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在中国古代历史记载中，第一个到西域探察的可以说是周穆王，其次便是张骞，但是他们的动机是不同的。周穆王微报西游、轻松自在。而且没走出西域多远，只是到了昆仑山与西王母会面之后便回国了。时隔七霸争雄、社会动荡不安的春秋战国时代之后的汉朝使者张骞，肩负汉武帝交给他的联络月氏、夹击匈奴历史重任出使西域。张骞初次出使虽然没有达到目的，但获得了有关西域的许多信息，后来由史学家司马迁编入史籍之中，成为历代人们研究、探索汉代域外信息的重要参考资料。
公元前119年，张骞再次出使西域，历经艰辛，终于同西域诸邦国建立了广泛联系。张骞出使西域之后，西域的文化沿着丝绸之路进入中原。中原地区在春秋战国时代百家争鸣洗礼中形成的理性思维的指导下，对外来乐舞进行了同化与改造，将外来乐舞与中原传统文化相融合，形成一种新的乐舞，与夏、商、周时代传承下来的“礼性”沉重的乐舞有着内容与形式上的区别，形成了汉代多元乐舞文化共存的现状。西域乐舞自商、周以来传入中原，逐渐与中国传统乐舞结合，经过春秋、战国时代，儒、道两家理性思维的磨合过渡阶段，终于在汉代成为居于主导地位的乐舞体系，形成了中华古代乐舞史上的第二个鼎盛期。
第一节 中亚、西亚乐舞艺术的传播
大宛是汉代与西域、中亚、西亚、波斯、希腊等国的经济、文化、艺术交接的前沿，也是汉代的西大门，它通过康居与草原丝绸之路相通。
大宛盛产汗血马，汉武帝经张骞介绍，大宛的汗血马比传说中周穆王的“八骏”更为优良之后，便不惜任何代价，远征大宛夺取之。有关大宛马，《史记·乐书》“集解”引应劭之语道：大宛旧有天马种，蹋石汗血，从前肩膊出如血，号一日千里。”《神异经》载：“西南大院宛丘，有良马，其大二丈，鬃至膝，尾委于地，蹄如汗，腕可握。日行千里，至日中而汗血。乘者当以绵絮缠头、腰、小腹，以避风病。其国人不缠也。”这两条记载使我们得知，大宛的汗血马是一匹奔跑迅速，利于作战的优良马种。
汉初，北方草原匈奴的铁蹄不断践踏中原大地，骚扰农耕民的安定生活，为消灭驱逐匈奴、开拓帝界，汉武帝除派遣外交使节出使域外进行联盟活动外，还加紧军事力量的培训和战马、粮食的储备，当汉武帝得知大宛马是千里良驹后，便用柔软的、漂亮的丝绸和发动大军的争夺战去获取之。当成批的大宛马运入中原后，中原西北边塞的骑兵力量得到加强，在汉武帝的部属李广、卫青、霍去病等著名将领率领下，骁悍的汉军冲锋陷阵，杀得匈奴遁逃远方，也使汉帝国“威震天下”，保证了丝绸之路的顺利通畅。汉代著名雕像“马踏匈奴”以质拙古朴的技法表现了汉朝当时的强盛力量。
随着大宛的优良马种源源不断运入中原的同时，西域游牧民族的高超马术，帅气的胡服装饰以及迷人的波罗戏、白马舞、马舞也随之传入中国。
波罗戏是骑马杖击毬的一种游戏，它源自波斯。在大宛，这种骑马玩毬游戏非常盛行，唐代杜环在《经行记》中说大宛：“国土有波罗林，林下有球场。”丝绸之路平安通畅之后，波斯的波罗毬戏就沿着丝绸之路传入中国。中国内地的波罗毬则是从中亚地区（其地包括今中国的新疆、哈萨克斯坦的一部分、吉尔吉斯斯坦）等地传入的①。波罗戏传入中原后，成为历代帝王将相、达官贵人沉溺、喜爱的有音乐伴奏的马上击毬游戏。
除了骑马击毬游戏外，在汉代还有专门的“青骢白马舞”。《古今乐录》中有“青骢白马舞，旧舞十六人”，《乐府诗集》中记此舞有八曲，可见青骢白马舞是一个由十六人表演的，有八段曲子的乐舞艺术。
马舞，像是现代杂技团里经常表演的一种节目。汉代的马在饲养人的精心训练下，能够合着音律，做出各种动作，汉人称之为“马舞”。曹操的儿子曹植曾得到过一匹大宛骏马，他把它献给了魏文帝曹丕。曹植在《献文帝马表》中说：“臣于先武皇帝世，得大宛紫骍马一匹，形法应图，善持头尾，教令习拜，今辄已能。又能行与鼓节可能相应。谋以表奉献。”马能踩着鼓点行走，还能够按节奏行礼跪拜，足见中亚游牧民族的聪明智慧，能够把一匹马训练得这样有灵气，既通人性又懂音律。马舞传入中原后，风靡于汉、唐两代，成为宴享宾客，观赏取乐的表演艺术。
西羌也称羌，是中国西北地区、中亚一带的古老民族。羌字最早出现在甲骨文，是商代对西北地区少数民族的称呼，在汉代，羌成为居住在阿尔泰山、昆仑山、祁连山一带的一个民族的专称。《汉书·西域传》载：“南与婼羌，北与休循，西与大月氏接。”羌即是羌族的一个分支，主要居住在昆仑山以北。《北史·西域传》载：“旧居祁连山北昭武城，因被匈奴所破，西踰葱岭，遂有其国。枝庶各分王。故康国左右诸国，并以昭武为姓。”
位于中亚的氐羌后裔昭武九姓有着浓郁的游牧民族歌舞特色，如康国的胡旋舞，石国的胡腾舞和安国的拓枝舞等，这些舞蹈在汉时已开始传入中原，不过范围还比较窄，没有被记入史册，关于它们的舞姿舞态在唐诗中有详细的描述。
这三类中亚羌族乐舞可以说是随同丝绸贸易和军事活动传入中原的，我们从唐诗中可窥见一斑。如薛能的《柘枝词》三首：“同营三十万，震鼓伐西羌。战血黏秋草，征尘搅夕阳。归来人不识，帝里独戎装。悬军征拓羯，内地隔萧关。日色昆仑上，风声朔漠间。何当千万骑，飒飒贰师还。意气成功日，春风起絮天。楼台新邸第，歌舞小婵娟。急破催摇曳，罗衫半脱肩。”
康居、安国、石国都地处丝绸之路要道，康居更是扼制欧亚草原交通的咽喉之地，在这块土地上曾发生过匈奴集团和汉军战争对峙的事件。此外，康居人还接受过罗马军事训练，传授过罗马军事技术。由此而知，这些乐舞是中原大军出征西羌时，所欣赏到的西羌舞蹈。这些中亚舞蹈大半由军人带回中原，成为汉、唐两代人们普遍喜爱的乐舞。
第二节 汉代西域乐舞
乐舞，自有史以来受到历代统治者的重视，尤其是春秋、战国时代以孔子为代表的儒家学派，更是把乐舞与政治、人伦道德紧密地联系在一块，周朝制礼作乐成为千百年来历代不断沿袭的传统，从荀子的《乐论》到《吕氏春秋》、《淮南子》书中的论乐篇、嵇康的《声无哀乐论》等都非常重视礼乐的政治作用。儒家学派把礼乐与政治、与人伦道德的密切关系，阐述得淋漓尽致。早在《乐记》中，荀子就明确阐述了音乐对礼乐维护宗法政治有巨大作用，“情动于中，故形于声；声成文，谓之音。是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣”。然而，那些沿古丝绸之路传来的，深受儒家圣贤们抨击的胡乐胡舞，却猛烈冲击着中原正统音乐，无论儒家学派们怎样把属于蛮狄的胡舞胡乐说的能导致国破家亡，能造成礼崩乐坏如何严重，胡乐胡舞仍以它无法阻止的力量挺进中原，而且，有些君王还很乐意接受异国情调的胡乐胡舞。
从历史上来看，胡乐胡舞大规模地入主中原，应从魏晋南北朝时算起。然而，从文献记载中我们得知胡乐舞早在汉时就已普遍流行。尤其是东汉灵帝，他成为历史上酷爱胡乐舞的历史名人。《后汉书·五行志》云：“灵帝好胡服、胡坐、胡床、胡帐、胡饭、胡箜篌、胡笛、胡舞、京都贵戚皆竞为之。”如文中所说，丝绸之路的凿通，胡乐胡舞的涌入，受到上下臣民的喜爱，当时胡乐舞中有名的是“摩诃兜勒” 和横吹与鼓吹乐曲。
