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第一节 东西合璧的唐燕乐
  唐代的“贞观之治”（公元627～649）与“开元盛世”（公元713～756）是唐朝政治、经济、文化艺术空前发展，空前活跃的时期，它没有“焚书坑儒”的压制，没有“独尊儒术”的统治，它以“今日冠冕为等级高下”的原则来选拔人才，使出身低微的广大寒士登上政治、文化舞台。唐代的中下层商人也非常活跃，它后来成为唐代市民阶层的基础。世袭门阀的框架被打破，中下层寒士的参政，使唐代社会呈现出自由、解放、欣欣向荣的盛况。
  此外，唐王朝统治者胸襟豁达、充满自信，允许不同思想、不同学派并存，既尊崇传统儒教，又奉道家老子为“太上玄元皇帝”，不排斥佛教，还派玄奘赴印度学习佛经，使唐代思想界出现儒、释、道三家并立的状况。各家学派并行不悖，道家、儒家、佛家的一些成熟的乐舞美学思想在各种风格的乐舞实践中，得到尽情的发挥。唐代国富民强、疆域辽阔，频繁的中外往来，使人们的视野更为开阔，文化艺术的交流与发展，极大地提高了乐舞艺术家的修养，他们将外来艺术与本民族独有的审美意识相结合，使外来的、传统的乐舞艺术更加发扬光大。
  在这样的历史条件下，初、盛唐的乐舞艺术经历了继承、发展、繁荣的历程。
  初唐时的乐舞大多是对前朝乐舞的继承。前朝乐舞带有典型的江南丝竹风格，如“清商乐”。也有北方胡戎及西域各地的乐舞。南方乐舞带有吴声、楚舞、西曲的特色，与此不同，北方的乐舞带有质朴、粗犷、骠悍、刚健、活泼的特点。隋唐的统一国势，使南方、北方乐舞得到了相互混合的机会。在隋朝短短37年中，长期流行的东、西、南、北、中的乐舞得到了第一次大汇合，它的具体表现在隋文帝开皇初年制定的《七部乐》。《七部乐》包括《国伎》、《清商伎》、《高丽伎》、《天竺伎》、《安国伎》、《龟兹伎》、《文康伎》。在隋代的《七部伎》之外，还有《疏勒》、《扶南》、《康国》、《百济》、《突厥》、《新罗》、《倭国》等乐舞。
  从隋代的《七部伎》来看，除《清商伎》外，其余都是边疆地区及外国乐舞。隋代的《国伎》属于西凉乐系统的乐舞，它作为中西乐舞完美结合的产物，而被放在《七部伎》之首。但是，在隋炀帝大业中，隋人幡然醒悟，《国伎》虽然汉化得非常完美，但它毕竟是外来乐舞，因而，在大业年时重新修订的《九部伎》中，它便被挪至第二位了。《九部伎》的排列顺序是：《清乐》、《西凉乐》（即国伎）、《龟兹乐》、《天竺乐》、《康国乐》、《疏勒乐》、《安国乐》、《高丽乐》、《礼毕》（即文康伎）。
  《清乐》是典型的中原汉民族乐舞，《西凉乐》是中西乐舞结合的精品，《龟兹乐》以下分别是不同地区与国家的乐舞。从排列的乐舞来看，属于中原汉民族的、地地道道的乐舞也只有《清乐》了，《清乐》具有舒缓闲雅的特点，也是汉民族乐舞的特点。其他乐舞基本保持了原汁原味的特点，这有其历史原因。隋代由于统治时期比较短，人们刚从五胡十六国的血与火的战争惊恐中定下神来，还未来得及仔细审视这些外来乐舞，将这些乐舞与本民族的审美趣味相融合，重新创制新声，便很快又陷入灭隋的战火中。因此，能够将外来乐舞与中原乐舞很好地融合，重新创制乐舞的任务便历史地落在了唐代艺术家身上。可以说，隋代的宫廷乐舞《七部伎》除《清乐》之外，其余乐伎是未受到汉民族传统审美思维整形的外来乐舞，只有在唐代，这些外来乐舞才有了改头换面的机会。
  唐代乐舞是在唐代文化的大背景下形成的，唐代文化与它前代六朝时期精美、纤细的特点不同，也与它之后的两宋时期的雍容、绮靡、平庸不同。它雄浑伟壮、博大精深、恣肆汪洋、千壑万流，同时，又给每一个个体留下无限的空间。它呈现着跃动、向上、生机勃勃的时代风貌。“创新”是唐代文化的主要特征，也是唐代乐舞的主要特征，“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，代表了整个唐文化风貌。唐代的宫廷乐舞，要求乐有新曲、歌有新声、舞有新姿，突破陈规旧习，追求新奇刺激，一切都充满了蓬勃向上的生命的跃动感。同时，它还以博大的胸怀、恢弘的气势，兼容并包纳一切外来文化，那些外来乐舞文化经过中国传统美学、传统哲学思想的洗练，逐渐形成为具有中国特色的乐舞文化。唐代“燕乐”是前所未有的、百川归海的集中体现，舞姿华美，形式多样，充满朝气，积极向上富有浪漫色彩，在历史上形成了第三次高峰。
  下面具体来看唐代宫廷燕乐中的外来文化成分。
  “十部伎”是唐代宫廷燕乐的代表，具体有：《燕乐》、《清商乐》、《西凉乐》、《天竺乐》、《高丽乐》、《龟兹乐》、《安国乐》、《疏勒乐》、《高昌乐》、《康国乐》。这其中，《燕乐》是唐人自己创制的新乐舞，是最能够代表中国传统审美精神的乐舞。《清商乐》是中国传统乐舞，其余八部均为外国及少数民族乐舞。唐代宫廷乐舞除了“十部伎”之外，还有《东夷乐》、《北狄乐》、《南蛮乐》和《西戎乐》。《新唐书》卷二十二载，周隋以来，“歌舞杂有四方之乐。至唐，东夷乐有高丽、百济；北狄有鲜卑、吐谷浑、部稽；南蛮有扶南、天竺、南诏、骠国；西戎有高昌、龟兹、疏勒、康国、安国，凡十四国之乐，而八国之伎列于十部乐。”这些乐舞均在不同的外交礼仪场合上表演。
  唐代宫廷乐舞中还有《坐部伎》、《立部伎》。《坐部伎》有六部乐，即“燕乐”、“长寿乐”、“天授乐”、“鸟歌万寿乐”、“龙池乐”、“小破阵乐”。《旧唐乐·音乐志》云：“自《长寿乐》以下，皆用龟兹乐”，由此而知，《坐部伎》中唯独一部是中原特色外，其余五部均为西域特色的乐舞。《立部伎》有八部乐舞，即“安乐”、“太平乐”、“破阵乐”、“庆善乐”、“大定乐”、“上元乐”、“圣寿乐”、“光圣乐”。《通典·乐六》载：“自《安乐》以后，皆擂大鼓，杂以龟兹乐，声振百里，并立奏之。唯《庆善乐》独用西凉乐，最为闲雅。”从《坐部伎》、《立部伎》乐舞节目来看，除了《坐部伎》中的“龙池乐”和《立部伎》的“庆善乐”之外，几乎所有节目都带有龟兹风格，可以看出唐人对龟兹乐舞的偏爱。龟兹乐舞是一种鼓与舞配合节奏的乐舞，它具有震撼人心的艺术魅力，能够体现大唐繁盛气象，因而受到唐人喜爱。
  唐代宫廷代表性乐舞“健舞”、“软舞”中也有不少外来乐舞，根据《教坊记》和晚唐成书的《乐府杂录》所列，唐代健舞有十一个，如“阿辽”、“拂菻”、“柘枝”、“棱大”、“剑器”、“阿连”、“大渭州”、“黄獐”、“达摩支”、“胡腾”、“胡旋”；软舞有十三个，如“垂手罗”、“春莺啭”、“乌夜啼”、“回波乐”、“半社渠”、“借席”、“兰陵王”、“凉州”、“屈柘枝”、“团圆旋”、“绿腰”、“苏合香”、“甘州”。健舞与软舞分别代表不同的风格，健舞动作矫健豪放、节奏鲜明，软舞动作柔美抒情、节奏舒缓。在这两种不同风格的舞蹈体系中，大部分都是外来乐舞。我们可以从一些诗作及历史记载中得知那些外来的舞蹈风格，如李白的《高句丽》：“金花折风帽，白马小迟回。翩翩舞广袖，似鸟海东来。”宽袖、似仙鹤的舞步，轻盈飘逸的形体动作，李白的几行诗句将朝鲜族舞蹈特点勾勒出来。关于《阿辽》舞，《教坊记》这样载：“凡棚车上击鼓，非柘枝即阿辽也。”由此而知，这是与中原汉民族乐舞迥然不同的西域少数民族乐舞，击鼓而舞，其动作必定激烈有力。《胡旋舞》是唐代著名的中亚舞蹈，唐代诗人白居易在《胡旋女》诗中，这样描述：“心应弦，手应鼓，弦鼓一声双袖举，回雪飘飘转蓬舞。左旋右转不知疲，千匝万周无已时，人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟，曲终再拜谢天子，天子为之微启齿。胡旋女，出康居，徒劳东来万里余，中原自有胡旋看，斗妙争能尔不如。天宝季年时欲变，臣妾人人学团转：中有太真外禄山，二人最能道胡旋。梨花园中册作妃，金鸡障下养为儿。禄山胡旋迷君眼，兵过黄河疑未反。贵妃胡旋惑君心，死弃马嵬念更深。从兹地轴天维转，五十年来制不禁。胡旋女，莫空舞，数唱此歌悟明主”的舞蹈动作，充分体现出今中亚撒马尔罕一带绿洲居民的奔放、热烈的舞蹈气氛。白居易诗作的伟大之处，就在于他用短短的诗句，描述了盛唐时期整个社会酷爱胡旋舞的背景，以致西北游牧民族入侵中原，灾难临头的皇帝还竟然不知的历史状况。这是为后人敲警钟的政治诗文，他提醒后人，来自中亚康居的骑马民族的舞蹈是祸国殃民的舞蹈，不可沉溺于此，否则会国破家亡。我们还从他的诗文描述中了解到康居乐舞是受到了中原人如此狂热的喜爱，以至于臣妾人人学团转，由此可见，中亚乐舞的强大魅力。《胡腾舞》与《胡旋舞》一样，也是唐代最著名的舞蹈，它来自中亚的塔什干，唐时传入中国，成为唐代的代表性舞蹈。对中亚塔什干石国的《胡腾舞》，唐代诗人刘言史在《王中丞宅夜观舞胡腾》诗中这样描述：“石国胡儿人见少，蹲舞尊前急如鸟。织成蕃帽虚顶尖，细〓毛胡衫双袖小。手中抛下葡萄盏，西顾忽思乡路远。跳身跳毂宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软。四座无言皆瞪目，横笛琵琶偏头促。乱腾新毯雪朱毛，傍佛轻花下红烛。酒阑舞罢丝管绝，木槿花西见残月。”从刘言史的诗句中我们得知，石国人头戴尖顶帽，身穿窄袖衣，好像是塞种人。这里的乐器横笛、琵琶也均源自西域，舞蹈形态如我们所见乌克兰民间舞蹈中的男子的腾踏跳跃和矮子踢腿舞步等动作、技巧，与中原柔姿妙曼、舒缓轻盈的宫廷舞蹈截然不同。刘言史的诗句使我们清楚地了解到胡腾舞是以腾踏跳跃为主的男子舞蹈。《柘枝舞》也是从中亚一带传来的乐舞，也属于这一类舞蹈，大概中亚、西亚的游牧民族的舞蹈均属于激情、热烈、快速的风格，如安国的柘枝舞这样描述：“促叠蛮鼍引柘枝，卷簷虚帽带交垂。紫罗衫宛蹲身处，红锦靴柔踏节时。微动翠娥抛旧态，缓遮檀口唱新词。看看舞罢轻云起，却赴襄王梦里期。”从诗句中我们了解到舞者服饰是紫罗衫，脚穿红锦靴，头戴卷簷虚帽，这一身打扮完全是西域式的，是由一个女子表演的健舞。有关柘枝舞的装扮在其他诗句中多处可见，因篇幅所限，在此就不一一列举，不过，从其他诗句中我们了解到，柘枝舞伎表演时都戴帽子，帽子多种多样，有卷簷的尖帽子，有戴绣花帽，有戴镶着珠子的帽子，还有在尖帽顶上系铃铛的帽子。这种戴帽子而舞的形象也是西域游牧民族的舞蹈特征，是由鼓伴奏的中亚舞蹈。唐代是中亚、西亚乐舞涌入的第二次高峰期，我们从健舞、软舞的舞蹈节目中就可以得知。除上述几个代表性的舞蹈之外，还有像《黄獐》这样的舞蹈。关于《黄獐》有一民歌“黄獐、黄獐，草里藏，弯弓射尔伤”①。按何志浩考证：此舞“则当有战斗刺击之容，以纪念死难者的英勇壮烈也”。《拂菻》也是著名唐代健舞，何志浩说：“按拂菻即汉人所记的大秦，亦即是罗马。唐人健舞中有‘拂菻’，非由中亚各国间接输入，即为由拂菻直接输入的。玄宗时，高仙芝破小勃律之役，威震四方。据唐书所载，西方有四十余国均来入贡，其中即有拂菻。所以说，拂菻亦有直接输入可能”②。按何志浩研究，我们得知唐代的健舞中有了罗马传来的舞蹈，也就是拂菻舞。类似这样的来自中亚、西亚以及更遥远西方的舞蹈还有很多，如龟兹人白明达创制的《春莺啭》，“吴调哀弦声楚楚”的《乌夜啼引》，以及《凉州》、《甘州》、《伊州》、《悖孥儿》舞等。
  随着历史的发展，在众多的健舞、软舞当中，有些成为了唐代社会经年不衰的流行舞蹈，这些舞蹈被文人们用诗笔记录下来；而有些舞蹈改头换面使人无法辨认；还有些舞蹈完全汉化了，那些变化了的舞蹈只有名称还保留着中亚、西亚的特点，而内容则与以前截然不同。
  唐代宫廷乐舞是把中亚、西亚以及外来乐舞进行改造后的乐舞。宋人沈括在《梦溪笔谈》卷五中说：“唐天宝十三载，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部首为燕乐。”这就道明唐代宫廷燕乐是中原乐舞与胡戎乐舞相互融合的产物。
  唐代乐舞中，胡乐的成分占有很大比重，这还说明了李唐氏族对西北民族乐舞的偏爱。在唐乐舞中，很难见到舒缓闲雅，绮靡柔软的中原汉民族舞蹈风格，这可能与李唐氏族的血脉里流淌着西北民族的血液有关。向达先生说：“李唐氏族，据最近各家考证，出于蕃姓，似有可信。有国以后一切建置，大率袭取周隋之旧，而渗以外来之成分，如两京规划，即其一端。因其出身异族，声威及于葱岭以西，虽奄有中原，对于西域文明，亦兼收并蓄。”③
