阿克苏地区图书馆

一、小臣墙刻辞
  在探讨西域与中原乐舞文化的最初交往这一问题时，我们的研究方法除了靠古文献之外，还要依赖文物考古，沉静的物态能够帮助我们研究远古的历史与文化。
  北京大学考古系林梅村先生根据殷墟发现的出土文物“小臣墙刻辞”的内容断定中西文化交流早在殷商时就已开始。有关“小臣墙刻辞”早在1930年时，就已经由董作宾向学术界进行过报告，但只是一些对殷代帝王进行宗教活动的描述。林梅村在此基础上，又与一些学者根据《甲骨文合集》著录的“小臣墙刻辞拓片”，并在胡厚宣《甲骨续存》释文基础上，综采各家意见，对小臣墙刻读法重新进行了分析：
  1.[隹（唯）口口，]小臣墙从（纵）伐。禽（擒）：信（辛）美
  2.人廿又四，内（芮）人五百七十，（奚）女百
  3.六十，车二丙（辆）；唬（柙）百八十三，函五十，矢
  4.六十。又（侑）白（伯）文鹿于大天）”乙。用隹（帷）中，白（伯）（服）
  5.（奚）女于祖乙，用美于祖丁。曰：“京！易（赐）
  6.[女（汝）口胄]
  林梅村对这篇刻辞大意这样解释：“时唯……小臣墙跟踪追击，讨伐敌人。所获战利品计有：辛国美人24名，芮国人570名，奚国女子160名。车2辆，甲衣83副，箭50个，箭头60枚。殷王与众方伯刑杀纹鹿以祭天于乙宗庙，在先王成汤面前共饮鹿血酒，歃血为盟。用帷中曲伴奏，众方伯或由奚国女子服侍，行御祭于祖丁宗庙，或由辛国美人服侍，行御祭于祖乙宗庙。殷臣传旨曰：“京人！殷王赏赐你们..头盔。”①
  在“小臣墙刻辞”中提到的“饮鹿血酒”、“歃血为盟”、“帷中曲”、“辛国女子”等都表明这些都不是黄河中下游流域农业定居民族的行为方式，而只有游牧民族才会具有这样的习俗。
  “小臣墙刻辞”告诉我们这样一个历史事实，殷人讨伐敌人之后，举办了盛大庆典活动，在庆典仪式上，殷王与周人一起饮鹿血酒，歃血为盟，并且还有辛国、芮国、奚国美人陪伴歌舞。想必她们会在帷中乐曲的靡靡之音中，翩翩起舞以娱殷人王君。《山海经·海内北经》载：“犬封国曰戎国、状如犬。有一女子，方跪进杯食。有文马，缟身失貔”。犬封即文献所谓犬戎。当时的辛国与西羌、犬戎接壤，那么辛国的文化必然带有西北民族色彩。辛国、芮国、奚国女子表演肯定是西域异国情调的乐舞。
  另外，乐又与礼结合，“小臣墙刻辞”还告诉我们，殷人出于政治需要，宫廷里经常举办庆功宴享娱乐活动。在古代，有宴必有乐，这是中国的一个传统。中国是一个尊礼守礼国家，礼的制度一直可以追溯到原始社会。原始社会是以血缘纽带结成的氏族部落，为了对付神秘莫测的自然界，先人组织进行各种巫术礼仪活动。原始人进行巫术礼仪活动，除了企图获得驾驭自然的超自然之力外，最重要的还是把它作为约束人的一种行为规范。
  人是自然界的一部分，人从自然社会走出来，身上必然带有许多动物本性，原始巫术礼仪活动则是束缚原始人的行为准则，是必须遵循的法律。