“摩诃兜勒”是张骞出使西域后，从西域带回长安的胡乐舞。崔豹《古今注》载：“横吹胡乐也，张博望入西域，传其法于西京，唯得摩诃，兜勒二曲。李延年因胡曲更造新声二十八解。”摩诃兜勒是胡乐胡舞，横吹是马上演奏的乐曲，横吹以鼓和角为主要乐器，鼓吹是一种用排箫和笳为主要乐器，在行进仪仗队中演奏。在汉代，鼓吹乐，横吹乐非常盛行，横吹演奏的乐曲由李延年根据西域乐曲改编而成，因此带有很大的西域成分，其乐器也多来自中亚以及印度，如琵琶、箜篌、筚篥、笳、笛、角等。外来乐器不仅丰富了汉代鼓吹乐和弹拨乐的内容，而且，还使汉代音乐的调式，舞蹈的形态造型都发生了很大变化。
西域乐器琵琶原名是批把，对它的来源，刘熙《释名》说：“批把本出胡中，马上所鼓也。推手前曰批，引手却曰把，像其鼓时，因以为名也。”这类乐器在印度、波斯、希腊都有。沈福伟先生考证：“古梵语中的‘拨弦’（Bharbhu）的音译与琵琶相近，古希腊语中Barbyton是类似琵琶弦乐器，在古波斯语中叫Barbot。”①
琵琶最早传入可能在秦汉之前，它传来之后，影响了中原对乐器的创制，使外来乐器更加适应中原汉民族的审美理想。傅玄在《琵琶赋》序中说：杜挚（三国时人），以为赢秦之末，盖苦长城之役，百姓弦鼗而鼓之。这是一种类似弹弦鼗鼓的乐器，体积较小，被命名为秦琵琶。到后来，经过不断改制，成为更适合表演奏乐的“汉琵琶”。傅玄在《琵琶赋》中说：“闻之故老云：汉遣乌孙公主嫁昆弥，念其行道思慕，使工人知音者，裁琴、筝、筑、箜篌之属，作马上之乐。观其器：中虚外实，天地像也；盘圆柄直，阴阳叙也；柱有十二，配律吕也；四弦，法四时也；以方语目之，故云琵琶，取易传乎外国也。”中国汉魏以前的琵琶基本接受了外来影响。《隋书·音乐志》载：“今曲项琵琶、竖箜篌之徒，并出自西域”。据沈福伟先生研究，它们大约出在美索不达米亚。四弦琵琶自波斯传入，四弦的曲项琵琶在米兰板画中有，由龟兹媒介传入内地，又称龟兹琵琶。五弦琵琶由印度传来，因使用五弦得名、形体较小。乌孙公主带去的琵琶实是秦汉子，但已借用西域通用的琵琶一名。北朝时，曲项、五弦盛行于北方，梁简文帝时，曲项才传入南方。
外国琵琶从不同渠道传来，影响了中国南北方的中原汉乐舞。在北方，多见刚健秀美的风格，如敦煌壁画上所反映的“反弹琵琶”的舞姿形象，新疆克孜尔壁画上的琵琶，伎乐人用拨子弹奏曲项琵琶、四弦琵琶等。在南方多见清丽柔婉的舞姿，如武氏祠、西城山汉墓中画像石上的弹琵琶的乐舞形象。
笛，原称作〓，是横吹的笛，在鼓吹乐和横吹乐中占有重要地位。沈福伟先生认为，梨俱吠陀时代的印度人已开始用笛吹奏，印度的笛也许与羌人笛有联系①。羌笛原是西域、甘肃、四川一带少数民族羌族乐器，从公元前1世纪汉武帝时起，张骞出使西域之后，国人开始将印度笛与羌笛结合在一起，重新创制了这种中西结合的乐器。汉马融在《长笛赋》中说：“近世双笛从羌起。..京房君明识音律，故本四孔加以一，君明所加孔后出，是谓商声五音毕。”
笳，又称吹鞭，得名于匈奴牧马人的马鞭，它最初“卷芦叶为笳，吹之以作乐”②，后又“以羊角为管，芦为头也”。（《乐府杂录》）笳是北方游牧民族匈奴所用的乐器，故又称胡笳，东汉末年蔡邕女蔡文姬在汉末大动乱中被匈奴虏获，成了匈奴左贤王之妻，她在匈奴十二年后，被曹操赎回时所作“胡笳十八拍”，这是一首将匈奴胡笳与中国汉民族传统乐器古琴很好的结合，并弹奏出来的乐曲，它淋漓尽致地表达了人类最神圣的情感——母子情。
胡笳由西传入中原后，成为马上军乐的主要乐器，不仅如此，而且，还是佛教做佛事时演奏佛曲用的主要乐器。如东汉的《胡笳调》、《胡笳录》以及后来的《笳吹乐章》中，就有《婆罗门引》、《明光曲》、《法座引》等梵曲。其乐曲均为中亚或印度的乐曲。这种用匈奴的常见乐器胡笳吹奏出中亚及印度的佛曲的事，只有中原汉民族才能做到。
箜篌，有两种，一种是“箜篌瑟”是横弹的，是中国传统乐器，另一种是“竖箜篌”，是印度梨俱吠陀时代的弦乐器，于，公元2世纪汉灵帝时传入。唐杜佑《通典》记：“竖箜篌，胡乐也，汉灵帝好之。”箜篌传入中国后非常盛行，克孜尔千佛洞、敦煌莫高窟、云冈、龙门石窟多见有伎乐天人演奏箜篌的形体造型。在公元4～5世纪的印度佛陀伽耶出土的石刻上，有弹箜篌图像，多系弓形竖琴，还有一种擘箜篌《通典》卷一四四载：“体曲而长，二十二弦，竖抱于怀中，用两手齐奏，俗谓之擘箜篌。”这种擘箜篌源出自埃及，由亚述、波斯东传西域。德国维尔纳、施泰因在《人类文明编年纪事》、《音乐和舞蹈分册》中介绍，在公元前3000年苏美尔祭司时，带有共鸣箱的、名为“里拉”的琴（一种带五弦或七弦的竖琴），在古埃及乐器中已出现古竖琴、笛子和双管木笛。这种源自印度和埃及的古乐器传入中国后，逐渐融入中国的乐舞艺术中，成为中国传统民间乐器之一。
胡角，是羌族人用动物的犄角制作的吹奏乐器，据《古今注》载，由张骞从西域带到中原，由于胡角吹奏出来的声音比较大，具有“发惊军之音”[《胡俨集》]，因此，成为马上军乐中的重要乐器。起始于西部羌族地区的胡笳和胡角，在横吹中占有重要地位。
横吹乐、鼓吹乐有多种演出形式，有马上军乐、行进演奏、礼宾宴享，娱乐嬉戏等，这些演出形式呈现出与中原乐舞极大不同的独有特色。
随着西域乐器的传入，西域乐舞、西域杂技也蜂拥而至，它们在中原大地上与汉民族传统审美观念相碰撞，相互交融，熔于一炉，使汉代乐舞呈现出中西乐舞相结合的特点，这些在中国汉画像砖上都有形象记录。如1978年新都东汉墓出土的鼓吹画像砖：画面内容“其一（114750）砖高36.0厘米、宽42.0厘米。图上一骆驼，身有羽饰，驼峰之间置鞍，其上置兽座，中心树建鼓。鼓上两侧下垂羽葆，鼓座两端兽头上翘，丝帛从兽头束至骆脖及臀部，呈八字形，既固定建鼓，又可作装饰。鼓两侧各有一人，头戴高冠、高鼻大眼，身着广袖紧身衣，一足蹋蹲于兽头上、一足跪于驼峰，正挥动双臂击鼓与舞蹈，长巾飞扬。骆驼负鼓徐徐前进，应是鼓吹之属。其二（114748）砖高36.0厘米、宽42.0厘米，图上3骑，皆裹带结尾，鞍附障泥。前、后两骑吏高鼻深目为胡人，正执竽而吹，中间骑吏双手执排箫。此图亦属鼓吹乐，与骆驼负鼓画像同时出土。”①
再如，1933年耀县漆水河出土的夏侯董祭乐舞造像碑上有一组胡人乐舞图，该舞图上共有5人表演：“左侧乐人吹排箫和笙，中间为胡人舞者，..胡人均深目高鼻，蓄须，髻发、着胡服。中间舞者戴有面具。..有一胡人击鼓，一胡人弹竖箜篌。……反映了当时举行宗教法事时宗教乐队的组合情况。”①
再如1972年于金坛唐王弓东吴墓中出土“金坛唐王堆塑罐”，罐上绘有许多种动物，还有佛像，此外，还有百戏图：“堆塑人物眉目清楚，神态各异，计人物系胡人形象，均头戴峨冠，凹眼浓眉，满面胡须，并蓄有上翘的八字胡。有作揖、掷倒、跳丸、吐舌小丑及二人持棒比武等。另有作乐者6人，一人打鼓，二人持杆，一人吹筚篥，一人弹曲项琵琶，一人作舞。”②