  西北民族自古以来能歌善舞，出身西北地区的李唐氏族恰恰显示出了这方面的特长，他们将中亚、西亚一带的外来乐舞纳入唐乐舞之中，充分显示了自编自演的乐舞天分。如唐明皇李隆基，既能击羯鼓，又能为《霓裳羽衣舞》作曲。《羯鼓录》载：“上（玄宗）洞晓音律，由子天纵，凡是丝管，必造其妙，若制作诸曲，随意即成，不立章度，取适短长，应指散声，皆中点拍；至于清浊变转，律吕呼召，君臣事物，迭相制使，虽古之夔旷，不能过也。尤爱羯鼓、吹笛，常云；八音之领袖，诸乐不可为此。”唐明皇善击羯鼓、吹笛，其技艺非常精湛，连乐官夔和师旷也不能相比。唐玄宗不仅自己击鼓吹笛，而且还常常亲自作曲、构思舞蹈，如杨贵妃表演的《霓裳羽衣舞》就是出自他手，堪称唐代乐舞杰作。唐代诗人白居易在《霓裳羽衣歌》中写道：“千个万舞不可数，就中最爱霓裳舞。”除此之外，唐玄宗还构思创作了《凌波曲》、《紫云曲》等舞蹈节目。
  玄宗时期是唐代胡乐胡舞极为兴盛的时期，元稹曾评价：“泗滨浮石裁为磬，古乐疏音少人听。工师小贱牙旷稀，不辨邪声嫌雅正。玄宗爱乐爱新乐，梨园弟子承恩横。”（《华原磬》）。诗句反映了古老传统的雅正之声在唐代被冷落的情况，代之而起的是受唐人普遍欢迎的新声。华原是陕西一带的地名，泗滨磬是演奏雅正之声的打击乐器，华原磬是在胡乐中经常利用到的打击乐器，使用华原磬不用泗滨磬反映了以玄宗为首的唐人普遍喜爱新乐新声而不爱旧乐雅乐的情况。《唐书·音乐志》也记载了这样的历史事实：“自长安以后，朝廷不重古典，工伎转缺。能合于管弦者，惟‘明君’、‘杨伴’、‘饶壶’、‘春歌’、‘秋歌’、‘白雪’、‘堂堂’、‘春江花月夜’等八曲，旧乐章多或数百言，今所传二十六言，就之论失，与吴音转远……。”这也说明了李唐氏族喜爱新乐，冷落清乐的情况。在唐人诗中几乎不见音乐志中的这些清乐歌舞，这也说明清乐在唐代逐渐被冷落、逐渐消失的现状，而有些清乐则是被糅进胡乐新声中，从而让人无法辨清，如“法曲”或一些民间乐舞。在唐代能登大雅之堂的乐舞是胡乐、胡舞，或者是根据胡乐创制出来的新声。唐人喜欢龟兹乐，龟兹乐为鼓乐，如声振百里的《破阵乐》、腾踏跳跃的胡腾舞、“千匝万周无已时”的胡旋舞、罗衫半脱肩的柘枝舞，以及英姿矫健的剑器舞中都有大鼓、拍板，或击掌的伴奏声，也属于节奏明快鲜明的西域乐曲系列。
  唐代乐曲杂有胡音，唐代舞蹈杂有胡舞，这是唐代燕乐的典型特征，它与凝重典雅的周礼乐不同，也与质朴张扬的汉俗乐不同，更不同于轻歌曼舞的南朝歌舞，它具有中西乐舞结合之后所产生的超凡脱俗的艺术魅力，光彩夺目，震撼于世。
  这种中西乐舞合璧的呈现与繁荣绝不是孤立的历史现象，它与唐帝国的疆域辽阔，各民族的和平相处有关，也与儒、释、道以及祆教、景教、摩尼教、伊斯兰教等宗教并行不悖地共存有关，更与广大寒士阶层的参政、中小商人向市民阶层的过渡，北胡与京师的杂处有关，唐诗人元稹在《法曲》中述：“自从胡骑起烟尘，伎进胡音务胡乐。火凤声沉多咽绝，春莺转罢长箫索。胡音胡骑与胡装，五十年来竞纷泊。”唐代的乐舞在这样大的文化背景下，无所顾忌，突破羁绊，充实了自己，发展了自己。
  第二节 唐朝宗教乐舞
  一、粟特人与祆教乐舞
  粟特人是丝绸之路上一个古代民族，曾在中亚非常活跃。他不像月氏人、鲜卑人曾有过建立王国的显赫，而以附属国的身份巧妙地周旋于各民族各国家之间，在丝绸贸易活动中，成为众多民族不可缺少的商业伙伴。
  祆教为古波斯人琐罗亚斯德所创，又称之为琐罗亚斯德教，信奉的最高神祗叫阿胡拉马兹达。因为崇拜火，因而又叫拜火教。公元226年波斯萨珊王朝将拜火教推为国教，自此，中亚各国开始崇信此教。大约公元4世纪左右琐罗亚斯德教传入西域，公元7世纪时在唐代社会流传。祆教是唐人根据他所信奉的天神而起的中国式的名字，因为它“拜光又拜日月星辰，中国人以其拜天，故名曰火祆。祆者天神之省文，不称天神而称祆者，明其为外国天神也”①。
  祆教在漫长的发展当中曾得到过萨珊王朝的支持，也遭到希腊亚历山大的蛮横镇压，尽管如此，仍以顽强的生命力走向鼎盛。祆教在中国的最早记载见于《晋书》（卷一零七《石季龙载记》）：“龙骧孙伏都、刘铢等结羯士三千，伏于胡天，而欲诛闵。”这里的胡天，指的就是祆教。在隋代，由于信奉祆教的人多了，隋时开始对祆教进行管理，《隋书·百官志》卷二八规定：“雍州萨宝为视七品。诸州胡二百户已上萨宝为视正九品，”这里提到的萨宝是管理祆教徒的官职。隋时，中原的祆教徒日益增多，他们住在京城与诸州。为了便于管理，隋朝设立了萨宝、萨甫政教合一的官职。唐代，是中外文化大交流的时代，西域胡人纷至沓来，络绎不绝，祆教徒随之猛增，唐代继承了隋代遗制，设立了萨宝府。《通典》中记载唐代官品内有“视正五品萨宝、视七品萨宝府祆正，视流外有勋品萨宝府祓祝，四品萨宝率府，五品萨宝府史”。由此而知，唐代的祆教管理机构萨宝府已有了完整、系统的管理体系。
  唐代除了设立萨宝府之外，还建立了一些祆寺。《通典》载：“武德四年，置祆祠及官，常有群胡奉祀，取火诅咒。”当时唐代长安城中祆祠共有5处，有市政坊、醴泉坊、普宁坊、靖恭坊和崇化坊。洛阳也有祆祠，西北地区的凉州、高昌、敦煌等地也有祆庙。
  隋、唐时代萨宝府的设立，长安、洛阳等地祆教祠的建立充分说明西方波斯国的宗教在中国兴盛的状况。导致波斯国宗教——祆教兴盛的直接原因在于中亚的粟特人。
  粟特人一直是丝绸之路上非常活跃的经商族，他们操纵着从西方一直到中国的经济贸易大权。
  敦煌是丝绸之路的贸易集散地。在敦煌有粟特人的三处居住地，这三处是兴湖泊、石城镇、从化乡。谭蝉雪在《敦煌的粟特居民及祆神祈赛》一文中介绍粟特人在敦煌建有两处祆祠，每年举办祆神祈赛的活动，经费均由衙府承担，赛祆的时间为每年正月、4月、7月、10月。另外，每个季度的孟月也举行赛祆。赛祆的目的是：“中原赛祆成为商胡聚会之机，既酣歌取乐，亦祈求祆神保佑生意兴隆，财源茂盛，旅途平安。敦煌的赛祆一方面是‘一州祚景作，万类仰休征；另一方面是求雨、是雩祭。”①阴法鲁对敦煌祆教这样说：“祆教受佛教排斥，但在敦煌到安城祆祠祭神求福的人还不少，所以献酒之多，如渑池的水一样。”据记载，河南府（今洛阳）祆教祭神时琵琶、鼓笛、酣歌醉舞，不知敦煌祆神是否也是这样。
  粟特人在敦煌频繁举办赛祆活动，也是有其商业动机的，他们一方面不忘祈求胡天保佑的宗教信仰，一方面又借各方胡商聚会寻找新的商业信息。同时，在赛祆的盛大集会里酣歌作乐以解除丝绸之路经商的劳顿。粟特人的这种宗教活动在河南一带也很盛行，《朝野佥载》卷三记：“河南府立德坊及南市四坊皆有胡祆神庙。每岁商胡祈福，烹猎羊，琵琶鼓笛，酣歌醉舞。酹神之后，募一胡为祆主，看者施钱并与之。其祆主取一横刀，利同霜雪，吹毛不过。以刀刺腹，刃出于背，仍乱扰肠肚流血。食顷，喷水祝之，平复如故。此盖西域之幻法也。”此记载使我们得知粟特人在祀祆神活动中，不仅有狂歌欢舞的表演，而且还有一些杂技、幻术的表演。
  粟特人中姓安的人比较多。芮传明研究，安姓的粟特人多见于中国内地。他说：“凉州地处中原王朝的西境边陲，历来是中亚粟特人，西亚波斯人在中国西北地区的主要聚居地之一，因此，安姓的‘凉州胡人’应当是中亚安国（今布哈拉周近地区）的粟特人。”按照他的研究，我们可以看到位于甘肃凉州的粟特人将布拉哈一带的安国乐传递到了中原，为唐代乐舞的兴盛做了贡献。《安国乐》在唐代宫廷燕乐表演中有两舞者，身穿紫祆，白袴帑、赤皮靴，乐曲有：“附萨单时”、“居和祗”、“未奚”，乐器有：箜篌、琵琶、笛、箫、筚、鼓和铜钹。乐工12人，均着皂丝布头巾，锦褾领，紫袖袴。像这种乐器设置及12个乐工和2位舞者的表演形式在敦煌壁画上也可见到，在敦煌壁画上的一些经变图中，我们常可看到两边是乐工伴奏，中间有两人表演的造型，但是还很难说清楚是安国乐，因为唐代宫廷燕乐中的外来舞蹈表演者人数一般保持在2～4人之间，所以，很难断定它是安国乐还是康国乐。
  如果安姓的凉州胡人就是粟特人的话，那么，我们在《全唐诗》中可以找到不少有关安氏粟特人的乐舞资料了。如王维的《凉州郊外游望》：“野老〓三户，边屯少四鄰。婆娑依里社，箫鼓赛田神。洒酒芻浇狗，焚香拜木人。女巫纷屡舞，罗蔑自生尘。”这可能是王维在凉州郊外望到的场面，王维是唐代著名山水田园诗人，他通音律、善绘画，又崇信佛教。他的诗歌，易于上口演唱，因而常常被乐工赋曲演唱，比如《阳关三叠》至今还是舞台上演奏的传统乐曲。苏轼曾称赞他的诗是“诗中有画，画中有诗”。王维一生中曾两次赴西域，写下了大量的边塞诗。那些边塞诗均是他亲身经历之作。《凉州郊外游望》就是他亲眼所见。他看到的可能是凉州人的祭神舞蹈，这个舞蹈是否与祭胡天的仪式乐舞有关，因资料缺略，不好断然结论。但我们可以假设它是凉州人或者凉州地区粟特人的一种祭祀舞蹈。凉州地区的乐曲会是什么样的呢？唐诗人王昌龄的《殿前曲》也许可以帮助我们了解凉州地区的乐舞风格，“胡部笙歌西殿头，梨园弟子和凉州。新声一段高楼月，圣主千秋乐未休。”这可能是经过专业艺术家艺术加工过的西部歌舞，它与王维诗中描写的凉州不同，而王昌龄所见的梨园弟子表演的凉州舞可能是一种中西结合的、表演性较强的舞蹈。我们再从王翰的《凉州曲》来看：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。秦中花鸟亦应阑，塞外风沙独自寒。夜听胡茄折杨柳，教人意气忆长安。”王翰也是著名边塞诗人，从他的诗作中，我们体会出凉州曲调有一种悲凉的气氛。作为佐证，还可见岑参的《凉州馆中与诸判官夜集》的诗作：“弯弯月出挂城头，城头月出照梁州。梁州七里十万家，胡人半解弹琵琶。琵琶一曲肠堪断，风萧萧兮夜漫漫。河西幕中多故人，故人别来三五春。花门楼前见秋草，岂能贪贱相看老。人生大笑能几回，斗酒相逢须醉倒。”由此可以进一步肯定，凉州曲是一种寂寞、悲凉的乐曲，因此，被唐诗人经常用来抒发“古来征战几人回”、“风萧萧兮夜漫漫”的内心情绪。
  粟特人，原居住阿姆河与锡尔河之间的地区，也就是位于撒马尔罕与布哈拉之间。后来，它受到亚历山大的驱赶被迫离开此地，在历史上它曾被分裂为许多小王国，粟特人在大漠戈壁中，风餐露宿进行艰苦的商业买卖、运输。由于这些原因，造就了特有的精神气质，他们祭胡天的举动，咏唱悲凉的曲调，大都带有对人生感叹之情。这种抒发人之情怀的表现方式被唐代文人所用，既增添唐诗的艺术表现力，又为唐代的音乐、舞蹈增添了别致风格。
  由于祆教源出于波斯宗教，所以波斯周围的民族均受到了其影响，接受了祆教影响的中亚民族在迁徙中不断将祆教带入中国。唐代信奉祆教的西域民族比较多，为了笼络西域民族，统治者采用了羁縻手段对祆教格外宽松。“神龟二年公元519年，灵太后既崇信佛教，于是进而排斥异教，禁止民间立庙设祭，但胡天神却仍得以传扬，且被国家认可，其用意十分明显。因波斯和中亚康国、安国、何国、米国等商旅、使节和移民大多信奉胡天，为开展对外关系，对他们的宗教习俗自然只有加以提倡、鼓励，而不能予禁绝”，祆教祭祀乐舞由伊朗人、波斯人、粟特人、康国人、安国人、何国人、米国人，或者到处迁徙的塞种人带入中原后，逐渐融入中原乐舞中，“《摩诃兜勒》乐为伊朗横吹乐，是以胡角、板鼓为主的乐曲，它是信奉琐罗亚斯德教的伊朗农民用以祈雨和丰收的节庆乐舞，传入中国后，在汉代编入军乐中。”①
  唐代教坊曲中的《穆护砂》可能是唐代祆教代表性乐曲，别名又称穆护歌、穆护煞、木斛沙。唐代有一首《穆护砂》诗歌：“玉管朝朝弄，清歌日日新。折花当驿路，寄与陇头人。”唐代诗人刘禹锡也写作过《牧护歌》，一般认为是赛神曲，唐代教坊收入称作穆护子，它是大曲，伴奏乐器有鼓、笛、琵琶。明代方以智在《通雅》二九中说：“穆护煞，西曲也。乐府有穆护砂。……智见唐有大秦穆护祆僧二千余人。今以曲名，盖西方之音，如伊州曲梁州曲也。……始或以赛水祆之神起名，后入教坊乐府。文人取其名作歌，野人歌以赛神，乐人奏以为水调，皆可……”任半塘考证：“穆护乃波斯语，或译为‘摩古’意谓传教师，祆教之一派为摩尼教，唐武宗时，曾与佛教并遭禁。其音乐之流行。……宋词穆护砂已演为慢曲。”（《唐声诗》）任半塘对祆教乐舞穆护砂的来龙去脉阐述得较为清楚。
  祆教由中亚粟特人带入中原，祆教乐舞也由于中亚各民族的喜爱而在唐代盛行。后来，祆教虽然消失了，祆教乐舞却一直保留在诗与词及民间乐舞之中。
  二、回鹘人与摩尼教
  摩尼教又称“明教”、“牟尼教”、“魔教”等名，它在波斯萨珊时代由摩尼（公元216～277年）创立。摩尼出生于波斯宿利城附近的玛地那，这个地区曾受到希腊、罗马文化的熏陶，据传摩尼12岁萌生创新教的想法，24岁开始形成自己的宗教思想，它在祆教基础之上接受了基督教、佛教、诺斯替教的一些思想创立了摩尼教。
