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一、汉代楚乐舞
  西域乐舞传入中原后经过几百年的流变，被强大的中国传统文化所融化。在汉乐舞中，最具代表性的西域化乐舞是楚乐舞。楚乐舞含有西域文化因素是有其历史背景的，这与它跟异邦人经常接触和文化交融有关。
  楚人最早发源于陕西一带，楚王熊渠曾表白自己是蛮狄人，它曾是商、周时的附属小国，楚人经常随同商、周的士兵出征西域，随着商、周王朝的疆域不断向西扩展，楚人接受了大量的西北民族的乐舞影响。根据信阳楚墓出土的锦瑟图案来看，楚人喜穿贴身短衣，头戴尖锥形帽，这种服饰与中亚、西亚的塞种人的服饰同样，因此说楚乐舞中带有不少西域成分。春秋战国时，楚国成为兼并各诸侯国的少数几个大国之一，它融汇了一些苗蛮成分。到了汉代，基本形成自己独有的定势，这是它长期流变的结果，楚乐舞的基本风格定势表现在轻盈飘逸、热烈奔放，曲线婀娜，它那用长袖细腰表现出来的“S”形的风姿流韵与中原本土舞蹈风格截然不同，它最早体现在屈原的《九歌》中，到了汉代，成了汉代乐舞的代表性风格。李泽厚在《美的历程》中说：“汉文化就是楚文化..楚汉文化（至少在文化方面）一脉相承，在内容和形式上都有其明显的继承性和连续性。”如项羽的《垓下歌》：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝，骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”刘邦的《大风歌》：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。”李陵陷胡虏作《别歌》：“经万里兮度沙漠，为君将兮奋匈奴，路穷绝兮矢刃摧，士众灭兮名已赣，老母已死，虽欲报恩将安归！”再如乌孙公主的《悲愁歌》：“吾家嫁我兮天一方，远托异国兮乌孙王，庐为室兮毡为墙，以肉为食兮酪为浆，居常土思兮心内伤，愿为黄鹊兮归故乡！”这些诗句都是著名的楚声代表，楚声能够淋漓尽致地将人的情感抒发出来，像项羽的悲愤之情、刘邦豁朗苍茫的气概、李陵深陷敌区的悲哀、乌孙公主对祖国的思念等都是以楚声来抒发的，可见楚声是最能抒发人的思想情志的风靡楚汉两际的文体。
  在汉代，歌、舞、乐三者紧密结合，有歌必有舞，楚声伴楚舞，刘邦唱起《大风歌》时，必有一百二十人童子伴舞。楚舞也是汉代俗乐舞普遍追求的舞蹈风格，戚夫人“善为翘袖折腰舞”，赵飞燕的腰骨纤细、体轻如燕，能做掌上舞，还有她擅长的“踽步”都是对楚舞的一种发展。
  汉帝国对外开放，域外乐舞沿丝绸之路大量涌入中原，阻挡不住的民间俗乐得到了蓬勃发展的机遇。楚乐舞在这一时期再次接受外来乐舞的影响，变得更加美丽、成熟了。在当时的西汉宫廷内，虽然西汉帝王采用了“罢黜百家，独尊儒术”的政策，使儒学成为汉代文化思潮的主流，在宫廷内仿照周代制礼作乐的传统，设置了“武德舞”、“文始舞”、“五行舞”、“昭德舞’、“盛德舞”、“四时舞”、“云翘舞”、“育命舞”等8个维护礼教的宫廷雅乐舞，但是，这些雅乐舞代替不了汉代楚舞的美丽风貌，雅乐舞仅是一种摆设，仅用于郊庙朝饗。以楚声、楚辞、楚舞为特点的俗乐成为汉代乐舞的主导，它呈现一种不可遏制的浪漫情调。