阿克苏地区图书馆

一、粟特人与祆教乐舞
  粟特人是丝绸之路上一个古代民族，曾在中亚非常活跃。他不像月氏人、鲜卑人曾有过建立王国的显赫，而以附属国的身份巧妙地周旋于各民族各国家之间，在丝绸贸易活动中，成为众多民族不可缺少的商业伙伴。
  祆教为古波斯人琐罗亚斯德所创，又称之为琐罗亚斯德教，信奉的最高神祗叫阿胡拉马兹达。因为崇拜火，因而又叫拜火教。公元226年波斯萨珊王朝将拜火教推为国教，自此，中亚各国开始崇信此教。大约公元4世纪左右琐罗亚斯德教传入西域，公元7世纪时在唐代社会流传。祆教是唐人根据他所信奉的天神而起的中国式的名字，因为它“拜光又拜日月星辰，中国人以其拜天，故名曰火祆。祆者天神之省文，不称天神而称祆者，明其为外国天神也”①。
  祆教在漫长的发展当中曾得到过萨珊王朝的支持，也遭到希腊亚历山大的蛮横镇压，尽管如此，仍以顽强的生命力走向鼎盛。祆教在中国的最早记载见于《晋书》（卷一零七《石季龙载记》）：“龙骧孙伏都、刘铢等结羯士三千，伏于胡天，而欲诛闵。”这里的胡天，指的就是祆教。在隋代，由于信奉祆教的人多了，隋时开始对祆教进行管理，《隋书·百官志》卷二八规定：“雍州萨宝为视七品。诸州胡二百户已上萨宝为视正九品，”这里提到的萨宝是管理祆教徒的官职。隋时，中原的祆教徒日益增多，他们住在京城与诸州。为了便于管理，隋朝设立了萨宝、萨甫政教合一的官职。唐代，是中外文化大交流的时代，西域胡人纷至沓来，络绎不绝，祆教徒随之猛增，唐代继承了隋代遗制，设立了萨宝府。《通典》中记载唐代官品内有“视正五品萨宝、视七品萨宝府祆正，视流外有勋品萨宝府祓祝，四品萨宝率府，五品萨宝府史”。由此而知，唐代的祆教管理机构萨宝府已有了完整、系统的管理体系。
  唐代除了设立萨宝府之外，还建立了一些祆寺。《通典》载：“武德四年，置祆祠及官，常有群胡奉祀，取火诅咒。”当时唐代长安城中祆祠共有5处，有市政坊、醴泉坊、普宁坊、靖恭坊和崇化坊。洛阳也有祆祠，西北地区的凉州、高昌、敦煌等地也有祆庙。
  隋、唐时代萨宝府的设立，长安、洛阳等地祆教祠的建立充分说明西方波斯国的宗教在中国兴盛的状况。导致波斯国宗教——祆教兴盛的直接原因在于中亚的粟特人。
  粟特人一直是丝绸之路上非常活跃的经商族，他们操纵着从西方一直到中国的经济贸易大权。
  敦煌是丝绸之路的贸易集散地。在敦煌有粟特人的三处居住地，这三处是兴湖泊、石城镇、从化乡。谭蝉雪在《敦煌的粟特居民及祆神祈赛》一文中介绍粟特人在敦煌建有两处祆祠，每年举办祆神祈赛的活动，经费均由衙府承担，赛祆的时间为每年正月、4月、7月、10月。另外，每个季度的孟月也举行赛祆。赛祆的目的是：“中原赛祆成为商胡聚会之机，既酣歌取乐，亦祈求祆神保佑生意兴隆，财源茂盛，旅途平安。敦煌的赛祆一方面是‘一州祚景作，万类仰休征；另一方面是求雨、是雩祭。”①阴法鲁对敦煌祆教这样说：“祆教受佛教排斥，但在敦煌到安城祆祠祭神求福的人还不少，所以献酒之多，如渑池的水一样。”据记载，河南府（今洛阳）祆教祭神时琵琶、鼓笛、酣歌醉舞，不知敦煌祆神是否也是这样。
  粟特人在敦煌频繁举办赛祆活动，也是有其商业动机的，他们一方面不忘祈求胡天保佑的宗教信仰，一方面又借各方胡商聚会寻找新的商业信息。同时，在赛祆的盛大集会里酣歌作乐以解除丝绸之路经商的劳顿。粟特人的这种宗教活动在河南一带也很盛行，《朝野佥载》卷三记：“河南府立德坊及南市四坊皆有胡祆神庙。每岁商胡祈福，烹猎羊，琵琶鼓笛，酣歌醉舞。酹神之后，募一胡为祆主，看者施钱并与之。其祆主取一横刀，利同霜雪，吹毛不过。以刀刺腹，刃出于背，仍乱扰肠肚流血。食顷，喷水祝之，平复如故。此盖西域之幻法也。”此记载使我们得知粟特人在祀祆神活动中，不仅有狂歌欢舞的表演，而且还有一些杂技、幻术的表演。