  公元3～14世纪的中亚一带，是摩尼教最活跃的时期，由于摩尼教徒在中亚粟特居民中找到了一个避难之处，摩尼教首先在粟特人群中得到传播，因此，粟特人成为最早的摩尼教信徒。粟特人最早的故乡是在锡尔河与阿姆河之间，这一地区又称索格底亚那，或者称河中，它位于欧亚大陆中心，古代中国与希腊、罗马、埃及、印度进行交往时，都要经过此地。因此，粟特人居住的河中地区成为古代世界交通的枢纽，粟特人也由此成为商业贸易中介人。粟特人保护了摩尼教，随同丝绸贸易将摩尼教带到世界各地，也带到了中国。
  摩尼教在中原的再次兴盛得到了回鹘人的帮助。回鹘人在长安、洛阳、太原、江陵、扬州、绍兴等地修建了摩尼寺。摩尼教的兴盛一直到回鹘灭国为止。
  回鹘人最初是从粟特人那里接受到的摩尼教。克林凯特介绍：“无论如何，中国存在过一个主要由粟特人组成的摩尼教教会，这对于中亚具有影响广泛的作用。因为回鹘草原王国的君主牟羽可汗，于公元762年在帝国京城洛阳会见了几个摩尼教牧师之后，他就皈依了他们的信仰，并且把这个宗教升格为他朝廷的必信宗教。”①
  回纥又称回鹘，回鹘是取“回旋轻捷如鹘”之意。回鹘曾是汉魏时北方游牧民族丁零的后裔。历史上，回鹘曾受鲜卑、柔然的控制，从公元6世纪中叶起，受突厥汗国的统治，突厥汗国不仅对他们“厚敛其物，缴纳赋税”，还让他们充当炮灰，故《旧唐书·回纥传》载：“自突厥有国，东西征讨，皆资其用，以制北荒”。突厥汗国分裂成东、西之后，回鹘隶属东突厥。唐初，回鹘首领菩萨因“力勇有谋”，他在其母乌罗浑的协助下，使回鹘部族日渐强盛，后菩萨率领回鹘部族与铁勒族的另一部落薛延陀联合攻打突厥，最后以五千骑兵灭了突厥十万骑兵，从此威名远扬。回鹘部族以后又配合唐军灭了铁勒族薛延陀汗国和东突厥、西突厥，控制了漠北草原，并被唐朝封为瀚海府，统属燕然都护府。回鹘人也非常愿意与唐建立从属关系“愿归命天子，请置唐官”、“愿得天至尊为奴等天可汗”。回鹘首领吐迷度接受了唐朝的封号之后，承认自己是唐朝的地方官，他采取唐朝一些行政制度建立起一套完整、独立的统治体系。
  回鹘人从建国到灭亡，一共有13位可汗，其中有12位接受过唐王朝的册封。最后一位可汗还未来得及册封，回鹘可汗就灭亡了。回鹘可汗从建国到灭亡之前，一直受到唐王朝的关照，在唐王朝的关照下，回鹘统治者的地位非常巩固，国内局势安定。回鹘可汗不断为唐朝效劳，常常帮助唐朝平叛拓疆，为唐平定安史之乱和抗击吐蕃立下了汗马功劳。
  可以说，回鹘汗国是由唐王朝一手扶持壮大起来的，在它与唐王朝的长期隶属关系中，频频往来于中原。还有些回鹘人在中原定居，当时的唐首都长安有回鹘人千人以上。回鹘人的文化属于草原游牧文化，它接受突厥、粟特、汉文化的影响。在宗教文化方面，它最初信奉萨满教，后来信奉摩尼教，还将摩尼教奉为国教。摩尼教师僧有很高的政治地位，他们直接参与回鹘可汗的国家大事。摩尼教在回鹘的支持下，在中原得到迅速而广泛的传播，在回鹘跟唐王朝的请求之下，唐王朝不仅允许在长安、洛阳、太原等地建立寺庙，还允许在沿海一带的福州、泉州、温州一带建立摩尼教寺院。
  回鹘人喜歌善舞，身穿窄袖小腰身的衣裳，头戴小胡帽，摩尼教在他们中间颇具凝聚力，从牟羽可汗信奉摩尼教之始，一直到10世纪初回鹘人改信佛教的200多年间，摩尼教在中国得到了很好的保存与发展，凡是有回鹘人之处便有摩尼教徒的存在，信奉摩尼教的回鹘人的歌舞艺术也为中原人带来了赏心悦目的情调。
  但是，有关摩尼教的宗教舞蹈我们知道的却很少，由于摩尼教在唐代只被允许在少数民族范围内，不允许汉人信仰它，一直被当作异端邪教处在禁教之内，因而保存下来的遗迹、文物、文字很少，因此，我们很难了解到摩尼教的乐舞情况。在中国境内，如新疆吐鲁番发掘出来的唐、宋时的摩尼教法堂遗址，敦煌藏经洞内发现的唐写本摩尼教汉文译经和回鹘文译经，福建泉州南门外晋江县华表山一带发现的宋元时期摩尼教草庵遗址，在浙江温州苍南县发现元明时期的摩尼教石碑《选真寺记》，以及湖北英山摩尼教墓地的发现，都很少有摩尼宗教歌舞的记载。在中国境内，大多数宗教仪式都伴有歌舞行为，如佛教、道教、儒教、伊斯兰教、祆教等，而唯独摩尼教在这方面几乎很少记载。摩尼教的宗教祭礼歌舞虽然很少记载，但是，信奉摩尼教的粟特人和回鹘人却是历史上著名的能歌善舞的民族。粟特人不仅是丝绸之路上的著名经商族，而且，也是有名的歌舞族。唐时的昭武九姓指的就是粟特人。他们的急转如风的康国乐，腾踏跳跃的石国乐，刚健有力的柘枝舞成为风靡唐代整个社会的流行舞蹈。
  回鹘舞在唐代算作软舞，《乐苑》说：“回纥，商调曲也。”《回纥曲》：“曾闻潮海使难通，幽闺少妇能裁缝。缅想边庭征战苦，谁能对镜治愁容。久戍人将老，须臾变作白头翁。”再如皇甫冉《怨回纥歌二首》：“白首南朝女，愁听异域歌。收兵颉利国，饮马胡芦河。毳布腥膻久，穹庐岁月多。雕巢城上宿，吹笛泪滂沱。“”袒席驻征欋，开帆信候潮。隔烟桃叶泣，吹管杏花飘。船去鸥飞阁，人归尘上桥。别离惆怅泪，江路湿红蕉”。回鹘人在商贸经济中非常依赖粟特人，《旧唐书·回纥传》载：“始回纥至中国，常参以九姓胡，往往留京师，至千人，居资殖产甚厚。”《资治通鉴》卷226也载建中元年“代宗之世，九姓胡常冒回紇之名，杂居京师，殖货纵暴，与回纥共为公私之患”。粟特人是“利之所在，无利不到”，因而足迹遍及中国的大江南北，回鹘人在经济上依托粟特人而随之走遍中国，经商足迹遍布中国，唐代诗人杜甫在《解闷十二诗》中说：“商胡离别下扬州，忆上西陵故驿楼，为问淮南米贵贱，老夫乘兴欲东游。”说明他们在江南经商的史实。回鹘人在宗教信仰上也接受了粟特人的影响，他们对摩尼教的崇拜从西北到东南，在福州、泉州、温州发现的摩尼教遗物都说明了粟特人与回鹘人经商的足迹。
  回鹘人能歌善舞。早在漠北高原鄂尔浑河流域时，他们的舞蹈带有浓郁的草原牧民的那种粗犷、奔放的特点，比如回鹘早期宗教舞蹈萨满舞现在是人们在节假日里进行的民间集体舞，在早期它是宗教舞蹈。回鹘人最早信奉萨满教，相信万物有灵，有病遇难则请萨满跳神问凶吉，萨满就是巫师，在他跳神占卜时，就“头戴神帽，身系腰铃，手击皮鼓（即太平鼓），摇首摆舞，跳舞击鼓，铃声鼓声一时俱起。”（姚远之《竹叶亭杂记》卷三）公元840年回鹘人被柯尔克孜击败大举迁徙天山南北，在高昌落脚建立了回鹘王国，同时他们的草原风格舞也传至高昌。回鹘的萨满舞也糅进了祆教、摩尼教、佛教，伊斯兰教等宗教艺术，逐渐形成了具有高昌回鹘风格的萨满舞。但是，草原一带的回鹘人的萨满舞的原始形态在新疆喀什、库车一带还完整保存，称其为“巴赫希”，谁家有病人，必请巴赫希来击鼓跳神。巴赫希口中有词，踏节而舞的形态与萨满舞基本相同，不同的是服饰和语言。萨满舞后来又被吸收到新疆十二木卡姆的麦西热甫之中，宋代小儿队舞中的“射雕回鹘舞”也可以说是对回鹘人早期宗教舞蹈的继承。
  至唐中叶起，回鹘从粟特人那里接受了摩尼教影响之后，开始崇信摩尼教，并相应产生了一些摩尼教乐舞。这些可以在高昌遗址绘画作品《乐师残图》与哈喇和卓可汗宫遗址的《奏乐壁画》中见到。在《乐师残图》上有摩尼教乐伎人在褐红色地毯上弹奏琵琶、箜篌等乐器的形象，有七八个手捧摩尼经唱歌的人，在歌者对面，还有一跪卧表演的音乐壁画：“画幅上有乐师五人，头戴三叉冠，身着棋格宫廷乐服，前排三人拨琵琶、凤首箜篌，后排三人吹奏笙、笛、箫、管，均面视前方、宛如一个乐队正在舞台上演出。从那前视的方向与各自的动态分析，有可能在配合舞蹈演奏乐。”①对此乐舞图像上的舞蹈形象，有学者评价为“生动形象地体现了高昌回鹘摩尼教乐舞之盛况”②。高昌回鹘人的说唱艺术也同他的乐舞艺术一样非常发达，在高昌，一到逢年过节之际，人们白天看歌舞表演，晚上听说唱艺术，在一些壁画上都留有形象资料：“反映这一内容最典型的是一副摩尼教壁画。右方一人奏曲项琵琶，左方一人穿鲜丽服装，坐在深红色地毯上说唱，中间一人可能是伴唱或扮演着插话对答的角色。原件现存德国，知名学者冯·加班认为，这是一幅奏乐说唱图。从吐鲁番近些年出土的一些民族语言文献与绘画看，冯·加班的论断是可信的。”③古代高昌是位于丝绸之路北道上的一个文化区域，从魏晋到元代一直是西域的政治中心。在这儿，东来西往的使臣、商旅、士兵、移民很多，历史上的匈奴、柔然、高车、突厥、铁勒、回鹘等都在此地留下他们匆匆脚印。高昌不仅接受了匆匆过客的文化影响，也接受了中原汉民族的文化影响，因而造成了错综复杂的文化形态，这其中比较突出的影响则是中原汉唐文化和西域龟兹文化。这些可以从吐鲁番阿斯塔那墓的出土文物来断定，如阿斯塔那墓出土的女舞俑的服饰上有小连珠动物图案，这可能与波斯有些关系。在唐西州时期的173座墓葬群中还出土了歌舞俑、百戏俑。百戏俑中有昆仑奴及狮子舞等形象，这些西域服饰及乐舞百戏形象都可以说是西部乐舞传来高昌的证明。另外还有一些在唐代西州出土的文物，在西州豪门张氏家族茔区墓中出土有盛装贵妇人下棋的绢画，在2006号墓中还出土有十七个绢衣彩绘、作轻歌曼舞的女舞俑，从她们的穿长裙，披纱帛的服饰及柔曼舞蹈姿态来看，是典型的中原汉民族舞蹈动态，由此可以推断高昌回鹘人的舞蹈可能与它在漠北草原的舞蹈风格略有区别了，它可能是杂糅各民族、各种宗教的舞蹈。
  三、突厥人与景教
  在中国古代历史上，著名的域外宗教“三夷教”当中的一教——景教是由中亚、西亚的游牧部族突厥人传递至中原的。
  景教是耶稣基督教支派聂斯脱里派的宗教，公元1世纪起源于巴勒斯坦，以后又逐渐流传至罗马帝国全城。景教的主张基本与基督教相同，认为世界是上帝创造，人类从出生起就是罪人，就是受苦，只要信仰上帝，信仰基督，方能脱离苦海。公元6世纪末，东罗马和在波斯王库萨和镇压波斯的一次叛乱中曾抓获额头刻有十字架的突厥俘虏。因此可以说，景教是通过突厥人传入中国内地的。在中国隋朝宫廷伎乐里有突厥乐，说明隋时已有突厥人生活在中原。因此，景教也在中原流行了。
  景教在中原受到官方与民间的认可，这是因为牵扯到许多民族关系。景教最初是经由中国西北地区传入中原的，冯承钧讲：“景教东来，当取途于乌浒河南之大夏，……景教徒之形成盖由大夏经行巴达克山、葱岭而至和阗，遵玄奘之归途至长安。”①另外，在敦煌发现的《大秦景教三威蒙度赞》、《尊经》、《大秦景教宣元本经》、《志玄安乐经》、《序听迷诗所经》、《神灭论》、《大秦景教大圣通真归法赞》等景教文献，也充分说明景教在中亚、东亚的传布情况。景教由中国西北诸多部族再度传至各方商胡杂居的中原经过长期的流传，已有不少信奉景教的教徒。唐代主张“尊王攘夷”，统治者以仁爱宽厚之胸怀包容来自不同地区的宗教，如三夷教和伊斯兰教。使外来宗教在中原稳稳当当地落下了脚。据《景教流行碑》记载：“当时的景教法流十道，国富无休，寺满百城，家殷景福，”长安、洛阳、成都、广州、扬州都有景教寺院，唐玄宗命宁国等五王亲自到景教寺院受洗礼，代宗（公元763～779年）每逢生日，总要向景教徒赐颁御馔等，这都说明了唐代统治者对
  景教的重视，沈福传研究，景教在唐时共兴起三次高潮：“第一次高潮是在高宗时（公元650～683年），景教在全国流传；第二次高潮是公元744年大德僧佶和到长安，改称大秦寺，以重整旗鼓；到公元757年伊斯到灵武，重新收拾残局，景教在陇右、河西为之一振，算是第三次高潮。”直至公元845年会昌灭佛，景教才绝迹。景教曾在唐代盛行过，这种兴盛可以说与突厥人的传播有密切关系。
  突厥是对中国历史产生过重要影响的部族，从西魏时起就与中国有交往。突厥人与粟特人的关系也比较密切。在中亚早期的粟特人壁画上有突厥人与粟特人在一起的画面，如片治肯特城址，阿夫拉西阿卜城址和瓦拉赫沙城址，在这些城址的粟特壁画上，有母狼哺育幼儿图，也与突厥有关，有的人物戴鸟羽冠，配大头刀，据信系高丽使节。画中人物的衣着有描绘细致的织物花纹，如孔雀、鹅、猪头、山羊、有翼马等，除本地独创的纹样外，还有与萨珊波斯织物相似的图案，有些织物则与公元4～7世纪拜占庭的丝织品相似。
