阿克苏地区图书馆 内容
第一节 西方之影响
一、小臣墙刻辞
在探讨西域与中原乐舞文化的最初交往这一问题时，我们的研究方法除了靠古文献之外，还要依赖文物考古，沉静的物态能够帮助我们研究远古的历史与文化。
北京大学考古系林梅村先生根据殷墟发现的出土文物“小臣墙刻辞”的内容断定中西文化交流早在殷商时就已开始。有关“小臣墙刻辞”早在1930年时，就已经由董作宾向学术界进行过报告，但只是一些对殷代帝王进行宗教活动的描述。林梅村在此基础上，又与一些学者根据《甲骨文合集》著录的“小臣墙刻辞拓片”，并在胡厚宣《甲骨续存》释文基础上，综采各家意见，对小臣墙刻读法重新进行了分析：
1.[隹（唯）口口，]小臣墙从（纵）伐。禽（擒）：信（辛）美
2.人廿又四，内（芮）人五百七十，（奚）女百
3.六十，车二丙（辆）；唬（柙）百八十三，函五十，矢
4.六十。又（侑）白（伯）文鹿于大天）”乙。用隹（帷）中，白（伯）（服）
5.（奚）女于祖乙，用美于祖丁。曰：“京！易（赐）
6.[女（汝）口胄]
林梅村对这篇刻辞大意这样解释：“时唯……小臣墙跟踪追击，讨伐敌人。所获战利品计有：辛国美人24名，芮国人570名，奚国女子160名。车2辆，甲衣83副，箭50个，箭头60枚。殷王与众方伯刑杀纹鹿以祭天于乙宗庙，在先王成汤面前共饮鹿血酒，歃血为盟。用帷中曲伴奏，众方伯或由奚国女子服侍，行御祭于祖丁宗庙，或由辛国美人服侍，行御祭于祖乙宗庙。殷臣传旨曰：“京人！殷王赏赐你们..头盔。”①
在“小臣墙刻辞”中提到的“饮鹿血酒”、“歃血为盟”、“帷中曲”、“辛国女子”等都表明这些都不是黄河中下游流域农业定居民族的行为方式，而只有游牧民族才会具有这样的习俗。
“小臣墙刻辞”告诉我们这样一个历史事实，殷人讨伐敌人之后，举办了盛大庆典活动，在庆典仪式上，殷王与周人一起饮鹿血酒，歃血为盟，并且还有辛国、芮国、奚国美人陪伴歌舞。想必她们会在帷中乐曲的靡靡之音中，翩翩起舞以娱殷人王君。《山海经·海内北经》载：“犬封国曰戎国、状如犬。有一女子，方跪进杯食。有文马，缟身失貔”。犬封即文献所谓犬戎。当时的辛国与西羌、犬戎接壤，那么辛国的文化必然带有西北民族色彩。辛国、芮国、奚国女子表演肯定是西域异国情调的乐舞。
另外，乐又与礼结合，“小臣墙刻辞”还告诉我们，殷人出于政治需要，宫廷里经常举办庆功宴享娱乐活动。在古代，有宴必有乐，这是中国的一个传统。中国是一个尊礼守礼国家，礼的制度一直可以追溯到原始社会。原始社会是以血缘纽带结成的氏族部落，为了对付神秘莫测的自然界，先人组织进行各种巫术礼仪活动。原始人进行巫术礼仪活动，除了企图获得驾驭自然的超自然之力外，最重要的还是把它作为约束人的一种行为规范。
人是自然界的一部分，人从自然社会走出来，身上必然带有许多动物本性，原始巫术礼仪活动则是束缚原始人的行为准则，是必须遵循的法律。
巫术礼仪活动不仅是原始人自觉遵守的行为规范，它也是一种宗教信仰活动，对相信万物有灵的原始人来说，举办巫术礼仪活动还可以达到人神沟通的目的。后来，随着社会的发展，原始巫术礼仪活动的内涵逐渐扩大。由于人口增多、部落膨胀、物质生产的剩余，各氏族部落之间经常发生掠夺战争，于是便产生了庆功典礼和以物质交换为目的的友好往来的礼仪活动。“小臣墙刻辞”记录了这一历史事实。举行战后庆功典礼活动，就是对原始巫术礼仪活动内容的扩大。因此，可以说，中国宫廷宴享礼仪乐舞应起始于殷王朝，带有异国情调的乐舞表演亦应起自于殷王朝。
二、“北里之舞”
《史记·殷本记》载：“（帝纣）好酒淫乐..使师涓作新淫声，北里之舞，靡靡之乐..，大聚乐戏于沙丘，以酒为池，悬肉为林，使男女裸，相逐相间，为长夜之饮。”
“北里之舞”是一个有钟有磬伴奏的乐舞。在青铜器时代，除了各种精美的礼器之外，为宫廷宴享礼仪乐舞伴奏的青铜乐器也十分考究。从已出土的乐器和殷墟甲骨文中所提到的乐器来看，商朝为宫廷乐舞伴奏的乐器已有鼓、鼗、铃、磬、编磬、钟、编钟、陶埙、陶缶和仑等。这些乐器均为打击乐器，商朝尚未出现弦乐器。在这些乐器当中既有定音打击乐器，又有吹奏的管乐器，音程也有明确区分。而且均为中原地区华夏族自产的用陶器、青铜器制作的乐器。而殷商宫廷里举行的“北里舞蹈”则明显反映出与华夏族的审美道德观完全不同的西方舞蹈特点来。
“北里之舞”的舞者裸体，在用酒灌满的池塘边舞蹈，男女舞者在挂满肉条的树林间追逐歌舞。这令人联想到古希腊的舞蹈艺术。古希腊是人体艺术创作最辉煌的文明古国，早在史前时代，古希腊就曾经出现过大量的人体雕刻和绘画艺术。古代希腊人非常崇尚人体美，一个结实、健美的人体备受人们羡慕与尊敬。人们重视形体锻炼，并经常在神庙门前，体育运动会上，展示炫耀自己柔美强壮的身体。在古希腊不仅男子注重体魄的训练，女子也积极参加训练。
古希腊每年秋季都要举办酒神祭上的歌舞表演，舞蹈中有一人扮演酒神——狄俄尼索斯，由50人为之伴舞。普拉克西台利的《赫尔美斯与小酒神》的塑像，反映了古希腊人对酒神的崇拜之情。古希腊盛产葡萄，因而喜用葡萄酿酒。祭酒神、作歌舞成为古希腊的民俗传统。
殷王朝的“北里之舞”就是舞者在用酒灌满的池塘边跳舞，这是否受了古希腊“酒神祭”的影响呢？如果是的话，它又是怎样传来的呢？
《路史·后记》十三《注》引《竹书纪年》载：“少康即位，方夷来舞，献其乐舞。”再如古本《竹书纪年》载：“（夏）后发即位元年，诸夷宾于五门。冉保庸会于池，诸夷入舞。”也就是说，夏王朝时，就已有许多不同国家和地区的人来朝献舞，其中可能会有经阿富汗、新疆、甘肃而来的希腊舞蹈艺术。这种情况下，想必见多识广的夏王宫乐师师涓就在商纣王炮烙的威逼下，创编了与中原华夏族思维观念不同的具有古希腊风格的酒池肉林之舞。
“乞寒舞”是与“北里之舞”相似的另一西域舞蹈。它曾在北周时极为盛行。《周书·宣帝纪》载：“甲子、还宫。御正武殿，集百官及官人内外命妇，大列妓乐，又纵胡人乞寒，用水浇沃为戏乐。”林梅村指出，“胡人乞寒是西域胡人的一种裸体舞蹈。”①“胡人乞寒”与“北里之舞”都是舞者赤身裸体的舞蹈。它们虽不是同一舞种，但却都是来自中亚，或者西亚或者更遥远的西方世界的舞蹈。
在中原华夏民族居住地流行的西方舞蹈中还有“株离舞”。《周礼·春宫氏》郑玄注则说：“西方之舞曰株离。”《公羊传·昭公二十五年》曰：“舞以大夏。”《新唐书·西域传》挹但条：“大夏即吐火罗也。”林梅村研究“株离舞”实际是“朝那舞”，朝那一词来自吐火罗语。吐火罗语楼兰方言称犬为s'vana。这个词源于古代印欧语k'uo（狗）。朝那语大概是吐火罗语楼兰方言。先秦文献中或谓犬戎为昆夷、串夷、混夷，这些不同的称谓，可能是吐火罗语的音译。《后汉书·地理志》安定郡记载：“朝那·乌枝·有瓦亭，出薄落谷”。薄落谷在今宁夏清水河发源地。“薄落”是吐火罗人对“水”的称谓。林梅村还根据《逸周书·史记解》记载：“昔者义渠氏有两子，异母皆重，君疾，大臣分党而争，义渠以亡。”认为“义渠”在今宁夏北部。宁夏固原及附近地区是先秦时期吐火罗人的活动中心。因此，株离舞是西域吐火罗人舞蹈①。
带有游猎民族色彩的舞蹈早在新石器时代就已存在。如青海大通县孙家寨出土了一件绘有舞人舞蹈的彩陶盆。舞蹈图绘在陶盆内部上部，分三组，每组五人，牵手而舞。他们赤身裸体，仅在头上做一索头的发式，身后拖一条尾饰，表现了游猎民族祖先的一种审美观念。
青海大通县位于中国西部，它地处古代中西文明交汇的主干道，因此也可以认为是与西方民族进行最早交往的地区。青海大通县孙家寨出土的彩陶盆带给人们两种设想：（1）彩陶盆上的舞蹈，也许是受了西方游猎先民舞蹈的影响；（2）或者说，就是当地原始游猎民族的舞蹈。中国古文献中也有关于这一类舞蹈的记述，如《尚书·益梭》：“鸟兽跄跄”、“凤凰来仪”、“击石拊石，百兽率舞”。就可以视作为西北游猎民族的舞蹈。在宁夏境内的贺兰山，甘肃境内的祁连山、黑山，青海、新疆境内的昆仑山、天山、阿尔泰山等地区的岩画上有许多生动的游猎民族的舞蹈形象。
新疆康家石门子岩画上有古代游猎民族的女性舞图。舞者共有九位，她们个个亭亭玉立，裸体、丰乳、细腰、圆臀，脖颈细长，两腿修长，头梳双叉角或单叉角，双臂弯肘平举，一手臂在上，一手臂在下，五指分开，双膝朝里并拢。从其动势来看，舞者身体呈上升趋势，像一种类似迪斯科的扭胯摆臀舞蹈动作，双手臂随胯部的左右摆动而上下交替挥摆，完全是一种西方式的舞蹈动作。东方舞蹈动势与西方舞蹈动势是完全不同的，东方舞蹈由于是在农耕文化圈内生成的原因，舞蹈大多呈坐腰、坐胯，双腿微屈打开的姿态，而西方舞蹈则是扭胯、摆臀，跳跃性动作较多。从康家石门子岩画上看，舞蹈受西部地区中亚、西亚一带游牧文化的影响。