  粟特人中姓安的人比较多。芮传明研究，安姓的粟特人多见于中国内地。他说：“凉州地处中原王朝的西境边陲，历来是中亚粟特人，西亚波斯人在中国西北地区的主要聚居地之一，因此，安姓的‘凉州胡人’应当是中亚安国（今布哈拉周近地区）的粟特人。”按照他的研究，我们可以看到位于甘肃凉州的粟特人将布拉哈一带的安国乐传递到了中原，为唐代乐舞的兴盛做了贡献。《安国乐》在唐代宫廷燕乐表演中有两舞者，身穿紫祆，白袴帑、赤皮靴，乐曲有：“附萨单时”、“居和祗”、“未奚”，乐器有：箜篌、琵琶、笛、箫、筚、鼓和铜钹。乐工12人，均着皂丝布头巾，锦褾领，紫袖袴。像这种乐器设置及12个乐工和2位舞者的表演形式在敦煌壁画上也可见到，在敦煌壁画上的一些经变图中，我们常可看到两边是乐工伴奏，中间有两人表演的造型，但是还很难说清楚是安国乐，因为唐代宫廷燕乐中的外来舞蹈表演者人数一般保持在2～4人之间，所以，很难断定它是安国乐还是康国乐。
  如果安姓的凉州胡人就是粟特人的话，那么，我们在《全唐诗》中可以找到不少有关安氏粟特人的乐舞资料了。如王维的《凉州郊外游望》：“野老〓三户，边屯少四鄰。婆娑依里社，箫鼓赛田神。洒酒芻浇狗，焚香拜木人。女巫纷屡舞，罗蔑自生尘。”这可能是王维在凉州郊外望到的场面，王维是唐代著名山水田园诗人，他通音律、善绘画，又崇信佛教。他的诗歌，易于上口演唱，因而常常被乐工赋曲演唱，比如《阳关三叠》至今还是舞台上演奏的传统乐曲。苏轼曾称赞他的诗是“诗中有画，画中有诗”。王维一生中曾两次赴西域，写下了大量的边塞诗。那些边塞诗均是他亲身经历之作。《凉州郊外游望》就是他亲眼所见。他看到的可能是凉州人的祭神舞蹈，这个舞蹈是否与祭胡天的仪式乐舞有关，因资料缺略，不好断然结论。但我们可以假设它是凉州人或者凉州地区粟特人的一种祭祀舞蹈。凉州地区的乐曲会是什么样的呢？唐诗人王昌龄的《殿前曲》也许可以帮助我们了解凉州地区的乐舞风格，“胡部笙歌西殿头，梨园弟子和凉州。新声一段高楼月，圣主千秋乐未休。”这可能是经过专业艺术家艺术加工过的西部歌舞，它与王维诗中描写的凉州不同，而王昌龄所见的梨园弟子表演的凉州舞可能是一种中西结合的、表演性较强的舞蹈。我们再从王翰的《凉州曲》来看：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。秦中花鸟亦应阑，塞外风沙独自寒。夜听胡茄折杨柳，教人意气忆长安。”王翰也是著名边塞诗人，从他的诗作中，我们体会出凉州曲调有一种悲凉的气氛。作为佐证，还可见岑参的《凉州馆中与诸判官夜集》的诗作：“弯弯月出挂城头，城头月出照梁州。梁州七里十万家，胡人半解弹琵琶。琵琶一曲肠堪断，风萧萧兮夜漫漫。河西幕中多故人，故人别来三五春。花门楼前见秋草，岂能贪贱相看老。人生大笑能几回，斗酒相逢须醉倒。”由此可以进一步肯定，凉州曲是一种寂寞、悲凉的乐曲，因此，被唐诗人经常用来抒发“古来征战几人回”、“风萧萧兮夜漫漫”的内心情绪。
  粟特人，原居住阿姆河与锡尔河之间的地区，也就是位于撒马尔罕与布哈拉之间。后来，它受到亚历山大的驱赶被迫离开此地，在历史上它曾被分裂为许多小王国，粟特人在大漠戈壁中，风餐露宿进行艰苦的商业买卖、运输。由于这些原因，造就了特有的精神气质，他们祭胡天的举动，咏唱悲凉的曲调，大都带有对人生感叹之情。这种抒发人之情怀的表现方式被唐代文人所用，既增添唐诗的艺术表现力，又为唐代的音乐、舞蹈增添了别致风格。
  由于祆教源出于波斯宗教，所以波斯周围的民族均受到了其影响，接受了祆教影响的中亚民族在迁徙中不断将祆教带入中国。唐代信奉祆教的西域民族比较多，为了笼络西域民族，统治者采用了羁縻手段对祆教格外宽松。“神龟二年公元519年，灵太后既崇信佛教，于是进而排斥异教，禁止民间立庙设祭，但胡天神却仍得以传扬，且被国家认可，其用意十分明显。因波斯和中亚康国、安国、何国、米国等商旅、使节和移民大多信奉胡天，为开展对外关系，对他们的宗教习俗自然只有加以提倡、鼓励，而不能予禁绝”，祆教祭祀乐舞由伊朗人、波斯人、粟特人、康国人、安国人、何国人、米国人，或者到处迁徙的塞种人带入中原后，逐渐融入中原乐舞中，“《摩诃兜勒》乐为伊朗横吹乐，是以胡角、板鼓为主的乐曲，它是信奉琐罗亚斯德教的伊朗农民用以祈雨和丰收的节庆乐舞，传入中国后，在汉代编入军乐中。”①