  在新疆吐鲁番南40公里的哈拉和卓附近，发现了一群阿斯塔那墓，墓群大体分三个时期，第一期晋至十六国（公元3～6世纪初）墓葬形制有斜坡墓道土洞墓，竖开墓道土洞墓两种。灰陶器皿为主要随葬品，墓志少，壁画以描写地主庄园生活为主，绘画风格与河西魏晋墓壁画相近；第二期为麴氏高昌时期（公元6～7世纪中）竖开墓道土洞墓消失，斜坡（或阶梯）墓道土洞窟的墓道加长，随葬器皿以彩绘陶器为主，墓内出现大幅伏羲女娲画像；第三期为唐西州时期。墓葬形制与第二期相同，但墓道、墓室规模更大，墓内出现伏羲、女娲绢画，有文字较长的石质墓志，还出现一批表现贵族优裕生活的绢画和壁画，其风格与唐相同，丝织品多以流行中亚、西亚的狮、象及佛教艺术的化生、莲花为主。说明这种丝绸织样式受中外消费者的喜爱。另外在哈拉和卓墓葬中还出土有18枚代人木牌，其上书写有少数民族文字，据研究，属于5世纪前半期者采用粟特文字拼写的汉语‘代人’属5世纪后半期者则使用粟特文字拼写的突厥语。这说明在高昌故城，公元5世，纪前半期为粟特人的活跃期，公元5世纪以后则是突厥人了。从乐舞方面来看，在高昌十六国时期墓葬宴饮壁画上有乐舞表演场面，两乐人席地而坐，一人击鼓，一人吹笙管，一舞者跳舞，具有浓郁的西域乐舞色彩。吹管击鼓是西域乐舞的特点，女舞者翻领长裙，双臂平举，是汉魏时代西部歌舞的特征。
  唐太宗时代的出土墓葬壁画上则出现了中原乐舞文化对高昌的影响，如张雄夫妇及其孙张礼臣墓葬中的舞俑及乐舞绢画，开始带有浓郁的中原色彩，舞俑身穿窄长袖的锦制短衣，长裙曳地似胡服，但那种神态闲雅、舞姿舒缓带有浓郁的中原乐舞色彩。
  突厥同回鹘一样，原属古铁勒族的一支，《周书·突厥》记：“或曰突厥之先出于索国，在匈奴之北。”《隋书·北狄·突厥传》：“突厥之先，平凉杂胡也，姓阿史那氏。”秦汉时，突厥居住在今西伯利亚叶尼塞河上游，西魏时开始强盛，阿史那氏在突厥中处于领导地位，以阿史那氏为首的突厥部以狼为图腾，素有挂金色狼头大旗的习俗。隋朝时，突厥势力强大，骑马挥戈侵扰中原，隋王朝一面奋力反击，一而采取“离强合弱，远交近攻”的不断分化瓦解手段，使突厥于公元583年分裂成东西突厥。东突厥的沙钵略率部南下，寄居漠南白道川（今内蒙古呼和浩特一带）开始与隋建立友好的关系，请求和亲归附，东突厥与隋保持了一段和平友好的美好光景。隋王朝给他们“以兵援之，给以衣食”，还允许他们缘边置市，与中原贸易，中原人以粮食、丝织物、陶瓷器皿与突厥人交换牛、马、羊、皮毛等。隋文帝还将宗女封为安义公主与突利可汗阿史那染干和亲。不久，又将宗女封为义成公主嫁给启民可汗。隋朝末年，国内丧乱，东突厥与隋朝关系恶化，与西突厥联合起来成为漠北的强大势力，中国北方各族都对突厥称臣纳贡。
  唐初时，突厥数次挥戈南下，烧杀抢掠，唐朝人民深受其害，唐朝首都长安也受到威胁，唐朝无力抵抗，采用妥协态度，到唐朝强盛之后，才开始采取了强烈攻势，唐太宗李世民派大将李靖率兵十万出击突厥，时值突厥内外矛盾重重，自顾不暇，不堪一击，公元632年东突厥灭亡，唐朝将从阴山到大漠的区域划入版图，解除了边境忧患，将东突厥人安置在边境，其中有一部分东突厥人安排在长安，还批准一部分突厥人做了京官武职，唐王朝将突厥人与汉人一样平等对待，唐王朝此举受到西北各民族的尊敬。
  西突厥与东突厥分裂后住牧在伊犁河流域。西突厥的始祖是室点密。隋唐时，西突厥与西北地区的党项羌、高昌、吐谷浑、焉耆、龟兹、疏勒、于阗一样极为强盛。唐初，正在修复中国的创伤，西突厥统叶护可汗的势力已是“北并铁勒，西拒波斯，南接罽宾，悉归之，控弦数十万霸有西域，据旧乌孙之地，又移庭于石国北之千泉。其西域诸国王悉授颉利发，并遣吐屯一人监统之，督其征赋”。西突厥的强大势力控制着丝绸之路的商业贸易，但是它在周围各族向唐王朝归属的压力之下，西突厥咄陆可汗也来朝请降，唐朝给予册封，西突厥分南北两庭，以伊犁河为界，河东和天山以南的高昌地区为北庭，河西为南庭。南庭的突厥人与唐保持友好，北庭的突厥人与唐为敌。贞观13年唐用兵占领了天山南北，显庆二年（公元657年）灭了西突厥。在高宗永徽至龙朔年间，唐朝称高昌为西州，设置安西都护府，又设置龟兹、疏勒、于阗、安西四镇。唐设置的都护府与羁穈州，使唐朝的政治，经济制度在此地区实行，唐又通过遣军屯戍和汉族与西域诸族互相交往、迁居，使中西乐舞文化得到了交流。
  武则天时，默啜可汗复国，史称后突厥，后突厥知道与大唐抵抗没有好处，因此，与唐的冲突没有那么大，与唐保持基本融洽的关系。后突厥后来被回纥灭掉，后突厥的“余部多归回纥，一部分南迁至灵武（今甘肃永宁县）丰州（今内蒙五原县）一带，一部分迁徙至中亚，后在阿富汗建哥疾宁王朝，在西亚建立奥斯曼土耳其王朝”①。
  从历史上来看，崛起于漠北的突厥人，从西魏开始与中原各王朝保持着各种方式的联系，在漫长的历史岁月中，突厥人与汉人或是战争或是保持和亲关系，总之离不开中国。繁荣富强的隋唐王朝对他们的诱惑实在是太大，无论是在统一的突厥王国时期，还是分裂为东、西突厥时，或是后兴起的后突厥势力，总是与唐保持着扯不断的关系，这种关系的表现或是抢掠式或是和亲式或是称臣纳贡等方式展开，突厥人给西域乃至中亚、西亚、波斯、东罗马带去了中原先进的文化与艺术，突厥人在不断传递东、西两方面文明的同时，也开拓了眼界，摆脱了落后愚昧的状态，使经济、文化得到迅速发展。
  唐代，边塞诗歌很多，这是唐代的一大特色，它反映了唐王朝对边境进行的“服戎狄”的历史。这其中也包括一些与西北诸民族有关的诗作。李泽厚讲：“从高门到寒士，从上层到市井，在初唐东征西讨，大破突厥、战败吐蕃，招安回纥的‘天可汗’时代里，一种为国立功的荣誉感和英雄主义弥漫在社会氛围中”①。不仅如此，也反映了许多边塞西北民族乐舞风情，如唐诗人李益《登夏州城观送行人赋得六州胡儿歌》：“..胡儿起作和蕃歌，齐唱鸣呜尽垂手。心知旧国西州远，西向胡天望乡久。回头忽作异方声，一声回尽征人首。蕃音虏曲一难分，似说边情向塞云。..”在这首短短的诗句中出现了吐蕃、高昌故城，西州指突厥人居住地，胡天指回鹘人信仰的祆教，这首胡儿歌中反映了不同民族的文化，“蕃音虏曲”反映了不同的民族音乐特色。再如周朴《塞下曲》：“石国胡儿向碛东，爱吹横笛引秋风。夜来风雨皆飞尽，月照平沙万里空。”再如岑参的《轮台歌奉送封大夫出师西征》：“轮台城头夜吹角，轮台城北旄头落。羽书昨夜过渠黎，单于已在金山西。戍楼西望烟尘黑，汉兵屯在轮台北。上将拥旄西出征，平民吹笛大军行。西边伐鼓雪海涌，三军大呼阴山动。虏塞兵气连云屯，战场白骨〓草根。剑河风急雪片阔，沙口石冻马蹄脱。亚相勤王甘苦辛，誓将报主静边尘。古来青史谁不见，今见功名胜古人。”岑参的边塞诗既充满英雄气概，又有对异国他乡的情景描绘。王昌龄的《出塞》：“秦时明月汉时关，万里长征人未还，但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”这首诗歌诵了中原战士英勇抗击胡人的史实。唐代的胡人基本指粟特人、回鹘人与突厥人。粟特人忙于经商做买卖，回鹘人一直与唐保持友好的关系，唯有突厥人反复无常。因此，唐王朝就不像信任回鹘那样信任突厥人，突厥人波动太大，他一方面对唐称臣纳贡，请求和亲，另一方面又不停地骚扰中原人民的平静生活。隋唐对这股西北游牧势力，采取“战而后和”的方针，通过通好、互市、册封、和亲等手段消除隔阂，密切中原政权与西域民族的关系。唐代统治者对西域民族的政治态度，使隋唐出现了历史上少有的“遣使入朝”，尊唐太宗为“天可汗”的历史现象。
  突厥汗国同万国来朝的外国使臣一般，每次来朝均受到隋唐王朝的盛情款待。如《隋书·音乐志》载：在隋炀帝即位的第二年（公元606年）为向突厥人显示隋朝的经济、文化势力，并在京调演全国各地的散乐百戏：“须臾跳跃，激水满街，鼋鼍龟鳖，水人虫鱼，遍覆于地。又有大鲸鱼，喷雾翳日，倏忽化成黄龙，长七八丈，耸踊而出，名曰：‘黄龙变’。又以绳系两柱，相去十丈，遣二倡女，对舞绳上，相逢切肩而过。歌舞不辍。又为夏育扛鼎，取车轮石臼大瓮器等，各于掌上跳弄之。并二载竿，其上有舞，忽然腾透而换易之。又有神鳖负山，幻人吐火，千变万化，旷古莫俦。”在唐代，突厥人仍然是中原的贵宾。据《新唐书·突厥传》载，唐朝初年武德元年（公元618年）突厥始毕可汗咄吉，派遣使臣骨咄禄特勒到长安，高祖设宴于太极殿，奏《九部乐》。
  隋唐王朝不仅设宴盛情款待突厥使臣，向他们展示中原宫廷乐舞，而且还以宽博的胸怀来接纳外来乐舞，把外来乐舞编进隋唐帝国的宫廷乐舞艺术之中，如“七部伎”。突厥人的乐舞也受到隋朝的高度重视，在隋宫廷乐舞中还包括突厥乐，在重大的宴享、外交礼仪场合上表演。唐时，还有《突厥三台》的教坊曲，音调为羽调，歌词为七言四句，如唐诗人韦应物所作：“一门山上雁初飞，马邑栏中马正肥，日旰山西逢驿使，殷勤南北送征衣。”初盛唐时，中原与突厥关系比较密切，突厥人常来常往于中原。在乐舞方面，突厥与中原也有交流。《突厥三台》原是突厥人的乐舞，后来唐人经过艺术加工变成教坊记大曲，作为宫廷乐舞专门给突厥使臣及中外来宾进行表演。
  隋唐宫廷中设立突厥乐，说明突厥汗国与中原王朝有一个时期关系非常密切的史实。只有常来常往，才能缩短距离，彼此产生亲近感，才能欣赏彼此之间的独特乐舞艺术。突厥乐舞在隋、唐两代宫廷乐舞中占有一席之位，正说明了这一点。那么，隋唐时代的突厥舞蹈形态是怎样呢？由于资料的匮乏，很难了解到它的原貌。乐舞艺术是时空艺术，它不像文学、绘画、音谱那样有文字记载，舞蹈艺术往往随境而迁，人走舞凉，在口传身教的古代社会，人不在了，舞蹈自然也就消失了，它的消失具体表现在两个方面：一是随人而亡，一是随人而迁。随人而迁的可能性极大。突厥乐舞在漠北兴起时，其乐舞是游牧族的乐舞，分为东、西突厥之后，东突厥仍然保持着漠北高原的色彩，而西突厥与西域诸国如龟兹、疏勒、于阗、高昌、党项羌等的长期交流，其乐舞比较接近西域特色。到了后突厥时代，突厥人有一部分融入了汉民族，另有一部分西迁。突厥人西迁之后，其乐舞又逐渐带有了中亚、西亚的特点。有音乐学者研究：“突厥先民从中亚带来的突厥音乐和小亚细亚土著民族——希腊人、阿拉伯人、亚美尼亚人的音乐相互融合，在后来的迁徙和扩张过程中，又受到波斯、拜占庭等音乐文化的影响，形成了突厥音乐风格和形式的多样性。”①由于历史上对突厥乐舞的记载非常少，再加上年代久远，人种迁徙，文化的变异，我们只能从现有的突厥民歌、民俗音乐与舞蹈的侧面来了解古时候突厥人的一些乐舞风貌了。
  突厥人的民歌主要有两种类型：即乌尊哈瓦、克利克哈瓦。
  乌尊哈瓦，即长旋律或长歌的意思，节奏自由，曲调悠扬，有一些装饰音，是典型的游牧民族歌曲，歌唱时，先用高音大唱几个支持音，然后再用一个旋律念唱歌词，接着有几个没有含义的音节，唱歌时，歌者一边增加装饰音一边歌唱下降的旋律，最后结尾时，音调很轻直至消失。歌唱的内容多以爱情为主，表达失恋的感情，突厥民歌的另一种类型是克利克哈瓦，也即“被割裂的旋律”，就是通过固定循环的节奏律动把音乐划为若干结构单位。可采用各种节拍来歌唱，节拍好像有跌绊的感觉，这种音乐节拍特点构成了突厥舞蹈节奏的特征，舞蹈多用大鼓和唢呐伴奏①。
  突厥人的乐舞虽然后来接受了阿拉伯伊斯兰教的影响，但从民间乐舞和民歌来看，多少还留有漠北高原突厥人的传统乐舞文化色彩。突厥人的乐舞不同于中原汉民族的舒缓闲雅的舞蹈风格，不同于西域粟特人、龟兹人、回纥人的舞蹈。为舞蹈伴奏的唢呐、大鼓，高远、悠扬悲切凄凉的音调，以及跌绊式的舞蹈节奏，都构成了突厥人独有的乐舞艺术魅力。隋、唐宫廷乐舞收进了突厥乐，是中原隋唐与突厥文化艺术交流的结果。在唐代，突厥人的宗教、突厥人的乐舞都受到了隋唐社会上上下下人们的喜爱，它反映了隋唐统治阶段那种“胡越一家”的政治胸怀，它是促成唐代文化艺术大繁荣的重要原因之一。
  第三节 唐朝与边塞乐舞
  一、中原与吐蕃乐舞艺术交流
  吐蕃是唐代通往印度、尼泊尔的南方丝绸之路上的重要的民族地方政权，它是公元6世纪兴起的古藏族部落。吐蕃人是由世世代代生息在青藏高原的土著人和南下的羌人组合而成的一个民族。
  公元7世纪左右，古藏族部落中的雅隆鹘提悉补野一部逐渐强盛，由其首领松赞干布统一了西藏，创立了吐蕃国，并采取了一系列巩固奴隶制国家的措施，获得了有效成果。吐蕃原无文字，以“刻木结绳”来记事，松赞干布派使者去印度学习了梵文、声韵，后又结合吐蕃语言的实际，创造了藏文。
  松赞干布建国之后不久，便与唐建立了联系，但是，在吐蕃和唐的二百年间的交往中，两政权之间的关系并不是一帆风顺的，和好和亲，兵戎相见，贯穿于始终。唐帝国与吐蕃的交往，大体有三种形式，第一种是和亲，第二种是战争，第三种是佛教传播。
  首先从和亲来看，历史上与唐和亲最为著名的是文成公主与金城公主入藏之事。文成公主与金城公主是唐代中原与吐蕃缔结友好城邦的有功之臣，多少年来一直为藏民所歌颂。文成公主入藏是在松赞干布三次求亲行为打动之下实现的，头两次是松赞干布遣使入唐求亲，但遭到了拒绝，第三次是出兵征伐吐谷浑，打赢了战争，松赞干布的这一行动引起了唐帝国的重视，并为其和亲的真诚行为所打动，终于，唐太宗答应将宗女文成公主嫁给松赞干布。公元641年，文成公主一行浩浩荡荡车载丝绸和各种谷物的种子、释迦牟尼像以及率领各行各业的人员走进西藏。文成公主身嫁吐蕃，使经济、文化落后的吐蕃发生了天翻地覆的变化。