在殷商时期中原地区就已与西域进行了经济文化交流。那么，类似新疆康家石门子岩画上的舞蹈，或者说中亚、西亚一带的舞蹈，在那时通过不同的传递方式传入了中原地区。那么，它们是怎样传递而来的呢？
众所周知，殷商时期青铜器的冶铸极为兴盛，青铜器文化以中原为中心点向四方传播。殷商时代，中外各民族之间的交往除了掠夺战争之外，便是人们围绕青铜器而展开的商业贸易活动。目前在中国发现的商代青铜器的重要遗址有：河南偃师二里头、郑州洛达庙商代早期遗址、郑州二里岗商代中期遗址和湖北黄陂盘龙城二里岗型商代遗址。与中国殷商青铜器文化同一时代的西方，也就是在中亚、西亚一带，有阿凡纳西沃文化和安德罗诺文化、卡拉苏克文化和以南土尔克曼为中心的纳马兹加V期和N期文化。沈福伟先生研究证明，殷商与中亚、西亚地区的青铜器文化，在公元前2000年左右就有过交往，其根据是在中国河北的唐山、内蒙伊金霍洛旗以及河西走廊发现了起源于中亚南部冶炼红铜的器物。公元前1000年在费尔干纳一带形成的楚斯特文化也与中国有某种联系。“在巴里坤、吐鲁番、罗布尔、伊吾等地发现小件铜铃证明新疆的居民通过横贯天山南北的草原和沙漠路，在草原游牧民族和农牧定居民族之间充当着一种新的文化传递者的角色。”①
由此得知，在殷商时代中西文化是以青铜器物为媒介来进行贸易交往的。随着青铜器物的贸易交往，中原发达的青铜文化也必将伴随青铜器物的交换而传入西方。中国西部的甘肃、宁夏、新疆、内蒙等地的乐舞岩画，以及古史文献上记载的舞蹈均可证明这一点。
三、穆天子传
在中国舞蹈发展中，认为中西乐舞交流的最早记载是《穆天子传》。《穆天子传》对周穆王率领大型乐队去西方各地旅行演出一事进行了介绍，并且，还介绍了周穆王西行的路线。
周原是中国远古华夏族以西的氏族集团，它曾与祁连山的羌族，北方的狄族或猃允等氏族部落有来往。以后逐渐发展成为势力强大的奴隶制国家。建立国家后，它便开展了一系列的外交活动，以巩固其政权。《穆天子传》卷二载：“天子五日休于口山之下，乃奏广乐”。又“天子三日休于玄池之上，乃奏广乐，三日而终，是曰乐池。”《穆天子传》卷六：“天子祭白鹿于漯国。..大奏广乐，是曰乐人。”“乐口人阵琴、瑟、口、竽、籥、荻、筦而哭。鼓钟以葬，龙旗以口，鸟以建鼓，兽以建钟，龙以建旗。..击鼓以行丧，举旗以劝之；击钟以止哭，弥旗以节之”。
中国音乐史学家杨荫浏先生认为，周穆王带乐队先后到过阿富汗和里海边上的黑湖，在漯国得到一位偃师的外国艺人，并把他带回中国。①而有学者认为，杨荫浏先生的考证结论是孤立的，因为脱离了历史条件。他从音乐的角度审视，认为在《穆天子传》中看不到周穆王率乐队演奏“广乐”的动机。他还对杨荫浏引用顾实《穆天子传》中的“玄池”，对阿富汗的蜀山、里海等地进行考证表示怀疑，提出在公元前1000年，一个位尊权重的帝王如何带领庞大的乐队和笨重的乐器越过昆仑山，去西亚演奏。公元前10世纪，周穆王不可能带出中国音乐，对那些地区的音乐产生影响，周穆王也不可能从偃师带回傀儡戏艺人。他引用当代学者季羡林对《列子·汤问篇》中偃师的考证，认为它是“钞袭佛典”而来。在这里，冯文慈先生把陕北、甘肃、宁夏等一带列入了中国古代中原的疆域之内，认为周穆王西行没有走出中国的国界。
中国的历史是一个疆域几经变迁盈缩的历史。人类早期社会夏、商、周三代的中国实际疆域只在黄河中下游地区，即使在西周建立了最强盛的奴隶制国家时，其疆域也还很小且分若干块，各地诸侯们只对自己的封邑和领地感兴趣，对天子只负有进贡任务。只有当秦始皇建立了第一个封建王朝之时，其范围才从中原扩大到北起河套、阴山山脉和辽河一带流域，南至今越南东北和广东大陆，西起陇山、川西高原和云贵高原，东抵大海。在秦朝的疆域之外，有着阴山以北的蒙古草原和河西走廊以及新疆以西的地区，这些地区在秦朝时称之为西方，把这块地区称谓“西域”则是在汉代以后。
周朝是个比秦朝疆域小得多的国家。根据一个国家实际控制的地域来看，周朝的疆域仅限在黄河中下游，而在它疆域之外的地方都属于其他部落控制。甘肃、宁夏、新疆以及较远的地方则称之西方。周朝第五代皇帝周穆王西游漫行，既传播了中原乐舞文化，也与境外乐舞进行了交流。《穆天子传》中描述他在昆仑山与西王母会面，并举行盛大歌舞表演，看来也不全都是传奇。周朝或在周朝之前，先民们已经知道西方有座巍峨的昆仑山。
另外对有关西王母形象的演变也可以看出中西文化交往情况。《山海经·西次山经》载：“玉山，是西王母所居也。西王母其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜，是司天之厉及五残。”《山海经·大荒西经》云：“昆仑之丘有神，人面虎身，有文有尾，皆白处之..有人戴胜，虎齿、豹尾、穴处，名曰西王母。”依此可知，西王母最初是一个长相狰狞、虎齿、豹尾、居住在昆仑山的女神。而在《穆天子传》中，对她的描述不是这样，说她是一个“天姿掩蔼，容貌绝世”的美人，她既会吟诗又能作歌作舞。从这里可以看出是面目可憎的西北游猎民族的神，变成了能歌善舞的中原式的漂亮女子。
西周是一个政治稳定、经济发展的国家，西周的文化艺术在厚实的经济基础之上得到了繁荣发展。《周礼》载：“韎师，掌教韎《韎乐》，祭祀则帅其属而舞之，大飨亦如之。”“旄人，掌教舞散乐、舞夷乐。..凡祭祀宾客，舞其燕乐。鞮〓氏，掌四夷之乐与其声歌，祭祀则歙而歌之，燕亦如之。”
“四夷乐”在周朝是指它周边疆域之外的各民族各部落的乐舞。周王朝的疆域仅限在黄河中下流域，民族的单一会造成乐舞的单调，周王朝为了“制礼作乐”不仅将它前代乐舞收集、整理成宫廷雅乐。还兼容吸纳为周边国家与民族地区乐舞，并称之为“四夷乐”。周代宫廷雅乐包括的内容有“六代舞”、“六小舞”。“六代舞”即指黄帝的《云门》、尧帝的《大章》、舜帝的《大韶》、禹帝的《大夏》、商汤的《大〓》、周武王的《大武》，“六小舞”有《帗舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《干舞》、《人舞》。“六代舞”是周代继承前代乐舞的传统舞蹈。“四夷乐”就是指它周边国家和民族地区的乐舞，其中也一定包括周代边疆以外的中亚、西亚乐舞。依此可以说，周王朝是一个已经正式与西方乐舞进行交流的国家。周王朝不仅与周边国家与地区进行频繁交流，而且它对前代乐舞也进行重新加工整理。除此之外，对殷商时期的宫廷宴享礼仪乐舞也进行了直接继承，后世的周王朝继承了这一传统。《仪礼·燕礼》载：“燕朝服于寝，其性，狗也。享于门外东方。若与四方之宾燕，则公迎之于大门内，..升歌《鹿鸣》，下管新宫，笙入三成。遂合乡乐，若舞则勺..有房中之乐。”
周人宫廷宴享礼仪中有乐歌、有勺舞成为带有政治色彩的礼仪活动。自周以后，宫廷宴享礼仪乐舞便一直延续下来。
四、夷狄之乐
在公元前500年，孔子在齐国观赏到了一场东方和北方的民族乐舞，《史记·孔子世家》载：“孔子摄相事..会齐侯夹谷..献酬之礼毕，齐有司趋而进曰：‘请奏四方之乐。’景公曰：‘诺’于是旌旄羽祓矛戟剑拨鼓噪而至。孔子趋而进，历阶而登，不尽一等，举袂而言曰：‘吾两君为好会，夷狄之乐何为于此？’请命有司，有司却之，不去，则左右视晏子与景公，景公心作，麾而去之。”
这里所说的夷狄之乐，指的是东方和北方地区民族乐舞。“四方之乐”，是华夏族将生活在其周围的民族称之夷、蛮、戎、狄，把他们的乐舞引进宫廷，称之为“四方之乐”。“四方之乐”早在夏朝时就已有。《后汉书》载：“夏后氏太康失德，夷人始畔，自少康以后，世服王化，遂宾于献其乐舞”。《竹书纪年》载：“后发即位元年，诸夷宾于王门，诸夷入舞”。说明中西乐舞交流早在公元前3000年的夏朝就已开始有了。周代，制礼作乐的宫廷雅乐中的“四裔乐”是对夏代“四方之乐”的直接继承。中国的传统乐舞文化有一鲜明特点，即连续性，前代创制的乐舞及乐舞规范，后世总是对此忠实地继承。夏王朝的宴享四方来宾的乐舞传到了各地诸侯争霸称雄的春秋战国时代，仍被各地诸侯直接继承，如：孔子在齐国欣赏到的“四方之舞”便是。孔子欣赏的外族乐舞与提嫫、旋娟表演的轻歌曼舞不同，它是充满刀光剑影，战鼓隆隆，杀气腾腾的武舞，齐国用此舞招待孔子一行，孔子极为不满，他说：“吾两君为好会，夷狄之乐何为于此。”孔子提到的“夷狄”，就是东部和北部地区游牧民族的乐舞。
五、提嫫与旋娟
