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唐代的“贞观之治”（公元627～649）与“开元盛世”（公元713～756）是唐朝政治、经济、文化艺术空前发展，空前活跃的时期，它没有“焚书坑儒”的压制，没有“独尊儒术”的统治，它以“今日冠冕为等级高下”的原则来选拔人才，使出身低微的广大寒士登上政治、文化舞台。唐代的中下层商人也非常活跃，它后来成为唐代市民阶层的基础。世袭门阀的框架被打破，中下层寒士的参政，使唐代社会呈现出自由、解放、欣欣向荣的盛况。
  此外，唐王朝统治者胸襟豁达、充满自信，允许不同思想、不同学派并存，既尊崇传统儒教，又奉道家老子为“太上玄元皇帝”，不排斥佛教，还派玄奘赴印度学习佛经，使唐代思想界出现儒、释、道三家并立的状况。各家学派并行不悖，道家、儒家、佛家的一些成熟的乐舞美学思想在各种风格的乐舞实践中，得到尽情的发挥。唐代国富民强、疆域辽阔，频繁的中外往来，使人们的视野更为开阔，文化艺术的交流与发展，极大地提高了乐舞艺术家的修养，他们将外来艺术与本民族独有的审美意识相结合，使外来的、传统的乐舞艺术更加发扬光大。
  在这样的历史条件下，初、盛唐的乐舞艺术经历了继承、发展、繁荣的历程。
  初唐时的乐舞大多是对前朝乐舞的继承。前朝乐舞带有典型的江南丝竹风格，如“清商乐”。也有北方胡戎及西域各地的乐舞。南方乐舞带有吴声、楚舞、西曲的特色，与此不同，北方的乐舞带有质朴、粗犷、骠悍、刚健、活泼的特点。隋唐的统一国势，使南方、北方乐舞得到了相互混合的机会。在隋朝短短37年中，长期流行的东、西、南、北、中的乐舞得到了第一次大汇合，它的具体表现在隋文帝开皇初年制定的《七部乐》。《七部乐》包括《国伎》、《清商伎》、《高丽伎》、《天竺伎》、《安国伎》、《龟兹伎》、《文康伎》。在隋代的《七部伎》之外，还有《疏勒》、《扶南》、《康国》、《百济》、《突厥》、《新罗》、《倭国》等乐舞。
  从隋代的《七部伎》来看，除《清商伎》外，其余都是边疆地区及外国乐舞。隋代的《国伎》属于西凉乐系统的乐舞，它作为中西乐舞完美结合的产物，而被放在《七部伎》之首。但是，在隋炀帝大业中，隋人幡然醒悟，《国伎》虽然汉化得非常完美，但它毕竟是外来乐舞，因而，在大业年时重新修订的《九部伎》中，它便被挪至第二位了。《九部伎》的排列顺序是：《清乐》、《西凉乐》（即国伎）、《龟兹乐》、《天竺乐》、《康国乐》、《疏勒乐》、《安国乐》、《高丽乐》、《礼毕》（即文康伎）。
  《清乐》是典型的中原汉民族乐舞，《西凉乐》是中西乐舞结合的精品，《龟兹乐》以下分别是不同地区与国家的乐舞。从排列的乐舞来看，属于中原汉民族的、地地道道的乐舞也只有《清乐》了，《清乐》具有舒缓闲雅的特点，也是汉民族乐舞的特点。其他乐舞基本保持了原汁原味的特点，这有其历史原因。隋代由于统治时期比较短，人们刚从五胡十六国的血与火的战争惊恐中定下神来，还未来得及仔细审视这些外来乐舞，将这些乐舞与本民族的审美趣味相融合，重新创制新声，便很快又陷入灭隋的战火中。因此，能够将外来乐舞与中原乐舞很好地融合，重新创制乐舞的任务便历史地落在了唐代艺术家身上。可以说，隋代的宫廷乐舞《七部伎》除《清乐》之外，其余乐伎是未受到汉民族传统审美思维整形的外来乐舞，只有在唐代，这些外来乐舞才有了改头换面的机会。