  公元707年唐中宗又将养女金城公主许配赞普赤松德赞为妻。金城公主人藏时，中宗又赐“锦缯别数万，杂伎诸工悉从，给龟兹乐”。金城公主入藏，进一步促进了唐与吐蕃的经济、艺术交流。后来，唐王朝接受了金城公主的请求，赐给吐蕃《毛诗》、《礼记》、《左传》、《文选》等书籍。金城公主的和亲是中原文化又一次向西藏的传播。文化的传播使吐蕃社会生产力有了极大的提高，并且有了发达的、先进的社会文明，还迅速发展成为西南地区的强国。
  吐蕃政权在历代的赞普带领下，不仅以和亲的方式来学习唐朝的先进文明，而且还派遣大批使者赴唐学习，据不完全统计，“从公元634～846年的二百年间，中原与吐蕃相互派遣使者共达19次，其中唐入吐蕃66次，吐蕃入唐125次”①。在大量的、频繁的使者往来中，东西方的文化的交流便进行了。吐蕃几乎对唐所有文化都持有来者不拒的态度，对唐代宫廷燕乐，几乎是原封不动地照搬，如《册府元龟》卷981《外臣部·盟誓》载：长庆会盟对“馔味酒器，略与汉同。乐工奏《秦王破阵乐》、《凉州》、《绿腰》、《胡渭州》，百戏等皆同中国人也。”这些乐舞均为唐代著名宫廷乐舞，这其中有不少是西域乐舞，如凉州、胡渭州、百戏等。《绿腰》为中国传统剧目，在唐代为宫廷软舞。唐诗人李群玉在《长沙九日登东楼观舞》中对此舞这样描述：“南国有佳人，轻盈《绿腰》舞。华筵九秋暮，飞袂拂云雨。翩如兰苕翠，婉如游龙举。越艳罢《前溪》，吴姬停《白纻》。慢态不能穷，繁姿曲向终，低回莲破浪，凌乱雪萦风。坠耳时流盼，修裙欲溯空。为愁捉不住，飞去逐惊鸿。”
  唐诗人李群玉以词语清丽生动、情感自然真切的比喻，描绘了中原江南传统乐舞的美妙舞姿，这种积淀了深层的传统美学观念的江南乐舞是唐代宫廷的保留节目。过惯戎马生活的吐蕃人将此舞带回青藏高原，这一方面说明中原唐代汉民族乐舞的强大的艺术魅力，另一方面也证明了吐蕃人不断与唐先进文明的接触，对唐代高水平的乐舞也有了很高的审美鉴赏能力。
  吐蕃人不仅将中原乐舞带到高原，也将高原乐舞传向了中原。比如，吐蕃一些寺院舞蹈，藏传佛教舞蹈《羌姆》。藏传佛教与印度佛教略有不同，它是由印度和尼泊尔传来的大乘佛教与吐蕃人土生土长的苯教相结合成为的宗教，也即喇嘛教。《羌姆》亦称为喇嘛教舞蹈，它一般在佛教寺院开光仪式上表演，表演时，舞者头戴假面具击鼓舞蹈，内容为驱鬼逐疫。它最初产生于青藏高原，后来又渐渐传播西藏、青海、甘肃、四川、云南等地，凡有藏传佛教的寺院就有佛教仪式舞蹈《羌姆》。吐蕃人的舞蹈不仅在这些地区传播，而且，还在西北地区传播。它的传播方式为随同吐蕃人对河西四镇的占领而迁入。在唐归义军节度使张议潮管理的敦煌地区的莫高窟第156窟，有一《张议潮与宋国夫人出行图》的壁画。画面上舞者扬臂抬足的舞姿形态与藏族舞蹈极为相似。在《宋国夫人出行图》中有4个舞者形体动态也与藏族的弦子舞比较接近。
  在敦煌，还有一些藏式佛教的出现，如敦煌465窟，窟顶为大日如来和四方佛，四壁绘画以中心主尊与四周化身小图像组合在一起，是一种藏式密宗图像。另外，还有金刚双身像，也是一种密宗像，男身代表方法，女身代表智慧，两者结合代表善良、智慧。藏族的密宗造型是优美的舞姿造型，是对印度佛教造型的发展。
  吐蕃宗教乐舞、民族乐舞在中国西北地区出现是有其历史原因的。当时吐蕃王朝处于极盛时期，其疆域辽阔，包括青海、西藏、新疆、甘肃等大部分地区，四川，云南以及尼泊尔、印度和缅甸等一部分地区。它在历史上虽然与唐帝国互相影响，发生不少军事冲突，但也是唐帝国在西南边防的屏障。无论是安居青藏高原还是出兵强占其他地盘时，它不可避免与中原文化产生了互相的渗透，尤其是唐中期的“安史之乱”，吐蕃乘虚而入占领河陇达百年之久。在吐蕃统治期间，它强迫当地汉人穿吐蕃的服装，在强权统治下，吐蕃人的民族文化影响了河西地区人们的审美意识，敦煌壁画上《宋国夫人出行图》上的四人舞者的舞姿动作与藏族的弦子很相似就说明了这一点。文化的交流有时是主动，而有时则是被动的。后来，张议潮率兵将吐蕃人赶走，但是吐蕃人的服饰、吐蕃人的歌舞却在西北地区沉积下来。唐诗人白居易《时世妆》中描写：“乌膏注唇唇似泥，双眉画作八字低..团鬟无鬓椎髻样，斜红不晕赭面状。”说明当时中原地区流行的吐蕃人的梳妆样式。敦煌壁画上密宗舞姿造型以及“弦子”舞姿造型，都说明了吐蕃文化艺术对西北地区的影响。
  二、中原与渤海国乐舞艺术交流
  渤海国是中国唐代与日本、朝鲜交往当中的必经桥梁。大唐时代的高度发达的文明，完备的政治制度，先进的生产技术，儒家礼教思想，西来的佛教文化以及灿烂的文化艺术，几乎都通过渤海国传向日本和朝鲜。因此，渤海国是谈及唐代与东亚国家乐舞艺术交流时所不能不涉及的地区。
  从地理位置上来讲，渤海国位于中国东北部，它是唐王朝命名的国家，在唐之前，渤海地区的族名在不同时代有不同的称谓，如前汉称肃慎，东汉时称邑娄，魏晋时肃慎与邑娄同用，南北朝时称勿吉，隋时称靺鞨。
  公元713年靺鞨首领大荣祚归顺了唐朝，接受了唐王朝的册封，将靺鞨族名改称渤海。从公元698年渤海国建国始起，至公元926年被契丹灭亡，共历任15位国王，其中有10位正式接受了唐王朝的册封。渤海国从建国到灭亡共229年，几乎与唐朝的时间一样。在这二百多年历史中，渤海国一直与唐朝保持着良好的睦邻关系，借着畅通的水路与唐王朝、日本建立了频繁的经济、文化艺术往来的密切关系。
  靺鞨人也是喜饮善歌的民族，有关他们的乐舞，史书上也有记载：“宋陈暘乐书，载有靺鞨舞之名。金史乐志，亦纪有渤海乐……，隋开皇初，靺鞨使来朝，文帝令宴饮于前，使者与其徒起舞，多战斗之容，此盖勿吉故俗也。渤海建国后，已制新乐。大兴三年，已珍蒙骋日本，祭神时或作之，又以为舞乐之一。宋王曾使与契丹，至柳河馆，见其地渤海人岁时聚会作乐，先命善歌善舞者数辈前引，士女相随，更相唱和，回旋婉转、号曰踏锤。金代亦有渤海乐。自明昌后，教坊尝兼习之。泰和初，太常二人数少，以渤海与汉人教坊兼习。”①
  渤海乐自唐开始一直到金、元时代盛行不止，它的舞蹈形态究竟怎样是无法探究的，但是，我们可以借助渤海人的民间习俗乐舞来推测了解1000多年前传去唐帝国的渤海乐的舞蹈风格。如《宋会要辑稿》中记录有渤海民俗舞蹈《踏锤》。有关《踏锤》该书这样介绍：“渤海俗，每岁时聚会作乐，先命善歌舞者数辈前行，士女相随，更相唱和，回旋婉转，号曰‘踏锤’。”根据这一资料来看，渤海《踏锤》类似于汉民族的《踏歌》，是中原地区传统民间民俗舞蹈。是“踏地为节”自娱性很强的女子集体舞表演，表演时，不受专业技术的限制，谁都能参加，表演者载歌载舞，通宵达旦。唐诗人刘禹锡在《踏歌行》中对此舞这样描绘：
  春江月出大堤平，堤上女郎连袂行。
  唱尽新词看不见，红霞影树鹧鸪鸣。
  桃蹊柳陌好经过，灯下妆成月下歌。
  为是襄王故官地，至今犹自细腰多。
  新词婉转递相传，振袖倾环风露前。
  月落乌啼云雨散，游童陌上拾花钿。
  日暮江头闻竹枝，南人行乐北人悲。
  自从雪里唱新曲，直至三春花尽时。
  渤海乐的《踏锤》是否接受了唐踏歌的影响呢，我认为很有可能。《踏歌》是唐的民间俗舞，它常常在中秋节或正月十五的时候表演。渤海国与大唐相邻，岂能不学习唐代非常流行的民间乐舞，渤海人学习大唐的经济、文化，也不能否认它对大唐帝国乐舞的学习。“踏”从字面来理解就是踏地为节，“锤”与“踏”是相似的词，都有节奏之意。表演者列队而行，前有歌者，后有舞者，歌者在前引吭高歌，舞者在后相随唱和，又做“回旋婉转”的动作。这其中的“回旋婉转”动作与唐帝国的踏歌动作不同，唐帝国的踏歌是一种“振袖倾环”和“罗袖拂寒”式的动作，以舞袖动作为主。而渤海乐则是以边旋转边行进的动作为主，两种动作风格不同。渤海乐虽然撷取了唐的民俗歌舞的行式，但它们的动作内涵存在着本质区别。渤海乐的旋转动作与高丽乐比较相似，高丽乐舞除了杨柳式的身姿、仙鹤式的步态之外，还喜欢做旋转式的动作。这种舞姿动态一直保留在今天的朝鲜民族舞蹈中。渤海国的祖先出自高丽，渤海国人种的组成有一部分来源于高丽人，再加上渤海国与高丽相邻，两国之间的文化影响势在必行，尤其史书上也记载了渤海国与高丽同俗，那么，渤海国的民俗乐舞也必然带有高丽舞蹈的成分，“回旋婉转”的动作，很有可能来自高丽舞蹈的影响。
  渤海舞除了民间俗舞《踏锤》之外，还有一乐舞可称之为“武舞”。根据《乐书》记载：“勿吉国在高句丽之北，旧肃慎国也，隋开皇中遣使朝贡，文帝厚劳而宴之，率皆起舞，曲折多斗容，其天性然也。”勿吉是渤海人传统称呼之一。历史上的勿吉人即是渤海人。勿吉人的武舞“曲折多斗容”，它类似于周代的《大武》，唐代的《破阵乐》。中国古代自殷商起，乐舞就分为武舞与文舞，武舞持各种兵器而舞，舞容雄壮，动作刚劲有力。文舞多温文儒雅，平和缓慢，这种文武不同风格的乐舞传统在2000年历史发展中，不管怎样改朝换代，一直延续下来。隋唐时代，尽管西域乐舞和外国乐舞在宫廷乐舞中占有很大比例，隋唐宫廷乐舞的文、武之分还是存在的。位于唐帝国与日本国之间的渤海国一直仰慕着唐帝国的文化，建国不久，就与隋唐保持“职贡不绝”的关系，据记载，渤海国共朝唐132次，渤海国人非常重视学习唐的先进文化，学习儒家经典，各项规章制度，把儒家的仁、义、礼、智、信、忠、孝等思想作为约束人们行为规范及伦理道德的准则。渤海国人用汉字记载墓志，用唐时流行的骈体文书写文学作品，用唐诗的写作方式表达思想情感。渤海国的文化几乎唐化，在如饥似渴地学习唐文化的同时，肯定会对唐帝国的灿烂乐舞文化引起注意，唐帝国的宫廷燕乐是闻名于世的，为各国所注目的。渤海国人的“曲折多斗容”的武舞，也可以说，多多少少是受到了汉唐乐舞的影响。
  第四节 唐代酒令乐舞艺术中的创新
  一、唐代酒令艺术的形成
  唐人饮宴行令成酒令，与弦歌、舞蹈结合成打令，打令有章程成令章。有关唐代酒令艺术形成的因素，简言之有三种：（1）.外来胡乐的冲击，导致唐代燕乐（宴乐）的盛行；（2）.市民阶层与秦楼楚馆歌伎伶工的大量需求，促进了酒令艺术的发展；（3）.新兴文学体裁曲子词的形成，充实了酒令的内容。
  （一）外来胡乐胡舞的冲击导致唐代燕乐的盛行
  综观史籍中有关乐舞的记载以及全唐诗中乐舞诗句和舞蹈历史书籍，不难得出这样一个结论，唐代的乐舞是在中外各民族乐舞基础之上形成的，是外来乐舞的升华。唐代胡乐胡舞的盛行，一方面说明唐人的思想解放，另一方面说明唐王朝统治者所采取的一系列开明攻策。唐王朝统治者对边疆民族的态度与它以前的历代王朝不同，唐以前的统治者对外来民族一直带有“非我族类，其心必异”的偏见，对边疆民族的精神文化基本采取排斥的态度，而只有到了唐代才有了改观。唐王朝统治者以包容一切的胸怀，兼容并蓄外来文化。唐太宗李世民说：“自古帝王都是贵华夏而贱夷狄，唯有我是平等相待的。”在他领导下的唐王朝政治、经济上支援文明落后的国家与民族，在文化艺术上影响这些国家，促进了边远国家社会文明的发展。同时，他还对外来文化采取不拒绝的态度，并给予较高的社会地位，加强了中原与边疆各民族之间睦邻友好关系，弘扬了唐帝国的声威。
  唐代宫廷燕乐的形成充分表明了唐王朝统治者对外来艺术吸收的态度，从唐代宫廷燕乐的内外结构来看，基本上是由胡乐胡舞组成的，从《十部伎》、《坐部伎》、《健舞》、《软舞》的内部结构来看，大都是外来乐舞。这些外来乐舞是汉魏以来逐渐流入中原，逐渐形成的新型乐舞艺术，完全不同于南朝时的绮靡艳丽的清商乐。唐王朝对它之前的外来乐舞没有丝毫的摈弃，反而更加充实了外来乐舞的内容和艺术表现形式。
  唐代的宫廷燕乐实际就是宴乐，以宴请的方式来礼娱各国嘉宾，是中国的传统。中国古代乐舞除了祭神祭祖、求雨祀丰年之外，还有宴享的功能，如《墨子·非乐篇》载：“启乃淫溢康乐，野于饮食，将铭苋磬以力，湛浊于酒，渝食于野，万舞翼翼。章闻于天，天用弗式。故上者天鬼弗式，下者万民弗利。”启是历史记载中第一个狂饮豪食、宴享歌舞的统治者，虽然墨子对他的行为进行了批判，但也反映出一个史实，那就是自启开始了宴享歌舞。到了夏朝末代帝桀时，宴享乐舞变得更加铺张。《路史·后记》载：“（桀）广优揉戏奇伟作乐歌，而操北里，大合桑林。骄溢妄行，于是群臣相持唱于庭靡靡之音。”西周的制礼作乐，使宴享乐舞有了崇高的地位，它以宫廷雅乐的面貌在大大小小不同等级的宴享酒会上出现，反映了人与人之间不同等级名分的差别以及上下尊卑的关系，它对维护宗法统治的社会秩序起到了一定的进步作用。自西周以后，宫廷宴享乐舞便被历代王朝传承下来，以文舞、武舞的雅乐身份出现在各种不同的外交场合中。唐代的宫廷燕乐继承了这一传统，所不同的是它的宴乐内涵及外延皆带上了异国情调，处于宴享各国来宾礼节的需要和向各国使臣炫耀它所拥有的世界性文化的功利目的，借此唐代宫廷燕乐得到了极大的发展。