  巫术礼仪活动不仅是原始人自觉遵守的行为规范，它也是一种宗教信仰活动，对相信万物有灵的原始人来说，举办巫术礼仪活动还可以达到人神沟通的目的。后来，随着社会的发展，原始巫术礼仪活动的内涵逐渐扩大。由于人口增多、部落膨胀、物质生产的剩余，各氏族部落之间经常发生掠夺战争，于是便产生了庆功典礼和以物质交换为目的的友好往来的礼仪活动。“小臣墙刻辞”记录了这一历史事实。举行战后庆功典礼活动，就是对原始巫术礼仪活动内容的扩大。因此，可以说，中国宫廷宴享礼仪乐舞应起始于殷王朝，带有异国情调的乐舞表演亦应起自于殷王朝。
  二、“北里之舞”
  《史记·殷本记》载：“（帝纣）好酒淫乐..使师涓作新淫声，北里之舞，靡靡之乐..，大聚乐戏于沙丘，以酒为池，悬肉为林，使男女裸，相逐相间，为长夜之饮。”
  “北里之舞”是一个有钟有磬伴奏的乐舞。在青铜器时代，除了各种精美的礼器之外，为宫廷宴享礼仪乐舞伴奏的青铜乐器也十分考究。从已出土的乐器和殷墟甲骨文中所提到的乐器来看，商朝为宫廷乐舞伴奏的乐器已有鼓、鼗、铃、磬、编磬、钟、编钟、陶埙、陶缶和仑等。这些乐器均为打击乐器，商朝尚未出现弦乐器。在这些乐器当中既有定音打击乐器，又有吹奏的管乐器，音程也有明确区分。而且均为中原地区华夏族自产的用陶器、青铜器制作的乐器。而殷商宫廷里举行的“北里舞蹈”则明显反映出与华夏族的审美道德观完全不同的西方舞蹈特点来。
  “北里之舞”的舞者裸体，在用酒灌满的池塘边舞蹈，男女舞者在挂满肉条的树林间追逐歌舞。这令人联想到古希腊的舞蹈艺术。古希腊是人体艺术创作最辉煌的文明古国，早在史前时代，古希腊就曾经出现过大量的人体雕刻和绘画艺术。古代希腊人非常崇尚人体美，一个结实、健美的人体备受人们羡慕与尊敬。人们重视形体锻炼，并经常在神庙门前，体育运动会上，展示炫耀自己柔美强壮的身体。在古希腊不仅男子注重体魄的训练，女子也积极参加训练。
  古希腊每年秋季都要举办酒神祭上的歌舞表演，舞蹈中有一人扮演酒神——狄俄尼索斯，由50人为之伴舞。普拉克西台利的《赫尔美斯与小酒神》的塑像，反映了古希腊人对酒神的崇拜之情。古希腊盛产葡萄，因而喜用葡萄酿酒。祭酒神、作歌舞成为古希腊的民俗传统。
  殷王朝的“北里之舞”就是舞者在用酒灌满的池塘边跳舞，这是否受了古希腊“酒神祭”的影响呢？如果是的话，它又是怎样传来的呢？
  《路史·后记》十三《注》引《竹书纪年》载：“少康即位，方夷来舞，献其乐舞。”再如古本《竹书纪年》载：“（夏）后发即位元年，诸夷宾于五门。冉保庸会于池，诸夷入舞。”也就是说，夏王朝时，就已有许多不同国家和地区的人来朝献舞，其中可能会有经阿富汗、新疆、甘肃而来的希腊舞蹈艺术。这种情况下，想必见多识广的夏王宫乐师师涓就在商纣王炮烙的威逼下，创编了与中原华夏族思维观念不同的具有古希腊风格的酒池肉林之舞。
  “乞寒舞”是与“北里之舞”相似的另一西域舞蹈。它曾在北周时极为盛行。《周书·宣帝纪》载：“甲子、还宫。御正武殿，集百官及官人内外命妇，大列妓乐，又纵胡人乞寒，用水浇沃为戏乐。”林梅村指出，“胡人乞寒是西域胡人的一种裸体舞蹈。”①“胡人乞寒”与“北里之舞”都是舞者赤身裸体的舞蹈。它们虽不是同一舞种，但却都是来自中亚，或者西亚或者更遥远的西方世界的舞蹈。