提嫫与旋娟是春秋战国时期从西域过来的舞女。《拾遗记》载：（燕昭王）即位二年，广延国来献善舞者二人，一曰旋娟，一曰提嫫。并玉质凝肤，体轻气馥，绰约而窈窕，绝古无论。或行无迹影，或积年不饥。昭王处以单绡华幄，饮以瓀珉之膏，饴以丹泉之粟。王登崇霞之台，乃召二人，徘徊翔舞殆不自支，王以缨缕拂之。二人皆舞容冶妖，丽靡于莺翔，而歌声轻扬。乃使女伶代唱其曲，清响流韵，虽飘梁动木未足嘉也。其舞一名《萦尘》，言其体轻与尘相乱；次曰《集羽》，言其婉若羽毛之从风；末曰《旋怀》，言其肢体缠蔓若入怀袖也。乃设麟文之席，散荃芜之香..以屑喷地厚四、五寸，使二女舞其上，弥日无迹，体轻故也”。
从《拾遗记》中提嫫与旋娟表演的舞蹈来看，与夏、商、周的宫廷舞蹈表演截然不同，舞者体态柔软轻盈，舞蹈起来能卷屈入怀，又像随风飘摇，（双手持绸，跳璎珞舞）。在香尘上舞蹈竟不留足迹，这也许是文人对其舞蹈的形容。从描述中可以想象出，这是一个不受任何礼节束缚，程式限定，感情淋漓挥洒，动作自由轻盈，技巧高超的表演性乐舞。这一舞蹈来自广延国。春秋战国时代的广延国位于西部，具体在哪个位置不可详知，但从其舞者表演的舞姿舞态来看，是一个与中原乐舞迥然不同的乐舞。它与西域的乐舞相像，是异国情调的乐舞，因而受到燕昭王的喜爱。
可以这样认为，在中国陕西北部至宁夏一带的犬戎、义渠以及吐火罗人，是最早开始传递中西文化的民族。夏、商、周王朝的宫殿里，为何会有“北里舞”、“四夷乐”，或者说是西域的舞蹈，追溯其源，可能早在青铜器时代便开始了它的历史积淀。
第二节 楚乐舞与西方乐舞
楚乐舞含有西域文化因素是有历史背景的。首先从它的历史发始于陕西一带来看，楚国的历史如前所述，是由楚人与其他异邦人长期交融在一起共同创造的，楚人最早与陕北地区接近，作为商周的附属小国，与商周有过密切的交往。商、周王朝多次出征西域，因此从一开始就接受了西域文化的熏陶，它的文化带有西域的文化色彩。在商王朝，灿烂的青铜器文化吸引着四方来客，当时的商王朝疆界以河南安阳殷墟为中心，北起俩宁喀丘、内蒙古什克腾，南到湖南宁乡、江西清仁，东到山东海阳，西到陕西城固，四川彭山等。辉煌的青铜器皿、美丽的桑绸吸引各方客人。但是对那些不速之客，要遭到商王朝的猛烈反击。每次的反击战都使商王朝的疆域不断向四方推进，战后和平时期便有经济贸易的来往，有了经济来往必然会有文化来往。在商王朝，西域的乐舞也不断涌入黄河、长江流域。如“祠神歌舞”的表演形式。《山海经·西山经》载：“又西三百五十里曰天山..有神鸟，其状如黄囊，赤如丹火，六足归山..有兽焉，其状如灵羊而四角、马尾、而有距、其曰【〓】、善还。”郭璞注：“还，旋舞也”。再《山海经·海外西经》：“诸夭之野，鸾鸟自歌，凤鸟自舞。凤凰卵，食民之；两鸟居前导之。”从这些描述中，可以看出这是一个模拟鸟兽的舞蹈，从描述中的地名来看，在西方的天山和诸夭之野，从舞蹈扮演来看，一是四翼六足的神鸟，另一是叫作“【驿】”的动物，能够做旋舞，再一是鸟、兽、凤的舞蹈。从带翼的神鸟和“旋舞”来看，它与西方的波斯舞非常相似。在陕西北部绥德快华玲有一墓葬，从出土的石刻门扇上的图像来看，图像上有对称凤鸟，下面有龙虎形象，左边有虎，右边有飞翼的龙。在绥德汉墓出土石刻门框上有一瞪羚，身上也插有双翼，在河南出土的汉代空心砖上，有线刻飞马。在河北平山出土战国中山国墓有错银铜飞虎等等，这种动物身上带翼可以说明中原文化受西域文化的影响。
楚国的乐舞，受西域文化的影响，可以从两方面来看：第一，从具有代表性的楚辞《九歌》来看，《九歌》的表现内容是“神人一体化”，这种“神人一体化”的风俗与古希腊艺术风格相似；第二，《九歌》所描述的舞蹈形态有许多西域色彩。《九歌》是屈原的一组祭祀鬼神用的乐歌，这是他在楚怀王统治时期创作的。它以演唱为主，还配合有迎神、送神、颂神、娱神的群舞。《九歌》共有十一篇，每一篇都以神的本身写成歌词，每一篇都表现了神与人一样的思想感情，欢乐，痛苦，完全不受儒家君臣父子世间秩序理性思维的约束，它充满了浪漫想象。古希腊的神话是世界文化宝库中的瑰宝，它的神话是对古希腊人的审美意识的直观表达，表达了希腊人最初的审美理念，对太阳神、酒神、女神的歌颂都是对最完善、更高尚的人格的赞美。古希腊神话以优美的词句，通过对神的描述，表达了人的理想、愿望。无论古希腊雕塑，还是绘画，都反映了完美的人的理想。生活在楚国的屈原也许接受了来自远方西域文化的影响，他对来自民间的《九歌》进行了修改，使《九歌》成为颂神歌舞的历史佳作。汉代王逸《楚辞章句》解释《九歌》说：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神”。这清楚说明，楚乐舞是祠神歌舞，它与中原的怪诞恐怖的乐舞不同，也与等级森严的礼乐的表现形式不同，如殷商时的乐舞充满令人毛骨悚然的神秘色彩，它是殷商时代的历史写照，殷商的青铜礼器多为狰狞恐怖的动物形象。它是威吓践踏人心的法器，它带有“非我族类，其心必异”的深层宗法含义。殷商时的乐舞反映了动辄杀戮的残忍现实，舞蹈充满杀气腾腾的气氛。如《左传·襄公十年》：“宋公享晋侯于楚丘，请以《桑林》。……舞师题以旌夏，晋侯惧而入于房。去旌，卒享而还，及晋雍，疾。卜，桑林见。”这是殷的后代宋平公以商时的乐舞招待晋悼公，竟把晋悼公吓出病来，可见舞蹈的恐怖。庄子曾把这个舞蹈比喻为“庖丁解牛”：“砉然响然，奏刀騞然，莫不中音，合于桑林之舞。”庄子恰如其分地形容了殷商的“桑林”舞的特点。
从文物考古中分析，战国时期的文物与殷商时代不同。殷商时代中原地区属奴隶社会发展阶段。殷商时代的各部落的兼并战争不断发生，“牧野之战，血流漂杵”。而战国时代中原地区开始进入封建社会。经济文化的发展，使楚乐舞出现了浪漫轻松的特点。如《楚辞·九歌·东君》：絙瑟兮交鼓，箫锺兮瑶簴。鸣篪兮吹竽，思灵保兮贤。翾飞兮翠曾，展诗兮会舞。应律兮合节，灵之来兮蔽日。”是群女神的歌舞，舞者身披华丽的服饰，舞起来像翠鸟展翅翻飞，合着弦、鼓、钟、琴伴奏出来的乐曲，翩翩起舞。这种舞蹈风格与商代的沉闷压抑的礼教乐舞风格完全不同。它充满了自由美妙、浪漫、轻盈的意境，不受任何束缚，任人展开无穷想象。《楚辞·九歌·东皇太一》：“扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡”，也证明了神女们在钟、鼓、琴、瑟的伴奏下，踩着优美轻松的音乐节奏载歌载舞的情态。另外，还可以借助河南信阳和湖北江陵、湖南长沙等地楚墓出土的战国时期的文物上的乐舞图来判定，乐人穿着窄袖长袍，头戴尖锥形或西瓜皮形帽子，执桴击鼓、吹笙、弹瑟、击掌歌唱以及舞人长裙宽带，头戴有缨或无缨帽，载歌载舞的形态来看，它可能带有西域文化的色彩，它完全不同于商周时代那凝重、庄严、刻板、沉稳的乐舞风格。
再从楚舞的舞姿动态来看，楚舞的审美理想是“飘逸”，舞姿的审美标准是“S”形，它与敦煌舞姿、出肋、出胯、扭腰、讲究的“S”形大体差不多，刘邦爱妃“戚夫人”善舞翘袖折腰舞实际是对“S”的一种动作夸张。“足不在体下”的舞步，是对行进中保持“S”形舞姿的发展。这种舞姿舞态难度极高，是对楚舞的继承发展，唯有戚夫人做得好，因而青史留名。而这种舞姿舞态和敦煌壁画上呈现的出肋、出胯、扭腰的形体姿态与印度和希腊舞蹈极为相似。因此，可以这样认为，楚舞是受到了西域乐舞艺术的一些影响而形成的别具一格的舞蹈风姿。但不同的是西域的“S”形舞姿形态是直线的，带有棱角的几何形态，而楚舞的“S”形，则显得圆润柔和，显示了中国传统文化对外来乐舞文化的改造，这种不同表现在以后也越发明显。
不仅楚乐舞，在中国西南部一些民族舞蹈中也多见这种扭腰出胯的曲线舞蹈形态，如彝族舞蹈、哈尼族舞蹈、傣族舞蹈等均有“S”形的舞姿动态。这一舞蹈动态与印度、埃及为代表的阿拉伯舞蹈有着大同小异的区别，说明不同地区对外来乐舞消化程度，这也许是由西北羌族南迁之后影响的结果。
第三节 楚乐舞与塞种人