  唐代是丝绸之路繁荣、民族文化大融会的时代，在唐代首都长安、洛阳等地杂居着各国使臣、商人、文人、平民，这也是引起外来乐舞兴盛的条件之一。向达先生在《唐代长安与西域文明》一书中说道，西域人入居中原首都长安的时代，以北魏时期为最多，到了唐代、西域人流寓长安又形成第二个高潮，他又根据各家考证，得出一个结论，认为李唐氏“出于蕃姓”①，出生异族的李唐家族必然对异族文化有一种特殊的偏爱，也对异族人有一种特殊的关照，在当时的长安居住的异族人有于阗尉迟氏、疏勒裴氏、龟兹白氏、昭武九姓胡人、波斯诸国胡人，这些胡人来华不仅是做买卖、经商，他们中间还有不少是艺术大师，如唐代著名琵琶能手曹保、善才；善舞婆罗门的米嘉荣、米禾稼、米万槌；龟兹乐工苏祗婆等。唐开元、天宝之际，长安、洛阳到处弥漫西域胡风，元稹《法曲》记：“自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满咸洛。女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。火凤声沉多咽绝，春莺啭罢长萧索。胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊。”就在胡骑、胡食、胡服盛行的社会背景下，胡乐胡舞在唐代燕乐中唱主角则定是历史的必然。
  （二）秦楼楚馆歌伎伶工的出现促进了酒令艺术的发展
  唐代是中国古代封建制度上升到一定高度的社会。物产的丰富，海外贸易的发达，私人手工业作坊的大量出现，丝绸之路的通畅，寒士阶层的参政，礼教独尊的丧失，市民阶层的出现，使整个社会出现了与以往截然不同的面貌。富裕的经济来源，使人们追求生活的奢侈与享乐。为满足市民生活的需要，社会出现了许多休闲享乐的去处，如寺院、戏场和秦楼楚馆、茶坊酒肆。人们还经常举办家宴。于是，国宴、家宴、戏场、秦楼楚馆里的宴席等等都与酒文化联系起来。
  中国是世界上农业文明起源最早的国家之一，农耕文明又总是与酿酒事业连接在一起，酒与人们的精神生活紧密相连，不仅婚丧嫁娶、艺术礼仪等民俗活动离不开它，而且，还常常是人们庆功典礼或消愁解闷，或相聚团圆，消遣娱乐的最佳饮料。在唐代，世界性的大都会长安居住着来自各方的胡人、波斯人、阿拉伯人，这里有从陆、海丝路过来的商人，有不同阶层文人学士和大量的市井平民，他们常常相聚宴享，他们或是在宅邸、或是在秦楼歌馆、茶坊酒肆举办各种宴席。有宴必有酒，人们对酒的大量需求，使得中国的饮酒传统不断地升级与发扬，中、晚唐、五代达到高潮，于是酒令艺术也从中产生了。
  唐代的酒令艺术是伴随市民阶层、寒士阶层、胡商胡客的需要而产生的一种特殊的艺术形式，它带有很大的自娱性和娱乐性质。唐人喜酒好歌舞，唐代各个社会阶层的人均喜饮酒，它成为唐人的调和剂，人们在各种场合几乎都要饮酒，比如说：宴请中外使臣时要喝酒，祭祖祭神时要喝酒，各种节令仪式要喝酒，迎送亲朋好友时要喝酒，而且，喝酒时，往往伴随着一些歌舞表演。我们可以从一些唐诗对此进行了解，如唐人崔颢《岐王席观伎》：“二月春来半，王家日正长。柳垂金屋暖，花发玉楼香。拂匣先临镜，调笙更炙簧。还将歌舞态，夜夜奉君王。”岐王，即李范，唐玄宗之弟，李范与唐玄宗一样，喜好歌舞，府中蓄养了许多乐工歌舞伎，又特别好客，经常不分贵贱邀请寒士阶层的文人学士到家里，这首诗反映了岐王府中宴乐的情况。再如李贺的《申胡子筚篥歌》：“颜热感君酒，含嚼芦中声。花娘篸绥妥，休睡芙蓉屏。谁截太平管，列点排星空。直贯开花风，天上驱云行。今夕岁华落，令人惜平生。心事如波涛，中坐时时惊，朔客骑白马，剑弝悬兰缨；俊健如生猱，肯拾蓬中萤”。这是诗人听申胡人吹筚篥有感的诗篇，诗的开头写申胡子吹筚篥，花娘睡起做伴舞，中间写筚篥之声的美妙，后面写诗人对此欣赏的感受。“筚篥”是西域乐器，在西域胡乐胡舞占主流的唐代社会里，不仅正式场合有西域乐胡舞的表演，在非正式场合如普通家宴中，胡乐胡舞也是人们饮酒娱乐的主要内容。比如刘言史的《王中丞宅夜观舞胡腾》：“手中抛下葡萄盏，跳身转毂宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软。”石国位于今前苏联塔什干一带，蹲舞即蹲着跳舞，与乌克兰民族的舞蹈形态极为相似，头戴尖顶帽，身着窄袖衣，舞者抛下酒盏，转身腾跳舞蹈，再加上横笛，琵琶等西域乐器的伴奏，别有一番饮酒娱乐的气氛。再如，五代诗人崔梲的《四举酒》：“八表欢无事。三秋贺有成，照临同日远，渥泽并云行，河变千年色，山呼万岁声，愿修封岱礼。方以称文明。”崔梲所作诗为正月朝贺设宴，皇帝第四次举酒时所歌。任半塘考证：“据五代会要及唐馀录，此辞可能用龟兹乐”①。《乐府诗集引唐馀录》：天福五年十一月冬至，朝群臣，举觞，奏玄同：“三爵登歌，奏文同；四爵登歌作，又奏龟兹及霓裳法曲，以须食毕。于时众闻龟兹，法曲，雅郑杂糅，固已非之..”。四举酒是皇帝朝贺设宴的四次举酒仪式，皇帝设宴举酒时有：初举酒、举酒、再举酒之辞，四举酒是皇帝第四次举酒时所歌。五代诗人崔梲还作《群臣酒行歌））：“令节陈高会，群臣待筵，玉墀留爱景。金殿霭祥烟，振鹭涵天泽，灵禽下乐，圣朝无一事，何处让尧年。”任半塘考证，群臣行酒时，歌唱此曲，此曲可能合龟兹乐或霓裳法曲。
  以西域龟兹乐来给行酒配歌，这个酒令歌舞肯定会带有西北游牧民族豪放、欢快的特点。用龟兹乐来配行酒歌，更能抒发饮酒者的情怀。
  龟兹乐在唐代非常受欢迎。唐代宫廷燕乐中的坐部伎与立部伎除了《龙池乐》是中原雅乐体系，《庆善乐》是西凉乐体系之外，其余全是龟兹化的乐舞。龟兹乐最显著特征是擂鼓吹奏。《唐书·音乐志》载：“自周隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知也。”鼓舞曲有振奋人心的作用。群臣行酒歌借龟兹乐来唱行令歌，可以想见酒歌的气氛。
  酒宴上除了有专业歌舞艺人表演的西域歌舞之外，还有另一种表演，即自娱性的表演。自娱性的表演是唐代酒令艺术的萌生与发展。如唐人皇甫松的《抛球乐》：“红拨一声飘，轻毬坠越绡，坠越绡。带翻金孔雀，香满绣蜂腰。少少抛分数，花枝正索饶。金蹙花毬小，珍珠绣带垂，绣带垂。几回冲蜡烛，千度入春怀。上客终须醉，觥杯自乱排。”这是唐代酒宴中抛毬行令歌。胡震亨《唐音癸签·乐通》：“《抛球乐》，酒宴中抛毬为令，其所唱之辞也”。任半塘先生在《唐声诗））中考定：“此曲属太簇商调，所抛之毬为香毬，“毬上蹙金花，垂绣带，抛传于全席之间，周转不休。..可能一面抛毬，一面传花，在复杂情况中，确定分数，完成觞政。其事虽非舞蹈，可以附见于此”。温庭筠《柳诗》：“香随静婉歌尘起，影伴娇饶舞袖垂”。说明酒宴行抛毬乐时有歌舞伴随。段成式《酉阳杂俎》续三：“引进伎数四，支环撩鬓，缥若神仙。其舞杯，闪毬之令，悉新而多思。”歌舞伎人也参与酒宴上抛毬令游戏，不同的是她们所进行的舞杯，闪毬之令与众不同，新颖而令人思索。能够参加文人酒令活动的歌舞伎人多为能歌善舞，思维敏捷，又能豪饮的人。由于她们的参与，推动了酒宴酒令的活动，使宴饮酒令更加歌舞化。
  在唐代，广大市民阶层，寒士阶层，商人游客的饮酒作乐的去处却是那些整日笙歌不断的茶坊酒肆，歌楼妓馆。如李贺写的《将进酒》：“瑠璃钟琥珀浓，小槽酒滴珍珠红。烹龙疱凤玉脂泣，罗屏绣幕围香凤。吹龙笛，击鼍鼓，皓齿歌，细腰舞。况是青春日将暮，桃花乱落如红雨。劝君终日酩酊醉，酒不到刘伶坟上土。”再如王绩《詠妓》：“妖姬饰靓妆，窥窕出蔺房。日照当轩影，风吹满路香。早时歌扇薄，今日舞衫长。不应令曲误，持此试周郎。”歌楼妓馆饮酒作乐之风的盛行，是与女乐分不开的，女乐是中国古代的一个特殊社会阶层，它早在夏商时代就已形成，《管子·轻重甲》载：“昔者祭之时，女乐三万人，晨澡于端门，乐开于三衢。”自夏朝启时代起，女乐就与当朝统治阶级的饮酒享乐联结在一起，殷纣王的“酒池肉林”之舞更是饮宴歌舞的肇始。后历经汉魏、隋唐，女乐成为诸侯、富豪，吏民的倚室深堂的家私。女乐通常分三个等级，即倡、舞姬、歌舞者。她们经常在各种宴饮场上为人表演，也是艺术家。隋唐以后，女乐活动的天地更大了，在豪门宅庭，教坊戏场，秦楼酒馆都可见到她们的倩影。中晚唐时期的歌舞伎人是琴、棋、书、画样样精通的知识人，这一特殊的知识阶层，推动了唐酒令艺术的发展。
  （三）曲子词的形成
  唐代曲子词的形成有两个重要因素：一是市民文学的需要，二是歌伎伶工的需要。
  唐代曲子词形成于中晚唐时代，经过“安史之乱”的中晚唐人没有因为战乱而失去对享乐生活的追求，社会的生产经济仍然处在上升阶段，富裕的生活使人们追求奢侈、闲适，喜欢豪饮侃谈、沉湎声色歌舞之中。李泽厚说：“这时，与高、玄之间即初唐时那种冲破传统的反叛氛围和开拓者们的高傲骨气大不一样，这些人数众多的书生进士带着他们所擅长的华美文词，聪敏应对，已日益沉浸在繁华都市的声色歌舞，舞弄异墨之中。这里已没有边塞军功的向往，而只有仆马词章的较量；这里已没有大道如青天，我独不得出的纵声怒吼，而只有至于贞元末，风流姿绮靡（杜牧）的华丽舒适”①。曲子辞就在这样的社会背景下产生。
  词，是一种文体，它是按照燕乐曲的乐句乐段和音节声调而填写的歌词，它使高雅的诗变成通俗的歌词，一种与音乐合拍的文学形式。主要受音乐支配，音乐和节奏能将诗行间的距离分开，最早它是两行分一段，两行之后或换韵，或换长短不同的诗行。每两行之后发生节奏变化，两行与两行之间形成一种跳跃。如李白的《秦月楼》：“箫声咽，秦娥梦断秦楼月，秦楼月。年年柳色灞陵伤别。乐游原上清秋节。咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。”这就是长短句词。长短句进一步发展为曲子，曲子则是市民艺术的代表。
  词由于朗朗上口，容易演唱，很受歌伎伶工的欢迎。唐代文人们也将注意力放在曲子词的创作中。据记载，当时的唐教坊中就录有许多曲子词，王重民将敦煌遗书中的曲子词提选出来，辑录成册，名为《敦煌曲子词》，共收录词有161首，它是一部歌伎伶工所用的词曲集。
  曲子词是应时代要求产生的文学体裁，它丰富了人们的酒宴内容，也极大地丰富了乐曲、歌词、舞蹈的内容。陈世修在《阳春集序》中说：“金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当宴集。多运藻思为乐府新词，俾歌者倚丝竹歌之，所以娱宾而遣兴也。”说明词是为适应宫廷和豪门的歌舞宴享生活而发展起来的。
  由此而知，《敦煌曲子词》是在中外文化大交流的唐代社会中产生出来的新艺术形式，曲子词大多来自社会流行的乐曲音调，而唐的音调大多来自胡夷之声，唐代的曲子词多是胡音胡调的歌曲。于是，我们得知，西域以及外来乐舞文化，到了唐中期以后已深深地积淀在唐人文化艺术生活的底层，它构成了唐代宴乐酒令的重要内容。也就是说，唐人的酒令艺术是在外来文化的冲击下，应市民阶层娱乐的需要，应歌伎伶工的需要，文人学士创作出大量的曲子词的社会条件下产生的。
  二、敦煌舞谱与酒令艺术的关系
  舞谱是对人体不同动作的记录，敦煌舞谱，顾名思义，是在敦煌地区发现的记录人体舞蹈动作的谱子。但是，敦煌舞谱不同于它同时代的舞谱和它以后时代的舞谱，比如说，唐代舞谱，根据《旧唐书·音乐志》记，唐贞观七年（公元633年）唐太宗李世民亲制的破阵乐舞谱，是图文并茂的图谱，这种舞谱既有动作说明，又有舞姿、队形变化的图示。可惜的是，因年代久远，再加上战争动乱，舞谱散失了，我们只能知道唐代有这样的舞谱，但不知舞谱的具体图示。宋代《德寿宫舞谱》是一种由不同动作术语构成的舞谱，它没有图示，因此，比较让人难以理解这些术语具体指的都是些什么动作。但有些还是可以理解的。
  有些可以根据现在中国古典舞基础训练以及中国戏曲舞蹈中的一些动作米解释，但有些术语则完全不解其意了，它可能在一千多年前是极为流行的动作，看来因种种原因，经过优胜劣汰，有些动作渐渐被时代抛弃，被人们淡化，以致完全消失，有些动作则保留在今天的古典舞蹈与戏曲舞蹈之中。我们能够理解宋代舞谱中的某些动作术语，可能与有些保留在古典舞及戏曲舞中的动作有关。
