阿克苏地区图书馆

楚乐舞含有西域文化因素是有历史背景的。首先从它的历史发始于陕西一带来看，楚国的历史如前所述，是由楚人与其他异邦人长期交融在一起共同创造的，楚人最早与陕北地区接近，作为商周的附属小国，与商周有过密切的交往。商、周王朝多次出征西域，因此从一开始就接受了西域文化的熏陶，它的文化带有西域的文化色彩。在商王朝，灿烂的青铜器文化吸引着四方来客，当时的商王朝疆界以河南安阳殷墟为中心，北起俩宁喀丘、内蒙古什克腾，南到湖南宁乡、江西清仁，东到山东海阳，西到陕西城固，四川彭山等。辉煌的青铜器皿、美丽的桑绸吸引各方客人。但是对那些不速之客，要遭到商王朝的猛烈反击。每次的反击战都使商王朝的疆域不断向四方推进，战后和平时期便有经济贸易的来往，有了经济来往必然会有文化来往。在商王朝，西域的乐舞也不断涌入黄河、长江流域。如“祠神歌舞”的表演形式。《山海经·西山经》载：“又西三百五十里曰天山..有神鸟，其状如黄囊，赤如丹火，六足归山..有兽焉，其状如灵羊而四角、马尾、而有距、其曰【〓】、善还。”郭璞注：“还，旋舞也”。再《山海经·海外西经》：“诸夭之野，鸾鸟自歌，凤鸟自舞。凤凰卵，食民之；两鸟居前导之。”从这些描述中，可以看出这是一个模拟鸟兽的舞蹈，从描述中的地名来看，在西方的天山和诸夭之野，从舞蹈扮演来看，一是四翼六足的神鸟，另一是叫作“【驿】”的动物，能够做旋舞，再一是鸟、兽、凤的舞蹈。从带翼的神鸟和“旋舞”来看，它与西方的波斯舞非常相似。在陕西北部绥德快华玲有一墓葬，从出土的石刻门扇上的图像来看，图像上有对称凤鸟，下面有龙虎形象，左边有虎，右边有飞翼的龙。在绥德汉墓出土石刻门框上有一瞪羚，身上也插有双翼，在河南出土的汉代空心砖上，有线刻飞马。在河北平山出土战国中山国墓有错银铜飞虎等等，这种动物身上带翼可以说明中原文化受西域文化的影响。
  楚国的乐舞，受西域文化的影响，可以从两方面来看：第一，从具有代表性的楚辞《九歌》来看，《九歌》的表现内容是“神人一体化”，这种“神人一体化”的风俗与古希腊艺术风格相似；第二，《九歌》所描述的舞蹈形态有许多西域色彩。《九歌》是屈原的一组祭祀鬼神用的乐歌，这是他在楚怀王统治时期创作的。它以演唱为主，还配合有迎神、送神、颂神、娱神的群舞。《九歌》共有十一篇，每一篇都以神的本身写成歌词，每一篇都表现了神与人一样的思想感情，欢乐，痛苦，完全不受儒家君臣父子世间秩序理性思维的约束，它充满了浪漫想象。古希腊的神话是世界文化宝库中的瑰宝，它的神话是对古希腊人的审美意识的直观表达，表达了希腊人最初的审美理念，对太阳神、酒神、女神的歌颂都是对最完善、更高尚的人格的赞美。古希腊神话以优美的词句，通过对神的描述，表达了人的理想、愿望。无论古希腊雕塑，还是绘画，都反映了完美的人的理想。生活在楚国的屈原也许接受了来自远方西域文化的影响，他对来自民间的《九歌》进行了修改，使《九歌》成为颂神歌舞的历史佳作。汉代王逸《楚辞章句》解释《九歌》说：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神”。