这种充满浪漫情调的乐舞艺术应该说形成于春秋战国时期，从那时起，人们在理性思维的指导下，开始追求个性、追求人格的独立性，极力摆脱礼教、天命的束缚。到了汉代，追求个性解放，追求情感的恣肆挥洒，它虽然受到儒家礼教的限制，但在艺术风格表现上却成为艺术追求的最高审美目标，尤其是汉代一些著名思想家，如西汉刘安在《淮南子》中提出：“宇宙生元气，元气有涯垠。”董仲舒在《春秋繁露·王道》中提出：“王正，则元气和顺，风雨时，景星见、黄龙下”。东汉何休在《公羊解诂》中提出：“变一为元，元者气也。无形以起，有形以分，造起天地，天地之始也”以及东汉班昭提出的“元气周行，终始无已”等气论思想对汉代乐舞美学产生了重大影响，汉代乐舞在“气论”的美学思想关照下，更增添了一层辉煌的彩色。比如汉画像砖上所体现出来的种种乐舞形象就充分证明了这一点。
  汉画像砖上的乐舞形象就是西域化的楚歌楚舞的流变表现，“S”形的舞姿形态，腾踏跳跃的技巧动作，无不体现出一种跃动的生命力，它充满了乐观、向上、开朗、朝气的审美情调，它与殷商时充满狞厉怪诞的美不同，也与等级森严、循规蹈矩的周礼乐不同，更与它最初的蛮狄式的游牧舞蹈风格不同，它是挣脱礼教束缚的表现，是潇洒、浪漫、苍劲、力量的美的表现。
  汉代楚乐舞的另一显著特点是与人们世俗生活紧密结合，在武梁祠、南阳、成都等地出土的汉画像砖上的表现内容多与人们的世俗生活相连。在那些不留空白、画面充实的汉画像砖上有着多种多样汉代楚乐舞姿态造型，如袖舞、巾舞、七盘舞、干舞、戚舞、建鼓舞、鞞舞、磬舞、相和舞等，突出反映了汉代艺术的古拙气势。这种古拙的艺术气势，多由人体的直线、方形、棱角等姿态、动作来构成。它与希腊为代表的西方那种体现力的、几何形式的舞姿造型有相同之处，但更盛于希腊、埃及舞姿形态的是它古拙的艺术气势所给人的“气韵生动”的线条美感。汉代几乎所有俗乐舞均体现了这种充满力的线条的古拙之美。
  以上这些充分说明，源自于西北地区的楚乐舞，在长期流变当中，在保持它原有风貌基础之上，接受了中原传统文化中“气化”美学思想的熏陶，演变成具有浓郁中国传统文化特色的中原代表性乐舞。
  二、汉代百戏
  汉代百戏是西域大秦的杂技艺术传入中原后又一西域化的乐舞代表。两汉时中原使者曾远达黎轩，即罗马。《后汉书》卷88司马迁记：“大秦国一名犁鞑，以在海西，亦云海西国。地方数千里。有四百余城，小国役属者数十。”大秦将埃及开辟为东方的贸易中心（罗马帝国），因它在里海附近，位于地中海之西，而称海西国，海西国是埃及在中国最早的称谓。汉人对罗马有了清楚的了解，那时不仅中国的商队，外交使节到达了罗马，还有罗马使臣、商人以及杂技艺人千里迢迢来到中国。《后汉书·西南夷传》载：“永宁元年，掸国王由调复遣使者诣阙朝贺，献乐及幻人，能变化吐火，自支解，易牛马头，又善跳丸，数乃至千。自言我海西人。海西即大秦也，掸国西南通大秦。”埃及就有杂技的传统，如古埃及文化遗址宾尼汉森壁画就有表演弄丸的形象。（刘峻骧《中国杂技史》）大秦是汉人对罗马的统称，后又称拂林。《太平御览》卷七五八《前凉录》：“张轨时，西胡致金胡瓶，皆拂林，奇状，并人高，二枚。”拂林是拜占庭人对君士坦丁堡的简称。后来唐代也将西罗马称为拂林。