  再如明代朱载堉的拟古舞谱。朱载堉是一个史学家、律学家，他精通音律，博览古书，他根据自己的理解，将古代诗歌与明代的音节相结合，构思出舞蹈形象，并用通俗易懂的语言将这一形象描写出来。如他的《灵星队赋》：“灵星雅乐，汉朝制作。舞象教田，耕种收获，击土鼓，吹苇或〓，时人不识，呼为村田乐。乐器不需多，却宜从简便，上用钟一口，鼓一面，靴一柄、板一串，双管一两副，小曲七八遍（即《豆叶黄》）。秋夜迎寒，春昼逆暑，祭蜡以息，老物祈年，以御田祖。歌声有节，舞容有谱，童男十六，两两相对舞。”《灵星队赋》是朱载堉对汉代祭灵星祠舞的研究，他将祭灵星祠舞比作周代的《帗舞》。这是舞者执一种系长条丝绸的竿子而舞的舞蹈，用于祭祀后稷。后稷在中国古代被视为农业之神。周代的《帗舞》就是祭农业之神以祈丰收的舞蹈，祭农神祀丰收的舞蹈必然与生产劳动密切相关。
  在古代，农业生产的舞蹈多由男子表演，朱载堉将这一舞蹈作为古代农业生产的教育舞蹈，这个舞蹈共有8段，包括除草、开垦、栽种、耘耨、驱雀、收获、春拂、簸扬等内容，是一个从春耕到秋收的劳动过程的体现。朱载堉《灵星队赋》不仅有文字说明，而且，还附有生动明了的图像，这些图像将灵星舞蹈动作形象地展示出来，因此，容易被今人理解。
  敦煌舞谱则与这些舞谱不同，它有它的独到之处，它是时代的产物。但因年代久远，又因出土于偏远荒漠的戈壁石窟中，以及伯希和斯坦因等冒险者的劫持，敦煌舞谱成了残缺的篇章。中外学者竭尽一切努力对它进行破译，也很难对它做出统一定论。有人认为它与唐代酒令艺术有关，如罗庸、叶玉华的《唐人打令考》，任二北的《舞容一得》以及今人王昆吾著的《唐代酒令艺术》等。也有人认为敦煌舞谱与打令舞无关，如王克芬，她认为，敦煌舞谱不是宴席中行酒令时用的，唐代宴席当中行酒令时载歌载舞的现象很普遍，这种风气在今天的少数民族生活当中还存在，它是唐代宗教活动中采用的舞蹈，因为敦煌舞谱在敦煌石窟寺院发掘，较合理的解释是与寺院保存的佛经一样，是为宗教活动用的①。还有人从日本的一些舞蹈来对敦煌舞谱进行破译，如饶宗颐，他在《敦煌舞谱校释》中这样说：“唯日本天福元年（四条天王年号，即南宋绍定六年，西元一二三三）右近卫将监貊宿祢近真氏之教训抄七，为‘舞曲源物语’。全卷记舞谱名目。又弘长三年（龟山天王号，即南宋景定四年，西元一二六三）。写之掌中要录及要录秘曲，所说舞姿尤备（二书载续群书类从卷五百二十九与卷五百三十，即第十九辑上管弦部）此为比证唐宋舞乐最佳之资料。任氏辈均未能及之，不免冥行擿埴。日谱于舞蹈之身段动作。若肩肘手足，均有精细胪列，较德寿宫舞谱之侈陈特殊名称，更易了解，以视敦煌谱，固多踵事增华。有若干且为某一乐调所专有者，如合掌之用于兰陵王是。敦煌舞谱，意多未明，而是谱中之舞势名目，有可互相参证者”。
  饶宗颐先生为破译敦煌舞谱殚精竭虑，他又根据史书记载来考证敦煌乐谱，并定为龟兹乐舞。此类舞谱，又疑与龟兹舞有关，他这一定论是根据宋沈辽云巢卷一有龟兹舞诗作出的。该诗曰：“龟兹舞、龟兹舞，始自汉时入乐府，世人虽传此乐名，不知此乐犹传否？黄扉朱邸昼无事，美人亲寻教坊谱，衣冠尽得画图看，乐器多因西域取。红绿结裀坐后部，长笛短箫形制古。鸡娄楷鼓旧所识，饶见流苏分白羽。玉颜二女高髻花，孔雀罗衫金画缕。红靴玉带踏筵出，初惊翔鸾下玄圃。中有一人奏鼓，头如山兮手如雨。其间曲调杂晋楚，歌词至今传晋语。须臾曲罢立前庑，叹息平生未尝睹。清都阆苑昔有梦，寂寞如今在何所？我家家住江海涯，上国乐事殊未知，玉颜邀我索题诗。它时有梦与谁期。（沈氏三先生集）饶宗颐先生认为“此为仅见有龟兹舞资料，其舞容及舞人数伴，舞乐器，约略可考，故并录之，以供参考”②。
  这是饶宗颐先生的又一说，他试从日本舞蹈和中国古代西域龟兹舞来对敦煌舞谱进行研究，是有他一定之见的。唐代，中国与日本交往最盛，日本派遣唐使大约19次，每次都有大批来自各个领域的学者、工匠。可以说，日本奈良朝的文化几乎是对唐文化的照搬，从政治体制、经济制度、文化教育、艺术表演到平常生活中的衣、食、住、行等均受到唐文化的影响。日本的奈良朝是唐风极盛的时代，人们均以唐风为荣。因此，乐舞也将会对日本产生极大的、极深刻的影响。许多唐代乐舞失传了，但在日本却能完好无缺地保存着。像中国宫廷燕乐中的许多乐舞都原封不动地保留在日本雅乐体系中，饶宗颐从日本舞谱入手参照考证敦煌舞谱也是有它一定道理的。
  另外，饶宗颐将敦煌舞谱与龟兹乐来进行比照，又是一种研究方式。从舞蹈历史来看，唐代是西域龟兹乐极盛的时代，唐太宗李世民的《秦王破阵乐》杂有龟兹乐声。唐代宫廷乐舞《坐部伎》、《立部伎》中，除了《龙池乐））为汉族雅乐，《庆善乐》为西凉乐之外，其余节目均杂有龟兹乐声。龟兹乐舞中的舞蹈动作及演奏乐器在龟兹石窟壁画上均有形象的反映。它的舞蹈动作基本上有“跷足”、“掖腿”、“弹指”、“击掌”、“撼头”、“动目”。还有一些持道具的舞蹈，如“舞飘带”、“击鼓”、“顶碗”、“摇绳”、“托盘”等舞姿造型。从龟兹壁画上来看，龟兹乐的动作及姿态造型是丰富多彩的。从壁画上的乐器及一些记载来看，龟兹乐是节奏激越热烈的鼓声之乐。可以想到由鼓乐伴奏的曲线多姿的龟兹乐舞成为当时最受欢迎的乐舞形态，它不仅在西域，而且在长安、洛阳也极为盛行。于是，盛行于唐的龟兹乐舞形象就不能不反映到敦煌舞谱中。因此，饶宗颐先生将龟兹乐与敦煌舞谱进行对比，是有一定道理的。
  董锡玖先生从唐代中晚期时的历史背景考察敦煌舞谱。她认为：“敦煌舞谱所记很可能是歌唱完毕以后的舞，如《遐方远》歌词唱毕，接着舞，所以研究敦煌舞谱，不必全去和诗长、短句的文字对应，因为，有的舞只配曲，而不必有辞”。①她的考证，使我们研究的视野拓宽了，如果我们“不必全去和诗，长短句的文字对应”来研究敦煌舞谱的话，那么研究时受到的限制就小得多了。董锡玖先生还提出了，唐代十部伎中的西域乐舞，哪一部不是经过敦煌的疑问。她说“敦煌和周围的吐谷浑、回鹘、吐鲁番诸民族虽有时有战争，但并不妨碍民间的贸易交往以及乐舞的交流……对谱中的舞蹈动作，难以解释的词句，也不妨和一些其他民族舞蹈动作的特点对照研究。”她仔细研究了敦煌壁画晚唐第156窟《张议潮收复河西出行图》、《宋国夫人出行图》和五代第100窟《曹议金出行图》、《回鹘公主出行图》中的舞蹈，结合当时的历史背景民族风情研究：“……八人二排的舞，四汉四蕃相对起舞的姿态，很像保存至今的西藏《弦子舞》。一些研究者也认为《弦子舞》是唐舞，‘弦子’的很多动作如“摇”、“送”在舞中反复运用，所以研究舞谱动作时，应结合新疆、敦煌壁画中的舞姿和民族民间保留的古老舞蹈动作的特点加以研究，或可得到较准确的解释。”①
  任何研究不能钻牛角尖，不能拘泥刻板，从敦煌舞谱与吐蕃人的舞蹈《弦子》联系起来进行考证。我认为也是有一定道理的。因为，从历史背景来看，唐代“安史之乱”以后，吐蕃人乘唐混乱，侵占了河西走廊，并在那儿统治了一百年之久，当时的吐蕃人要求河西地区的人们穿蕃衣说蕃语，将吐蕃文化硬塞给河西地区的居民，河西地区的人们被动地接受了吐蕃人的文化，也被动地接受了吐蕃人的乐舞艺术。因此说，敦煌舞谱中的舞蹈带有吐蕃人的乐舞成分也是令人信服的。
  以上这几位学者的研究颇有道理，都是很有研究与探讨的价值。综合他们的研究成果，可以认为，敦煌舞谱是敦煌宗教寺院里的僧人酒令舞谱。舞谱中记载的舞蹈动作既有中原的也有西域的更有吐蕃人的。因为：（1）敦煌位于中西交通的十字路口，是中外乐舞文化汇集之处，因此，敦煌舞谱必然带有中外文化特色。（2）中晚唐时，青藏高原的吐蕃人北上，统治河西达一百多年之久，这对当地文化必然产生一定的、持久的影响。（3）敦煌是盛产美酒的地域，酒泉离敦煌不远，也是盛产美酒的故乡。来往过客，胡商以及当地居民均喜饮酒，甚至寺院里的和尚、尼姑也行酒令。寺院又是人们最喜欢去的场所，在那儿，有歌舞、杂技表演，也有酒肆茶坊的摆设。因此，酒令与敦煌舞蹈有一定的内在联系。高启安在《唐五代敦煌人饮酒习俗述论》一文中讲：“……本来，佛教是禁止僧人饮酒的，敦煌的寺院有时也有明文规定，僧人不准饮酒。..但从大量的寺院支出粟、黍等酿造和黍酒。在社会风气得熏染下，僧人饮酒是普遍现象。有些僧人甚至每每在酒店里吃酒，而且叫“音声”表演；不仅高级僧侣饮酒，连一些地位较低的沙弥有时也吃酒，说明社会对僧人饮酒也持认同态度。……女尼有时也吃酒，甚至也可以在酒席宴上“喧拳”……反映了敦煌社会饮酒风气的炽盛。”（4）敦煌是中原地区对外贸易、艺术交流的重要窗口，在那儿驻扎大批来自中原的将领，这些将领有些是唐代文化素养极高的，具有远大抱负理想的文人、诗人，如王维、岑参。他们将中原的文化带向边疆，他们的吟诗作词，豪饮善歌舞，带动了河西一带酒令艺术的发展。
  第五节 敦煌乐舞艺术的传播
  敦煌舞是产生于甘肃省敦煌地区的特殊舞蹈，它以地区名称命名，以别与其他地区的舞蹈，它还是含有深远历史背景和文化意义的舞蹈。
  文化传播是社会文明一开始便存在的一种文化延续样式。有关舞蹈文化传播的途径有：传情达意的口头传播；节庆假日民众自娱自乐活动；舞蹈教学；石窟壁画、雕塑、绘画中的舞蹈形象；舞台和广场舞蹈表演；舞蹈记录（八卦舞谱、敦煌舞谱、德寿宫舞谱、六代小舞谱、灵星小舞、东巴舞谱、查玛经舞谱、当代定位法舞谱、拉班舞谱等）；电影电视舞蹈；网络舞蹈；新媒体舞蹈等。
  敦煌舞依托传播实现其自身价值和功能发挥，也通过传播得以传承与发展。研究敦煌舞的文化传播对民族舞蹈事业的开发与推动具有一定的意义。
  一、敦煌乐舞艺术传播的高峰
  中国是世界上文明起源最早的国家之一，因此称之为东方文明古国。自中国文明伊始之起，便带有开拓兼容的性质，他在自身发展壮大的同时也在不断开拓疆域实现与其他民族文化的接触和交流。中国的舞蹈伴随着中国的文明而产生，可以说是与文明古国共生共长的文化。敦煌舞是中国舞蹈的一部分，它蕴藏着丰富的文化内涵的艺术遗产，产生于敦煌莫高窟。
  “敦煌莫高窟始建于公元366年（前秦建元二年），在敦煌莫高窟里凝聚着丰富的舞蹈艺术形象，如经变图中的伎乐菩萨的舞姿造型和天宫伎乐菩萨的舞姿造型、飞天、金刚力士等，这些造型既有鲜明的时代特征，又有浓郁的民族色彩。敦煌壁画中的舞乐，上起十六国，下迄宋元，上下连绵千余年。由于地理历史环境的关系，所有舞乐，可分为三类：中原舞乐、西域舞乐、外国舞乐，这后两种通称为‘胡乐’，这些舞乐早在汉晋时代已经互相交流，这在石窟艺术中得到充分的反映。”①段文杰先生断定敦煌壁画上的舞乐早在汉晋时代就已经开始互相之间的交流了，也就是说，敦煌舞自汉晋开始便有了比较广泛的具有实质意义的传播。从汉晋开始直至当代，大体上说敦煌舞的文化传播形成过五次高峰。
  汉晋时期出现了敦煌舞文化传播的第一次高峰。两汉帝国，疆域辽阔，已形成了中国传统文化的格局，文化艺术相当繁荣，出现了中国传统乐舞艺术交流的第一座高峰。自张骞出使西域，中国的乐舞文化便从东、西、南三个方向与世界展开了多方位、多层次的交流，向世界播撒民族舞蹈的文明种子，世界各种形态的乐舞艺术也伴随艺术交流传至中国，首先就滞留在新疆、甘肃一带。在新疆、甘肃地区石窟寺院、岩画、壁画上可见到异域情调的舞蹈形象：“……舞者身着长袍，腰束绸带，有的双袖长出手臂，也有袖齐手腕、头上多戴尖帽，像是插着羽毛。经专家们考证，认为这是古月氏、乌孙民族在河西居住时刻画的。”①任何一种文化传播都是双向进行的，汉代张骞出使西域之后，印度佛教开始传入中原，途径键陀罗、龟兹，然后转向敦煌，龟兹乐、天竺乐借助佛教和前秦将领吕光西征的力量传播于敦煌地区。在甘肃凉州，西域乐舞与中原乐舞碰撞，形成新的乐舞品种“西凉乐”。
  在孝文帝的支持下，中原乐舞传至敦煌，敦煌壁画上的天宫伎乐飞腾起来，以敦煌舞为代表的佛教乐舞在中国传统乐舞文化总体格局中初步确定了自己的地位。汉魏时期敦煌舞文化传播依托政治、军事、佛教的力量进行。丝绸之路的开辟，为敦煌舞的中西方传播提供了条件。丝绸之路乐舞是连接东西方物质文化、精神艺术交流的纽带，从汉代至明代历时1800余年，它承担着中国与世界政治、经济、文化联系的重任，以丝绸为代表的中国物质文化以及各类艺术和舞蹈沿着这条大道传到西方，西方的乐舞文化也伴随各类物质传入中国，可以说丝绸之路是汉魏文化传播的重要渠道。