  唐代教坊曲中的《穆护砂》可能是唐代祆教代表性乐曲，别名又称穆护歌、穆护煞、木斛沙。唐代有一首《穆护砂》诗歌：“玉管朝朝弄，清歌日日新。折花当驿路，寄与陇头人。”唐代诗人刘禹锡也写作过《牧护歌》，一般认为是赛神曲，唐代教坊收入称作穆护子，它是大曲，伴奏乐器有鼓、笛、琵琶。明代方以智在《通雅》二九中说：“穆护煞，西曲也。乐府有穆护砂。……智见唐有大秦穆护祆僧二千余人。今以曲名，盖西方之音，如伊州曲梁州曲也。……始或以赛水祆之神起名，后入教坊乐府。文人取其名作歌，野人歌以赛神，乐人奏以为水调，皆可……”任半塘考证：“穆护乃波斯语，或译为‘摩古’意谓传教师，祆教之一派为摩尼教，唐武宗时，曾与佛教并遭禁。其音乐之流行。……宋词穆护砂已演为慢曲。”（《唐声诗》）任半塘对祆教乐舞穆护砂的来龙去脉阐述得较为清楚。
  祆教由中亚粟特人带入中原，祆教乐舞也由于中亚各民族的喜爱而在唐代盛行。后来，祆教虽然消失了，祆教乐舞却一直保留在诗与词及民间乐舞之中。
  二、回鹘人与摩尼教
  摩尼教又称“明教”、“牟尼教”、“魔教”等名，它在波斯萨珊时代由摩尼（公元216～277年）创立。摩尼出生于波斯宿利城附近的玛地那，这个地区曾受到希腊、罗马文化的熏陶，据传摩尼12岁萌生创新教的想法，24岁开始形成自己的宗教思想，它在祆教基础之上接受了基督教、佛教、诺斯替教的一些思想创立了摩尼教。
  公元3～14世纪的中亚一带，是摩尼教最活跃的时期，由于摩尼教徒在中亚粟特居民中找到了一个避难之处，摩尼教首先在粟特人群中得到传播，因此，粟特人成为最早的摩尼教信徒。粟特人最早的故乡是在锡尔河与阿姆河之间，这一地区又称索格底亚那，或者称河中，它位于欧亚大陆中心，古代中国与希腊、罗马、埃及、印度进行交往时，都要经过此地。因此，粟特人居住的河中地区成为古代世界交通的枢纽，粟特人也由此成为商业贸易中介人。粟特人保护了摩尼教，随同丝绸贸易将摩尼教带到世界各地，也带到了中国。
  摩尼教在中原的再次兴盛得到了回鹘人的帮助。回鹘人在长安、洛阳、太原、江陵、扬州、绍兴等地修建了摩尼寺。摩尼教的兴盛一直到回鹘灭国为止。
  回鹘人最初是从粟特人那里接受到的摩尼教。克林凯特介绍：“无论如何，中国存在过一个主要由粟特人组成的摩尼教教会，这对于中亚具有影响广泛的作用。因为回鹘草原王国的君主牟羽可汗，于公元762年在帝国京城洛阳会见了几个摩尼教牧师之后，他就皈依了他们的信仰，并且把这个宗教升格为他朝廷的必信宗教。”①
  回纥又称回鹘，回鹘是取“回旋轻捷如鹘”之意。回鹘曾是汉魏时北方游牧民族丁零的后裔。历史上，回鹘曾受鲜卑、柔然的控制，从公元6世纪中叶起，受突厥汗国的统治，突厥汗国不仅对他们“厚敛其物，缴纳赋税”，还让他们充当炮灰，故《旧唐书·回纥传》载：“自突厥有国，东西征讨，皆资其用，以制北荒”。突厥汗国分裂成东、西之后，回鹘隶属东突厥。唐初，回鹘首领菩萨因“力勇有谋”，他在其母乌罗浑的协助下，使回鹘部族日渐强盛，后菩萨率领回鹘部族与铁勒族的另一部落薛延陀联合攻打突厥，最后以五千骑兵灭了突厥十万骑兵，从此威名远扬。回鹘部族以后又配合唐军灭了铁勒族薛延陀汗国和东突厥、西突厥，控制了漠北草原，并被唐朝封为瀚海府，统属燕然都护府。回鹘人也非常愿意与唐建立从属关系“愿归命天子，请置唐官”、“愿得天至尊为奴等天可汗”。回鹘首领吐迷度接受了唐朝的封号之后，承认自己是唐朝的地方官，他采取唐朝一些行政制度建立起一套完整、独立的统治体系。
  回鹘人从建国到灭亡，一共有13位可汗，其中有12位接受过唐王朝的册封。最后一位可汗还未来得及册封，回鹘可汗就灭亡了。回鹘可汗从建国到灭亡之前，一直受到唐王朝的关照，在唐王朝的关照下，回鹘统治者的地位非常巩固，国内局势安定。回鹘可汗不断为唐朝效劳，常常帮助唐朝平叛拓疆，为唐平定安史之乱和抗击吐蕃立下了汗马功劳。
  可以说，回鹘汗国是由唐王朝一手扶持壮大起来的，在它与唐王朝的长期隶属关系中，频频往来于中原。还有些回鹘人在中原定居，当时的唐首都长安有回鹘人千人以上。回鹘人的文化属于草原游牧文化，它接受突厥、粟特、汉文化的影响。在宗教文化方面，它最初信奉萨满教，后来信奉摩尼教，还将摩尼教奉为国教。摩尼教师僧有很高的政治地位，他们直接参与回鹘可汗的国家大事。摩尼教在回鹘的支持下，在中原得到迅速而广泛的传播，在回鹘跟唐王朝的请求之下，唐王朝不仅允许在长安、洛阳、太原等地建立寺庙，还允许在沿海一带的福州、泉州、温州一带建立摩尼教寺院。
