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在中国古代历史上，著名的域外宗教“三夷教”当中的一教——景教是由中亚、西亚的游牧部族突厥人传递至中原的。
  景教是耶稣基督教支派聂斯脱里派的宗教，公元1世纪起源于巴勒斯坦，以后又逐渐流传至罗马帝国全城。景教的主张基本与基督教相同，认为世界是上帝创造，人类从出生起就是罪人，就是受苦，只要信仰上帝，信仰基督，方能脱离苦海。公元6世纪末，东罗马和在波斯王库萨和镇压波斯的一次叛乱中曾抓获额头刻有十字架的突厥俘虏。因此可以说，景教是通过突厥人传入中国内地的。在中国隋朝宫廷伎乐里有突厥乐，说明隋时已有突厥人生活在中原。因此，景教也在中原流行了。
  景教在中原受到官方与民间的认可，这是因为牵扯到许多民族关系。景教最初是经由中国西北地区传入中原的，冯承钧讲：“景教东来，当取途于乌浒河南之大夏，……景教徒之形成盖由大夏经行巴达克山、葱岭而至和阗，遵玄奘之归途至长安。”①另外，在敦煌发现的《大秦景教三威蒙度赞》、《尊经》、《大秦景教宣元本经》、《志玄安乐经》、《序听迷诗所经》、《神灭论》、《大秦景教大圣通真归法赞》等景教文献，也充分说明景教在中亚、东亚的传布情况。景教由中国西北诸多部族再度传至各方商胡杂居的中原经过长期的流传，已有不少信奉景教的教徒。唐代主张“尊王攘夷”，统治者以仁爱宽厚之胸怀包容来自不同地区的宗教，如三夷教和伊斯兰教。使外来宗教在中原稳稳当当地落下了脚。据《景教流行碑》记载：“当时的景教法流十道，国富无休，寺满百城，家殷景福，”长安、洛阳、成都、广州、扬州都有景教寺院，唐玄宗命宁国等五王亲自到景教寺院受洗礼，代宗（公元763～779年）每逢生日，总要向景教徒赐颁御馔等，这都说明了唐代统治者对
  景教的重视，沈福传研究，景教在唐时共兴起三次高潮：“第一次高潮是在高宗时（公元650～683年），景教在全国流传；第二次高潮是公元744年大德僧佶和到长安，改称大秦寺，以重整旗鼓；到公元757年伊斯到灵武，重新收拾残局，景教在陇右、河西为之一振，算是第三次高潮。”直至公元845年会昌灭佛，景教才绝迹。景教曾在唐代盛行过，这种兴盛可以说与突厥人的传播有密切关系。
  突厥是对中国历史产生过重要影响的部族，从西魏时起就与中国有交往。突厥人与粟特人的关系也比较密切。在中亚早期的粟特人壁画上有突厥人与粟特人在一起的画面，如片治肯特城址，阿夫拉西阿卜城址和瓦拉赫沙城址，在这些城址的粟特壁画上，有母狼哺育幼儿图，也与突厥有关，有的人物戴鸟羽冠，配大头刀，据信系高丽使节。画中人物的衣着有描绘细致的织物花纹，如孔雀、鹅、猪头、山羊、有翼马等，除本地独创的纹样外，还有与萨珊波斯织物相似的图案，有些织物则与公元4～7世纪拜占庭的丝织品相似。
  在新疆吐鲁番南40公里的哈拉和卓附近，发现了一群阿斯塔那墓，墓群大体分三个时期，第一期晋至十六国（公元3～6世纪初）墓葬形制有斜坡墓道土洞墓，竖开墓道土洞墓两种。灰陶器皿为主要随葬品，墓志少，壁画以描写地主庄园生活为主，绘画风格与河西魏晋墓壁画相近；第二期为麴氏高昌时期（公元6～7世纪中）竖开墓道土洞墓消失，斜坡（或阶梯）墓道土洞窟的墓道加长，随葬器皿以彩绘陶器为主，墓内出现大幅伏羲女娲画像；第三期为唐西州时期。墓葬形制与第二期相同，但墓道、墓室规模更大，墓内出现伏羲、女娲绢画，有文字较长的石质墓志，还出现一批表现贵族优裕生活的绢画和壁画，其风格与唐相同，丝织品多以流行中亚、西亚的狮、象及佛教艺术的化生、莲花为主。说明这种丝绸织样式受中外消费者的喜爱。另外在哈拉和卓墓葬中还出土有18枚代人木牌，其上书写有少数民族文字，据研究，属于5世纪前半期者采用粟特文字拼写的汉语‘代人’属5世纪后半期者则使用粟特文字拼写的突厥语。这说明在高昌故城，公元5世，纪前半期为粟特人的活跃期，公元5世纪以后则是突厥人了。从乐舞方面来看，在高昌十六国时期墓葬宴饮壁画上有乐舞表演场面，两乐人席地而坐，一人击鼓，一人吹笙管，一舞者跳舞，具有浓郁的西域乐舞色彩。吹管击鼓是西域乐舞的特点，女舞者翻领长裙，双臂平举，是汉魏时代西部歌舞的特征。