  唐代是敦煌舞文化传播的第二次高峰。唐代是中国古代封建社会最强盛的时期。中国乐舞文化达到文化繁荣发展的高峰，在这一时期，中国与世界各国进行多方面的交流，长安成为中外交流融汇的中心，众多外国使团出入于长安，出现了“万国来朝”的繁荣景象。除使节外还有大量的胡商、外国留学生、遣唐使滞留在长安。唐代宫廷燕乐、十部伎、坐部伎、立部伎、健舞、软舞给予他们深刻的熏陶和渲染，他们再将唐代宫廷乐舞文化种子带回本国，植根于本国文化土壤中，如韩国、日本。唐代宫廷“燕乐”深受丝绸之路西域乐舞的影响，如龟兹乐、西凉乐、胡腾乐、胡旋乐、花舞、鹤舞等舞蹈。白居易最赞誉的《霓裳羽衣舞》接受西凉婆罗门曲的影响。中原乐舞由长安、洛阳传向敦煌。在敦煌唐代石窟壁画上可见到数不清的乐舞场面。敦煌乐舞是中西乐舞双向交流的结晶，它集中反映在经变图和飞天伎乐图中。在这些乐舞图中我们可以看到胡腾舞、胡旋舞、柘枝舞、破阵乐、六幺舞、清商舞、龟兹舞、反弹琵琶舞等舞蹈。敦煌石窟壁画上的“反弹琵琶舞”是其代表。有专家认为“上身裸露身披璎珞，穿长裤，锦行缠。琵琶置于脑后，反臂而弹，蹈足而舞，不仅扬眉动目，神态自若，连翘起的手指头似乎也在应节晃动。这种舞蹈显然渗有‘天竺伎’的因素，反映了唐代乐舞融合中西，不断创新的特点。”①唐代宫廷乐舞借助学术文化、经济、宗教力量传播于朝鲜半岛、日本列岛以及东南亚一带。同时也借助军事、政治、贸易交往的力量传播于敦煌，并沉淀在敦煌石窟壁画上。
  敦煌乐舞艺术传播的第三次高峰是在宋元时代。宋元文化是唐代文化的余绪。它形成了与唐代乐舞文化不同的境界，唐“安史之乱”之后，陆路丝绸之路关闭，海上贸易之路兴起。宋元时期包括宋、辽、金、西夏、元时期。这是中国封建社会进一步发展的时期，也是东西方文化进一步传播交流的时期，海上丝绸之路成为通向世界的交通要道。在中国四大发明传向阿拉伯、埃及、非洲以及欧洲等地区的同时，中国的乐舞文化也在海外各地传播，阿拉伯、埃及、非洲以及欧洲等地区的乐舞文化也传播到中国。商业繁荣，市民阶层兴起，在勾栏瓦舍里成长的俗乐俗舞通过不同渠道传播到敦煌石窟。如61石窟屏风画中的俗舞，“乐工舞伎均饰双鬟望仙髻。穿大袖衫、长裙、云头履、挥袖而舞，富于中原舞蹈特色。”②中原乐舞传播至敦煌的同时，西域乐舞依托游牧民族骑马迁徙的生活也传播到敦煌，在西夏、元代的石窟壁画上，可见到许多戴宝冠、佩环钏璎珞的乐舞菩萨造型。
  明清时期是敦煌乐舞艺术传播的第四次高峰，但这次传播不同与以前。元代以前可以说就是敦煌舞的形成时期，在形成中沉淀着历代历朝不同系统的乐舞文化，除中国汉族乐舞文化和印度、健陀罗乐舞文化之外，还沉淀着中亚、西亚、希腊、非洲、波斯等文化因素。敦煌莫高窟自前秦开凿，历经北凉、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等时代，历时千余年。千余年的文化积淀使敦煌舞姿清晰地凝固在石窟壁画上，成为历史上中外乐舞文化传播的见证。明清时期，治国理念和对文化艺术实行的高压手段，使敦煌舞一段时期封存在寂寞的西北沙河中，“明嘉庆年间（1522～1566）莫高成为明朝域外之地，洞窟已无凿建，但是在清康、乾之世经营新疆、莫高再次为有识之士重视，并辑旅途笔记刊布介绍。”③明清时期敦煌文化传播的形式比较特殊，它是通过基督教传教士和俄、英、法、日、美等探险家劫掠，而成为天下人所知的，敦煌舞以凝固的形式在世间传播，引起世界文化艺术界的强烈反响，成为与中国瓷器、漆器相提并论的中国艺术风格的代表而传播于世界。
  中国当代社会，尤其是改革开放三十年以来是敦煌舞文化传播的第五次高峰。这一时期可以说是敦煌舞从壁画中走出来，从静态转变为动态的传播时期，受惠于中国改革开放的理念和决心走中国特色社会主义道路的时代背景。这种理念和决心使古老的东方大国在当今几乎地动山摇的金融环境中保持岿然态势。可以说，改革开放为敦煌舞的文化传播创造了客观条件。第五次敦煌舞文化传播与过去的传播不同，过去的传播是形成和积累敦煌舞的时期，不同时代的宫廷乐舞和民间乐舞被同时代的敦煌画工记录在石窟壁画上，它是一种静态传播方式，而今天的敦煌舞传播得到了许多舞蹈家的演绎，是敦煌乐舞重新焕发生命的时期。如王克芬、董锡玖、柴剑虹多次前往莫高窟，对敦煌舞的历史渊源，敦煌舞的形态造型作了全面梳理和总结，也为后来的《丝路花雨》、《敦煌彩塑》、《千手观音》舞蹈创作奠定了理论基础。高金荣《敦煌舞教程》是对历史上敦煌舞的提炼与归纳。她编写的教材以及她创作的敦煌舞的性格组合成为传播的内容，广泛传播于中外地域舞台上。
  二、敦煌乐舞与舞蹈艺术创新
  敦煌乐舞显示了历代舞蹈艺术家的创造才智。首先从历史性角度来说，敦煌莫高窟位于中国西北部甘肃省境内，甘肃地形复杂，东部是黄土高坡，中部是干早地区，西部为沙漠戈壁间有绿洲的河西走廊。这一地区分布着高原、森林、沙漠、绿洲，从而形成不同的文化区域。如先秦的戎羌，秦汉时的月氏、乌孙、匈奴，魏晋以后的鲜卑、吐谷浑，唐代以后的吐蕃、回鹘、党项等，为敦煌乐舞的形成与传播发挥了作用。丝绸之路将中国文化、印度文化、希腊文化、波斯文化联结在一起，中外乐舞艺术交流的结晶就凝聚在敦煌莫高窟壁画上，并造就敦煌舞丰富多样的形态，也显示了古代舞蹈家的创造性智慧。
  再从共时性角度来看，敦煌舞姿丰富多彩，但有一共同点，即身体各部位的“S”型曲线美。另外，千姿百态的敦煌舞具有特定的节奏动律，如220窟的舞姿给人以急速旋转的感觉。当代舞蹈艺术家在进行敦煌舞艺术构思时，仔细揣摩壁画上的舞姿动律：“反肘向内，左手执耳旁，右手执胸前，右腿高盘跨步，左腿直立，上身向右倾斜，胯部向“左”倾出。当你模仿这个舞姿时，由于胯部“左”倾，上身侧向右方，就自然的产生向右倾倒的倾向。根据这个动态，当右脚落地后我们用花邦步使它向右方快速移动，同时在双臂环动中快速的收成反向的造型。就这样，这个舞姿就渐渐的活起来了。”①《丝路花雨》的编导用一个简单的戏曲舞蹈动作花邦步就将敦煌壁画上的静态造型变活了。舞蹈家的聪明还表现在对传统乐舞文化的认识。敦煌舞是传统乐舞文化中的一部分，它的动律、审美理念与传统乐舞文化有相通之处。编导家们借鉴中国古典舞的动作元素，如圆场、翻身、端腿、顺风旗，将其纳入敦煌舞的“S”型曲线体系中，创造了新颖别致的舞蹈品种。
  高金荣对承载着千年历史壁画上的敦煌乐舞进行了细密梳理。她抓住了敦煌舞的基本格调，确定了敦煌舞的风格，突出民族特色，编著了一套科学的教材。其教材由元素训练、基本动作训练、性格组合训练构成，是迄今为止中国舞界第一部经得起理论与实践考验的敦煌舞教材，为敦煌舞的广泛传播，走向大众创造了条件。
  近现代京剧改革家梅兰芳继承发展了敦煌乐舞文化，将沉淀千年的敦煌天宫伎乐飞出墙壁，如梅兰芳的《天女散花》：“梅兰芳设计了‘绸舞’作为两场的主要舞段。他的绸舞与众不同，为表现天女御风而行以及云端散花，选用质地极薄一丈七八尺的印度绸，不用小棍来耍，而用手执双绸专靠手臂和手腕的巧劲，舞起来飘然转环如流风飞雪，足见其功底。”②现当代舞蹈家戴爱莲先生自20世纪五十年代时观看了京剧《天女散花》后，萌发了创作《飞天》的动机，她将各处收集的飞天图片资料贴在房间墙上，随时进行研究，她和演员一起创造了许多敦煌飞天中没有的中、小型连贯动作，采用透视性空间结构方式使观众感觉舞台上演员的表现像是在遥远的云端里。戴先生再谈编创《飞天》体会时说：“要表现两个人在空中飞舞，首先要表现环境。这使我联想到乘飞机时，天空中云的层次和变化，大自然的规律和千姿百态的景色给了我无穷的想象和启发，我要通过人体的动律和感觉来表现空间和方向。”③大自然云层开启了戴爱莲的创作思维，她运用艺术想象力，创造性地使敦煌舞带有了时代特征，使敦煌壁画上的飞天灵动于现代艺术舞台上。这个舞蹈被收录在20世纪经典作品目录中，并被录入光盘而广泛传播。
  当代舞蹈家罗秉钰老师创作的《敦煌彩塑》带有传奇般色彩，1979年她从北京出发，途经兰州，绕道酒泉，来到敦煌的千年石窟采风，她谈自己的创作体会：“……一尊尊栩栩如生的菩萨形象激起了我强烈的创作欲望。我非常想用舞蹈形象将先人留给我们的中古文化遗产介绍给观众。”④在强烈的创作愿望驱动之下，她认真构思，抓住温婉、庄静四个字作为塑造人物的核心，揣摩供养菩萨“S”型造型，通过不同舞姿显露不同性格，挖掘各自不同的内心节奏，再进而寻找不同的舞蹈节奏，并由此构成舞蹈的不同段落，继承发展了敦煌舞蹈，为敦煌舞的传播做出了贡献。
  舞蹈创作、舞蹈交流是舞蹈广泛传播的前提，舞蹈的艺术价值体现在舞蹈传播中，从《丝路花雨》、《敦煌舞训练教程》到各种敦煌舞表现形式，不同时期舞蹈编导的世界观、艺术修养、思想境界、审美情绪不同，舞蹈风格也不同。同样一个《千手观音》，高金荣老师是为充分展示敦煌舞姿而创作的，张继刚的作品则由聋哑人表演，带有强烈的社会意味，并赋予了《千手观音》舞蹈不同的内涵和时代特征，他们的聪明才智为艺术传播搭建了平台。敦煌舞以创作、表演、教育的形式进行着传播，主要有以下几点：（1）丰富了中国传统舞蹈文化的内容；（2）为民族舞蹈文化的发展提供了参照和理想的传播模式；（3）为民族舞蹈事业的发展起到开发和推动的作用；（4）启发了舞蹈艺术创作的思维；（5）促进民族舞蹈文化参与世界艺术交流，从而争取更大化的价值空间。
  三、敦煌乐舞艺术传播
  回顾敦煌舞形成、发展的历史和现当代舞蹈艺术家关于敦煌舞创作的总结，我们可以得到一些有关敦煌舞蹈文化传播的规律性认识。
  众所周知，一个国家的文化对世界产生影响，主要取决于该国的综合国力。敦煌乐舞在历史上的形成和发展，以及在国内外的交流与传播，是一个连续不断的历史过程。在中国古代舞蹈历史发展的不同阶段上，都有不同的舞蹈内容和舞蹈文化形式，并以不同的方式进行传播，呈现着一种迂回曲折的过程。前面提到的舞蹈文化传播的五次高峰，是由不同的历史背景促成的，因而也带有时代的特征。他们共同之处就是这五次高峰都出现在中国国力强盛的时期，汉、唐是中国历史上最强盛的帝国；宋、元时期欧亚交通发达，构成了世界性帝国；康、乾盛世的明清也曾出现国际交流。中国当代社会改革开放，经济快速发展，带动了文化的发展，也带动了舞蹈艺术繁荣局面，从而也使乐舞文化得到广泛传播。敦煌舞蹈文化的传播时期也是中华经济文化发展的高峰时期。从另一个角度看，国家强盛了，在世界有影响了，国家与民族的文化才会受到人们的关注。敦煌舞的传播，可以引起人们关注国家与民族的历史文化。
  敦煌舞的文化传播在于中国舞蹈文化的民族性与开放性。民族性、开放性也是敦煌舞得以传播的根本保证。民族性、开放性使敦煌乐舞一直保持着健康的传播姿态和输入机制及创作热情，这也是敦煌舞从壁画上走下来，得以继续发展的生命所在。
  如前所述，敦煌舞能够自成一个体系，持续传播，给中外人民带来审美影响，主要在于它的文化内涵与历史成因。在世界舞蹈格局中，敦煌舞蹈是具有浓郁的民族特色和强烈的开放性质的舞蹈品种，它成长于古代世界贸易的集散地——敦煌，在历史上，伴随着丝绸、瓷器、四大发明及各种文化艺术经由敦煌传播于世界，世界各种物质和乐舞文化也经由敦煌传播中原。敦煌是乐舞传播的集散地。当代舞蹈家拂去历史的尘埃，给静态的敦煌舞姿态造型赋予了人的思想与感情，再配之流畅的节奏，呈现于舞台和制成教学观赏光盘及电视传媒，使敦煌舞具有了更为广阔的传播空间。敦煌舞发展到今天已不再是简单的艺术符号了，它以一个先进的舞蹈文化形态而名扬天下。
  敦煌舞的文化传播是通过多种途径实现的。有的是作为舞台艺术的直观性传播，有的是电影传播，有的是以新媒体舞蹈方式传播。但是，不论哪种传播方式，都离不开对敦煌舞的重视模拟与创造。不同时代制约着舞蹈传播的范围。在古代，石窟壁画上的敦煌舞姿传播范围是有限的。在今天推陈出新的舞台表演和多媒体传播使之成为家喻户晓的舞蹈艺术。
  舞蹈传播是一个过程，它呈现着一个复杂多样的结构模式：从石窟壁画上的静态敦煌舞姿，到艺术家的创造，以舞台呈现和媒体传布，实际穿插着舞姿形态的时代特征，艺术家的个人气质及文化修养，表演家二度创造能力、舞台条件、媒体力度等因素。它的复杂表现在持续动态中的各个部分之间的相互作用等方面，均制约着敦煌舞文化的深度、广度及质量。
  敦煌舞的文化传播不仅取决于舞蹈的质量，还取决于观众的接受程度。日本舞蹈家花柳千代千里迢迢从日本来到敦煌采风，与中国京剧团、杂技团合作创造“大敦煌”，在日本演出受到从天皇到平民百姓的普遍赞誉。这种赞誉不仅代表了观众对“大敦煌”表演的认可，也反映了当代日本人对历史上中日两国人民的友好往来的真情。