  回鹘人喜歌善舞，身穿窄袖小腰身的衣裳，头戴小胡帽，摩尼教在他们中间颇具凝聚力，从牟羽可汗信奉摩尼教之始，一直到10世纪初回鹘人改信佛教的200多年间，摩尼教在中国得到了很好的保存与发展，凡是有回鹘人之处便有摩尼教徒的存在，信奉摩尼教的回鹘人的歌舞艺术也为中原人带来了赏心悦目的情调。
  但是，有关摩尼教的宗教舞蹈我们知道的却很少，由于摩尼教在唐代只被允许在少数民族范围内，不允许汉人信仰它，一直被当作异端邪教处在禁教之内，因而保存下来的遗迹、文物、文字很少，因此，我们很难了解到摩尼教的乐舞情况。在中国境内，如新疆吐鲁番发掘出来的唐、宋时的摩尼教法堂遗址，敦煌藏经洞内发现的唐写本摩尼教汉文译经和回鹘文译经，福建泉州南门外晋江县华表山一带发现的宋元时期摩尼教草庵遗址，在浙江温州苍南县发现元明时期的摩尼教石碑《选真寺记》，以及湖北英山摩尼教墓地的发现，都很少有摩尼宗教歌舞的记载。在中国境内，大多数宗教仪式都伴有歌舞行为，如佛教、道教、儒教、伊斯兰教、祆教等，而唯独摩尼教在这方面几乎很少记载。摩尼教的宗教祭礼歌舞虽然很少记载，但是，信奉摩尼教的粟特人和回鹘人却是历史上著名的能歌善舞的民族。粟特人不仅是丝绸之路上的著名经商族，而且，也是有名的歌舞族。唐时的昭武九姓指的就是粟特人。他们的急转如风的康国乐，腾踏跳跃的石国乐，刚健有力的柘枝舞成为风靡唐代整个社会的流行舞蹈。
  回鹘舞在唐代算作软舞，《乐苑》说：“回纥，商调曲也。”《回纥曲》：“曾闻潮海使难通，幽闺少妇能裁缝。缅想边庭征战苦，谁能对镜治愁容。久戍人将老，须臾变作白头翁。”再如皇甫冉《怨回纥歌二首》：“白首南朝女，愁听异域歌。收兵颉利国，饮马胡芦河。毳布腥膻久，穹庐岁月多。雕巢城上宿，吹笛泪滂沱。“”袒席驻征欋，开帆信候潮。隔烟桃叶泣，吹管杏花飘。船去鸥飞阁，人归尘上桥。别离惆怅泪，江路湿红蕉”。回鹘人在商贸经济中非常依赖粟特人，《旧唐书·回纥传》载：“始回纥至中国，常参以九姓胡，往往留京师，至千人，居资殖产甚厚。”《资治通鉴》卷226也载建中元年“代宗之世，九姓胡常冒回紇之名，杂居京师，殖货纵暴，与回纥共为公私之患”。粟特人是“利之所在，无利不到”，因而足迹遍及中国的大江南北，回鹘人在经济上依托粟特人而随之走遍中国，经商足迹遍布中国，唐代诗人杜甫在《解闷十二诗》中说：“商胡离别下扬州，忆上西陵故驿楼，为问淮南米贵贱，老夫乘兴欲东游。”说明他们在江南经商的史实。回鹘人在宗教信仰上也接受了粟特人的影响，他们对摩尼教的崇拜从西北到东南，在福州、泉州、温州发现的摩尼教遗物都说明了粟特人与回鹘人经商的足迹。
  回鹘人能歌善舞。早在漠北高原鄂尔浑河流域时，他们的舞蹈带有浓郁的草原牧民的那种粗犷、奔放的特点，比如回鹘早期宗教舞蹈萨满舞现在是人们在节假日里进行的民间集体舞，在早期它是宗教舞蹈。回鹘人最早信奉萨满教，相信万物有灵，有病遇难则请萨满跳神问凶吉，萨满就是巫师，在他跳神占卜时，就“头戴神帽，身系腰铃，手击皮鼓（即太平鼓），摇首摆舞，跳舞击鼓，铃声鼓声一时俱起。”（姚远之《竹叶亭杂记》卷三）公元840年回鹘人被柯尔克孜击败大举迁徙天山南北，在高昌落脚建立了回鹘王国，同时他们的草原风格舞也传至高昌。回鹘的萨满舞也糅进了祆教、摩尼教、佛教，伊斯兰教等宗教艺术，逐渐形成了具有高昌回鹘风格的萨满舞。但是，草原一带的回鹘人的萨满舞的原始形态在新疆喀什、库车一带还完整保存，称其为“巴赫希”，谁家有病人，必请巴赫希来击鼓跳神。巴赫希口中有词，踏节而舞的形态与萨满舞基本相同，不同的是服饰和语言。萨满舞后来又被吸收到新疆十二木卡姆的麦西热甫之中，宋代小儿队舞中的“射雕回鹘舞”也可以说是对回鹘人早期宗教舞蹈的继承。