这清楚说明，楚乐舞是祠神歌舞，它与中原的怪诞恐怖的乐舞不同，也与等级森严的礼乐的表现形式不同，如殷商时的乐舞充满令人毛骨悚然的神秘色彩，它是殷商时代的历史写照，殷商的青铜礼器多为狰狞恐怖的动物形象。它是威吓践踏人心的法器，它带有“非我族类，其心必异”的深层宗法含义。殷商时的乐舞反映了动辄杀戮的残忍现实，舞蹈充满杀气腾腾的气氛。如《左传·襄公十年》：“宋公享晋侯于楚丘，请以《桑林》。……舞师题以旌夏，晋侯惧而入于房。去旌，卒享而还，及晋雍，疾。卜，桑林见。”这是殷的后代宋平公以商时的乐舞招待晋悼公，竟把晋悼公吓出病来，可见舞蹈的恐怖。庄子曾把这个舞蹈比喻为“庖丁解牛”：“砉然响然，奏刀騞然，莫不中音，合于桑林之舞。”庄子恰如其分地形容了殷商的“桑林”舞的特点。
  从文物考古中分析，战国时期的文物与殷商时代不同。殷商时代中原地区属奴隶社会发展阶段。殷商时代的各部落的兼并战争不断发生，“牧野之战，血流漂杵”。而战国时代中原地区开始进入封建社会。经济文化的发展，使楚乐舞出现了浪漫轻松的特点。如《楚辞·九歌·东君》：絙瑟兮交鼓，箫锺兮瑶簴。鸣篪兮吹竽，思灵保兮贤。翾飞兮翠曾，展诗兮会舞。应律兮合节，灵之来兮蔽日。”是群女神的歌舞，舞者身披华丽的服饰，舞起来像翠鸟展翅翻飞，合着弦、鼓、钟、琴伴奏出来的乐曲，翩翩起舞。这种舞蹈风格与商代的沉闷压抑的礼教乐舞风格完全不同。它充满了自由美妙、浪漫、轻盈的意境，不受任何束缚，任人展开无穷想象。《楚辞·九歌·东皇太一》：“扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡”，也证明了神女们在钟、鼓、琴、瑟的伴奏下，踩着优美轻松的音乐节奏载歌载舞的情态。另外，还可以借助河南信阳和湖北江陵、湖南长沙等地楚墓出土的战国时期的文物上的乐舞图来判定，乐人穿着窄袖长袍，头戴尖锥形或西瓜皮形帽子，执桴击鼓、吹笙、弹瑟、击掌歌唱以及舞人长裙宽带，头戴有缨或无缨帽，载歌载舞的形态来看，它可能带有西域文化的色彩，它完全不同于商周时代那凝重、庄严、刻板、沉稳的乐舞风格。
  再从楚舞的舞姿动态来看，楚舞的审美理想是“飘逸”，舞姿的审美标准是“S”形，它与敦煌舞姿、出肋、出胯、扭腰、讲究的“S”形大体差不多，刘邦爱妃“戚夫人”善舞翘袖折腰舞实际是对“S”的一种动作夸张。“足不在体下”的舞步，是对行进中保持“S”形舞姿的发展。这种舞姿舞态难度极高，是对楚舞的继承发展，唯有戚夫人做得好，因而青史留名。而这种舞姿舞态和敦煌壁画上呈现的出肋、出胯、扭腰的形体姿态与印度和希腊舞蹈极为相似。因此，可以这样认为，楚舞是受到了西域乐舞艺术的一些影响而形成的别具一格的舞蹈风姿。但不同的是西域的“S”形舞姿形态是直线的，带有棱角的几何形态，而楚舞的“S”形，则显得圆润柔和，显示了中国传统文化对外来乐舞文化的改造，这种不同表现在以后也越发明显。
  不仅楚乐舞，在中国西南部一些民族舞蹈中也多见这种扭腰出胯的曲线舞蹈形态，如彝族舞蹈、哈尼族舞蹈、傣族舞蹈等均有“S”形的舞姿动态。这一舞蹈动态与印度、埃及为代表的阿拉伯舞蹈有着大同小异的区别，说明不同地区对外来乐舞消化程度，这也许是由西北羌族南迁之后影响的结果。