体系中，饶宗颐从日本舞谱入手参照考证敦煌舞谱也是有它一定道理的。
  另外，饶宗颐将敦煌舞谱与龟兹乐来进行比照，又是一种研究方式。从舞蹈历史来看，唐代是西域龟兹乐极盛的时代，唐太宗李世民的《秦王破阵乐》杂有龟兹乐声。唐代宫廷乐舞《坐部伎》、《立部伎》中，除了《龙池乐））为汉族雅乐，《庆善乐》为西凉乐之外，其余节目均杂有龟兹乐声。龟兹乐舞中的舞蹈动作及演奏乐器在龟兹石窟壁画上均有形象的反映。它的舞蹈动作基本上有“跷足”、“掖腿”、“弹指”、“击掌”、“撼头”、“动目”。还有一些持道具的舞蹈，如“舞飘带”、“击鼓”、“顶碗”、“摇绳”、“托盘”等舞姿造型。从龟兹壁画上来看，龟兹乐的动作及姿态造型是丰富多彩的。从壁画上的乐器及一些记载来看，龟兹乐是节奏激越热烈的鼓声之乐。可以想到由鼓乐伴奏的曲线多姿的龟兹乐舞成为当时最受欢迎的乐舞形态，它不仅在西域，而且在长安、洛阳也极为盛行。于是，盛行于唐的龟兹乐舞形象就不能不反映到敦煌舞谱中。因此，饶宗颐先生将龟兹乐与敦煌舞谱进行对比，是有一定道理的。
  董锡玖先生从唐代中晚期时的历史背景考察敦煌舞谱。她认为：“敦煌舞谱所记很可能是歌唱完毕以后的舞，如《遐方远》歌词唱毕，接着舞，所以研究敦煌舞谱，不必全去和诗长、短句的文字对应，因为，有的舞只配曲，而不必有辞”。①她的考证，使我们研究的视野拓宽了，如果我们“不必全去和诗，长短句的文字对应”来研究敦煌舞谱的话，那么研究时受到的限制就小得多了。董锡玖先生还提出了，唐代十部伎中的西域乐舞，哪一部不是经过敦煌的疑问。她说“敦煌和周围的吐谷浑、回鹘、吐鲁番诸民族虽有时有战争，但并不妨碍民间的贸易交往以及乐舞的交流……对谱中的舞蹈动作，难以解释的词句，也不妨和一些其他民族舞蹈动作的特点对照研究。”她仔细研究了敦煌壁画晚唐第156窟《张议潮收复河西出行图》、《宋国夫人出行图》和五代第100窟《曹议金出行图》、《回鹘公主出行图》中的舞蹈，结合当时的历史背景民族风情研究：“……八人二排的舞，四汉四蕃相对起舞的姿态，很像保存至今的西藏《弦子舞》。一些研究者也认为《弦子舞》是唐舞，‘弦子’的很多动作如“摇”、“送”在舞中反复运用，所以研究舞谱动作时，应结合新疆、敦煌壁画中的舞姿和民族民间保留的古老舞蹈动作的特点加以研究，或可得到较准确的解释。”①
  任何研究不能钻牛角尖，不能拘泥刻板，从敦煌舞谱与吐蕃人的舞蹈《弦子》联系起来进行考证。我认为也是有一定道理的。因为，从历史背景来看，唐代“安史之乱”以后，吐蕃人乘唐混乱，侵占了河西走廊，并在那儿统治了一百年之久，当时的吐蕃人要求河西地区的人们穿蕃衣说蕃语，将吐蕃文化硬塞给河西地区的居民，河西地区的人们被动地接受了吐蕃人的文化，也被动地接受了吐蕃人的乐舞艺术。因此说，敦煌舞谱中的舞蹈带有吐蕃人的乐舞成分也是令人信服的。
  以上这几位学者的研究颇有道理，都是很有研究与探讨的价值。综合他们的研究成果，可以认为，敦煌舞谱是敦煌宗教寺院里的僧人酒令舞谱。舞谱中记载的舞蹈动作既有中原的也有西域的更有吐蕃人的。因为：（1）敦煌位于中西交通的十字路口，是中外乐舞文化汇集之处，因此，敦煌舞谱必然带有中外文化特色。（2）中晚唐时，青藏高原的吐蕃人北上，统治河西达一百多年之久，这对当地文化必然产生一定的、持久的影响。（3）敦煌是盛产美酒的地域，酒泉离敦煌不远，也是盛产美酒的故乡。来往过客，胡商以及当地居民均喜饮酒，甚至寺院里的和尚、尼姑也行酒令。寺院又是人们最喜欢去的场所，在那儿，有歌舞、杂技表演，也有酒肆茶坊的摆设。因此，酒令与敦煌舞蹈有一定的内在联系。高启安在《唐五代敦煌人饮酒习俗述论》一文中讲：“……本来，佛教是禁止僧人饮酒的，敦煌的寺院有时也有明文规定，僧人不准饮酒。..但从大量的寺院支出粟、黍等酿造和黍酒。在社会风气得熏染下，僧人饮酒是普遍现象。有些僧人甚至每每在酒店里吃酒，而且叫“音声”表演；不仅高级僧侣饮酒，连一些地位较低的沙弥有时也吃酒，说明社会对僧人饮酒也持认同态度。……女尼有时也吃酒，甚至也可以在酒席宴上“喧拳”……反映了敦煌社会饮酒风气的炽盛。”（4）敦煌是中原地区对外贸易、艺术交流的重要窗口，在那儿驻扎大批来自中原的将领，这些将领有些是唐代文化素养极高的，具有远大抱负理想的文人、诗人，如王维、岑参。他们将中原的文化带向边疆，他们的吟诗作词，豪饮善歌舞，带动了河西一带酒令艺术的发展。

①任半塘：《唐声诗》，256页，上海，上海古籍出版社，1992。 ①任丰塘：《唐声诗》，171页，上海，上海古籍出版社，1992。 ①李泽厚：《美的历程》、《美学三书》，147页，南宁，广西师范大学出版社，2001。 ①董锡玖：《解开敦煌舞谱之谜》，载《舞蹈艺术》，165页，39期 ②董玖：《解开敦煌舞谱之谜》，载《舞蹈艺术》，75页，25期。 ①）董锡玖：《解开敦煌舞谱之谜》，载《舞蹈艺术》，75期。 ①董锡玖：《敦煌研究》，83页，2000（3）。