  在中原华夏民族居住地流行的西方舞蹈中还有“株离舞”。《周礼·春宫氏》郑玄注则说：“西方之舞曰株离。”《公羊传·昭公二十五年》曰：“舞以大夏。”《新唐书·西域传》挹但条：“大夏即吐火罗也。”林梅村研究“株离舞”实际是“朝那舞”，朝那一词来自吐火罗语。吐火罗语楼兰方言称犬为s'vana。这个词源于古代印欧语k'uo（狗）。朝那语大概是吐火罗语楼兰方言。先秦文献中或谓犬戎为昆夷、串夷、混夷，这些不同的称谓，可能是吐火罗语的音译。《后汉书·地理志》安定郡记载：“朝那·乌枝·有瓦亭，出薄落谷”。薄落谷在今宁夏清水河发源地。“薄落”是吐火罗人对“水”的称谓。林梅村还根据《逸周书·史记解》记载：“昔者义渠氏有两子，异母皆重，君疾，大臣分党而争，义渠以亡。”认为“义渠”在今宁夏北部。宁夏固原及附近地区是先秦时期吐火罗人的活动中心。因此，株离舞是西域吐火罗人舞蹈①。
  带有游猎民族色彩的舞蹈早在新石器时代就已存在。如青海大通县孙家寨出土了一件绘有舞人舞蹈的彩陶盆。舞蹈图绘在陶盆内部上部，分三组，每组五人，牵手而舞。他们赤身裸体，仅在头上做一索头的发式，身后拖一条尾饰，表现了游猎民族祖先的一种审美观念。
  青海大通县位于中国西部，它地处古代中西文明交汇的主干道，因此也可以认为是与西方民族进行最早交往的地区。青海大通县孙家寨出土的彩陶盆带给人们两种设想：（1）彩陶盆上的舞蹈，也许是受了西方游猎先民舞蹈的影响；（2）或者说，就是当地原始游猎民族的舞蹈。中国古文献中也有关于这一类舞蹈的记述，如《尚书·益梭》：“鸟兽跄跄”、“凤凰来仪”、“击石拊石，百兽率舞”。就可以视作为西北游猎民族的舞蹈。在宁夏境内的贺兰山，甘肃境内的祁连山、黑山，青海、新疆境内的昆仑山、天山、阿尔泰山等地区的岩画上有许多生动的游猎民族的舞蹈形象。
  新疆康家石门子岩画上有古代游猎民族的女性舞图。舞者共有九位，她们个个亭亭玉立，裸体、丰乳、细腰、圆臀，脖颈细长，两腿修长，头梳双叉角或单叉角，双臂弯肘平举，一手臂在上，一手臂在下，五指分开，双膝朝里并拢。从其动势来看，舞者身体呈上升趋势，像一种类似迪斯科的扭胯摆臀舞蹈动作，双手臂随胯部的左右摆动而上下交替挥摆，完全是一种西方式的舞蹈动作。东方舞蹈动势与西方舞蹈动势是完全不同的，东方舞蹈由于是在农耕文化圈内生成的原因，舞蹈大多呈坐腰、坐胯，双腿微屈打开的姿态，而西方舞蹈则是扭胯、摆臀，跳跃性动作较多。从康家石门子岩画上看，舞蹈受西部地区中亚、西亚一带游牧文化的影响。
  在殷商时期中原地区就已与西域进行了经济文化交流。那么，类似新疆康家石门子岩画上的舞蹈，或者说中亚、西亚一带的舞蹈，在那时通过不同的传递方式传入了中原地区。那么，它们是怎样传递而来的呢？
  众所周知，殷商时期青铜器的冶铸极为兴盛，青铜器文化以中原为中心点向四方传播。殷商时代，中外各民族之间的交往除了掠夺战争之外，便是人们围绕青铜器而展开的商业贸易活动。目前在中国发现的商代青铜器的重要遗址有：河南偃师二里头、郑州洛达庙商代早期遗址、郑州二里岗商代中期遗址和湖北黄陂盘龙城二里岗型商代遗址。与中国殷商青铜器文化同一时代的西方，也就是在中亚、西亚一带，有阿凡纳西沃文化和安德罗诺文化、卡拉苏克文化和以南土尔克曼为中心的纳马兹加V期和N期文化。沈福伟先生研究证明，殷商与中亚、西亚地区的青铜器文化，在公元前2000年左右就有过交往，其根据是在中国河北的唐山、内蒙伊金霍洛旗以及河西走廊发现了起源于中亚南部冶炼红铜的器物。公元前1000年在费尔干纳一带形成的楚斯特文化也与中国有某种联系。“在巴里坤、吐鲁番、罗布尔、伊吾等地发现小件铜铃证明新疆的居民通过横贯天山南北的草原和沙漠路，在草原游牧民族和农牧定居民族之间充当着一种新的文化传递者的角色。”①