  唐太宗时代的出土墓葬壁画上则出现了中原乐舞文化对高昌的影响，如张雄夫妇及其孙张礼臣墓葬中的舞俑及乐舞绢画，开始带有浓郁的中原色彩，舞俑身穿窄长袖的锦制短衣，长裙曳地似胡服，但那种神态闲雅、舞姿舒缓带有浓郁的中原乐舞色彩。
  突厥同回鹘一样，原属古铁勒族的一支，《周书·突厥》记：“或曰突厥之先出于索国，在匈奴之北。”《隋书·北狄·突厥传》：“突厥之先，平凉杂胡也，姓阿史那氏。”秦汉时，突厥居住在今西伯利亚叶尼塞河上游，西魏时开始强盛，阿史那氏在突厥中处于领导地位，以阿史那氏为首的突厥部以狼为图腾，素有挂金色狼头大旗的习俗。隋朝时，突厥势力强大，骑马挥戈侵扰中原，隋王朝一面奋力反击，一而采取“离强合弱，远交近攻”的不断分化瓦解手段，使突厥于公元583年分裂成东西突厥。东突厥的沙钵略率部南下，寄居漠南白道川（今内蒙古呼和浩特一带）开始与隋建立友好的关系，请求和亲归附，东突厥与隋保持了一段和平友好的美好光景。隋王朝给他们“以兵援之，给以衣食”，还允许他们缘边置市，与中原贸易，中原人以粮食、丝织物、陶瓷器皿与突厥人交换牛、马、羊、皮毛等。隋文帝还将宗女封为安义公主与突利可汗阿史那染干和亲。不久，又将宗女封为义成公主嫁给启民可汗。隋朝末年，国内丧乱，东突厥与隋朝关系恶化，与西突厥联合起来成为漠北的强大势力，中国北方各族都对突厥称臣纳贡。
  唐初时，突厥数次挥戈南下，烧杀抢掠，唐朝人民深受其害，唐朝首都长安也受到威胁，唐朝无力抵抗，采用妥协态度，到唐朝强盛之后，才开始采取了强烈攻势，唐太宗李世民派大将李靖率兵十万出击突厥，时值突厥内外矛盾重重，自顾不暇，不堪一击，公元632年东突厥灭亡，唐朝将从阴山到大漠的区域划入版图，解除了边境忧患，将东突厥人安置在边境，其中有一部分东突厥人安排在长安，还批准一部分突厥人做了京官武职，唐王朝将突厥人与汉人一样平等对待，唐王朝此举受到西北各民族的尊敬。
  西突厥与东突厥分裂后住牧在伊犁河流域。西突厥的始祖是室点密。隋唐时，西突厥与西北地区的党项羌、高昌、吐谷浑、焉耆、龟兹、疏勒、于阗一样极为强盛。唐初，正在修复中国的创伤，西突厥统叶护可汗的势力已是“北并铁勒，西拒波斯，南接罽宾，悉归之，控弦数十万霸有西域，据旧乌孙之地，又移庭于石国北之千泉。其西域诸国王悉授颉利发，并遣吐屯一人监统之，督其征赋”。西突厥的强大势力控制着丝绸之路的商业贸易，但是它在周围各族向唐王朝归属的压力之下，西突厥咄陆可汗也来朝请降，唐朝给予册封，西突厥分南北两庭，以伊犁河为界，河东和天山以南的高昌地区为北庭，河西为南庭。南庭的突厥人与唐保持友好，北庭的突厥人与唐为敌。贞观13年唐用兵占领了天山南北，显庆二年（公元657年）灭了西突厥。在高宗永徽至龙朔年间，唐朝称高昌为西州，设置安西都护府，又设置龟兹、疏勒、于阗、安西四镇。唐设置的都护府与羁穈州，使唐朝的政治，经济制度在此地区实行，唐又通过遣军屯戍和汉族与西域诸族互相交往、迁居，使中西乐舞文化得到了交流。