  至唐中叶起，回鹘从粟特人那里接受了摩尼教影响之后，开始崇信摩尼教，并相应产生了一些摩尼教乐舞。这些可以在高昌遗址绘画作品《乐师残图》与哈喇和卓可汗宫遗址的《奏乐壁画》中见到。在《乐师残图》上有摩尼教乐伎人在褐红色地毯上弹奏琵琶、箜篌等乐器的形象，有七八个手捧摩尼经唱歌的人，在歌者对面，还有一跪卧表演的音乐壁画：“画幅上有乐师五人，头戴三叉冠，身着棋格宫廷乐服，前排三人拨琵琶、凤首箜篌，后排三人吹奏笙、笛、箫、管，均面视前方、宛如一个乐队正在舞台上演出。从那前视的方向与各自的动态分析，有可能在配合舞蹈演奏乐。”①对此乐舞图像上的舞蹈形象，有学者评价为“生动形象地体现了高昌回鹘摩尼教乐舞之盛况”②。高昌回鹘人的说唱艺术也同他的乐舞艺术一样非常发达，在高昌，一到逢年过节之际，人们白天看歌舞表演，晚上听说唱艺术，在一些壁画上都留有形象资料：“反映这一内容最典型的是一副摩尼教壁画。右方一人奏曲项琵琶，左方一人穿鲜丽服装，坐在深红色地毯上说唱，中间一人可能是伴唱或扮演着插话对答的角色。原件现存德国，知名学者冯·加班认为，这是一幅奏乐说唱图。从吐鲁番近些年出土的一些民族语言文献与绘画看，冯·加班的论断是可信的。”③古代高昌是位于丝绸之路北道上的一个文化区域，从魏晋到元代一直是西域的政治中心。在这儿，东来西往的使臣、商旅、士兵、移民很多，历史上的匈奴、柔然、高车、突厥、铁勒、回鹘等都在此地留下他们匆匆脚印。高昌不仅接受了匆匆过客的文化影响，也接受了中原汉民族的文化影响，因而造成了错综复杂的文化形态，这其中比较突出的影响则是中原汉唐文化和西域龟兹文化。这些可以从吐鲁番阿斯塔那墓的出土文物来断定，如阿斯塔那墓出土的女舞俑的服饰上有小连珠动物图案，这可能与波斯有些关系。在唐西州时期的173座墓葬群中还出土了歌舞俑、百戏俑。百戏俑中有昆仑奴及狮子舞等形象，这些西域服饰及乐舞百戏形象都可以说是西部乐舞传来高昌的证明。另外还有一些在唐代西州出土的文物，在西州豪门张氏家族茔区墓中出土有盛装贵妇人下棋的绢画，在2006号墓中还出土有十七个绢衣彩绘、作轻歌曼舞的女舞俑，从她们的穿长裙，披纱帛的服饰及柔曼舞蹈姿态来看，是典型的中原汉民族舞蹈动态，由此可以推断高昌回鹘人的舞蹈可能与它在漠北草原的舞蹈风格略有区别了，它可能是杂糅各民族、各种宗教的舞蹈。
  三、突厥人与景教
  在中国古代历史上，著名的域外宗教“三夷教”当中的一教——景教是由中亚、西亚的游牧部族突厥人传递至中原的。
  景教是耶稣基督教支派聂斯脱里派的宗教，公元1世纪起源于巴勒斯坦，以后又逐渐流传至罗马帝国全城。景教的主张基本与基督教相同，认为世界是上帝创造，人类从出生起就是罪人，就是受苦，只要信仰上帝，信仰基督，方能脱离苦海。公元6世纪末，东罗马和在波斯王库萨和镇压波斯的一次叛乱中曾抓获额头刻有十字架的突厥俘虏。因此可以说，景教是通过突厥人传入中国内地的。在中国隋朝宫廷伎乐里有突厥乐，说明隋时已有突厥人生活在中原。因此，景教也在中原流行了。
  景教在中原受到官方与民间的认可，这是因为牵扯到许多民族关系。景教最初是经由中国西北地区传入中原的，冯承钧讲：“景教东来，当取途于乌浒河南之大夏，……景教徒之形成盖由大夏经行巴达克山、葱岭而至和阗，遵玄奘之归途至长安。”①另外，在敦煌发现的《大秦景教三威蒙度赞》、《尊经》、《大秦景教宣元本经》、《志玄安乐经》、《序听迷诗所经》、《神灭论》、《大秦景教大圣通真归法赞》等景教文献，也充分说明景教在中亚、东亚的传布情况。景教由中国西北诸多部族再度传至各方商胡杂居的中原经过长期的流传，已有不少信奉景教的教徒。唐代主张“尊王攘夷”，统治者以仁爱宽厚之胸怀包容来自不同地区的宗教，如三夷教和伊斯兰教。使外来宗教在中原稳稳当当地落下了脚。据《景教流行碑》记载：“当时的景教法流十道，国富无休，寺满百城，家殷景福，”长安、洛阳、成都、广州、扬州都有景教寺院，唐玄宗命宁国等五王亲自到景教寺院受洗礼，代宗（公元763～779年）每逢生日，总要向景教徒赐颁御馔等，这都说明了唐代统治者对
  景教的重视，沈福传研究，景教在唐时共兴起三次高潮：“第一次高潮是在高宗时（公元650～683年），景教在全国流传；第二次高潮是公元744年大德僧佶和到长安，改称大秦寺，以重整旗鼓；到公元757年伊斯到灵武，重新收拾残局，景教在陇右、河西为之一振，算是第三次高潮。”直至公元845年会昌灭佛，景教才绝迹。景教曾在唐代盛行过，这种兴盛可以说与突厥人的传播有密切关系。