  唐代乐舞是在唐代文化的大背景下形成的，唐代文化与它前代六朝时期精美、纤细的特点不同，也与它之后的两宋时期的雍容、绮靡、平庸不同。它雄浑伟壮、博大精深、恣肆汪洋、千壑万流，同时，又给每一个个体留下无限的空间。它呈现着跃动、向上、生机勃勃的时代风貌。“创新”是唐代文化的主要特征，也是唐代乐舞的主要特征，“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，代表了整个唐文化风貌。唐代的宫廷乐舞，要求乐有新曲、歌有新声、舞有新姿，突破陈规旧习，追求新奇刺激，一切都充满了蓬勃向上的生命的跃动感。同时，它还以博大的胸怀、恢弘的气势，兼容并包纳一切外来文化，那些外来乐舞文化经过中国传统美学、传统哲学思想的洗练，逐渐形成为具有中国特色的乐舞文化。唐代“燕乐”是前所未有的、百川归海的集中体现，舞姿华美，形式多样，充满朝气，积极向上富有浪漫色彩，在历史上形成了第三次高峰。
  下面具体来看唐代宫廷燕乐中的外来文化成分。
  “十部伎”是唐代宫廷燕乐的代表，具体有：《燕乐》、《清商乐》、《西凉乐》、《天竺乐》、《高丽乐》、《龟兹乐》、《安国乐》、《疏勒乐》、《高昌乐》、《康国乐》。这其中，《燕乐》是唐人自己创制的新乐舞，是最能够代表中国传统审美精神的乐舞。《清商乐》是中国传统乐舞，其余八部均为外国及少数民族乐舞。唐代宫廷乐舞除了“十部伎”之外，还有《东夷乐》、《北狄乐》、《南蛮乐》和《西戎乐》。《新唐书》卷二十二载，周隋以来，“歌舞杂有四方之乐。至唐，东夷乐有高丽、百济；北狄有鲜卑、吐谷浑、部稽；南蛮有扶南、天竺、南诏、骠国；西戎有高昌、龟兹、疏勒、康国、安国，凡十四国之乐，而八国之伎列于十部乐。”这些乐舞均在不同的外交礼仪场合上表演。
  唐代宫廷乐舞中还有《坐部伎》、《立部伎》。《坐部伎》有六部乐，即“燕乐”、“长寿乐”、“天授乐”、“鸟歌万寿乐”、“龙池乐”、“小破阵乐”。《旧唐乐·音乐志》云：“自《长寿乐》以下，皆用龟兹乐”，由此而知，《坐部伎》中唯独一部是中原特色外，其余五部均为西域特色的乐舞。《立部伎》有八部乐舞，即“安乐”、“太平乐”、“破阵乐”、“庆善乐”、“大定乐”、“上元乐”、“圣寿乐”、“光圣乐”。《通典·乐六》载：“自《安乐》以后，皆擂大鼓，杂以龟兹乐，声振百里，并立奏之。唯《庆善乐》独用西凉乐，最为闲雅。”从《坐部伎》、《立部伎》乐舞节目来看，除了《坐部伎》中的“龙池乐”和《立部伎》的“庆善乐”之外，几乎所有节目都带有龟兹风格，可以看出唐人对龟兹乐舞的偏爱。龟兹乐舞是一种鼓与舞配合节奏的乐舞，它具有震撼人心的艺术魅力，能够体现大唐繁盛气象，因而受到唐人喜爱。