楚乐舞文化是中国楚人创造的文体遗存，南宋爱国诗人陆游在《哀郢》一诗中说楚国“远接商周祚最长”。商周之际，楚人开始建国，到被秦国灭亡，经历了八百余年。这期间，楚人在夏、商的征伐之下，从黄河流域迁徙到南方，经历了文化的孕育和形成的过程。它的文化最初起始于屈家岭文化，屈家岭文化又有很多仰韶文化的成分，而仰韶半坡人种又源于蒙古人种。其图腾信仰为鱼，在大溪文化中出土一男尸，他口咬两条大鱼，身上还放着鱼。“一种原始文化里可能容纳着与主体部落异源的少数部落，反过来说，一个古代民族可能有少数部落散失在异源的原始文化里..处在两种大的原始文化之间的古代民族，未必就有一种独特的新石器晚期的原始文化”①。荆楚的先民祝融集团正是处在中间地带，忽而受这种原始文化影响，忽而受那种原始文化影响，而且分崩离析，“或在中国，或在蛮夷的古代弱小民族，再辨别他们隶属于哪种新石器时代晚期的原始文化，谈何如易！他们甚至可能分别或者先后隶属于两种以上原始文化，那就更是迷不可辨了”②。据此而论，楚文化中含有黄河流域的文化，又含有长江流域的文化。它的文化早在商周以前就已产生，而且，是不同于中原文化的另一种文化。楚王熊渠一再声明：“我蛮夷也，不与中国之号溢。”楚国在从夏、商、周，一直到春秋战国时代，被认为是“蛮夷”“蛮狄”，也不无道理的。《史记》卷一《王帝本纪》说：“舜曰：天也夫。而后之中国践天子位焉。”《史记集解》引刘熙的解释说：“帝王所都为中，故曰中国。”周以前，中国主要指都城，到了春秋战国，中国一词包括“山东诸侯齐、魏之国”③。《史记》“楚世家”记：楚王“熊渠曰：我蛮夷也，不与中国之号谥。”“周天子赐胙曰：镇尔南方夷越之乱，无侵中国”。这些都表明楚国最初是夏朝的一个与国，周朝的附庸。它的祖先出自中原的颛顼高阳氏部落。《史记·楚世家》云：“楚之先祖出自帝颛顼高阳”。高阳是指一地名，《史记集解》曰：“颛顼以来，天下之号因其名。高阳、高辛皆所兴之地名。高辛指的是汉代安定郡的高平县（今宁夏固原县）高阳则可能是指陕西一带。”为了寻找有利的环境和躲避商朝的征伐，楚人不断地进行着集体的迁徙。从始居地的楚丘（今河南滑县东）经过了六次迁徙，到达今陕西大荔县的荆山，附属于周，后来又发展到今西安市东南的荆溪河谷，荆楚部族由其首领鬻熊率领，参加了周武王灭商的战役，因此受封为楚子，立国于楚水、楚山之间，这一带就在今陕西商县。
楚人的首领鬻熊，被周文王封为子爵，是排在周代第四等的小封国，当时在陕西商县一带，商县靠近周都的镐京，与周同属戎夏集团。在这一段时期，楚也接受了许多周文化，又通过周接受西域文化影响。楚国早在殷商时就已与商王朝有密切来往，郭沫若说：“殷代文化为中国文化之渊源。中国北部本开发于殷人，南部长江流域之徐楚文化实亦殷人之嫡系。”①而且商与狄也有关系，《诗·商颂·玄鸟》说：“天命玄鸟，降而生商”。传说：商人的始祖，是吞卵而生商的简狄。在屈原的楚辞《天问》中，屈原以渊博的历史知识、奇诡瑰丽诗句，披露了商与西北少数民族的关系，如《天问》说：“水滨之木，得彼小子，夫何恶之，媵有莘之妇。”莘是指今宁夏固原县，在古代是游牧民族居住地。“莘之妇”乃指西北游牧民族妇人。殷的商汤与西北游牧民族关系非常密切。屈原在《天问》中提到成汤与有莘氏的婚姻：“成汤东巡，有莘爱极”，“吉妃是得”，“媵有莘之妇”。商汤巡视来到有莘国，他向有莘国臣讨伊尹，有莘君不给，于是，商汤请求有莘君女儿为妻，有莘君很高兴，把伊尹作为陪嫁奴隶，送给了汤，吉妃是带来幸运的配偶。
商汤与周朝时期，与陕西宁夏杂居的许多游牧民族交往频繁，他们之间或者战争或者联姻，在这种交往中，文化交流就开始了。游牧民族的文化影响了夏、商、周三代文化的形成。楚国如《周易·賁六四》记：“賁如，皤如，白马翰如。匪寇婚媾”，从这首民歌来看，这是西北游牧民族的婚配习俗，这种兴盛商周的游牧民族的习俗也影响了楚国，这可以从两方面看：从楚人的服饰来看：根据信阳楚墓出土的锦瑟图案来看，生活在楚山楚水之间的楚人狩猎人的服饰有三种：一种是上身穿贴身短衣，腰系围裙，下穿裤子，头戴尖锥形帽，作弯弓长弦射兽姿态。第二种是头戴高顶上平细腰帽，长衣曳地，弯弓张弦，第三种是头戴尖锥形帽，上穿灰色短衣，与另一人抬一野兽。②头戴尖锥形帽，身穿短上衣，这种典型的服饰，完全与波斯王大流士一世逐鹿中亚、西亚所见到的塞种人的服饰同样，可以推断地处西北边陲的楚人受到了西域文化的影响，或者说楚人中有一支是塞种人种，或者说是楚国人将所见游牧民族的形象姿态绘入织锦中，当然这都是推测，但有一点可以认为楚人的织锦上的狩猎服装与塞种人的服饰完全一样。芮传明研究：可能是西域塞种人发明了胡服，胡服的形制是为适应马上生活。塞种人发明了胡服以后，公元前4世纪赵武灵王为了作战需要，引入塞种人的骑马战术同时也引进了塞种人的服饰。再次从楚人的乐舞伎人的服饰来看，根据楚墓锦瑟图案上有十人组成的乐队，乐队成员均穿窄袖长袍，他们分别头戴尖锥形，平顶细腰形和西瓜皮形帽子，乐队有一人执桴击鼓，其他人有吹笙、有弹瑟、有击掌歌唱的。从表演形式及乐人服饰来看，也带有明显的西域游牧民族的风格。“击掌歌唱”更是西域游牧民族的表演形式。楚人的舞伎服饰也与西域有关，如长沙出土的漆卮图中的舞女，身穿长袍，腰系宽带，衣领斜交，袖子和下摆均有宽边，帽上有结缨和无缨两种，皆结带于领下，完全像今蒙古族人的服饰。根据楚墓出土的乐器如钟、鼓、瑟、竽、篪来看，可以断定这是一群西域姑娘在跳着舒缓轻曼的舞蹈。其根据除了服饰之外，还有乐器龠，龠是一种用竹子做成的横吹乐器，横吹乐器乃是从西域传来，在汉代形成横吹鼓乐，最早是军乐，后来演变成宫廷演奏艺术。《晋书·乐志》曾记载“横吹有双角，即胡乐也。张博望入西域，传其法于西京，惟得《摩诃兜勒》一曲，李延年因胡曲更造新声二十八解；乘舆以为武乐”。横吹从西域传来，以鼓和角为主要乐器，秦汉以后，乐人在马上演奏，称为军乐，但是横吹乐的最早传来可是在春秋战国时代以前。楚国成为雄踞南方，在“问鼎周室，饮马黄河”，称霸中原的大国之前，一直是依附于夏、商、周的弱小民族部落，它的形成、发展始终与夏、商、周交织在一起，殷文化起自北方，周承殷文化发展于北方，北方各民族文化必然影响渗透到商、周文化之中，作为商周的附属民族楚人，也必然受之影响，那种用钟、鼓、龠等乐器伴奏的楚舞就带有很多的西域乐舞成分，也可以说春秋战国时代的楚地的西域乐舞。
作为佐证，我们再来看长沙楚墓出土的女俑和武士服饰形象，女俑身穿长袍，宽领，右衽斜交，腰束锦带，额发齐平，头梳长发辫，以双鬟垂于脖颈之后，头戴环形箍帽。武士眉壮且浓，眼大颧高，胡须为人字形，尾端上翘，头戴圆箍形帽。从他们的长相、服饰、长发辫、八撇胡、胡须上翘、头戴帽的样态来看，与中原汉族人物形象完全不同，因此推知，楚人中主要成分乃为西域迁徙南方的民族，或者说，楚人的审美观念带有很大的西域游牧民族的成分。春秋战国期间，战争引起了乐人的迁徙与逃亡，乐人的逃亡迁徙，以及各国之间赠送乐人等都使各地乐舞得到了交流。如《史记·秦本记》载：秦缪公曾将二十六女乐给戎王，形成华夏族与戎族之间乐舞交流。《史记·货殖列传》记，山西与陕西之间在春秋时代曾是白狄所居地，到了战国时代成为中山国，有许多乐舞人迁到中原地区，靠乐舞谋生。
中国周、商时代丝绸业已相当发达。《尚书·禹贡》载：“禹别九州..任土作贡”，是说夏禹时期，各地以土特产上贡，在当时中国有许多地方都产丝出帛，向大禹进贡肯定以丝帛为主。《诗经》中有关蚕桑业的活动记载就更多了。如《鄘风·桑中》：“期我乎桑中，要我乎上宫”。《魏风·十亩之间》说：“十亩之间兮，桑者闲闲兮。十亩之外兮，桑者池池”等。说明了养蚕业与人们生活的紧密关系。《卫风·氓》的“民之蚩蚩，抱布贸丝”，说明当时丝绸生产状况。
从出土文物中也可得知当时丝绸业的产生与发展。如1950年在河南安阳殷墟遗址发掘中，发现黏附在青铜器上的织造精美的丝织物，证明商代丝织业的高度发展。在甲骨文中，也有蚕桑、丝帛等字，还记载了用三头牛祭蚕神的活动，出土的西周〓鼎上，也有“匹马束丝”等铭文。精美的丝绸必然引来西域游牧民族的注目。西域与夏、商、周三代的关系除了战争之外，也不能排除贸易往来。
根据希腊史学家希罗多德记载，早在公元前七世纪希腊人就知道产绢的赛里斯国。春秋时代，已有希腊人到过“绢国之都”，希腊学者亚里士多德在其文集中提到过中国的蚕的名字。
由此得知，春秋时代中国与西方已开始了丝绸贸易交往。那么，称霸中原喜欢奇饰的楚国人，必定随同丝绸贸易受到了西域文化的熏陶。
第四节 塞种人——先秦丝路乐舞的传递者
首先从东方来看，春秋战国时期，关中秦国君主秦穆公，曾发兵征服了西戎八国。西戎八国位于中西交通大道东端，在它的西边，也就是敦煌附近有允姓之戎。其族源是塞种人，最初居住敦煌，后又迁徙葱岭以南，散居在天山以北。生活在北方草原的月氏人在公元前7世纪时向西发起战争，引起中亚民族发生了向西方迁徙运动。月氏人向西发动战争，与当时春秋战国时中原地区齐桓公、晋文公、秦穆公以武力驱赶北狄、西戎的政治活动有关。北狄、西戎离开西北渭水之地，必然向西部的中亚、西亚迁徙。这种古代民族迁徙运动，开通出了多条通往西方的交通道路，为丝绸的贩运、文化的交流打下了基础。