从上述文物考古的材料来看，早先在鼓吹乐、横吹乐中扮演重要角色的乐器，如鼓、排箫、竖箜篌、曲项琵琶，在做佛事活动中，歌舞百戏、宫廷宴乐、殡葬礼仪中，也占有重要位置。这些从西域传来的乐器演奏的西域新声，使中原地区表演的乐舞带有浓厚的风格韵味，如汉代的《巴渝舞》、《箫舞》等舞蹈在西域鼓吹乐与中原华夏民族的传统乐器合作伴奏下，使舞蹈更增添了强烈的艺术感染力。这些乐舞给儒家礼教思想占统治地位的汉代社会注入了新鲜活泼之气，使汉代乐舞呈现出质拙、古朴、奔放、活跃、阳刚，动感十分强烈的气势。这些气势的形成，不能否认它接受了西域以及外来乐舞的影响。汉代乐舞不仅接受了从丝绸之路传来的西域、中亚、西亚的乐舞影响，而且还把它自己拥有的灿烂夺目的乐舞艺术通过丝绸之路传向域外远方。《汉书·西域传》：“汉元封中，遣江都王建女细君公主以妻焉，赐乘御服御物，为备官属宦百待御数百人，赠送甚盛。..而龟兹王绛宾亦爱其夫人，上书言得尚汉外孙为昆弟，愿与公主女入朝，元康元年，遂来朝贺，王及夫人皆赐印授，夫人号称、公主赐以车骑，旗鼓、歌吹数十人..。”
公元前60年，西汉政府设立了西域都护府，为中原文化传向西方打开了方便之门，中原乐舞随商人、边疆将士、移民、西北各游牧民族的流动迁徙生活逐渐传向西方。中国新疆地区有大量的文物如丝帛、纸张、汉简等对此可以印证。新疆克孜尔千佛洞第77窟中有伎乐天、吹排箫者，克孜尔第118窟有弹奏阮咸的女舞人，这阮咸排箫就是中原地区乐舞传向西域的见证。中西乐舞的交流，推动了中西各区域乐舞文明的发展，西方乐舞大量渗入汉代乐舞之后，经过曹魏时期“拍袒胡舞五推锻”的磨合，到了隋时中原与西域及外国乐舞融合为七部伎，到了唐代中西乐舞融为一体，绽开了中西乐舞交流最美、最艳丽的奇葩，达到了中国封建社会乐舞艺术的顶峰。
第三节 汉代中原乐舞
一、汉代楚乐舞
西域乐舞传入中原后经过几百年的流变，被强大的中国传统文化所融化。在汉乐舞中，最具代表性的西域化乐舞是楚乐舞。楚乐舞含有西域文化因素是有其历史背景的，这与它跟异邦人经常接触和文化交融有关。
楚人最早发源于陕西一带，楚王熊渠曾表白自己是蛮狄人，它曾是商、周时的附属小国，楚人经常随同商、周的士兵出征西域，随着商、周王朝的疆域不断向西扩展，楚人接受了大量的西北民族的乐舞影响。根据信阳楚墓出土的锦瑟图案来看，楚人喜穿贴身短衣，头戴尖锥形帽，这种服饰与中亚、西亚的塞种人的服饰同样，因此说楚乐舞中带有不少西域成分。春秋战国时，楚国成为兼并各诸侯国的少数几个大国之一，它融汇了一些苗蛮成分。到了汉代，基本形成自己独有的定势，这是它长期流变的结果，楚乐舞的基本风格定势表现在轻盈飘逸、热烈奔放，曲线婀娜，它那用长袖细腰表现出来的“S”形的风姿流韵与中原本土舞蹈风格截然不同，它最早体现在屈原的《九歌》中，到了汉代，成了汉代乐舞的代表性风格。李泽厚在《美的历程》中说：“汉文化就是楚文化..楚汉文化（至少在文化方面）一脉相承，在内容和形式上都有其明显的继承性和连续性。”如项羽的《垓下歌》：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝，骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”刘邦的《大风歌》：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。”李陵陷胡虏作《别歌》：“经万里兮度沙漠，为君将兮奋匈奴，路穷绝兮矢刃摧，士众灭兮名已赣，老母已死，虽欲报恩将安归！”再如乌孙公主的《悲愁歌》：“吾家嫁我兮天一方，远托异国兮乌孙王，庐为室兮毡为墙，以肉为食兮酪为浆，居常土思兮心内伤，愿为黄鹊兮归故乡！”这些诗句都是著名的楚声代表，楚声能够淋漓尽致地将人的情感抒发出来，像项羽的悲愤之情、刘邦豁朗苍茫的气概、李陵深陷敌区的悲哀、乌孙公主对祖国的思念等都是以楚声来抒发的，可见楚声是最能抒发人的思想情志的风靡楚汉两际的文体。
在汉代，歌、舞、乐三者紧密结合，有歌必有舞，楚声伴楚舞，刘邦唱起《大风歌》时，必有一百二十人童子伴舞。楚舞也是汉代俗乐舞普遍追求的舞蹈风格，戚夫人“善为翘袖折腰舞”，赵飞燕的腰骨纤细、体轻如燕，能做掌上舞，还有她擅长的“踽步”都是对楚舞的一种发展。
汉帝国对外开放，域外乐舞沿丝绸之路大量涌入中原，阻挡不住的民间俗乐得到了蓬勃发展的机遇。楚乐舞在这一时期再次接受外来乐舞的影响，变得更加美丽、成熟了。在当时的西汉宫廷内，虽然西汉帝王采用了“罢黜百家，独尊儒术”的政策，使儒学成为汉代文化思潮的主流，在宫廷内仿照周代制礼作乐的传统，设置了“武德舞”、“文始舞”、“五行舞”、“昭德舞’、“盛德舞”、“四时舞”、“云翘舞”、“育命舞”等8个维护礼教的宫廷雅乐舞，但是，这些雅乐舞代替不了汉代楚舞的美丽风貌，雅乐舞仅是一种摆设，仅用于郊庙朝饗。以楚声、楚辞、楚舞为特点的俗乐成为汉代乐舞的主导，它呈现一种不可遏制的浪漫情调。这种充满浪漫情调的乐舞艺术应该说形成于春秋战国时期，从那时起，人们在理性思维的指导下，开始追求个性、追求人格的独立性，极力摆脱礼教、天命的束缚。到了汉代，追求个性解放，追求情感的恣肆挥洒，它虽然受到儒家礼教的限制，但在艺术风格表现上却成为艺术追求的最高审美目标，尤其是汉代一些著名思想家，如西汉刘安在《淮南子》中提出：“宇宙生元气，元气有涯垠。”董仲舒在《春秋繁露·王道》中提出：“王正，则元气和顺，风雨时，景星见、黄龙下”。东汉何休在《公羊解诂》中提出：“变一为元，元者气也。无形以起，有形以分，造起天地，天地之始也”以及东汉班昭提出的“元气周行，终始无已”等气论思想对汉代乐舞美学产生了重大影响，汉代乐舞在“气论”的美学思想关照下，更增添了一层辉煌的彩色。比如汉画像砖上所体现出来的种种乐舞形象就充分证明了这一点。
汉画像砖上的乐舞形象就是西域化的楚歌楚舞的流变表现，“S”形的舞姿形态，腾踏跳跃的技巧动作，无不体现出一种跃动的生命力，它充满了乐观、向上、开朗、朝气的审美情调，它与殷商时充满狞厉怪诞的美不同，也与等级森严、循规蹈矩的周礼乐不同，更与它最初的蛮狄式的游牧舞蹈风格不同，它是挣脱礼教束缚的表现，是潇洒、浪漫、苍劲、力量的美的表现。
汉代楚乐舞的另一显著特点是与人们世俗生活紧密结合，在武梁祠、南阳、成都等地出土的汉画像砖上的表现内容多与人们的世俗生活相连。在那些不留空白、画面充实的汉画像砖上有着多种多样汉代楚乐舞姿态造型，如袖舞、巾舞、七盘舞、干舞、戚舞、建鼓舞、鞞舞、磬舞、相和舞等，突出反映了汉代艺术的古拙气势。这种古拙的艺术气势，多由人体的直线、方形、棱角等姿态、动作来构成。它与希腊为代表的西方那种体现力的、几何形式的舞姿造型有相同之处，但更盛于希腊、埃及舞姿形态的是它古拙的艺术气势所给人的“气韵生动”的线条美感。汉代几乎所有俗乐舞均体现了这种充满力的线条的古拙之美。
以上这些充分说明，源自于西北地区的楚乐舞，在长期流变当中，在保持它原有风貌基础之上，接受了中原传统文化中“气化”美学思想的熏陶，演变成具有浓郁中国传统文化特色的中原代表性乐舞。