  大秦的杂技技术传入汉代以后，在汉代有了极大发展，成为汉代百戏当中的重要内客。据《前汉书·西域传》载汉代宴会上的歌舞百戏包括的内容有：“巴俞、都卢、海中、砀极、漫衍、鱼龙、角抵之戏。”“巴俞”是四川巴渝地区的武舞，“都卢”是爬竿杂技，“砀极”是乐曲名，“漫衍”是鸟兽假形舞，“鱼龙”指鱼龙假形舞。在张衡的《西京赋》中有详细记载。汉代百戏包括内容有《百戏》、《总会仙倡》、《曼延之戏》、《东海黄公》、《辰僮程材》。《百戏》的节目有：《乌获扛鼎》，即大力士举鼎，《都卢寻撞》，即爬竿表演。《冲狭燕濯》，即钻刀圈、钻火圈。《胸突钴锋》，即爬刀梯，爬顶上后，用胸腔与刀尖相抵。《跳丸跳剑》即向空中抛接木球或短剑。《走索》，即踩钢丝，第二场《总会仙倡》，第三场的《曼延之戏》均为模拟鸟兽歌舞。在这两场歌舞中也借用了罗马传来的幻术。有易貌与易形的技术表演。第四场的《东海黄公》也运用了幻术表演。“东海黄公”这一节目，是典型的角抵戏，它既有吞刀吐火，画地成川的幻术，又有人虎相争，人与兽斗武打之戏，塑造了东海黄公这个有独特性格的人物，安排了一个有悬置和危机的戏剧。
  汉代百戏的内容基本上是对大秦杂技的演化与发展，这些在汉画像砖上都有反映。如成都羊子山东舞百戏画像石，于1954年成都羊子山1号东汉墓出土。“东汉舞百戏嵌于右壁后半部，图上万堂宽敞，内高悬帷幔。左侧是庖厨和达厅。堂左高冠长服者跽坐于方席之上，举手指挥，似为主人..右边长席上5乐人，有吹笙、抚琴和歌者。中部为舞蹈与百戏表演，上排左起第一伎，提腿伸手正跳弄丸；第二伎，左手怀抱一鼓，右手伸展，昂首跳跃，姿态矫健，为鼓舞伎；第三伎，为反弓伎；第四伎，倒立，似足蹬一物的蹬伎。下排从左起第一伎似为领队，头挽双髻，面向主人跪坐，长服曳地；第二伎着广袖舞衣，腰间束带，长服曳地，翩翩起舞，舞姿雍容典雅；第三为倒立伎；第四为旋盘伎，伎者侧身跨步，右手前伸，左手曲举，掌中立一竿，上顶盘正在旋转；第五为飞剑伎，伎者提腿反手掷三剑于空中；第六为盘鼓舞伎，地下倒覆五盘，其间置一鼓，舞者举长巾飞向盘鼓腾跃，一徘优伎，赤膊作滑稽表演与其配合；另一伎着长服，正举桴击鼓，为群者击节和伴唱”①。又如1972年郸县竹瓦铺1号东汉墓出土的石棺画像上的郸县戏画像石，“石棺画面上有伏羲、女锅，棺石刻乐舞百戏，棺左刻曼衍角抵和水嬉。”“石棺左图上部一排7人，均赤足，多为戴假面的象人。左起第一人似猴面。兽爪，左手执一物，右手举长柄兵器。第二人似猪面。侧身伸颈，身缚绳索双手向胸前伸出，挣扎状。第三人头上椎髻，两眼圆睁，为有串胡的大力士，双手用力拖住龙虎的长尾。第四人头上有五小髻戴熊面龙两臂伸张，腰悬一锁，跨入龙虎背上大有降龙伏虎之势。第五人戴笠，左手执长柄插于胸前，似张口歌唱。第六人鬚髯露张，双手展力提一物。最后一人头上着帻，右手举长棍，左手提物似灯，其上羽饰飘垂，跨步作前驱状。..石棺右图正中一座四阿式楼房，楼上回廊置栏，其上横放兵器和悬挂盾和弩..。楼下殿堂宽敞，内设长席，宾王与人跪坐正饮酒，观伎。图左上方旷场2人席地而坐，一女伎双手鼓瑟、瑟一端置腿上，一端置地下，一伎伴唱；中间一女伎头挽双髻，在重叠的几案上表演柔术，其右为旋盘伎，伎人昂首盘腿，额上顶一长竿，竿顶上盘正在旋转；左下方两舞伎着广袖舞衣，腰间束带舒巾起舞，其中右者翘袖折腰，踏鼓起舞。”