  唐代宫廷代表性乐舞“健舞”、“软舞”中也有不少外来乐舞，根据《教坊记》和晚唐成书的《乐府杂录》所列，唐代健舞有十一个，如“阿辽”、“拂菻”、“柘枝”、“棱大”、“剑器”、“阿连”、“大渭州”、“黄獐”、“达摩支”、“胡腾”、“胡旋”；软舞有十三个，如“垂手罗”、“春莺啭”、“乌夜啼”、“回波乐”、“半社渠”、“借席”、“兰陵王”、“凉州”、“屈柘枝”、“团圆旋”、“绿腰”、“苏合香”、“甘州”。健舞与软舞分别代表不同的风格，健舞动作矫健豪放、节奏鲜明，软舞动作柔美抒情、节奏舒缓。在这两种不同风格的舞蹈体系中，大部分都是外来乐舞。我们可以从一些诗作及历史记载中得知那些外来的舞蹈风格，如李白的《高句丽》：“金花折风帽，白马小迟回。翩翩舞广袖，似鸟海东来。”宽袖、似仙鹤的舞步，轻盈飘逸的形体动作，李白的几行诗句将朝鲜族舞蹈特点勾勒出来。关于《阿辽》舞，《教坊记》这样载：“凡棚车上击鼓，非柘枝即阿辽也。”由此而知，这是与中原汉民族乐舞迥然不同的西域少数民族乐舞，击鼓而舞，其动作必定激烈有力。《胡旋舞》是唐代著名的中亚舞蹈，唐代诗人白居易在《胡旋女》诗中，这样描述：“心应弦，手应鼓，弦鼓一声双袖举，回雪飘飘转蓬舞。左旋右转不知疲，千匝万周无已时，人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟，曲终再拜谢天子，天子为之微启齿。胡旋女，出康居，徒劳东来万里余，中原自有胡旋看，斗妙争能尔不如。天宝季年时欲变，臣妾人人学团转：中有太真外禄山，二人最能道胡旋。梨花园中册作妃，金鸡障下养为儿。禄山胡旋迷君眼，兵过黄河疑未反。贵妃胡旋惑君心，死弃马嵬念更深。从兹地轴天维转，五十年来制不禁。胡旋女，莫空舞，数唱此歌悟明主”的舞蹈动作，充分体现出今中亚撒马尔罕一带绿洲居民的奔放、热烈的舞蹈气氛。白居易诗作的伟大之处，就在于他用短短的诗句，描述了盛唐时期整个社会酷爱胡旋舞的背景，以致西北游牧民族入侵中原，灾难临头的皇帝还竟然不知的历史状况。这是为后人敲警钟的政治诗文，他提醒后人，来自中亚康居的骑马民族的舞蹈是祸国殃民的舞蹈，不可沉溺于此，否则会国破家亡。我们还从他的诗文描述中了解到康居乐舞是受到了中原人如此狂热的喜爱，以至于臣妾人人学团转，由此可见，中亚乐舞的强大魅力。《胡腾舞》与《胡旋舞》一样，也是唐代最著名的舞蹈，它来自中亚的塔什干，唐时传入中国，成为唐代的代表性舞蹈。对中亚塔什干石国的《胡腾舞》，唐代诗人刘言史在《王中丞宅夜观舞胡腾》诗中这样描述：“石国胡儿人见少，蹲舞尊前急如鸟。织成蕃帽虚顶尖，细〓毛胡衫双袖小。手中抛下葡萄盏，西顾忽思乡路远。跳身跳毂宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软。四座无言皆瞪目，横笛琵琶偏头促。乱腾新毯雪朱毛，傍佛轻花下红烛。酒阑舞罢丝管绝，木槿花西见残月。”从刘言史的诗句中我们得知，石国人头戴尖顶帽，身穿窄袖衣，好像是塞种人。这里的乐器横笛、琵琶也均源自西域，舞蹈形态如我们所见乌克兰民间舞蹈中的男子的腾踏跳跃和矮子踢腿舞步等动作、技巧，与中原柔姿妙曼、舒缓轻盈的宫廷舞蹈截然不同。