二、汉代百戏
汉代百戏是西域大秦的杂技艺术传入中原后又一西域化的乐舞代表。两汉时中原使者曾远达黎轩，即罗马。《后汉书》卷88司马迁记：“大秦国一名犁鞑，以在海西，亦云海西国。地方数千里。有四百余城，小国役属者数十。”大秦将埃及开辟为东方的贸易中心（罗马帝国），因它在里海附近，位于地中海之西，而称海西国，海西国是埃及在中国最早的称谓。汉人对罗马有了清楚的了解，那时不仅中国的商队，外交使节到达了罗马，还有罗马使臣、商人以及杂技艺人千里迢迢来到中国。《后汉书·西南夷传》载：“永宁元年，掸国王由调复遣使者诣阙朝贺，献乐及幻人，能变化吐火，自支解，易牛马头，又善跳丸，数乃至千。自言我海西人。海西即大秦也，掸国西南通大秦。”埃及就有杂技的传统，如古埃及文化遗址宾尼汉森壁画就有表演弄丸的形象。（刘峻骧《中国杂技史》）大秦是汉人对罗马的统称，后又称拂林。《太平御览》卷七五八《前凉录》：“张轨时，西胡致金胡瓶，皆拂林，奇状，并人高，二枚。”拂林是拜占庭人对君士坦丁堡的简称。后来唐代也将西罗马称为拂林。
大秦的杂技技术传入汉代以后，在汉代有了极大发展，成为汉代百戏当中的重要内客。据《前汉书·西域传》载汉代宴会上的歌舞百戏包括的内容有：“巴俞、都卢、海中、砀极、漫衍、鱼龙、角抵之戏。”“巴俞”是四川巴渝地区的武舞，“都卢”是爬竿杂技，“砀极”是乐曲名，“漫衍”是鸟兽假形舞，“鱼龙”指鱼龙假形舞。在张衡的《西京赋》中有详细记载。汉代百戏包括内容有《百戏》、《总会仙倡》、《曼延之戏》、《东海黄公》、《辰僮程材》。《百戏》的节目有：《乌获扛鼎》，即大力士举鼎，《都卢寻撞》，即爬竿表演。《冲狭燕濯》，即钻刀圈、钻火圈。《胸突钴锋》，即爬刀梯，爬顶上后，用胸腔与刀尖相抵。《跳丸跳剑》即向空中抛接木球或短剑。《走索》，即踩钢丝，第二场《总会仙倡》，第三场的《曼延之戏》均为模拟鸟兽歌舞。在这两场歌舞中也借用了罗马传来的幻术。有易貌与易形的技术表演。第四场的《东海黄公》也运用了幻术表演。“东海黄公”这一节目，是典型的角抵戏，它既有吞刀吐火，画地成川的幻术，又有人虎相争，人与兽斗武打之戏，塑造了东海黄公这个有独特性格的人物，安排了一个有悬置和危机的戏剧。
汉代百戏的内容基本上是对大秦杂技的演化与发展，这些在汉画像砖上都有反映。如成都羊子山东舞百戏画像石，于1954年成都羊子山1号东汉墓出土。“东汉舞百戏嵌于右壁后半部，图上万堂宽敞，内高悬帷幔。左侧是庖厨和达厅。堂左高冠长服者跽坐于方席之上，举手指挥，似为主人..右边长席上5乐人，有吹笙、抚琴和歌者。中部为舞蹈与百戏表演，上排左起第一伎，提腿伸手正跳弄丸；第二伎，左手怀抱一鼓，右手伸展，昂首跳跃，姿态矫健，为鼓舞伎；第三伎，为反弓伎；第四伎，倒立，似足蹬一物的蹬伎。下排从左起第一伎似为领队，头挽双髻，面向主人跪坐，长服曳地；第二伎着广袖舞衣，腰间束带，长服曳地，翩翩起舞，舞姿雍容典雅；第三为倒立伎；第四为旋盘伎，伎者侧身跨步，右手前伸，左手曲举，掌中立一竿，上顶盘正在旋转；第五为飞剑伎，伎者提腿反手掷三剑于空中；第六为盘鼓舞伎，地下倒覆五盘，其间置一鼓，舞者举长巾飞向盘鼓腾跃，一徘优伎，赤膊作滑稽表演与其配合；另一伎着长服，正举桴击鼓，为群者击节和伴唱”①。又如1972年郸县竹瓦铺1号东汉墓出土的石棺画像上的郸县戏画像石，“石棺画面上有伏羲、女锅，棺石刻乐舞百戏，棺左刻曼衍角抵和水嬉。”“石棺左图上部一排7人，均赤足，多为戴假面的象人。左起第一人似猴面。兽爪，左手执一物，右手举长柄兵器。第二人似猪面。侧身伸颈，身缚绳索双手向胸前伸出，挣扎状。第三人头上椎髻，两眼圆睁，为有串胡的大力士，双手用力拖住龙虎的长尾。第四人头上有五小髻戴熊面龙两臂伸张，腰悬一锁，跨入龙虎背上大有降龙伏虎之势。第五人戴笠，左手执长柄插于胸前，似张口歌唱。第六人鬚髯露张，双手展力提一物。最后一人头上着帻，右手举长棍，左手提物似灯，其上羽饰飘垂，跨步作前驱状。..石棺右图正中一座四阿式楼房，楼上回廊置栏，其上横放兵器和悬挂盾和弩..。楼下殿堂宽敞，内设长席，宾王与人跪坐正饮酒，观伎。图左上方旷场2人席地而坐，一女伎双手鼓瑟、瑟一端置腿上，一端置地下，一伎伴唱；中间一女伎头挽双髻，在重叠的几案上表演柔术，其右为旋盘伎，伎人昂首盘腿，额上顶一长竿，竿顶上盘正在旋转；左下方两舞伎着广袖舞衣，腰间束带舒巾起舞，其中右者翘袖折腰，踏鼓起舞。”②再如1957年在徐州市东郊铜山县发掘的铜山洪楼鼓乐百戏画像石，共有3幅。图一为气势宏大的鼓乐百戏图。图中左方有一人手举一物站立，像是指挥，另有一人赤膊在云气中，拉动5个连在一起的石磙，表演转石之戏。如张衡在《西京赋》中所描述的“白虎鼓瑟，苍龙吹箫，女娥坐而长歌，洪崖立而指挥，忽见云起雪飞，又见复陆重阁，转石成雷”的诗句。在“辟砺激而增响，磅磕像乎天威”的石磙隆鸣声中，开始了怪兽陆梁、大雀踆踆，白象行孕，垂鼻辚囷”的漫衍之戏。图中的鱼龙均有4条腿，龟也很长，白象显为水牛装扮。“仙倡伪作假形”，怪兽均用动物或人来假扮表演。紧接着“海鳞变成龙..舍利颬颬化为仙车”，鱼、龙拉着仙车疾驰而来；仙车上的树有建鼓，“象人”（化装假面人）正在击鼓。还“蟾蜍与龟，水人弄蛇行舞于队列之中，操蛇者上身赤裸，双手握住巨蛇之颈。”最精彩的是幻术表演：“奇幻倏忽，易貌分形，吞刀吐火，支雾杳冥。”一伎人手持喇叭形物鼓腮用力，吹出熊熊燃烧的火焰，表演似乎达到了高潮。图二为贵族庄园生活图，“在左右屋宇之间的空地上，有盛大的乐舞百戏表演：中心为一短座建鼓，一楹穿鼓而上，鼓上羽葆繁盛，二人峨冠宽衣，执双桴，弓步相向，击鼓舞蹈。”①
从以上三列可以看出，罗马杂技艺术传入中国、与中原文化很好结合、与汉民族乐舞文化很好融合在一起，具有浓厚的中原汉民族乐舞文化色彩。尽管如此仍然显露着罗马技艺的风采，如第一例中的立伎、旋盘伎、飞剑伎、滑稽伎，第二例中的假面舞，第三例中的扣盘击节，袒胸露腹，双手跳两剑四丸、挥长绸做盘鼓舞等等，均可以认为是对外来艺术的进一步发展。另外画面上的人物造型舞姿也颇带外来色彩，如舞者在盘鼓上舒巾腾跃、徘优伎的赤膊，滑稽表演，两眼圆睁，留有串胡的大力士，双手拖住龙虎尾巴，鬚髯露张的人物造型，袒胸露腹跳丸弄剑等等。从其装束、造型、舞动的姿态来看，不能不说它带有强烈的域外色彩。袒胸露腹、跳丸弄剑，不是中国的传统表演习俗，尤其是在“独尊儒术”的汉代社会里，儒家礼念极强的中原汉人是不会光着上身在大街上表演，而袒胸露腹对中亚、西亚以及埃及人来说却没有一丝一毫的耻辱之感，相反是一种美的体现。古希腊、罗马是一个重视人体表现的国家，赤身露体进行舞蹈表演、健美表演、体育竞技等，均认为正常的事情。他们把人的身体作为自然界的一部分来鉴赏、来赞美、来讴歌。这是东西方思维观念的差异之处，汉代比先秦开放，因此，外来的露体舞蹈技艺是被当时社会所接受的。另外，百戏中的“转石之戏”、“漫衍之戏”、“象人击鼓”、“赤身弄蛇”、“易貌分形”、“吞刀吐火”也是受西方艺术的影响。正如冯文慈先生所说：“中华民族的音乐文化由于吸收了西域的所谓‘胡乐’以及其他外来音乐，使之更加丰富多彩，其基础更加扩展，其民族性的内涵也注入了新的富于活力的因素。这一点已经由中国音乐的历史发展和当前现状所证实。”②