其次，再从西方来看。人类的出现已有二百万年的历史，一直到公元前8000年人类社会进入了新石器时代，随着农业与畜牧业的出现与发展，5000年人类进人文明社会。文明首先发生于农业地区。公元前4000年埃及和两河流域出现了阶级社会，之后不久，也就是在公元前3000年后半期开始，两河流域北部出现了早期亚述国家，地中海东岸出现了腓尼基国家，爱琴海出现了克里特岛，中国黄河流域出现了夏、商王朝。这不同地区的古老的灿烂文明，招引了人类社会的第一次民族迁徙运动。迁徙区域非常广大，涵盖欧亚大陆、迁徙者是南方说塞姆语的民族和北方说印欧语的民族。“这一时期，阿拉伯半岛的操塞姆语的部落两次进入两河流域南部，先后建立了阿卡德国家和古巴比伦王国，又进入两河流域北部和叙利亚、腓尼基一带..，他们还进入巴勒斯坦，称为迦南人。”①第一次的欧亚两地不同民族的迁徙运动将古老的文明传播四方，尤其是古希腊克里特岛灿烂的文明，与中国夏、商王朝的灿烂文明，在这些迁徙民族之间进行了广泛的传递交流。
公元前2000年后半期，欧亚发生第二次民族迁徙，埃及人赶走喜克索斯人，建立了王国，版图包括巴勒斯坦和叙利亚。小亚细亚的赫梯强大起来与埃及争夺叙利亚和巴勒斯坦。同时期的雅利安人南下，一支迁入印度，称印度雅利安人，一支迁入伊朗，称伊朗雅利安人，另一部分迁入了塔里木盆地。雅利安人原生活在里海以东的中亚地区，他们的迁徙将西方古老文明传播到印度、伊朗以及敦煌以西地区。到了公元前1000年左右，中国进入春秋时代，长江流域成为文明地区。公元前7世纪开始，波斯人统一伊朗，征服了小亚细亚、叙利亚、巴勒斯坦、两河流域、咸海南岸的中亚地区和埃及，还曾占领了印度流域西部地区。“波斯帝国的出现，将西起希腊东至南亚次大陆西北部的广大文明地区沟通起来，对东西文明的联系起了很大的促进作用。”①
伊朗高原的塞种人，在古代被称为萨迦人。公元前521～公元前486年的古波斯皇帝大流士一世的墓地里有一块纳黑希鲁斯塔姆的楔形文字石刻，上面有萨迦人的记载。在贝希斯敦铭文中也提到萨迦人，说他们“在海的那边，那里的人戴尖顶帽子”。古希腊历史学家希罗多德说：“波斯人是把所有的斯基泰人都称为萨迦人的。”②由此而知，中亚地区的游牧民族斯基泰人与萨迦人，名称不同，实际是同一民族。萨迦人也即塞种人，它在中亚地区，因不同地域而称呼也不同，是希罗多德《历史》书中，出现的一些中亚民族的名称。
塞种人于公元前7世纪末出现在伊犁河、楚河流域，公元前6世纪20年代末向西扩伸到锡尔河。公元前3世纪左右，由于月氏人西迁，塞种人放弃了伊犁河、楚河，一部分南下散入帕米尔高原，以后又向东进入塔里木盆地诸绿洲。公元前140年左右，又有大批塞种人渡锡尔河南下，灭古希腊巴克特里亚王国，建立了政权；《史记·大宛列传》称之为大宛国和大夏国。与此同时，另一支塞种人顺锡尔河而下，迁往咸海和里海沿岸，《史记·大宛列传》将这一支塞种人称为奄蔡，将锡尔河北岸的人称为康居。公元前130年乌孙远征月氏，月氏人再次西迁击败大夏，建立了乌孙国和月氏国。在这一时期帕米尔的塞种人侵占了乾陀罗和呾叉始罗，驱逐了统治该地的希腊人，建立了蘮宾国。③《汉书·西域传》载“昔匈奴破大月氏，大月氏西君大夏，而塞王南君蘮宾。塞种分散往往为数国。自疏勒以西北，休循，捐毒之属，皆故塞种也”。由此而知，塞种人是活跃于中亚、西亚大片地区的主要游牧民族，它的不断迁徙运动，促进了东西方文化的交流。塞种人进行东西方文化传递还有一个最重要原因是，不同地域的塞种人的语言基本上是一致的。如司马迁《史记·大宛列传》中说：“自大宛以西至安息，国虽颇异言，然大同俗，相知言。”表明中亚地区塞种人，虽说着不同的伊朗方言，但它们之间是可以互相沟通的。
有关塞种人的形象，可以从文物考古和古代史学家的记述中得知，如希腊史学家希罗多德说：“属于斯基泰人的萨迦人戴着一种高帽子，帽子又直又硬，顶头的地方是尖的。他们穿着裤子，带着他们本国自制的弓短剑，此外，还有他们称之为撒伽利司的战斧。”①还可以从文物考古上得知，如在花喇子模和额弗拉昔雅卜（撒马尔罕）发现的阿纳希特神像。这种神像是泥塑的，穿着长袍，肩上戴着披风。②“在贝希斯敦铭文上方浮雕中表现的被俘塞人，波斯波利斯浮雕中描写的向阿赫明尼德王朝朝贡的塞人，牵骆驼的巴克特里亚人以及南俄库尔奥巴（刻赤）和沃罗涅日发现的金银合金瓶画中的斯基泰人，都是戴着护盖两耳的尖顶帽子，穿着宽大的衣服。”③活跃在中亚广大地区的塞种人，基本上是深目高鼻，戴尖顶帽，穿宽大袍子的形象。这种形象在中国石窟壁画和文物考古中也可以见到。如新疆吐鲁番阿斯塔那墓中出土一彩绘陶俑，有一戴尖顶帽的塞人形象，身穿右侧有三角翻领的胡服。再如敦煌壁画初唐各族王子像中也有一头戴尖顶帽的胡服王子形象。
头戴尖顶帽子的塞种人在欧亚大陆的广大区域内进行了漫长的迁徙运动，它不仅传递着中西方的古老文明，还在吸收各方的文明养分，在此基础上形成自己的文化，然后再传播于其他文明之国。古代中国与中亚塞种人，塞种人与希腊的文化交流基本循照这样一种模式。
第五节 塞种人艺术对先秦乐舞艺术的影响
塞种人以游牧的方式传递着东西方文化，同时它自己所具有的游牧文化也影响着东西两方。塞种人的艺术特征主要表现在“动物风格”方面，也是在欧亚各地普遍盛行的一种风格。它的动物母体基本以“伏鹿”为最广泛的主题，他们的金、银、铜、铁、木等制品均是动物的变形图，除了鹿之外，猫科猛兽也是塞种人艺术表现的主要题目。在塞种人的工艺品中，比较多见猫科猛兽形象，在东北俄罗斯和西伯利亚制品中，则多见熊的形象。在克莱梅斯卡亚（位于库班地区）宝库中的一枚宝石上，饰有头颅下垂，四腿前倾的猫科猛兽，猫科动物形象多装饰弓箭匣、剑鞘等处，在西伯利亚的刀柄上多有熊的形象。塞种人在各种器物上刻画的图景中有不同野兽，有人与兽相斗的场面，还有狩猎场面。塞种人的这种“动物风格”的艺术风格也传入了中国。如新疆天山阿拉沟出土一件方座承兽铜盘，通身高32厘米，下部为喇叭形座子，上部为边长30厘米的方盘。盘中并立二兽，貌似狮子，鬣毛则卷成穿孔状。又如新源县巩乃斯河南岸的墓葬中，有青铜三足兽大釜、青铜铃、青铜对虎相向踞伏圆环，双飞兽相对圆环、青铜油灯、青铜武士俑等物。其中的武士俑是蹲跪之态，头载尖顶而带弯钩的圆帽，面容则为深目、高鼻，并饰鬓角。①此外，在“客省庄村北发现的K140号墓是一座特殊的墓葬..，两件长方形透雕铜饰出土时压在墓主人的腰下侧。两件标本大小，纹饰相同。透雕的花纹是：两侧各有一棵树，枝叶茂密。树下各系一匹骡子，都有辔鞍。中间有两人，高鼻、长发。两人互搂住对方的腰部和一腿，作摔跤状。两人的头顶上还有一鸟，张口展翼。标本长13.8厘米、宽7.1厘米。这种铜饰当是腰带上的装饰。”②
塞种人的带有动物风格的各种刀、剑，以及工艺品不仅传到了中国的西北地区，并被西北动物造型艺术所吸收。如屈足鹿、鹰头兽、躯体扭转兽和双兽格斗纹“出土于准格尔旗西沟畔战国晚期墓中的螺旋纹鹰头狮身兽完全仿照斯基泰格式，这种半鹰半狮状幻想动物纹源出于西亚两河流域。”③这些中亚、西亚游牧民族的动物化风格的饰品都是在公元前4世纪战国时代传入的。游牧民族的文化艺术传入中国，又影响了中国的文化艺术，在中国一些乐器以及一些青铜工艺品刻画的乐舞图中均可看到这种影响。如故宫博物院收藏的战国时期的“宴乐渔猎铜壶”。“壶形圆体，直口，深腹，平底，圈足。肩上有兽面衔球。..壶通体刻有图像..生动反映出战国时期的社会生活宴乐、渔猎等情景。在壶的中部，上层为宴饮图像，下层为奏乐图像。图中..左边悬编钟4件，右边悬编磬5体，右侧竖建鼓一架。”淮阴市博物馆收藏的战国中期淮阴高庄1号墓宴乐刻纹盘，出土时④盘已残，后经复原。“器口径27.0厘米，深3.2厘米，敛口、鼓腹、平底、器壁上部置4个铺首衔环。壁很薄，系锤打制成，内外磨光，然后在内底，腹内壁及口沿外部刻画纹饰。内底刻轮环纹、蛇纹、腹内壁刻一幢宫殿式屋宇，屋外树梢间有一轮旭日。屋前阶下奔兽前置一觚，上悬二磬，一人展双臂作击磬、舞蹈状。磬呈曲尺形，倨勾角度较大，已为战国时期形制。屋内10人，或相对，或相随，各持一觚形器。屋宇两旁有一行持觚形器人物。所有人物皆梳双叉角，穿窄袖袍服。画面为一宴乐场面，较写实。另有牵马，放牧等内容。”⑤又如陕西历史博物馆藏战国时期“安康镦于”。“镦于器形较完整，惟口部略残。椭圆形盘，盘顶塑一尊张口吐舌，清瘦昂立的长尾虎，虎身及头部有几道鳞纹。”⑥