  突厥是对中国历史产生过重要影响的部族，从西魏时起就与中国有交往。突厥人与粟特人的关系也比较密切。在中亚早期的粟特人壁画上有突厥人与粟特人在一起的画面，如片治肯特城址，阿夫拉西阿卜城址和瓦拉赫沙城址，在这些城址的粟特壁画上，有母狼哺育幼儿图，也与突厥有关，有的人物戴鸟羽冠，配大头刀，据信系高丽使节。画中人物的衣着有描绘细致的织物花纹，如孔雀、鹅、猪头、山羊、有翼马等，除本地独创的纹样外，还有与萨珊波斯织物相似的图案，有些织物则与公元4～7世纪拜占庭的丝织品相似。
  在新疆吐鲁番南40公里的哈拉和卓附近，发现了一群阿斯塔那墓，墓群大体分三个时期，第一期晋至十六国（公元3～6世纪初）墓葬形制有斜坡墓道土洞墓，竖开墓道土洞墓两种。灰陶器皿为主要随葬品，墓志少，壁画以描写地主庄园生活为主，绘画风格与河西魏晋墓壁画相近；第二期为麴氏高昌时期（公元6～7世纪中）竖开墓道土洞墓消失，斜坡（或阶梯）墓道土洞窟的墓道加长，随葬器皿以彩绘陶器为主，墓内出现大幅伏羲女娲画像；第三期为唐西州时期。墓葬形制与第二期相同，但墓道、墓室规模更大，墓内出现伏羲、女娲绢画，有文字较长的石质墓志，还出现一批表现贵族优裕生活的绢画和壁画，其风格与唐相同，丝织品多以流行中亚、西亚的狮、象及佛教艺术的化生、莲花为主。说明这种丝绸织样式受中外消费者的喜爱。另外在哈拉和卓墓葬中还出土有18枚代人木牌，其上书写有少数民族文字，据研究，属于5世纪前半期者采用粟特文字拼写的汉语‘代人’属5世纪后半期者则使用粟特文字拼写的突厥语。这说明在高昌故城，公元5世，纪前半期为粟特人的活跃期，公元5世纪以后则是突厥人了。从乐舞方面来看，在高昌十六国时期墓葬宴饮壁画上有乐舞表演场面，两乐人席地而坐，一人击鼓，一人吹笙管，一舞者跳舞，具有浓郁的西域乐舞色彩。吹管击鼓是西域乐舞的特点，女舞者翻领长裙，双臂平举，是汉魏时代西部歌舞的特征。
  唐太宗时代的出土墓葬壁画上则出现了中原乐舞文化对高昌的影响，如张雄夫妇及其孙张礼臣墓葬中的舞俑及乐舞绢画，开始带有浓郁的中原色彩，舞俑身穿窄长袖的锦制短衣，长裙曳地似胡服，但那种神态闲雅、舞姿舒缓带有浓郁的中原乐舞色彩。
  突厥同回鹘一样，原属古铁勒族的一支，《周书·突厥》记：“或曰突厥之先出于索国，在匈奴之北。”《隋书·北狄·突厥传》：“突厥之先，平凉杂胡也，姓阿史那氏。”秦汉时，突厥居住在今西伯利亚叶尼塞河上游，西魏时开始强盛，阿史那氏在突厥中处于领导地位，以阿史那氏为首的突厥部以狼为图腾，素有挂金色狼头大旗的习俗。隋朝时，突厥势力强大，骑马挥戈侵扰中原，隋王朝一面奋力反击，一而采取“离强合弱，远交近攻”的不断分化瓦解手段，使突厥于公元583年分裂成东西突厥。东突厥的沙钵略率部南下，寄居漠南白道川（今内蒙古呼和浩特一带）开始与隋建立友好的关系，请求和亲归附，东突厥与隋保持了一段和平友好的美好光景。隋王朝给他们“以兵援之，给以衣食”，还允许他们缘边置市，与中原贸易，中原人以粮食、丝织物、陶瓷器皿与突厥人交换牛、马、羊、皮毛等。隋文帝还将宗女封为安义公主与突利可汗阿史那染干和亲。不久，又将宗女封为义成公主嫁给启民可汗。隋朝末年，国内丧乱，东突厥与隋朝关系恶化，与西突厥联合起来成为漠北的强大势力，中国北方各族都对突厥称臣纳贡。
  唐初时，突厥数次挥戈南下，烧杀抢掠，唐朝人民深受其害，唐朝首都长安也受到威胁，唐朝无力抵抗，采用妥协态度，到唐朝强盛之后，才开始采取了强烈攻势，唐太宗李世民派大将李靖率兵十万出击突厥，时值突厥内外矛盾重重，自顾不暇，不堪一击，公元632年东突厥灭亡，唐朝将从阴山到大漠的区域划入版图，解除了边境忧患，将东突厥人安置在边境，其中有一部分东突厥人安排在长安，还批准一部分突厥人做了京官武职，唐王朝将突厥人与汉人一样平等对待，唐王朝此举受到西北各民族的尊敬。