②再如1957年在徐州市东郊铜山县发掘的铜山洪楼鼓乐百戏画像石，共有3幅。图一为气势宏大的鼓乐百戏图。图中左方有一人手举一物站立，像是指挥，另有一人赤膊在云气中，拉动5个连在一起的石磙，表演转石之戏。如张衡在《西京赋》中所描述的“白虎鼓瑟，苍龙吹箫，女娥坐而长歌，洪崖立而指挥，忽见云起雪飞，又见复陆重阁，转石成雷”的诗句。在“辟砺激而增响，磅磕像乎天威”的石磙隆鸣声中，开始了怪兽陆梁、大雀踆踆，白象行孕，垂鼻辚囷”的漫衍之戏。图中的鱼龙均有4条腿，龟也很长，白象显为水牛装扮。“仙倡伪作假形”，怪兽均用动物或人来假扮表演。紧接着“海鳞变成龙..舍利颬颬化为仙车”，鱼、龙拉着仙车疾驰而来；仙车上的树有建鼓，“象人”（化装假面人）正在击鼓。还“蟾蜍与龟，水人弄蛇行舞于队列之中，操蛇者上身赤裸，双手握住巨蛇之颈。”最精彩的是幻术表演：“奇幻倏忽，易貌分形，吞刀吐火，支雾杳冥。”一伎人手持喇叭形物鼓腮用力，吹出熊熊燃烧的火焰，表演似乎达到了高潮。图二为贵族庄园生活图，“在左右屋宇之间的空地上，有盛大的乐舞百戏表演：中心为一短座建鼓，一楹穿鼓而上，鼓上羽葆繁盛，二人峨冠宽衣，执双桴，弓步相向，击鼓舞蹈。”①
  从以上三列可以看出，罗马杂技艺术传入中国、与中原文化很好结合、与汉民族乐舞文化很好融合在一起，具有浓厚的中原汉民族乐舞文化色彩。尽管如此仍然显露着罗马技艺的风采，如第一例中的立伎、旋盘伎、飞剑伎、滑稽伎，第二例中的假面舞，第三例中的扣盘击节，袒胸露腹，双手跳两剑四丸、挥长绸做盘鼓舞等等，均可以认为是对外来艺术的进一步发展。另外画面上的人物造型舞姿也颇带外来色彩，如舞者在盘鼓上舒巾腾跃、徘优伎的赤膊，滑稽表演，两眼圆睁，留有串胡的大力士，双手拖住龙虎尾巴，鬚髯露张的人物造型，袒胸露腹跳丸弄剑等等。从其装束、造型、舞动的姿态来看，不能不说它带有强烈的域外色彩。袒胸露腹、跳丸弄剑，不是中国的传统表演习俗，尤其是在“独尊儒术”的汉代社会里，儒家礼念极强的中原汉人是不会光着上身在大街上表演，而袒胸露腹对中亚、西亚以及埃及人来说却没有一丝一毫的耻辱之感，相反是一种美的体现。古希腊、罗马是一个重视人体表现的国家，赤身露体进行舞蹈表演、健美表演、体育竞技等，均认为正常的事情。他们把人的身体作为自然界的一部分来鉴赏、来赞美、来讴歌。这是东西方思维观念的差异之处，汉代比先秦开放，因此，外来的露体舞蹈技艺是被当时社会所接受的。另外，百戏中的“转石之戏”、“漫衍之戏”、“象人击鼓”、“赤身弄蛇”、“易貌分形”、“吞刀吐火”也是受西方艺术的影响。正如冯文慈先生所说：“中华民族的音乐文化由于吸收了西域的所谓‘胡乐’以及其他外来音乐，使之更加丰富多彩，其基础更加扩展，其民族性的内涵也注入了新的富于活力的因素。这一点已经由中国音乐的历史发展和当前现状所证实。”②

①于豪亮：《记成都羊子山一号墓》，载《文物考古资料》，1955（9） ②《中国音乐文物大系》，178页，郑州，大象出版社，1996。 ①《中国音乐文物大系》，郑州，大象出版社，1996。 ②冯文慈：《中外音乐交流史》，10、11页，长沙，湖南教育出版社，1998。