以上乐舞考古文物上的动物图证明了中原地区对中亚、西亚塞种人“动物风格艺术”的吸收状况。对塞种人“动物风格”吸收并不是从战国才开始，在地处狄区域周族部落时就已传入，在周族部落灭商、建立周王朝后，周代宫廷雅乐中就有带“动物风格”的乐器。1978年1月，宝鸡县杨家沟大公庙窖藏出土一组春秋前期秦公镈，秦公镈自钮至侧脊由九条飞龙组成，脊由5条飞龙和凤鸟组成。从乐舞的角度来看，这些均证明，北方塞种人的动物风格对中国战国时代中原文化的影响。受塞种人“动物风格”的艺术影响，中国又对此进行了发展、变化，这种创新的变化不仅在乐器的形制上造成变形的动物形状和在一些青铜器皿上绘画变形的动物图案，而且，从一些乐舞演出形式，或者说祭祀礼仪的形式，以及表演人物的身材、长相，舞蹈的形态、动势来看，均受到了游牧民族文化的影响。如在舞蹈动势上，敦煌舞姿中鹿形手势的姿态也不少见，敦煌舞蹈家高金荣对此进行归纳总结，把它归入舞姿训练体系中，称之为“鹿指”，这种鹿形手势的姿态，也可以说直接受了塞种人的“动物风格”的艺术影响。
根据文物考古得知，在战国时代中原地区与域外的游牧民族塞种人已有了广泛的接触。文化的交流不是单向进行的，它们是互补而相融的，因此，当盛行于中亚、西亚的塞种人艺术渗透到中原地区时，中国辉煌灿烂的古代文明也一定会影响到西域甚至遥远的地区。
一、小臣墙刻辞
在探讨西域与中原乐舞文化的最初交往这一问题时，我们的研究方法除了靠古文献之外，还要依赖文物考古，沉静的物态能够帮助我们研究远古的历史与文化。
北京大学考古系林梅村先生根据殷墟发现的出土文物“小臣墙刻辞”的内容断定中西文化交流早在殷商时就已开始。有关“小臣墙刻辞”早在1930年时，就已经由董作宾向学术界进行过报告，但只是一些对殷代帝王进行宗教活动的描述。林梅村在此基础上，又与一些学者根据《甲骨文合集》著录的“小臣墙刻辞拓片”，并在胡厚宣《甲骨续存》释文基础上，综采各家意见，对小臣墙刻读法重新进行了分析：
1.[隹（唯）口口，]小臣墙从（纵）伐。禽（擒）：信（辛）美
2.人廿又四，内（芮）人五百七十，（奚）女百
3.六十，车二丙（辆）；唬（柙）百八十三，函五十，矢
4.六十。又（侑）白（伯）文鹿于大天）”乙。用隹（帷）中，白（伯）（服）
5.（奚）女于祖乙，用美于祖丁。曰：“京！易（赐）
6.[女（汝）口胄]
林梅村对这篇刻辞大意这样解释：“时唯……小臣墙跟踪追击，讨伐敌人。所获战利品计有：辛国美人24名，芮国人570名，奚国女子160名。车2辆，甲衣83副，箭50个，箭头60枚。殷王与众方伯刑杀纹鹿以祭天于乙宗庙，在先王成汤面前共饮鹿血酒，歃血为盟。用帷中曲伴奏，众方伯或由奚国女子服侍，行御祭于祖丁宗庙，或由辛国美人服侍，行御祭于祖乙宗庙。殷臣传旨曰：“京人！殷王赏赐你们..头盔。”①
在“小臣墙刻辞”中提到的“饮鹿血酒”、“歃血为盟”、“帷中曲”、“辛国女子”等都表明这些都不是黄河中下游流域农业定居民族的行为方式，而只有游牧民族才会具有这样的习俗。
“小臣墙刻辞”告诉我们这样一个历史事实，殷人讨伐敌人之后，举办了盛大庆典活动，在庆典仪式上，殷王与周人一起饮鹿血酒，歃血为盟，并且还有辛国、芮国、奚国美人陪伴歌舞。想必她们会在帷中乐曲的靡靡之音中，翩翩起舞以娱殷人王君。《山海经·海内北经》载：“犬封国曰戎国、状如犬。有一女子，方跪进杯食。有文马，缟身失貔”。犬封即文献所谓犬戎。当时的辛国与西羌、犬戎接壤，那么辛国的文化必然带有西北民族色彩。辛国、芮国、奚国女子表演肯定是西域异国情调的乐舞。
另外，乐又与礼结合，“小臣墙刻辞”还告诉我们，殷人出于政治需要，宫廷里经常举办庆功宴享娱乐活动。在古代，有宴必有乐，这是中国的一个传统。中国是一个尊礼守礼国家，礼的制度一直可以追溯到原始社会。原始社会是以血缘纽带结成的氏族部落，为了对付神秘莫测的自然界，先人组织进行各种巫术礼仪活动。原始人进行巫术礼仪活动，除了企图获得驾驭自然的超自然之力外，最重要的还是把它作为约束人的一种行为规范。
人是自然界的一部分，人从自然社会走出来，身上必然带有许多动物本性，原始巫术礼仪活动则是束缚原始人的行为准则，是必须遵循的法律。
巫术礼仪活动不仅是原始人自觉遵守的行为规范，它也是一种宗教信仰活动，对相信万物有灵的原始人来说，举办巫术礼仪活动还可以达到人神沟通的目的。后来，随着社会的发展，原始巫术礼仪活动的内涵逐渐扩大。由于人口增多、部落膨胀、物质生产的剩余，各氏族部落之间经常发生掠夺战争，于是便产生了庆功典礼和以物质交换为目的的友好往来的礼仪活动。“小臣墙刻辞”记录了这一历史事实。举行战后庆功典礼活动，就是对原始巫术礼仪活动内容的扩大。因此，可以说，中国宫廷宴享礼仪乐舞应起始于殷王朝，带有异国情调的乐舞表演亦应起自于殷王朝。
二、“北里之舞”
《史记·殷本记》载：“（帝纣）好酒淫乐..使师涓作新淫声，北里之舞，靡靡之乐..，大聚乐戏于沙丘，以酒为池，悬肉为林，使男女裸，相逐相间，为长夜之饮。”
“北里之舞”是一个有钟有磬伴奏的乐舞。在青铜器时代，除了各种精美的礼器之外，为宫廷宴享礼仪乐舞伴奏的青铜乐器也十分考究。从已出土的乐器和殷墟甲骨文中所提到的乐器来看，商朝为宫廷乐舞伴奏的乐器已有鼓、鼗、铃、磬、编磬、钟、编钟、陶埙、陶缶和仑等。这些乐器均为打击乐器，商朝尚未出现弦乐器。在这些乐器当中既有定音打击乐器，又有吹奏的管乐器，音程也有明确区分。而且均为中原地区华夏族自产的用陶器、青铜器制作的乐器。而殷商宫廷里举行的“北里舞蹈”则明显反映出与华夏族的审美道德观完全不同的西方舞蹈特点来。
“北里之舞”的舞者裸体，在用酒灌满的池塘边舞蹈，男女舞者在挂满肉条的树林间追逐歌舞。这令人联想到古希腊的舞蹈艺术。古希腊是人体艺术创作最辉煌的文明古国，早在史前时代，古希腊就曾经出现过大量的人体雕刻和绘画艺术。古代希腊人非常崇尚人体美，一个结实、健美的人体备受人们羡慕与尊敬。人们重视形体锻炼，并经常在神庙门前，体育运动会上，展示炫耀自己柔美强壮的身体。在古希腊不仅男子注重体魄的训练，女子也积极参加训练。
古希腊每年秋季都要举办酒神祭上的歌舞表演，舞蹈中有一人扮演酒神——狄俄尼索斯，由50人为之伴舞。普拉克西台利的《赫尔美斯与小酒神》的塑像，反映了古希腊人对酒神的崇拜之情。古希腊盛产葡萄，因而喜用葡萄酿酒。祭酒神、作歌舞成为古希腊的民俗传统。
殷王朝的“北里之舞”就是舞者在用酒灌满的池塘边跳舞，这是否受了古希腊“酒神祭”的影响呢？如果是的话，它又是怎样传来的呢？
《路史·后记》十三《注》引《竹书纪年》载：“少康即位，方夷来舞，献其乐舞。”再如古本《竹书纪年》载：“（夏）后发即位元年，诸夷宾于五门。冉保庸会于池，诸夷入舞。”也就是说，夏王朝时，就已有许多不同国家和地区的人来朝献舞，其中可能会有经阿富汗、新疆、甘肃而来的希腊舞蹈艺术。这种情况下，想必见多识广的夏王宫乐师师涓就在商纣王炮烙的威逼下，创编了与中原华夏族思维观念不同的具有古希腊风格的酒池肉林之舞。
“乞寒舞”是与“北里之舞”相似的另一西域舞蹈。它曾在北周时极为盛行。《周书·宣帝纪》载：“甲子、还宫。御正武殿，集百官及官人内外命妇，大列妓乐，又纵胡人乞寒，用水浇沃为戏乐。”林梅村指出，“胡人乞寒是西域胡人的一种裸体舞蹈。”①“胡人乞寒”与“北里之舞”都是舞者赤身裸体的舞蹈。它们虽不是同一舞种，但却都是来自中亚，或者西亚或者更遥远的西方世界的舞蹈。
在中原华夏民族居住地流行的西方舞蹈中还有“株离舞”。《周礼·春宫氏》郑玄注则说：“西方之舞曰株离。”《公羊传·昭公二十五年》曰：“舞以大夏。”《新唐书·西域传》挹但条：“大夏即吐火罗也。”林梅村研究“株离舞”实际是“朝那舞”，朝那一词来自吐火罗语。吐火罗语楼兰方言称犬为s'vana。这个词源于古代印欧语k'uo（狗）。朝那语大概是吐火罗语楼兰方言。先秦文献中或谓犬戎为昆夷、串夷、混夷，这些不同的称谓，可能是吐火罗语的音译。《后汉书·地理志》安定郡记载：“朝那·乌枝·有瓦亭，出薄落谷”。薄落谷在今宁夏清水河发源地。“薄落”是吐火罗人对“水”的称谓。林梅村还根据《逸周书·史记解》记载：“昔者义渠氏有两子，异母皆重，君疾，大臣分党而争，义渠以亡。”认为“义渠”在今宁夏北部。宁夏固原及附近地区是先秦时期吐火罗人的活动中心。因此，株离舞是西域吐火罗人舞蹈①。
带有游猎民族色彩的舞蹈早在新石器时代就已存在。如青海大通县孙家寨出土了一件绘有舞人舞蹈的彩陶盆。舞蹈图绘在陶盆内部上部，分三组，每组五人，牵手而舞。他们赤身裸体，仅在头上做一索头的发式，身后拖一条尾饰，表现了游猎民族祖先的一种审美观念。