  西突厥与东突厥分裂后住牧在伊犁河流域。西突厥的始祖是室点密。隋唐时，西突厥与西北地区的党项羌、高昌、吐谷浑、焉耆、龟兹、疏勒、于阗一样极为强盛。唐初，正在修复中国的创伤，西突厥统叶护可汗的势力已是“北并铁勒，西拒波斯，南接罽宾，悉归之，控弦数十万霸有西域，据旧乌孙之地，又移庭于石国北之千泉。其西域诸国王悉授颉利发，并遣吐屯一人监统之，督其征赋”。西突厥的强大势力控制着丝绸之路的商业贸易，但是它在周围各族向唐王朝归属的压力之下，西突厥咄陆可汗也来朝请降，唐朝给予册封，西突厥分南北两庭，以伊犁河为界，河东和天山以南的高昌地区为北庭，河西为南庭。南庭的突厥人与唐保持友好，北庭的突厥人与唐为敌。贞观13年唐用兵占领了天山南北，显庆二年（公元657年）灭了西突厥。在高宗永徽至龙朔年间，唐朝称高昌为西州，设置安西都护府，又设置龟兹、疏勒、于阗、安西四镇。唐设置的都护府与羁穈州，使唐朝的政治，经济制度在此地区实行，唐又通过遣军屯戍和汉族与西域诸族互相交往、迁居，使中西乐舞文化得到了交流。
  武则天时，默啜可汗复国，史称后突厥，后突厥知道与大唐抵抗没有好处，因此，与唐的冲突没有那么大，与唐保持基本融洽的关系。后突厥后来被回纥灭掉，后突厥的“余部多归回纥，一部分南迁至灵武（今甘肃永宁县）丰州（今内蒙五原县）一带，一部分迁徙至中亚，后在阿富汗建哥疾宁王朝，在西亚建立奥斯曼土耳其王朝”①。
  从历史上来看，崛起于漠北的突厥人，从西魏开始与中原各王朝保持着各种方式的联系，在漫长的历史岁月中，突厥人与汉人或是战争或是保持和亲关系，总之离不开中国。繁荣富强的隋唐王朝对他们的诱惑实在是太大，无论是在统一的突厥王国时期，还是分裂为东、西突厥时，或是后兴起的后突厥势力，总是与唐保持着扯不断的关系，这种关系的表现或是抢掠式或是和亲式或是称臣纳贡等方式展开，突厥人给西域乃至中亚、西亚、波斯、东罗马带去了中原先进的文化与艺术，突厥人在不断传递东、西两方面文明的同时，也开拓了眼界，摆脱了落后愚昧的状态，使经济、文化得到迅速发展。
  唐代，边塞诗歌很多，这是唐代的一大特色，它反映了唐王朝对边境进行的“服戎狄”的历史。这其中也包括一些与西北诸民族有关的诗作。李泽厚讲：“从高门到寒士，从上层到市井，在初唐东征西讨，大破突厥、战败吐蕃，招安回纥的‘天可汗’时代里，一种为国立功的荣誉感和英雄主义弥漫在社会氛围中”①。不仅如此，也反映了许多边塞西北民族乐舞风情，如唐诗人李益《登夏州城观送行人赋得六州胡儿歌》：“..胡儿起作和蕃歌，齐唱鸣呜尽垂手。心知旧国西州远，西向胡天望乡久。回头忽作异方声，一声回尽征人首。蕃音虏曲一难分，似说边情向塞云。..”在这首短短的诗句中出现了吐蕃、高昌故城，西州指突厥人居住地，胡天指回鹘人信仰的祆教，这首胡儿歌中反映了不同民族的文化，“蕃音虏曲”反映了不同的民族音乐特色。再如周朴《塞下曲》：“石国胡儿向碛东，爱吹横笛引秋风。夜来风雨皆飞尽，月照平沙万里空。”再如岑参的《轮台歌奉送封大夫出师西征》：“轮台城头夜吹角，轮台城北旄头落。羽书昨夜过渠黎，单于已在金山西。戍楼西望烟尘黑，汉兵屯在轮台北。上将拥旄西出征，平民吹笛大军行。西边伐鼓雪海涌，三军大呼阴山动。虏塞兵气连云屯，战场白骨〓草根。剑河风急雪片阔，沙口石冻马蹄脱。亚相勤王甘苦辛，誓将报主静边尘。古来青史谁不见，今见功名胜古人。”岑参的边塞诗既充满英雄气概，又有对异国他乡的情景描绘。王昌龄的《出塞》：“秦时明月汉时关，万里长征人未还，但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”这首诗歌诵了中原战士英勇抗击胡人的史实。唐代的胡人基本指粟特人、回鹘人与突厥人。粟特人忙于经商做买卖，回鹘人一直与唐保持友好的关系，唯有突厥人反复无常。因此，唐王朝就不像信任回鹘那样信任突厥人，突厥人波动太大，他一方面对唐称臣纳贡，请求和亲，另一方面又不停地骚扰中原人民的平静生活。隋唐对这股西北游牧势力，采取“战而后和”的方针，通过通好、互市、册封、和亲等手段消除隔阂，密切中原政权与西域民族的关系。唐代统治者对西域民族的政治态度，使隋唐出现了历史上少有的“遣使入朝”，尊唐太宗为“天可汗”的历史现象。