  由此得知，在殷商时代中西文化是以青铜器物为媒介来进行贸易交往的。随着青铜器物的贸易交往，中原发达的青铜文化也必将伴随青铜器物的交换而传入西方。中国西部的甘肃、宁夏、新疆、内蒙等地的乐舞岩画，以及古史文献上记载的舞蹈均可证明这一点。
  三、穆天子传
  在中国舞蹈发展中，认为中西乐舞交流的最早记载是《穆天子传》。《穆天子传》对周穆王率领大型乐队去西方各地旅行演出一事进行了介绍，并且，还介绍了周穆王西行的路线。
  周原是中国远古华夏族以西的氏族集团，它曾与祁连山的羌族，北方的狄族或猃允等氏族部落有来往。以后逐渐发展成为势力强大的奴隶制国家。建立国家后，它便开展了一系列的外交活动，以巩固其政权。《穆天子传》卷二载：“天子五日休于口山之下，乃奏广乐”。又“天子三日休于玄池之上，乃奏广乐，三日而终，是曰乐池。”《穆天子传》卷六：“天子祭白鹿于漯国。..大奏广乐，是曰乐人。”“乐口人阵琴、瑟、口、竽、籥、荻、筦而哭。鼓钟以葬，龙旗以口，鸟以建鼓，兽以建钟，龙以建旗。..击鼓以行丧，举旗以劝之；击钟以止哭，弥旗以节之”。
  中国音乐史学家杨荫浏先生认为，周穆王带乐队先后到过阿富汗和里海边上的黑湖，在漯国得到一位偃师的外国艺人，并把他带回中国。①而有学者认为，杨荫浏先生的考证结论是孤立的，因为脱离了历史条件。他从音乐的角度审视，认为在《穆天子传》中看不到周穆王率乐队演奏“广乐”的动机。他还对杨荫浏引用顾实《穆天子传》中的“玄池”，对阿富汗的蜀山、里海等地进行考证表示怀疑，提出在公元前1000年，一个位尊权重的帝王如何带领庞大的乐队和笨重的乐器越过昆仑山，去西亚演奏。公元前10世纪，周穆王不可能带出中国音乐，对那些地区的音乐产生影响，周穆王也不可能从偃师带回傀儡戏艺人。他引用当代学者季羡林对《列子·汤问篇》中偃师的考证，认为它是“钞袭佛典”而来。在这里，冯文慈先生把陕北、甘肃、宁夏等一带列入了中国古代中原的疆域之内，认为周穆王西行没有走出中国的国界。
  中国的历史是一个疆域几经变迁盈缩的历史。人类早期社会夏、商、周三代的中国实际疆域只在黄河中下游地区，即使在西周建立了最强盛的奴隶制国家时，其疆域也还很小且分若干块，各地诸侯们只对自己的封邑和领地感兴趣，对天子只负有进贡任务。只有当秦始皇建立了第一个封建王朝之时，其范围才从中原扩大到北起河套、阴山山脉和辽河一带流域，南至今越南东北和广东大陆，西起陇山、川西高原和云贵高原，东抵大海。在秦朝的疆域之外，有着阴山以北的蒙古草原和河西走廊以及新疆以西的地区，这些地区在秦朝时称之为西方，把这块地区称谓“西域”则是在汉代以后。