公元前119年，张骞再次出使西域，历经艰辛，终于同西域诸邦国建立了广泛联系。张骞出使西域之后，西域的文化沿着丝绸之路进入中原。中原地区在春秋战国时代百家争鸣洗礼中形成的理性思维的指导下，对外来乐舞进行了同化与改造，将外来乐舞与中原传统文化相融合，形成一种新的乐舞，与夏、商、周时代传承下来的“礼性”沉重的乐舞有着内容与形式上的区别，形成了汉代多元乐舞文化共存的现状。西域乐舞自商、周以来传入中原，逐渐与中国传统乐舞结合，经过春秋、战国时代，儒、道两家理性思维的磨合过渡阶段，终于在汉代成为居于主导地位的乐舞体系，形成了中华古代乐舞史上的第二个鼎盛期。
第一节 中亚、西亚乐舞艺术的传播
大宛是汉代与西域、中亚、西亚、波斯、希腊等国的经济、文化、艺术交接的前沿，也是汉代的西大门，它通过康居与草原丝绸之路相通。
大宛盛产汗血马，汉武帝经张骞介绍，大宛的汗血马比传说中周穆王的“八骏”更为优良之后，便不惜任何代价，远征大宛夺取之。有关大宛马，《史记·乐书》“集解”引应劭之语道：大宛旧有天马种，蹋石汗血，从前肩膊出如血，号一日千里。”《神异经》载：“西南大院宛丘，有良马，其大二丈，鬃至膝，尾委于地，蹄如汗，腕可握。日行千里，至日中而汗血。乘者当以绵絮缠头、腰、小腹，以避风病。其国人不缠也。”这两条记载使我们得知，大宛的汗血马是一匹奔跑迅速，利于作战的优良马种。
汉初，北方草原匈奴的铁蹄不断践踏中原大地，骚扰农耕民的安定生活，为消灭驱逐匈奴、开拓帝界，汉武帝除派遣外交使节出使域外进行联盟活动外，还加紧军事力量的培训和战马、粮食的储备，当汉武帝得知大宛马是千里良驹后，便用柔软的、漂亮的丝绸和发动大军的争夺战去获取之。当成批的大宛马运入中原后，中原西北边塞的骑兵力量得到加强，在汉武帝的部属李广、卫青、霍去病等著名将领率领下，骁悍的汉军冲锋陷阵，杀得匈奴遁逃远方，也使汉帝国“威震天下”，保证了丝绸之路的顺利通畅。汉代著名雕像“马踏匈奴”以质拙古朴的技法表现了汉朝当时的强盛力量。
随着大宛的优良马种源源不断运入中原的同时，西域游牧民族的高超马术，帅气的胡服装饰以及迷人的波罗戏、白马舞、马舞也随之传入中国。
波罗戏是骑马杖击毬的一种游戏，它源自波斯。在大宛，这种骑马玩毬游戏非常盛行，唐代杜环在《经行记》中说大宛：“国土有波罗林，林下有球场。”丝绸之路平安通畅之后，波斯的波罗毬戏就沿着丝绸之路传入中国。中国内地的波罗毬则是从中亚地区（其地包括今中国的新疆、哈萨克斯坦的一部分、吉尔吉斯斯坦）等地传入的①。波罗戏传入中原后，成为历代帝王将相、达官贵人沉溺、喜爱的有音乐伴奏的马上击毬游戏。
除了骑马击毬游戏外，在汉代还有专门的“青骢白马舞”。《古今乐录》中有“青骢白马舞，旧舞十六人”，《乐府诗集》中记此舞有八曲，可见青骢白马舞是一个由十六人表演的，有八段曲子的乐舞艺术。
马舞，像是现代杂技团里经常表演的一种节目。汉代的马在饲养人的精心训练下，能够合着音律，做出各种动作，汉人称之为“马舞”。曹操的儿子曹植曾得到过一匹大宛骏马，他把它献给了魏文帝曹丕。曹植在《献文帝马表》中说：“臣于先武皇帝世，得大宛紫骍马一匹，形法应图，善持头尾，教令习拜，今辄已能。又能行与鼓节可能相应。谋以表奉献。”马能踩着鼓点行走，还能够按节奏行礼跪拜，足见中亚游牧民族的聪明智慧，能够把一匹马训练得这样有灵气，既通人性又懂音律。马舞传入中原后，风靡于汉、唐两代，成为宴享宾客，观赏取乐的表演艺术。
西羌也称羌，是中国西北地区、中亚一带的古老民族。羌字最早出现在甲骨文，是商代对西北地区少数民族的称呼，在汉代，羌成为居住在阿尔泰山、昆仑山、祁连山一带的一个民族的专称。《汉书·西域传》载：“南与婼羌，北与休循，西与大月氏接。”羌即是羌族的一个分支，主要居住在昆仑山以北。《北史·西域传》载：“旧居祁连山北昭武城，因被匈奴所破，西踰葱岭，遂有其国。枝庶各分王。故康国左右诸国，并以昭武为姓。”
位于中亚的氐羌后裔昭武九姓有着浓郁的游牧民族歌舞特色，如康国的胡旋舞，石国的胡腾舞和安国的拓枝舞等，这些舞蹈在汉时已开始传入中原，不过范围还比较窄，没有被记入史册，关于它们的舞姿舞态在唐诗中有详细的描述。
这三类中亚羌族乐舞可以说是随同丝绸贸易和军事活动传入中原的，我们从唐诗中可窥见一斑。如薛能的《柘枝词》三首：“同营三十万，震鼓伐西羌。战血黏秋草，征尘搅夕阳。归来人不识，帝里独戎装。悬军征拓羯，内地隔萧关。日色昆仑上，风声朔漠间。何当千万骑，飒飒贰师还。意气成功日，春风起絮天。楼台新邸第，歌舞小婵娟。急破催摇曳，罗衫半脱肩。”
康居、安国、石国都地处丝绸之路要道，康居更是扼制欧亚草原交通的咽喉之地，在这块土地上曾发生过匈奴集团和汉军战争对峙的事件。此外，康居人还接受过罗马军事训练，传授过罗马军事技术。由此而知，这些乐舞是中原大军出征西羌时，所欣赏到的西羌舞蹈。这些中亚舞蹈大半由军人带回中原，成为汉、唐两代人们普遍喜爱的乐舞。
第二节 汉代西域乐舞
乐舞，自有史以来受到历代统治者的重视，尤其是春秋、战国时代以孔子为代表的儒家学派，更是把乐舞与政治、人伦道德紧密地联系在一块，周朝制礼作乐成为千百年来历代不断沿袭的传统，从荀子的《乐论》到《吕氏春秋》、《淮南子》书中的论乐篇、嵇康的《声无哀乐论》等都非常重视礼乐的政治作用。儒家学派把礼乐与政治、与人伦道德的密切关系，阐述得淋漓尽致。早在《乐记》中，荀子就明确阐述了音乐对礼乐维护宗法政治有巨大作用，“情动于中，故形于声；声成文，谓之音。是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣”。然而，那些沿古丝绸之路传来的，深受儒家圣贤们抨击的胡乐胡舞，却猛烈冲击着中原正统音乐，无论儒家学派们怎样把属于蛮狄的胡舞胡乐说的能导致国破家亡，能造成礼崩乐坏如何严重，胡乐胡舞仍以它无法阻止的力量挺进中原，而且，有些君王还很乐意接受异国情调的胡乐胡舞。
从历史上来看，胡乐胡舞大规模地入主中原，应从魏晋南北朝时算起。然而，从文献记载中我们得知胡乐舞早在汉时就已普遍流行。尤其是东汉灵帝，他成为历史上酷爱胡乐舞的历史名人。《后汉书·五行志》云：“灵帝好胡服、胡坐、胡床、胡帐、胡饭、胡箜篌、胡笛、胡舞、京都贵戚皆竞为之。”如文中所说，丝绸之路的凿通，胡乐胡舞的涌入，受到上下臣民的喜爱，当时胡乐舞中有名的是“摩诃兜勒” 和横吹与鼓吹乐曲。
“摩诃兜勒”是张骞出使西域后，从西域带回长安的胡乐舞。崔豹《古今注》载：“横吹胡乐也，张博望入西域，传其法于西京，唯得摩诃，兜勒二曲。李延年因胡曲更造新声二十八解。”摩诃兜勒是胡乐胡舞，横吹是马上演奏的乐曲，横吹以鼓和角为主要乐器，鼓吹是一种用排箫和笳为主要乐器，在行进仪仗队中演奏。在汉代，鼓吹乐，横吹乐非常盛行，横吹演奏的乐曲由李延年根据西域乐曲改编而成，因此带有很大的西域成分，其乐器也多来自中亚以及印度，如琵琶、箜篌、筚篥、笳、笛、角等。外来乐器不仅丰富了汉代鼓吹乐和弹拨乐的内容，而且，还使汉代音乐的调式，舞蹈的形态造型都发生了很大变化。