  突厥汗国同万国来朝的外国使臣一般，每次来朝均受到隋唐王朝的盛情款待。如《隋书·音乐志》载：在隋炀帝即位的第二年（公元606年）为向突厥人显示隋朝的经济、文化势力，并在京调演全国各地的散乐百戏：“须臾跳跃，激水满街，鼋鼍龟鳖，水人虫鱼，遍覆于地。又有大鲸鱼，喷雾翳日，倏忽化成黄龙，长七八丈，耸踊而出，名曰：‘黄龙变’。又以绳系两柱，相去十丈，遣二倡女，对舞绳上，相逢切肩而过。歌舞不辍。又为夏育扛鼎，取车轮石臼大瓮器等，各于掌上跳弄之。并二载竿，其上有舞，忽然腾透而换易之。又有神鳖负山，幻人吐火，千变万化，旷古莫俦。”在唐代，突厥人仍然是中原的贵宾。据《新唐书·突厥传》载，唐朝初年武德元年（公元618年）突厥始毕可汗咄吉，派遣使臣骨咄禄特勒到长安，高祖设宴于太极殿，奏《九部乐》。
  隋唐王朝不仅设宴盛情款待突厥使臣，向他们展示中原宫廷乐舞，而且还以宽博的胸怀来接纳外来乐舞，把外来乐舞编进隋唐帝国的宫廷乐舞艺术之中，如“七部伎”。突厥人的乐舞也受到隋朝的高度重视，在隋宫廷乐舞中还包括突厥乐，在重大的宴享、外交礼仪场合上表演。唐时，还有《突厥三台》的教坊曲，音调为羽调，歌词为七言四句，如唐诗人韦应物所作：“一门山上雁初飞，马邑栏中马正肥，日旰山西逢驿使，殷勤南北送征衣。”初盛唐时，中原与突厥关系比较密切，突厥人常来常往于中原。在乐舞方面，突厥与中原也有交流。《突厥三台》原是突厥人的乐舞，后来唐人经过艺术加工变成教坊记大曲，作为宫廷乐舞专门给突厥使臣及中外来宾进行表演。
  隋唐宫廷中设立突厥乐，说明突厥汗国与中原王朝有一个时期关系非常密切的史实。只有常来常往，才能缩短距离，彼此产生亲近感，才能欣赏彼此之间的独特乐舞艺术。突厥乐舞在隋、唐两代宫廷乐舞中占有一席之位，正说明了这一点。那么，隋唐时代的突厥舞蹈形态是怎样呢？由于资料的匮乏，很难了解到它的原貌。乐舞艺术是时空艺术，它不像文学、绘画、音谱那样有文字记载，舞蹈艺术往往随境而迁，人走舞凉，在口传身教的古代社会，人不在了，舞蹈自然也就消失了，它的消失具体表现在两个方面：一是随人而亡，一是随人而迁。随人而迁的可能性极大。突厥乐舞在漠北兴起时，其乐舞是游牧族的乐舞，分为东、西突厥之后，东突厥仍然保持着漠北高原的色彩，而西突厥与西域诸国如龟兹、疏勒、于阗、高昌、党项羌等的长期交流，其乐舞比较接近西域特色。到了后突厥时代，突厥人有一部分融入了汉民族，另有一部分西迁。突厥人西迁之后，其乐舞又逐渐带有了中亚、西亚的特点。有音乐学者研究：“突厥先民从中亚带来的突厥音乐和小亚细亚土著民族——希腊人、阿拉伯人、亚美尼亚人的音乐相互融合，在后来的迁徙和扩张过程中，又受到波斯、拜占庭等音乐文化的影响，形成了突厥音乐风格和形式的多样性。”①由于历史上对突厥乐舞的记载非常少，再加上年代久远，人种迁徙，文化的变异，我们只能从现有的突厥民歌、民俗音乐与舞蹈的侧面来了解古时候突厥人的一些乐舞风貌了。
  突厥人的民歌主要有两种类型：即乌尊哈瓦、克利克哈瓦。
  乌尊哈瓦，即长旋律或长歌的意思，节奏自由，曲调悠扬，有一些装饰音，是典型的游牧民族歌曲，歌唱时，先用高音大唱几个支持音，然后再用一个旋律念唱歌词，接着有几个没有含义的音节，唱歌时，歌者一边增加装饰音一边歌唱下降的旋律，最后结尾时，音调很轻直至消失。歌唱的内容多以爱情为主，表达失恋的感情，突厥民歌的另一种类型是克利克哈瓦，也即“被割裂的旋律”，就是通过固定循环的节奏律动把音乐划为若干结构单位。可采用各种节拍来歌唱，节拍好像有跌绊的感觉，这种音乐节拍特点构成了突厥舞蹈节奏的特征，舞蹈多用大鼓和唢呐伴奏①。
  突厥人的乐舞虽然后来接受了阿拉伯伊斯兰教的影响，但从民间乐舞和民歌来看，多少还留有漠北高原突厥人的传统乐舞文化色彩。突厥人的乐舞不同于中原汉民族的舒缓闲雅的舞蹈风格，不同于西域粟特人、龟兹人、回纥人的舞蹈。为舞蹈伴奏的唢呐、大鼓，高远、悠扬悲切凄凉的音调，以及跌绊式的舞蹈节奏，都构成了突厥人独有的乐舞艺术魅力。隋、唐宫廷乐舞收进了突厥乐，是中原隋唐与突厥文化艺术交流的结果。在唐代，突厥人的宗教、突厥人的乐舞都受到了隋唐社会上上下下人们的喜爱，它反映了隋唐统治阶段那种“胡越一家”的政治胸怀，它是促成唐代文化艺术大繁荣的重要原因之一。

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