  周朝是个比秦朝疆域小得多的国家。根据一个国家实际控制的地域来看，周朝的疆域仅限在黄河中下游，而在它疆域之外的地方都属于其他部落控制。甘肃、宁夏、新疆以及较远的地方则称之西方。周朝第五代皇帝周穆王西游漫行，既传播了中原乐舞文化，也与境外乐舞进行了交流。《穆天子传》中描述他在昆仑山与西王母会面，并举行盛大歌舞表演，看来也不全都是传奇。周朝或在周朝之前，先民们已经知道西方有座巍峨的昆仑山。
  另外对有关西王母形象的演变也可以看出中西文化交往情况。《山海经·西次山经》载：“玉山，是西王母所居也。西王母其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜，是司天之厉及五残。”《山海经·大荒西经》云：“昆仑之丘有神，人面虎身，有文有尾，皆白处之..有人戴胜，虎齿、豹尾、穴处，名曰西王母。”依此可知，西王母最初是一个长相狰狞、虎齿、豹尾、居住在昆仑山的女神。而在《穆天子传》中，对她的描述不是这样，说她是一个“天姿掩蔼，容貌绝世”的美人，她既会吟诗又能作歌作舞。从这里可以看出是面目可憎的西北游猎民族的神，变成了能歌善舞的中原式的漂亮女子。
  西周是一个政治稳定、经济发展的国家，西周的文化艺术在厚实的经济基础之上得到了繁荣发展。《周礼》载：“韎师，掌教韎《韎乐》，祭祀则帅其属而舞之，大飨亦如之。”“旄人，掌教舞散乐、舞夷乐。..凡祭祀宾客，舞其燕乐。鞮〓氏，掌四夷之乐与其声歌，祭祀则歙而歌之，燕亦如之。”
  “四夷乐”在周朝是指它周边疆域之外的各民族各部落的乐舞。周王朝的疆域仅限在黄河中下流域，民族的单一会造成乐舞的单调，周王朝为了“制礼作乐”不仅将它前代乐舞收集、整理成宫廷雅乐。还兼容吸纳为周边国家与民族地区乐舞，并称之为“四夷乐”。周代宫廷雅乐包括的内容有“六代舞”、“六小舞”。“六代舞”即指黄帝的《云门》、尧帝的《大章》、舜帝的《大韶》、禹帝的《大夏》、商汤的《大〓》、周武王的《大武》，“六小舞”有《帗舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《干舞》、《人舞》。“六代舞”是周代继承前代乐舞的传统舞蹈。“四夷乐”就是指它周边国家和民族地区的乐舞，其中也一定包括周代边疆以外的中亚、西亚乐舞。依此可以说，周王朝是一个已经正式与西方乐舞进行交流的国家。周王朝不仅与周边国家与地区进行频繁交流，而且它对前代乐舞也进行重新加工整理。除此之外，对殷商时期的宫廷宴享礼仪乐舞也进行了直接继承，后世的周王朝继承了这一传统。《仪礼·燕礼》载：“燕朝服于寝，其性，狗也。享于门外东方。若与四方之宾燕，则公迎之于大门内，..升歌《鹿鸣》，下管新宫，笙入三成。遂合乡乐，若舞则勺..有房中之乐。”
  周人宫廷宴享礼仪中有乐歌、有勺舞成为带有政治色彩的礼仪活动。自周以后，宫廷宴享礼仪乐舞便一直延续下来。
  四、夷狄之乐
  在公元前500年，孔子在齐国观赏到了一场东方和北方的民族乐舞，《史记·孔子世家》载：“孔子摄相事..会齐侯夹谷..献酬之礼毕，齐有司趋而进曰：‘请奏四方之乐。’景公曰：‘诺’于是旌旄羽祓矛戟剑拨鼓噪而至。孔子趋而进，历阶而登，不尽一等，举袂而言曰：‘吾两君为好会，夷狄之乐何为于此？’请命有司，有司却之，不去，则左右视晏子与景公，景公心作，麾而去之。”