  武则天时，默啜可汗复国，史称后突厥，后突厥知道与大唐抵抗没有好处，因此，与唐的冲突没有那么大，与唐保持基本融洽的关系。后突厥后来被回纥灭掉，后突厥的“余部多归回纥，一部分南迁至灵武（今甘肃永宁县）丰州（今内蒙五原县）一带，一部分迁徙至中亚，后在阿富汗建哥疾宁王朝，在西亚建立奥斯曼土耳其王朝”①。
  从历史上来看，崛起于漠北的突厥人，从西魏开始与中原各王朝保持着各种方式的联系，在漫长的历史岁月中，突厥人与汉人或是战争或是保持和亲关系，总之离不开中国。繁荣富强的隋唐王朝对他们的诱惑实在是太大，无论是在统一的突厥王国时期，还是分裂为东、西突厥时，或是后兴起的后突厥势力，总是与唐保持着扯不断的关系，这种关系的表现或是抢掠式或是和亲式或是称臣纳贡等方式展开，突厥人给西域乃至中亚、西亚、波斯、东罗马带去了中原先进的文化与艺术，突厥人在不断传递东、西两方面文明的同时，也开拓了眼界，摆脱了落后愚昧的状态，使经济、文化得到迅速发展。
  唐代，边塞诗歌很多，这是唐代的一大特色，它反映了唐王朝对边境进行的“服戎狄”的历史。这其中也包括一些与西北诸民族有关的诗作。李泽厚讲：“从高门到寒士，从上层到市井，在初唐东征西讨，大破突厥、战败吐蕃，招安回纥的‘天可汗’时代里，一种为国立功的荣誉感和英雄主义弥漫在社会氛围中”①。不仅如此，也反映了许多边塞西北民族乐舞风情，如唐诗人李益《登夏州城观送行人赋得六州胡儿歌》：“..胡儿起作和蕃歌，齐唱鸣呜尽垂手。心知旧国西州远，西向胡天望乡久。回头忽作异方声，一声回尽征人首。蕃音虏曲一难分，似说边情向塞云。..”在这首短短的诗句中出现了吐蕃、高昌故城，西州指突厥人居住地，胡天指回鹘人信仰的祆教，这首胡儿歌中反映了不同民族的文化，“蕃音虏曲”反映了不同的民族音乐特色。再如周朴《塞下曲》：“石国胡儿向碛东，爱吹横笛引秋风。夜来风雨皆飞尽，月照平沙万里空。”再如岑参的《轮台歌奉送封大夫出师西征》：“轮台城头夜吹角，轮台城北旄头落。羽书昨夜过渠黎，单于已在金山西。戍楼西望烟尘黑，汉兵屯在轮台北。上将拥旄西出征，平民吹笛大军行。西边伐鼓雪海涌，三军大呼阴山动。虏塞兵气连云屯，战场白骨〓草根。剑河风急雪片阔，沙口石冻马蹄脱。亚相勤王甘苦辛，誓将报主静边尘。古来青史谁不见，今见功名胜古人。”岑参的边塞诗既充满英雄气概，又有对异国他乡的情景描绘。王昌龄的《出塞》：“秦时明月汉时关，万里长征人未还，但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”这首诗歌诵了中原战士英勇抗击胡人的史实。唐代的胡人基本指粟特人、回鹘人与突厥人。粟特人忙于经商做买卖，回鹘人一直与唐保持友好的关系，唯有突厥人反复无常。因此，唐王朝就不像信任回鹘那样信任突厥人，突厥人波动太大，他一方面对唐称臣纳贡，请求和亲，另一方面又不停地骚扰中原人民的平静生活。隋唐对这股西北游牧势力，采取“战而后和”的方针，通过通好、互市、册封、和亲等手段消除隔阂，密切中原政权与西域民族的关系。唐代统治者对西域民族的政治态度，使隋唐出现了历史上少有的“遣使入朝”，尊唐太宗为“天可汗”的历史现象。
  突厥汗国同万国来朝的外国使臣一般，每次来朝均受到隋唐王朝的盛情款待。如《隋书·音乐志》载：在隋炀帝即位的第二年（公元606年）为向突厥人显示隋朝的经济、文化势力，并在京调演全国各地的散乐百戏：“须臾跳跃，激水满街，鼋鼍龟鳖，水人虫鱼，遍覆于地。又有大鲸鱼，喷雾翳日，倏忽化成黄龙，长七八丈，耸踊而出，名曰：‘黄龙变’。又以绳系两柱，相去十丈，遣二倡女，对舞绳上，相逢切肩而过。歌舞不辍。又为夏育扛鼎，取车轮石臼大瓮器等，各于掌上跳弄之。并二载竿，其上有舞，忽然腾透而换易之。又有神鳖负山，幻人吐火，千变万化，旷古莫俦。”在唐代，突厥人仍然是中原的贵宾。据《新唐书·突厥传》载，唐朝初年武德元年（公元618年）突厥始毕可汗咄吉，派遣使臣骨咄禄特勒到长安，高祖设宴于太极殿，奏《九部乐》。