青海大通县位于中国西部，它地处古代中西文明交汇的主干道，因此也可以认为是与西方民族进行最早交往的地区。青海大通县孙家寨出土的彩陶盆带给人们两种设想：（1）彩陶盆上的舞蹈，也许是受了西方游猎先民舞蹈的影响；（2）或者说，就是当地原始游猎民族的舞蹈。中国古文献中也有关于这一类舞蹈的记述，如《尚书·益梭》：“鸟兽跄跄”、“凤凰来仪”、“击石拊石，百兽率舞”。就可以视作为西北游猎民族的舞蹈。在宁夏境内的贺兰山，甘肃境内的祁连山、黑山，青海、新疆境内的昆仑山、天山、阿尔泰山等地区的岩画上有许多生动的游猎民族的舞蹈形象。
新疆康家石门子岩画上有古代游猎民族的女性舞图。舞者共有九位，她们个个亭亭玉立，裸体、丰乳、细腰、圆臀，脖颈细长，两腿修长，头梳双叉角或单叉角，双臂弯肘平举，一手臂在上，一手臂在下，五指分开，双膝朝里并拢。从其动势来看，舞者身体呈上升趋势，像一种类似迪斯科的扭胯摆臀舞蹈动作，双手臂随胯部的左右摆动而上下交替挥摆，完全是一种西方式的舞蹈动作。东方舞蹈动势与西方舞蹈动势是完全不同的，东方舞蹈由于是在农耕文化圈内生成的原因，舞蹈大多呈坐腰、坐胯，双腿微屈打开的姿态，而西方舞蹈则是扭胯、摆臀，跳跃性动作较多。从康家石门子岩画上看，舞蹈受西部地区中亚、西亚一带游牧文化的影响。
在殷商时期中原地区就已与西域进行了经济文化交流。那么，类似新疆康家石门子岩画上的舞蹈，或者说中亚、西亚一带的舞蹈，在那时通过不同的传递方式传入了中原地区。那么，它们是怎样传递而来的呢？
众所周知，殷商时期青铜器的冶铸极为兴盛，青铜器文化以中原为中心点向四方传播。殷商时代，中外各民族之间的交往除了掠夺战争之外，便是人们围绕青铜器而展开的商业贸易活动。目前在中国发现的商代青铜器的重要遗址有：河南偃师二里头、郑州洛达庙商代早期遗址、郑州二里岗商代中期遗址和湖北黄陂盘龙城二里岗型商代遗址。与中国殷商青铜器文化同一时代的西方，也就是在中亚、西亚一带，有阿凡纳西沃文化和安德罗诺文化、卡拉苏克文化和以南土尔克曼为中心的纳马兹加V期和N期文化。沈福伟先生研究证明，殷商与中亚、西亚地区的青铜器文化，在公元前2000年左右就有过交往，其根据是在中国河北的唐山、内蒙伊金霍洛旗以及河西走廊发现了起源于中亚南部冶炼红铜的器物。公元前1000年在费尔干纳一带形成的楚斯特文化也与中国有某种联系。“在巴里坤、吐鲁番、罗布尔、伊吾等地发现小件铜铃证明新疆的居民通过横贯天山南北的草原和沙漠路，在草原游牧民族和农牧定居民族之间充当着一种新的文化传递者的角色。”①
由此得知，在殷商时代中西文化是以青铜器物为媒介来进行贸易交往的。随着青铜器物的贸易交往，中原发达的青铜文化也必将伴随青铜器物的交换而传入西方。中国西部的甘肃、宁夏、新疆、内蒙等地的乐舞岩画，以及古史文献上记载的舞蹈均可证明这一点。
三、穆天子传
在中国舞蹈发展中，认为中西乐舞交流的最早记载是《穆天子传》。《穆天子传》对周穆王率领大型乐队去西方各地旅行演出一事进行了介绍，并且，还介绍了周穆王西行的路线。
周原是中国远古华夏族以西的氏族集团，它曾与祁连山的羌族，北方的狄族或猃允等氏族部落有来往。以后逐渐发展成为势力强大的奴隶制国家。建立国家后，它便开展了一系列的外交活动，以巩固其政权。《穆天子传》卷二载：“天子五日休于口山之下，乃奏广乐”。又“天子三日休于玄池之上，乃奏广乐，三日而终，是曰乐池。”《穆天子传》卷六：“天子祭白鹿于漯国。..大奏广乐，是曰乐人。”“乐口人阵琴、瑟、口、竽、籥、荻、筦而哭。鼓钟以葬，龙旗以口，鸟以建鼓，兽以建钟，龙以建旗。..击鼓以行丧，举旗以劝之；击钟以止哭，弥旗以节之”。
中国音乐史学家杨荫浏先生认为，周穆王带乐队先后到过阿富汗和里海边上的黑湖，在漯国得到一位偃师的外国艺人，并把他带回中国。①而有学者认为，杨荫浏先生的考证结论是孤立的，因为脱离了历史条件。他从音乐的角度审视，认为在《穆天子传》中看不到周穆王率乐队演奏“广乐”的动机。他还对杨荫浏引用顾实《穆天子传》中的“玄池”，对阿富汗的蜀山、里海等地进行考证表示怀疑，提出在公元前1000年，一个位尊权重的帝王如何带领庞大的乐队和笨重的乐器越过昆仑山，去西亚演奏。公元前10世纪，周穆王不可能带出中国音乐，对那些地区的音乐产生影响，周穆王也不可能从偃师带回傀儡戏艺人。他引用当代学者季羡林对《列子·汤问篇》中偃师的考证，认为它是“钞袭佛典”而来。在这里，冯文慈先生把陕北、甘肃、宁夏等一带列入了中国古代中原的疆域之内，认为周穆王西行没有走出中国的国界。
中国的历史是一个疆域几经变迁盈缩的历史。人类早期社会夏、商、周三代的中国实际疆域只在黄河中下游地区，即使在西周建立了最强盛的奴隶制国家时，其疆域也还很小且分若干块，各地诸侯们只对自己的封邑和领地感兴趣，对天子只负有进贡任务。只有当秦始皇建立了第一个封建王朝之时，其范围才从中原扩大到北起河套、阴山山脉和辽河一带流域，南至今越南东北和广东大陆，西起陇山、川西高原和云贵高原，东抵大海。在秦朝的疆域之外，有着阴山以北的蒙古草原和河西走廊以及新疆以西的地区，这些地区在秦朝时称之为西方，把这块地区称谓“西域”则是在汉代以后。
周朝是个比秦朝疆域小得多的国家。根据一个国家实际控制的地域来看，周朝的疆域仅限在黄河中下游，而在它疆域之外的地方都属于其他部落控制。甘肃、宁夏、新疆以及较远的地方则称之西方。周朝第五代皇帝周穆王西游漫行，既传播了中原乐舞文化，也与境外乐舞进行了交流。《穆天子传》中描述他在昆仑山与西王母会面，并举行盛大歌舞表演，看来也不全都是传奇。周朝或在周朝之前，先民们已经知道西方有座巍峨的昆仑山。
另外对有关西王母形象的演变也可以看出中西文化交往情况。《山海经·西次山经》载：“玉山，是西王母所居也。西王母其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜，是司天之厉及五残。”《山海经·大荒西经》云：“昆仑之丘有神，人面虎身，有文有尾，皆白处之..有人戴胜，虎齿、豹尾、穴处，名曰西王母。”依此可知，西王母最初是一个长相狰狞、虎齿、豹尾、居住在昆仑山的女神。而在《穆天子传》中，对她的描述不是这样，说她是一个“天姿掩蔼，容貌绝世”的美人，她既会吟诗又能作歌作舞。从这里可以看出是面目可憎的西北游猎民族的神，变成了能歌善舞的中原式的漂亮女子。
西周是一个政治稳定、经济发展的国家，西周的文化艺术在厚实的经济基础之上得到了繁荣发展。《周礼》载：“韎师，掌教韎《韎乐》，祭祀则帅其属而舞之，大飨亦如之。”“旄人，掌教舞散乐、舞夷乐。..凡祭祀宾客，舞其燕乐。鞮〓氏，掌四夷之乐与其声歌，祭祀则歙而歌之，燕亦如之。”
“四夷乐”在周朝是指它周边疆域之外的各民族各部落的乐舞。周王朝的疆域仅限在黄河中下流域，民族的单一会造成乐舞的单调，周王朝为了“制礼作乐”不仅将它前代乐舞收集、整理成宫廷雅乐。还兼容吸纳为周边国家与民族地区乐舞，并称之为“四夷乐”。周代宫廷雅乐包括的内容有“六代舞”、“六小舞”。“六代舞”即指黄帝的《云门》、尧帝的《大章》、舜帝的《大韶》、禹帝的《大夏》、商汤的《大〓》、周武王的《大武》，“六小舞”有《帗舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《干舞》、《人舞》。“六代舞”是周代继承前代乐舞的传统舞蹈。“四夷乐”就是指它周边国家和民族地区的乐舞，其中也一定包括周代边疆以外的中亚、西亚乐舞。依此可以说，周王朝是一个已经正式与西方乐舞进行交流的国家。周王朝不仅与周边国家与地区进行频繁交流，而且它对前代乐舞也进行重新加工整理。除此之外，对殷商时期的宫廷宴享礼仪乐舞也进行了直接继承，后世的周王朝继承了这一传统。《仪礼·燕礼》载：“燕朝服于寝，其性，狗也。享于门外东方。若与四方之宾燕，则公迎之于大门内，..升歌《鹿鸣》，下管新宫，笙入三成。遂合乡乐，若舞则勺..有房中之乐。”
周人宫廷宴享礼仪中有乐歌、有勺舞成为带有政治色彩的礼仪活动。自周以后，宫廷宴享礼仪乐舞便一直延续下来。
四、夷狄之乐
在公元前500年，孔子在齐国观赏到了一场东方和北方的民族乐舞，《史记·孔子世家》载：“孔子摄相事..会齐侯夹谷..献酬之礼毕，齐有司趋而进曰：‘请奏四方之乐。’景公曰：‘诺’于是旌旄羽祓矛戟剑拨鼓噪而至。孔子趋而进，历阶而登，不尽一等，举袂而言曰：‘吾两君为好会，夷狄之乐何为于此？’请命有司，有司却之，不去，则左右视晏子与景公，景公心作，麾而去之。”