刘言史的诗句使我们清楚地了解到胡腾舞是以腾踏跳跃为主的男子舞蹈。《柘枝舞》也是从中亚一带传来的乐舞，也属于这一类舞蹈，大概中亚、西亚的游牧民族的舞蹈均属于激情、热烈、快速的风格，如安国的柘枝舞这样描述：“促叠蛮鼍引柘枝，卷簷虚帽带交垂。紫罗衫宛蹲身处，红锦靴柔踏节时。微动翠娥抛旧态，缓遮檀口唱新词。看看舞罢轻云起，却赴襄王梦里期。”从诗句中我们了解到舞者服饰是紫罗衫，脚穿红锦靴，头戴卷簷虚帽，这一身打扮完全是西域式的，是由一个女子表演的健舞。有关柘枝舞的装扮在其他诗句中多处可见，因篇幅所限，在此就不一一列举，不过，从其他诗句中我们了解到，柘枝舞伎表演时都戴帽子，帽子多种多样，有卷簷的尖帽子，有戴绣花帽，有戴镶着珠子的帽子，还有在尖帽顶上系铃铛的帽子。这种戴帽子而舞的形象也是西域游牧民族的舞蹈特征，是由鼓伴奏的中亚舞蹈。唐代是中亚、西亚乐舞涌入的第二次高峰期，我们从健舞、软舞的舞蹈节目中就可以得知。除上述几个代表性的舞蹈之外，还有像《黄獐》这样的舞蹈。关于《黄獐》有一民歌“黄獐、黄獐，草里藏，弯弓射尔伤”①。按何志浩考证：此舞“则当有战斗刺击之容，以纪念死难者的英勇壮烈也”。《拂菻》也是著名唐代健舞，何志浩说：“按拂菻即汉人所记的大秦，亦即是罗马。唐人健舞中有‘拂菻’，非由中亚各国间接输入，即为由拂菻直接输入的。玄宗时，高仙芝破小勃律之役，威震四方。据唐书所载，西方有四十余国均来入贡，其中即有拂菻。所以说，拂菻亦有直接输入可能”②。按何志浩研究，我们得知唐代的健舞中有了罗马传来的舞蹈，也就是拂菻舞。类似这样的来自中亚、西亚以及更遥远西方的舞蹈还有很多，如龟兹人白明达创制的《春莺啭》，“吴调哀弦声楚楚”的《乌夜啼引》，以及《凉州》、《甘州》、《伊州》、《悖孥儿》舞等。
  随着历史的发展，在众多的健舞、软舞当中，有些成为了唐代社会经年不衰的流行舞蹈，这些舞蹈被文人们用诗笔记录下来；而有些舞蹈改头换面使人无法辨认；还有些舞蹈完全汉化了，那些变化了的舞蹈只有名称还保留着中亚、西亚的特点，而内容则与以前截然不同。
  唐代宫廷乐舞是把中亚、西亚以及外来乐舞进行改造后的乐舞。宋人沈括在《梦溪笔谈》卷五中说：“唐天宝十三载，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部首为燕乐。”这就道明唐代宫廷燕乐是中原乐舞与胡戎乐舞相互融合的产物。
  唐代乐舞中，胡乐的成分占有很大比重，这还说明了李唐氏族对西北民族乐舞的偏爱。在唐乐舞中，很难见到舒缓闲雅，绮靡柔软的中原汉民族舞蹈风格，这可能与李唐氏族的血脉里流淌着西北民族的血液有关。向达先生说：“李唐氏族，据最近各家考证，出于蕃姓，似有可信。有国以后一切建置，大率袭取周隋之旧，而渗以外来之成分，如两京规划，即其一端。因其出身异族，声威及于葱岭以西，虽奄有中原，对于西域文明，亦兼收并蓄。”③