  隋唐王朝不仅设宴盛情款待突厥使臣，向他们展示中原宫廷乐舞，而且还以宽博的胸怀来接纳外来乐舞，把外来乐舞编进隋唐帝国的宫廷乐舞艺术之中，如“七部伎”。突厥人的乐舞也受到隋朝的高度重视，在隋宫廷乐舞中还包括突厥乐，在重大的宴享、外交礼仪场合上表演。唐时，还有《突厥三台》的教坊曲，音调为羽调，歌词为七言四句，如唐诗人韦应物所作：“一门山上雁初飞，马邑栏中马正肥，日旰山西逢驿使，殷勤南北送征衣。”初盛唐时，中原与突厥关系比较密切，突厥人常来常往于中原。在乐舞方面，突厥与中原也有交流。《突厥三台》原是突厥人的乐舞，后来唐人经过艺术加工变成教坊记大曲，作为宫廷乐舞专门给突厥使臣及中外来宾进行表演。
  隋唐宫廷中设立突厥乐，说明突厥汗国与中原王朝有一个时期关系非常密切的史实。只有常来常往，才能缩短距离，彼此产生亲近感，才能欣赏彼此之间的独特乐舞艺术。突厥乐舞在隋、唐两代宫廷乐舞中占有一席之位，正说明了这一点。那么，隋唐时代的突厥舞蹈形态是怎样呢？由于资料的匮乏，很难了解到它的原貌。乐舞艺术是时空艺术，它不像文学、绘画、音谱那样有文字记载，舞蹈艺术往往随境而迁，人走舞凉，在口传身教的古代社会，人不在了，舞蹈自然也就消失了，它的消失具体表现在两个方面：一是随人而亡，一是随人而迁。随人而迁的可能性极大。突厥乐舞在漠北兴起时，其乐舞是游牧族的乐舞，分为东、西突厥之后，东突厥仍然保持着漠北高原的色彩，而西突厥与西域诸国如龟兹、疏勒、于阗、高昌、党项羌等的长期交流，其乐舞比较接近西域特色。到了后突厥时代，突厥人有一部分融入了汉民族，另有一部分西迁。突厥人西迁之后，其乐舞又逐渐带有了中亚、西亚的特点。有音乐学者研究：“突厥先民从中亚带来的突厥音乐和小亚细亚土著民族——希腊人、阿拉伯人、亚美尼亚人的音乐相互融合，在后来的迁徙和扩张过程中，又受到波斯、拜占庭等音乐文化的影响，形成了突厥音乐风格和形式的多样性。”①由于历史上对突厥乐舞的记载非常少，再加上年代久远，人种迁徙，文化的变异，我们只能从现有的突厥民歌、民俗音乐与舞蹈的侧面来了解古时候突厥人的一些乐舞风貌了。
  突厥人的民歌主要有两种类型：即乌尊哈瓦、克利克哈瓦。
  乌尊哈瓦，即长旋律或长歌的意思，节奏自由，曲调悠扬，有一些装饰音，是典型的游牧民族歌曲，歌唱时，先用高音大唱几个支持音，然后再用一个旋律念唱歌词，接着有几个没有含义的音节，唱歌时，歌者一边增加装饰音一边歌唱下降的旋律，最后结尾时，音调很轻直至消失。歌唱的内容多以爱情为主，表达失恋的感情，突厥民歌的另一种类型是克利克哈瓦，也即“被割裂的旋律”，就是通过固定循环的节奏律动把音乐划为若干结构单位。可采用各种节拍来歌唱，节拍好像有跌绊的感觉，这种音乐节拍特点构成了突厥舞蹈节奏的特征，舞蹈多用大鼓和唢呐伴奏①。
  突厥人的乐舞虽然后来接受了阿拉伯伊斯兰教的影响，但从民间乐舞和民歌来看，多少还留有漠北高原突厥人的传统乐舞文化色彩。突厥人的乐舞不同于中原汉民族的舒缓闲雅的舞蹈风格，不同于西域粟特人、龟兹人、回纥人的舞蹈。为舞蹈伴奏的唢呐、大鼓，高远、悠扬悲切凄凉的音调，以及跌绊式的舞蹈节奏，都构成了突厥人独有的乐舞艺术魅力。隋、唐宫廷乐舞收进了突厥乐，是中原隋唐与突厥文化艺术交流的结果。在唐代，突厥人的宗教、突厥人的乐舞都受到了隋唐社会上上下下人们的喜爱，它反映了隋唐统治阶段那种“胡越一家”的政治胸怀，它是促成唐代文化艺术大繁荣的重要原因之一。