西域乐器琵琶原名是批把，对它的来源，刘熙《释名》说：“批把本出胡中，马上所鼓也。推手前曰批，引手却曰把，像其鼓时，因以为名也。”这类乐器在印度、波斯、希腊都有。沈福伟先生考证：“古梵语中的‘拨弦’（Bharbhu）的音译与琵琶相近，古希腊语中Barbyton是类似琵琶弦乐器，在古波斯语中叫Barbot。”①
琵琶最早传入可能在秦汉之前，它传来之后，影响了中原对乐器的创制，使外来乐器更加适应中原汉民族的审美理想。傅玄在《琵琶赋》序中说：杜挚（三国时人），以为赢秦之末，盖苦长城之役，百姓弦鼗而鼓之。这是一种类似弹弦鼗鼓的乐器，体积较小，被命名为秦琵琶。到后来，经过不断改制，成为更适合表演奏乐的“汉琵琶”。傅玄在《琵琶赋》中说：“闻之故老云：汉遣乌孙公主嫁昆弥，念其行道思慕，使工人知音者，裁琴、筝、筑、箜篌之属，作马上之乐。观其器：中虚外实，天地像也；盘圆柄直，阴阳叙也；柱有十二，配律吕也；四弦，法四时也；以方语目之，故云琵琶，取易传乎外国也。”中国汉魏以前的琵琶基本接受了外来影响。《隋书·音乐志》载：“今曲项琵琶、竖箜篌之徒，并出自西域”。据沈福伟先生研究，它们大约出在美索不达米亚。四弦琵琶自波斯传入，四弦的曲项琵琶在米兰板画中有，由龟兹媒介传入内地，又称龟兹琵琶。五弦琵琶由印度传来，因使用五弦得名、形体较小。乌孙公主带去的琵琶实是秦汉子，但已借用西域通用的琵琶一名。北朝时，曲项、五弦盛行于北方，梁简文帝时，曲项才传入南方。
外国琵琶从不同渠道传来，影响了中国南北方的中原汉乐舞。在北方，多见刚健秀美的风格，如敦煌壁画上所反映的“反弹琵琶”的舞姿形象，新疆克孜尔壁画上的琵琶，伎乐人用拨子弹奏曲项琵琶、四弦琵琶等。在南方多见清丽柔婉的舞姿，如武氏祠、西城山汉墓中画像石上的弹琵琶的乐舞形象。
笛，原称作〓，是横吹的笛，在鼓吹乐和横吹乐中占有重要地位。沈福伟先生认为，梨俱吠陀时代的印度人已开始用笛吹奏，印度的笛也许与羌人笛有联系①。羌笛原是西域、甘肃、四川一带少数民族羌族乐器，从公元前1世纪汉武帝时起，张骞出使西域之后，国人开始将印度笛与羌笛结合在一起，重新创制了这种中西结合的乐器。汉马融在《长笛赋》中说：“近世双笛从羌起。..京房君明识音律，故本四孔加以一，君明所加孔后出，是谓商声五音毕。”
笳，又称吹鞭，得名于匈奴牧马人的马鞭，它最初“卷芦叶为笳，吹之以作乐”②，后又“以羊角为管，芦为头也”。（《乐府杂录》）笳是北方游牧民族匈奴所用的乐器，故又称胡笳，东汉末年蔡邕女蔡文姬在汉末大动乱中被匈奴虏获，成了匈奴左贤王之妻，她在匈奴十二年后，被曹操赎回时所作“胡笳十八拍”，这是一首将匈奴胡笳与中国汉民族传统乐器古琴很好的结合，并弹奏出来的乐曲，它淋漓尽致地表达了人类最神圣的情感——母子情。
胡笳由西传入中原后，成为马上军乐的主要乐器，不仅如此，而且，还是佛教做佛事时演奏佛曲用的主要乐器。如东汉的《胡笳调》、《胡笳录》以及后来的《笳吹乐章》中，就有《婆罗门引》、《明光曲》、《法座引》等梵曲。其乐曲均为中亚或印度的乐曲。这种用匈奴的常见乐器胡笳吹奏出中亚及印度的佛曲的事，只有中原汉民族才能做到。
箜篌，有两种，一种是“箜篌瑟”是横弹的，是中国传统乐器，另一种是“竖箜篌”，是印度梨俱吠陀时代的弦乐器，于，公元2世纪汉灵帝时传入。唐杜佑《通典》记：“竖箜篌，胡乐也，汉灵帝好之。”箜篌传入中国后非常盛行，克孜尔千佛洞、敦煌莫高窟、云冈、龙门石窟多见有伎乐天人演奏箜篌的形体造型。在公元4～5世纪的印度佛陀伽耶出土的石刻上，有弹箜篌图像，多系弓形竖琴，还有一种擘箜篌《通典》卷一四四载：“体曲而长，二十二弦，竖抱于怀中，用两手齐奏，俗谓之擘箜篌。”这种擘箜篌源出自埃及，由亚述、波斯东传西域。德国维尔纳、施泰因在《人类文明编年纪事》、《音乐和舞蹈分册》中介绍，在公元前3000年苏美尔祭司时，带有共鸣箱的、名为“里拉”的琴（一种带五弦或七弦的竖琴），在古埃及乐器中已出现古竖琴、笛子和双管木笛。这种源自印度和埃及的古乐器传入中国后，逐渐融入中国的乐舞艺术中，成为中国传统民间乐器之一。
胡角，是羌族人用动物的犄角制作的吹奏乐器，据《古今注》载，由张骞从西域带到中原，由于胡角吹奏出来的声音比较大，具有“发惊军之音”[《胡俨集》]，因此，成为马上军乐中的重要乐器。起始于西部羌族地区的胡笳和胡角，在横吹中占有重要地位。
横吹乐、鼓吹乐有多种演出形式，有马上军乐、行进演奏、礼宾宴享，娱乐嬉戏等，这些演出形式呈现出与中原乐舞极大不同的独有特色。
随着西域乐器的传入，西域乐舞、西域杂技也蜂拥而至，它们在中原大地上与汉民族传统审美观念相碰撞，相互交融，熔于一炉，使汉代乐舞呈现出中西乐舞相结合的特点，这些在中国汉画像砖上都有形象记录。如1978年新都东汉墓出土的鼓吹画像砖：画面内容“其一（114750）砖高36.0厘米、宽42.0厘米。图上一骆驼，身有羽饰，驼峰之间置鞍，其上置兽座，中心树建鼓。鼓上两侧下垂羽葆，鼓座两端兽头上翘，丝帛从兽头束至骆脖及臀部，呈八字形，既固定建鼓，又可作装饰。鼓两侧各有一人，头戴高冠、高鼻大眼，身着广袖紧身衣，一足蹋蹲于兽头上、一足跪于驼峰，正挥动双臂击鼓与舞蹈，长巾飞扬。骆驼负鼓徐徐前进，应是鼓吹之属。其二（114748）砖高36.0厘米、宽42.0厘米，图上3骑，皆裹带结尾，鞍附障泥。前、后两骑吏高鼻深目为胡人，正执竽而吹，中间骑吏双手执排箫。此图亦属鼓吹乐，与骆驼负鼓画像同时出土。”①
再如，1933年耀县漆水河出土的夏侯董祭乐舞造像碑上有一组胡人乐舞图，该舞图上共有5人表演：“左侧乐人吹排箫和笙，中间为胡人舞者，..胡人均深目高鼻，蓄须，髻发、着胡服。中间舞者戴有面具。..有一胡人击鼓，一胡人弹竖箜篌。……反映了当时举行宗教法事时宗教乐队的组合情况。”①
再如1972年于金坛唐王弓东吴墓中出土“金坛唐王堆塑罐”，罐上绘有许多种动物，还有佛像，此外，还有百戏图：“堆塑人物眉目清楚，神态各异，计人物系胡人形象，均头戴峨冠，凹眼浓眉，满面胡须，并蓄有上翘的八字胡。有作揖、掷倒、跳丸、吐舌小丑及二人持棒比武等。另有作乐者6人，一人打鼓，二人持杆，一人吹筚篥，一人弹曲项琵琶，一人作舞。”②