  这里所说的夷狄之乐，指的是东方和北方地区民族乐舞。“四方之乐”，是华夏族将生活在其周围的民族称之夷、蛮、戎、狄，把他们的乐舞引进宫廷，称之为“四方之乐”。“四方之乐”早在夏朝时就已有。《后汉书》载：“夏后氏太康失德，夷人始畔，自少康以后，世服王化，遂宾于献其乐舞”。《竹书纪年》载：“后发即位元年，诸夷宾于王门，诸夷入舞”。说明中西乐舞交流早在公元前3000年的夏朝就已开始有了。周代，制礼作乐的宫廷雅乐中的“四裔乐”是对夏代“四方之乐”的直接继承。中国的传统乐舞文化有一鲜明特点，即连续性，前代创制的乐舞及乐舞规范，后世总是对此忠实地继承。夏王朝的宴享四方来宾的乐舞传到了各地诸侯争霸称雄的春秋战国时代，仍被各地诸侯直接继承，如：孔子在齐国欣赏到的“四方之舞”便是。孔子欣赏的外族乐舞与提嫫、旋娟表演的轻歌曼舞不同，它是充满刀光剑影，战鼓隆隆，杀气腾腾的武舞，齐国用此舞招待孔子一行，孔子极为不满，他说：“吾两君为好会，夷狄之乐何为于此。”孔子提到的“夷狄”，就是东部和北部地区游牧民族的乐舞。
  五、提嫫与旋娟
  提嫫与旋娟是春秋战国时期从西域过来的舞女。《拾遗记》载：（燕昭王）即位二年，广延国来献善舞者二人，一曰旋娟，一曰提嫫。并玉质凝肤，体轻气馥，绰约而窈窕，绝古无论。或行无迹影，或积年不饥。昭王处以单绡华幄，饮以瓀珉之膏，饴以丹泉之粟。王登崇霞之台，乃召二人，徘徊翔舞殆不自支，王以缨缕拂之。二人皆舞容冶妖，丽靡于莺翔，而歌声轻扬。乃使女伶代唱其曲，清响流韵，虽飘梁动木未足嘉也。其舞一名《萦尘》，言其体轻与尘相乱；次曰《集羽》，言其婉若羽毛之从风；末曰《旋怀》，言其肢体缠蔓若入怀袖也。乃设麟文之席，散荃芜之香..以屑喷地厚四、五寸，使二女舞其上，弥日无迹，体轻故也”。
  从《拾遗记》中提嫫与旋娟表演的舞蹈来看，与夏、商、周的宫廷舞蹈表演截然不同，舞者体态柔软轻盈，舞蹈起来能卷屈入怀，又像随风飘摇，（双手持绸，跳璎珞舞）。在香尘上舞蹈竟不留足迹，这也许是文人对其舞蹈的形容。从描述中可以想象出，这是一个不受任何礼节束缚，程式限定，感情淋漓挥洒，动作自由轻盈，技巧高超的表演性乐舞。这一舞蹈来自广延国。春秋战国时代的广延国位于西部，具体在哪个位置不可详知，但从其舞者表演的舞姿舞态来看，是一个与中原乐舞迥然不同的乐舞。它与西域的乐舞相像，是异国情调的乐舞，因而受到燕昭王的喜爱。
  可以这样认为，在中国陕西北部至宁夏一带的犬戎、义渠以及吐火罗人，是最早开始传递中西文化的民族。夏、商、周王朝的宫殿里，为何会有“北里舞”、“四夷乐”，或者说是西域的舞蹈，追溯其源，可能早在青铜器时代便开始了它的历史积淀。

①林梅村：《汉唐西域与中国文明》，7页，北京，生活、读书、新知三联书店，2000。 ①林梅村：《汉唐西域与中国文明》，29页，北京，生活、读书、新知三联书店，2000 ①林梅村：《汉唐西域与中国文明》，28～31页，北京，生活、读书、新知三联书店，2000。 ①沈福伟：《中西文化交流史》，12页，上海，上海人民出版社，1985。 ①杨荫浏：《中外音乐交流史》，10～11页。