  西北民族自古以来能歌善舞，出身西北地区的李唐氏族恰恰显示出了这方面的特长，他们将中亚、西亚一带的外来乐舞纳入唐乐舞之中，充分显示了自编自演的乐舞天分。如唐明皇李隆基，既能击羯鼓，又能为《霓裳羽衣舞》作曲。《羯鼓录》载：“上（玄宗）洞晓音律，由子天纵，凡是丝管，必造其妙，若制作诸曲，随意即成，不立章度，取适短长，应指散声，皆中点拍；至于清浊变转，律吕呼召，君臣事物，迭相制使，虽古之夔旷，不能过也。尤爱羯鼓、吹笛，常云；八音之领袖，诸乐不可为此。”唐明皇善击羯鼓、吹笛，其技艺非常精湛，连乐官夔和师旷也不能相比。唐玄宗不仅自己击鼓吹笛，而且还常常亲自作曲、构思舞蹈，如杨贵妃表演的《霓裳羽衣舞》就是出自他手，堪称唐代乐舞杰作。唐代诗人白居易在《霓裳羽衣歌》中写道：“千个万舞不可数，就中最爱霓裳舞。”除此之外，唐玄宗还构思创作了《凌波曲》、《紫云曲》等舞蹈节目。
  玄宗时期是唐代胡乐胡舞极为兴盛的时期，元稹曾评价：“泗滨浮石裁为磬，古乐疏音少人听。工师小贱牙旷稀，不辨邪声嫌雅正。玄宗爱乐爱新乐，梨园弟子承恩横。”（《华原磬》）。诗句反映了古老传统的雅正之声在唐代被冷落的情况，代之而起的是受唐人普遍欢迎的新声。华原是陕西一带的地名，泗滨磬是演奏雅正之声的打击乐器，华原磬是在胡乐中经常利用到的打击乐器，使用华原磬不用泗滨磬反映了以玄宗为首的唐人普遍喜爱新乐新声而不爱旧乐雅乐的情况。《唐书·音乐志》也记载了这样的历史事实：“自长安以后，朝廷不重古典，工伎转缺。能合于管弦者，惟‘明君’、‘杨伴’、‘饶壶’、‘春歌’、‘秋歌’、‘白雪’、‘堂堂’、‘春江花月夜’等八曲，旧乐章多或数百言，今所传二十六言，就之论失，与吴音转远……。”这也说明了李唐氏族喜爱新乐，冷落清乐的情况。在唐人诗中几乎不见音乐志中的这些清乐歌舞，这也说明清乐在唐代逐渐被冷落、逐渐消失的现状，而有些清乐则是被糅进胡乐新声中，从而让人无法辨清，如“法曲”或一些民间乐舞。在唐代能登大雅之堂的乐舞是胡乐、胡舞，或者是根据胡乐创制出来的新声。唐人喜欢龟兹乐，龟兹乐为鼓乐，如声振百里的《破阵乐》、腾踏跳跃的胡腾舞、“千匝万周无已时”的胡旋舞、罗衫半脱肩的柘枝舞，以及英姿矫健的剑器舞中都有大鼓、拍板，或击掌的伴奏声，也属于节奏明快鲜明的西域乐曲系列。
  唐代乐曲杂有胡音，唐代舞蹈杂有胡舞，这是唐代燕乐的典型特征，它与凝重典雅的周礼乐不同，也与质朴张扬的汉俗乐不同，更不同于轻歌曼舞的南朝歌舞，它具有中西乐舞结合之后所产生的超凡脱俗的艺术魅力，光彩夺目，震撼于世。
  这种中西乐舞合璧的呈现与繁荣绝不是孤立的历史现象，它与唐帝国的疆域辽阔，各民族的和平相处有关，也与儒、释、道以及祆教、景教、摩尼教、伊斯兰教等宗教并行不悖地共存有关，更与广大寒士阶层的参政、中小商人向市民阶层的过渡，北胡与京师的杂处有关，唐诗人元稹在《法曲》中述：“自从胡骑起烟尘，伎进胡音务胡乐。火凤声沉多咽绝，春莺转罢长箫索。胡音胡骑与胡装，五十年来竞纷泊。”唐代的乐舞在这样大的文化背景下，无所顾忌，突破羁绊，充实了自己，发展了自己。

①②何志浩：《中国舞蹈史》，130页，香港，香港印书馆，1969。 ③向达：《唐代长安与西域文明》，4页，石家庄，河北教育出版社，2001。