从上述文物考古的材料来看，早先在鼓吹乐、横吹乐中扮演重要角色的乐器，如鼓、排箫、竖箜篌、曲项琵琶，在做佛事活动中，歌舞百戏、宫廷宴乐、殡葬礼仪中，也占有重要位置。这些从西域传来的乐器演奏的西域新声，使中原地区表演的乐舞带有浓厚的风格韵味，如汉代的《巴渝舞》、《箫舞》等舞蹈在西域鼓吹乐与中原华夏民族的传统乐器合作伴奏下，使舞蹈更增添了强烈的艺术感染力。这些乐舞给儒家礼教思想占统治地位的汉代社会注入了新鲜活泼之气，使汉代乐舞呈现出质拙、古朴、奔放、活跃、阳刚，动感十分强烈的气势。这些气势的形成，不能否认它接受了西域以及外来乐舞的影响。汉代乐舞不仅接受了从丝绸之路传来的西域、中亚、西亚的乐舞影响，而且还把它自己拥有的灿烂夺目的乐舞艺术通过丝绸之路传向域外远方。《汉书·西域传》：“汉元封中，遣江都王建女细君公主以妻焉，赐乘御服御物，为备官属宦百待御数百人，赠送甚盛。..而龟兹王绛宾亦爱其夫人，上书言得尚汉外孙为昆弟，愿与公主女入朝，元康元年，遂来朝贺，王及夫人皆赐印授，夫人号称、公主赐以车骑，旗鼓、歌吹数十人..。”
公元前60年，西汉政府设立了西域都护府，为中原文化传向西方打开了方便之门，中原乐舞随商人、边疆将士、移民、西北各游牧民族的流动迁徙生活逐渐传向西方。中国新疆地区有大量的文物如丝帛、纸张、汉简等对此可以印证。新疆克孜尔千佛洞第77窟中有伎乐天、吹排箫者，克孜尔第118窟有弹奏阮咸的女舞人，这阮咸排箫就是中原地区乐舞传向西域的见证。中西乐舞的交流，推动了中西各区域乐舞文明的发展，西方乐舞大量渗入汉代乐舞之后，经过曹魏时期“拍袒胡舞五推锻”的磨合，到了隋时中原与西域及外国乐舞融合为七部伎，到了唐代中西乐舞融为一体，绽开了中西乐舞交流最美、最艳丽的奇葩，达到了中国封建社会乐舞艺术的顶峰。
第三节 汉代中原乐舞
一、汉代楚乐舞
西域乐舞传入中原后经过几百年的流变，被强大的中国传统文化所融化。在汉乐舞中，最具代表性的西域化乐舞是楚乐舞。楚乐舞含有西域文化因素是有其历史背景的，这与它跟异邦人经常接触和文化交融有关。
楚人最早发源于陕西一带，楚王熊渠曾表白自己是蛮狄人，它曾是商、周时的附属小国，楚人经常随同商、周的士兵出征西域，随着商、周王朝的疆域不断向西扩展，楚人接受了大量的西北民族的乐舞影响。根据信阳楚墓出土的锦瑟图案来看，楚人喜穿贴身短衣，头戴尖锥形帽，这种服饰与中亚、西亚的塞种人的服饰同样，因此说楚乐舞中带有不少西域成分。春秋战国时，楚国成为兼并各诸侯国的少数几个大国之一，它融汇了一些苗蛮成分。到了汉代，基本形成自己独有的定势，这是它长期流变的结果，楚乐舞的基本风格定势表现在轻盈飘逸、热烈奔放，曲线婀娜，它那用长袖细腰表现出来的“S”形的风姿流韵与中原本土舞蹈风格截然不同，它最早体现在屈原的《九歌》中，到了汉代，成了汉代乐舞的代表性风格。李泽厚在《美的历程》中说：“汉文化就是楚文化..楚汉文化（至少在文化方面）一脉相承，在内容和形式上都有其明显的继承性和连续性。”如项羽的《垓下歌》：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝，骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”刘邦的《大风歌》：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。”李陵陷胡虏作《别歌》：“经万里兮度沙漠，为君将兮奋匈奴，路穷绝兮矢刃摧，士众灭兮名已赣，老母已死，虽欲报恩将安归！”再如乌孙公主的《悲愁歌》：“吾家嫁我兮天一方，远托异国兮乌孙王，庐为室兮毡为墙，以肉为食兮酪为浆，居常土思兮心内伤，愿为黄鹊兮归故乡！”这些诗句都是著名的楚声代表，楚声能够淋漓尽致地将人的情感抒发出来，像项羽的悲愤之情、刘邦豁朗苍茫的气概、李陵深陷敌区的悲哀、乌孙公主对祖国的思念等都是以楚声来抒发的，可见楚声是最能抒发人的思想情志的风靡楚汉两际的文体。
在汉代，歌、舞、乐三者紧密结合，有歌必有舞，楚声伴楚舞，刘邦唱起《大风歌》时，必有一百二十人童子伴舞。楚舞也是汉代俗乐舞普遍追求的舞蹈风格，戚夫人“善为翘袖折腰舞”，赵飞燕的腰骨纤细、体轻如燕，能做掌上舞，还有她擅长的“踽步”都是对楚舞的一种发展。
汉帝国对外开放，域外乐舞沿丝绸之路大量涌入中原，阻挡不住的民间俗乐得到了蓬勃发展的机遇。楚乐舞在这一时期再次接受外来乐舞的影响，变得更加美丽、成熟了。在当时的西汉宫廷内，虽然西汉帝王采用了“罢黜百家，独尊儒术”的政策，使儒学成为汉代文化思潮的主流，在宫廷内仿照周代制礼作乐的传统，设置了“武德舞”、“文始舞”、“五行舞”、“昭德舞’、“盛德舞”、“四时舞”、“云翘舞”、“育命舞”等8个维护礼教的宫廷雅乐舞，但是，这些雅乐舞代替不了汉代楚舞的美丽风貌，雅乐舞仅是一种摆设，仅用于郊庙朝饗。以楚声、楚辞、楚舞为特点的俗乐成为汉代乐舞的主导，它呈现一种不可遏制的浪漫情调。这种充满浪漫情调的乐舞艺术应该说形成于春秋战国时期，从那时起，人们在理性思维的指导下，开始追求个性、追求人格的独立性，极力摆脱礼教、天命的束缚。到了汉代，追求个性解放，追求情感的恣肆挥洒，它虽然受到儒家礼教的限制，但在艺术风格表现上却成为艺术追求的最高审美目标，尤其是汉代一些著名思想家，如西汉刘安在《淮南子》中提出：“宇宙生元气，元气有涯垠。”董仲舒在《春秋繁露·王道》中提出：“王正，则元气和顺，风雨时，景星见、黄龙下”。东汉何休在《公羊解诂》中提出：“变一为元，元者气也。无形以起，有形以分，造起天地，天地之始也”以及东汉班昭提出的“元气周行，终始无已”等气论思想对汉代乐舞美学产生了重大影响，汉代乐舞在“气论”的美学思想关照下，更增添了一层辉煌的彩色。比如汉画像砖上所体现出来的种种乐舞形象就充分证明了这一点。
汉画像砖上的乐舞形象就是西域化的楚歌楚舞的流变表现，“S”形的舞姿形态，腾踏跳跃的技巧动作，无不体现出一种跃动的生命力，它充满了乐观、向上、开朗、朝气的审美情调，它与殷商时充满狞厉怪诞的美不同，也与等级森严、循规蹈矩的周礼乐不同，更与它最初的蛮狄式的游牧舞蹈风格不同，它是挣脱礼教束缚的表现，是潇洒、浪漫、苍劲、力量的美的表现。
汉代楚乐舞的另一显著特点是与人们世俗生活紧密结合，在武梁祠、南阳、成都等地出土的汉画像砖上的表现内容多与人们的世俗生活相连。在那些不留空白、画面充实的汉画像砖上有着多种多样汉代楚乐舞姿态造型，如袖舞、巾舞、七盘舞、干舞、戚舞、建鼓舞、鞞舞、磬舞、相和舞等，突出反映了汉代艺术的古拙气势。这种古拙的艺术气势，多由人体的直线、方形、棱角等姿态、动作来构成。它与希腊为代表的西方那种体现力的、几何形式的舞姿造型有相同之处，但更盛于希腊、埃及舞姿形态的是它古拙的艺术气势所给人的“气韵生动”的线条美感。汉代几乎所有俗乐舞均体现了这种充满力的线条的古拙之美。
以上这些充分说明，源自于西北地区的楚乐舞，在长期流变当中，在保持它原有风貌基础之上，接受了中原传统文化中“气化”美学思想的熏陶，演变成具有浓郁中国传统文化特色的中原代表性乐舞。
二、汉代百戏
汉代百戏是西域大秦的杂技艺术传入中原后又一西域化的乐舞代表。两汉时中原使者曾远达黎轩，即罗马。《后汉书》卷88司马迁记：“大秦国一名犁鞑，以在海西，亦云海西国。地方数千里。有四百余城，小国役属者数十。”大秦将埃及开辟为东方的贸易中心（罗马帝国），因它在里海附近，位于地中海之西，而称海西国，海西国是埃及在中国最早的称谓。汉人对罗马有了清楚的了解，那时不仅中国的商队，外交使节到达了罗马，还有罗马使臣、商人以及杂技艺人千里迢迢来到中国。《后汉书·西南夷传》载：“永宁元年，掸国王由调复遣使者诣阙朝贺，献乐及幻人，能变化吐火，自支解，易牛马头，又善跳丸，数乃至千。自言我海西人。海西即大秦也，掸国西南通大秦。”埃及就有杂技的传统，如古埃及文化遗址宾尼汉森壁画就有表演弄丸的形象。（刘峻骧《中国杂技史》）大秦是汉人对罗马的统称，后又称拂林。《太平御览》卷七五八《前凉录》：“张轨时，西胡致金胡瓶，皆拂林，奇状，并人高，二枚。”拂林是拜占庭人对君士坦丁堡的简称。后来唐代也将西罗马称为拂林。
大秦的杂技技术传入汉代以后，在汉代有了极大发展，成为汉代百戏当中的重要内客。据《前汉书·西域传》载汉代宴会上的歌舞百戏包括的内容有：“巴俞、都卢、海中、砀极、漫衍、鱼龙、角抵之戏。”“巴俞”是四川巴渝地区的武舞，“都卢”是爬竿杂技，“砀极”是乐曲名，“漫衍”是鸟兽假形舞，“鱼龙”指鱼龙假形舞。在张衡的《西京赋》中有详细记载。汉代百戏包括内容有《百戏》、《总会仙倡》、《曼延之戏》、《东海黄公》、《辰僮程材》。《百戏》的节目有：《乌获扛鼎》，即大力士举鼎，《都卢寻撞》，即爬竿表演。《冲狭燕濯》，即钻刀圈、钻火圈。《胸突钴锋》，即爬刀梯，爬顶上后，用胸腔与刀尖相抵。《跳丸跳剑》即向空中抛接木球或短剑。《走索》，即踩钢丝，第二场《总会仙倡》，第三场的《曼延之戏》均为模拟鸟兽歌舞。在这两场歌舞中也借用了罗马传来的幻术。有易貌与易形的技术表演。第四场的《东海黄公》也运用了幻术表演。“东海黄公”这一节目，是典型的角抵戏，它既有吞刀吐火，画地成川的幻术，又有人虎相争，人与兽斗武打之戏，塑造了东海黄公这个有独特性格的人物，安排了一个有悬置和危机的戏剧。
汉代百戏的内容基本上是对大秦杂技的演化与发展，这些在汉画像砖上都有反映。如成都羊子山东舞百戏画像石，于1954年成都羊子山1号东汉墓出土。“东汉舞百戏嵌于右壁后半部，图上万堂宽敞，内高悬帷幔。左侧是庖厨和达厅。堂左高冠长服者跽坐于方席之上，举手指挥，似为主人..右边长席上5乐人，有吹笙、抚琴和歌者。中部为舞蹈与百戏表演，上排左起第一伎，提腿伸手正跳弄丸；第二伎，左手怀抱一鼓，右手伸展，昂首跳跃，姿态矫健，为鼓舞伎；第三伎，为反弓伎；第四伎，倒立，似足蹬一物的蹬伎。下排从左起第一伎似为领队，头挽双髻，面向主人跪坐，长服曳地；第二伎着广袖舞衣，腰间束带，长服曳地，翩翩起舞，舞姿雍容典雅；第三为倒立伎；第四为旋盘伎，伎者侧身跨步，右手前伸，左手曲举，掌中立一竿，上顶盘正在旋转；第五为飞剑伎，伎者提腿反手掷三剑于空中；第六为盘鼓舞伎，地下倒覆五盘，其间置一鼓，舞者举长巾飞向盘鼓腾跃，一徘优伎，赤膊作滑稽表演与其配合；另一伎着长服，正举桴击鼓，为群者击节和伴唱”①。又如1972年郸县竹瓦铺1号东汉墓出土的石棺画像上的郸县戏画像石，“石棺画面上有伏羲、女锅，棺石刻乐舞百戏，棺左刻曼衍角抵和水嬉。”“石棺左图上部一排7人，均赤足，多为戴假面的象人。左起第一人似猴面。兽爪，左手执一物，右手举长柄兵器。第二人似猪面。侧身伸颈，身缚绳索双手向胸前伸出，挣扎状。第三人头上椎髻，两眼圆睁，为有串胡的大力士，双手用力拖住龙虎的长尾。第四人头上有五小髻戴熊面龙两臂伸张，腰悬一锁，跨入龙虎背上大有降龙伏虎之势。第五人戴笠，左手执长柄插于胸前，似张口歌唱。第六人鬚髯露张，双手展力提一物。最后一人头上着帻，右手举长棍，左手提物似灯，其上羽饰飘垂，跨步作前驱状。..石棺右图正中一座四阿式楼房，楼上回廊置栏，其上横放兵器和悬挂盾和弩..。楼下殿堂宽敞，内设长席，宾王与人跪坐正饮酒，观伎。图左上方旷场2人席地而坐，一女伎双手鼓瑟、瑟一端置腿上，一端置地下，一伎伴唱；中间一女伎头挽双髻，在重叠的几案上表演柔术，其右为旋盘伎，伎人昂首盘腿，额上顶一长竿，竿顶上盘正在旋转；左下方两舞伎着广袖舞衣，腰间束带舒巾起舞，其中右者翘袖折腰，踏鼓起舞。”②再如1957年在徐州市东郊铜山县发掘的铜山洪楼鼓乐百戏画像石，共有3幅。图一为气势宏大的鼓乐百戏图。图中左方有一人手举一物站立，像是指挥，另有一人赤膊在云气中，拉动5个连在一起的石磙，表演转石之戏。如张衡在《西京赋》中所描述的“白虎鼓瑟，苍龙吹箫，女娥坐而长歌，洪崖立而指挥，忽见云起雪飞，又见复陆重阁，转石成雷”的诗句。在“辟砺激而增响，磅磕像乎天威”的石磙隆鸣声中，开始了怪兽陆梁、大雀踆踆，白象行孕，垂鼻辚囷”的漫衍之戏。图中的鱼龙均有4条腿，龟也很长，白象显为水牛装扮。“仙倡伪作假形”，怪兽均用动物或人来假扮表演。紧接着“海鳞变成龙..舍利颬颬化为仙车”，鱼、龙拉着仙车疾驰而来；仙车上的树有建鼓，“象人”（化装假面人）正在击鼓。还“蟾蜍与龟，水人弄蛇行舞于队列之中，操蛇者上身赤裸，双手握住巨蛇之颈。”最精彩的是幻术表演：“奇幻倏忽，易貌分形，吞刀吐火，支雾杳冥。”一伎人手持喇叭形物鼓腮用力，吹出熊熊燃烧的火焰，表演似乎达到了高潮。图二为贵族庄园生活图，“在左右屋宇之间的空地上，有盛大的乐舞百戏表演：中心为一短座建鼓，一楹穿鼓而上，鼓上羽葆繁盛，二人峨冠宽衣，执双桴，弓步相向，击鼓舞蹈。”①
从以上三列可以看出，罗马杂技艺术传入中国、与中原文化很好结合、与汉民族乐舞文化很好融合在一起，具有浓厚的中原汉民族乐舞文化色彩。尽管如此仍然显露着罗马技艺的风采，如第一例中的立伎、旋盘伎、飞剑伎、滑稽伎，第二例中的假面舞，第三例中的扣盘击节，袒胸露腹，双手跳两剑四丸、挥长绸做盘鼓舞等等，均可以认为是对外来艺术的进一步发展。另外画面上的人物造型舞姿也颇带外来色彩，如舞者在盘鼓上舒巾腾跃、徘优伎的赤膊，滑稽表演，两眼圆睁，留有串胡的大力士，双手拖住龙虎尾巴，鬚髯露张的人物造型，袒胸露腹跳丸弄剑等等。从其装束、造型、舞动的姿态来看，不能不说它带有强烈的域外色彩。袒胸露腹、跳丸弄剑，不是中国的传统表演习俗，尤其是在“独尊儒术”的汉代社会里，儒家礼念极强的中原汉人是不会光着上身在大街上表演，而袒胸露腹对中亚、西亚以及埃及人来说却没有一丝一毫的耻辱之感，相反是一种美的体现。古希腊、罗马是一个重视人体表现的国家，赤身露体进行舞蹈表演、健美表演、体育竞技等，均认为正常的事情。他们把人的身体作为自然界的一部分来鉴赏、来赞美、来讴歌。这是东西方思维观念的差异之处，汉代比先秦开放，因此，外来的露体舞蹈技艺是被当时社会所接受的。另外，百戏中的“转石之戏”、“漫衍之戏”、“象人击鼓”、“赤身弄蛇”、“易貌分形”、“吞刀吐火”也是受西方艺术的影响。正如冯文慈先生所说：“中华民族的音乐文化由于吸收了西域的所谓‘胡乐’以及其他外来音乐，使之更加丰富多彩，其基础更加扩展，其民族性的内涵也注入了新的富于活力的因素。这一点已经由中国音乐的历史发展和当前现状所证实。”②
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