这里所说的夷狄之乐，指的是东方和北方地区民族乐舞。“四方之乐”，是华夏族将生活在其周围的民族称之夷、蛮、戎、狄，把他们的乐舞引进宫廷，称之为“四方之乐”。“四方之乐”早在夏朝时就已有。《后汉书》载：“夏后氏太康失德，夷人始畔，自少康以后，世服王化，遂宾于献其乐舞”。《竹书纪年》载：“后发即位元年，诸夷宾于王门，诸夷入舞”。说明中西乐舞交流早在公元前3000年的夏朝就已开始有了。周代，制礼作乐的宫廷雅乐中的“四裔乐”是对夏代“四方之乐”的直接继承。中国的传统乐舞文化有一鲜明特点，即连续性，前代创制的乐舞及乐舞规范，后世总是对此忠实地继承。夏王朝的宴享四方来宾的乐舞传到了各地诸侯争霸称雄的春秋战国时代，仍被各地诸侯直接继承，如：孔子在齐国欣赏到的“四方之舞”便是。孔子欣赏的外族乐舞与提嫫、旋娟表演的轻歌曼舞不同，它是充满刀光剑影，战鼓隆隆，杀气腾腾的武舞，齐国用此舞招待孔子一行，孔子极为不满，他说：“吾两君为好会，夷狄之乐何为于此。”孔子提到的“夷狄”，就是东部和北部地区游牧民族的乐舞。
五、提嫫与旋娟
提嫫与旋娟是春秋战国时期从西域过来的舞女。《拾遗记》载：（燕昭王）即位二年，广延国来献善舞者二人，一曰旋娟，一曰提嫫。并玉质凝肤，体轻气馥，绰约而窈窕，绝古无论。或行无迹影，或积年不饥。昭王处以单绡华幄，饮以瓀珉之膏，饴以丹泉之粟。王登崇霞之台，乃召二人，徘徊翔舞殆不自支，王以缨缕拂之。二人皆舞容冶妖，丽靡于莺翔，而歌声轻扬。乃使女伶代唱其曲，清响流韵，虽飘梁动木未足嘉也。其舞一名《萦尘》，言其体轻与尘相乱；次曰《集羽》，言其婉若羽毛之从风；末曰《旋怀》，言其肢体缠蔓若入怀袖也。乃设麟文之席，散荃芜之香..以屑喷地厚四、五寸，使二女舞其上，弥日无迹，体轻故也”。
从《拾遗记》中提嫫与旋娟表演的舞蹈来看，与夏、商、周的宫廷舞蹈表演截然不同，舞者体态柔软轻盈，舞蹈起来能卷屈入怀，又像随风飘摇，（双手持绸，跳璎珞舞）。在香尘上舞蹈竟不留足迹，这也许是文人对其舞蹈的形容。从描述中可以想象出，这是一个不受任何礼节束缚，程式限定，感情淋漓挥洒，动作自由轻盈，技巧高超的表演性乐舞。这一舞蹈来自广延国。春秋战国时代的广延国位于西部，具体在哪个位置不可详知，但从其舞者表演的舞姿舞态来看，是一个与中原乐舞迥然不同的乐舞。它与西域的乐舞相像，是异国情调的乐舞，因而受到燕昭王的喜爱。
可以这样认为，在中国陕西北部至宁夏一带的犬戎、义渠以及吐火罗人，是最早开始传递中西文化的民族。夏、商、周王朝的宫殿里，为何会有“北里舞”、“四夷乐”，或者说是西域的舞蹈，追溯其源，可能早在青铜器时代便开始了它的历史积淀。
第二节 楚乐舞与西方乐舞
楚乐舞含有西域文化因素是有历史背景的。首先从它的历史发始于陕西一带来看，楚国的历史如前所述，是由楚人与其他异邦人长期交融在一起共同创造的，楚人最早与陕北地区接近，作为商周的附属小国，与商周有过密切的交往。商、周王朝多次出征西域，因此从一开始就接受了西域文化的熏陶，它的文化带有西域的文化色彩。在商王朝，灿烂的青铜器文化吸引着四方来客，当时的商王朝疆界以河南安阳殷墟为中心，北起俩宁喀丘、内蒙古什克腾，南到湖南宁乡、江西清仁，东到山东海阳，西到陕西城固，四川彭山等。辉煌的青铜器皿、美丽的桑绸吸引各方客人。但是对那些不速之客，要遭到商王朝的猛烈反击。每次的反击战都使商王朝的疆域不断向四方推进，战后和平时期便有经济贸易的来往，有了经济来往必然会有文化来往。在商王朝，西域的乐舞也不断涌入黄河、长江流域。如“祠神歌舞”的表演形式。《山海经·西山经》载：“又西三百五十里曰天山..有神鸟，其状如黄囊，赤如丹火，六足归山..有兽焉，其状如灵羊而四角、马尾、而有距、其曰【〓】、善还。”郭璞注：“还，旋舞也”。再《山海经·海外西经》：“诸夭之野，鸾鸟自歌，凤鸟自舞。凤凰卵，食民之；两鸟居前导之。”从这些描述中，可以看出这是一个模拟鸟兽的舞蹈，从描述中的地名来看，在西方的天山和诸夭之野，从舞蹈扮演来看，一是四翼六足的神鸟，另一是叫作“【驿】”的动物，能够做旋舞，再一是鸟、兽、凤的舞蹈。从带翼的神鸟和“旋舞”来看，它与西方的波斯舞非常相似。在陕西北部绥德快华玲有一墓葬，从出土的石刻门扇上的图像来看，图像上有对称凤鸟，下面有龙虎形象，左边有虎，右边有飞翼的龙。在绥德汉墓出土石刻门框上有一瞪羚，身上也插有双翼，在河南出土的汉代空心砖上，有线刻飞马。在河北平山出土战国中山国墓有错银铜飞虎等等，这种动物身上带翼可以说明中原文化受西域文化的影响。
楚国的乐舞，受西域文化的影响，可以从两方面来看：第一，从具有代表性的楚辞《九歌》来看，《九歌》的表现内容是“神人一体化”，这种“神人一体化”的风俗与古希腊艺术风格相似；第二，《九歌》所描述的舞蹈形态有许多西域色彩。《九歌》是屈原的一组祭祀鬼神用的乐歌，这是他在楚怀王统治时期创作的。它以演唱为主，还配合有迎神、送神、颂神、娱神的群舞。《九歌》共有十一篇，每一篇都以神的本身写成歌词，每一篇都表现了神与人一样的思想感情，欢乐，痛苦，完全不受儒家君臣父子世间秩序理性思维的约束，它充满了浪漫想象。古希腊的神话是世界文化宝库中的瑰宝，它的神话是对古希腊人的审美意识的直观表达，表达了希腊人最初的审美理念，对太阳神、酒神、女神的歌颂都是对最完善、更高尚的人格的赞美。古希腊神话以优美的词句，通过对神的描述，表达了人的理想、愿望。无论古希腊雕塑，还是绘画，都反映了完美的人的理想。生活在楚国的屈原也许接受了来自远方西域文化的影响，他对来自民间的《九歌》进行了修改，使《九歌》成为颂神歌舞的历史佳作。汉代王逸《楚辞章句》解释《九歌》说：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神”。这清楚说明，楚乐舞是祠神歌舞，它与中原的怪诞恐怖的乐舞不同，也与等级森严的礼乐的表现形式不同，如殷商时的乐舞充满令人毛骨悚然的神秘色彩，它是殷商时代的历史写照，殷商的青铜礼器多为狰狞恐怖的动物形象。它是威吓践踏人心的法器，它带有“非我族类，其心必异”的深层宗法含义。殷商时的乐舞反映了动辄杀戮的残忍现实，舞蹈充满杀气腾腾的气氛。如《左传·襄公十年》：“宋公享晋侯于楚丘，请以《桑林》。……舞师题以旌夏，晋侯惧而入于房。去旌，卒享而还，及晋雍，疾。卜，桑林见。”这是殷的后代宋平公以商时的乐舞招待晋悼公，竟把晋悼公吓出病来，可见舞蹈的恐怖。庄子曾把这个舞蹈比喻为“庖丁解牛”：“砉然响然，奏刀騞然，莫不中音，合于桑林之舞。”庄子恰如其分地形容了殷商的“桑林”舞的特点。
从文物考古中分析，战国时期的文物与殷商时代不同。殷商时代中原地区属奴隶社会发展阶段。殷商时代的各部落的兼并战争不断发生，“牧野之战，血流漂杵”。而战国时代中原地区开始进入封建社会。经济文化的发展，使楚乐舞出现了浪漫轻松的特点。如《楚辞·九歌·东君》：絙瑟兮交鼓，箫锺兮瑶簴。鸣篪兮吹竽，思灵保兮贤。翾飞兮翠曾，展诗兮会舞。应律兮合节，灵之来兮蔽日。”是群女神的歌舞，舞者身披华丽的服饰，舞起来像翠鸟展翅翻飞，合着弦、鼓、钟、琴伴奏出来的乐曲，翩翩起舞。这种舞蹈风格与商代的沉闷压抑的礼教乐舞风格完全不同。它充满了自由美妙、浪漫、轻盈的意境，不受任何束缚，任人展开无穷想象。《楚辞·九歌·东皇太一》：“扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡”，也证明了神女们在钟、鼓、琴、瑟的伴奏下，踩着优美轻松的音乐节奏载歌载舞的情态。另外，还可以借助河南信阳和湖北江陵、湖南长沙等地楚墓出土的战国时期的文物上的乐舞图来判定，乐人穿着窄袖长袍，头戴尖锥形或西瓜皮形帽子，执桴击鼓、吹笙、弹瑟、击掌歌唱以及舞人长裙宽带，头戴有缨或无缨帽，载歌载舞的形态来看，它可能带有西域文化的色彩，它完全不同于商周时代那凝重、庄严、刻板、沉稳的乐舞风格。
再从楚舞的舞姿动态来看，楚舞的审美理想是“飘逸”，舞姿的审美标准是“S”形，它与敦煌舞姿、出肋、出胯、扭腰、讲究的“S”形大体差不多，刘邦爱妃“戚夫人”善舞翘袖折腰舞实际是对“S”的一种动作夸张。“足不在体下”的舞步，是对行进中保持“S”形舞姿的发展。这种舞姿舞态难度极高，是对楚舞的继承发展，唯有戚夫人做得好，因而青史留名。而这种舞姿舞态和敦煌壁画上呈现的出肋、出胯、扭腰的形体姿态与印度和希腊舞蹈极为相似。因此，可以这样认为，楚舞是受到了西域乐舞艺术的一些影响而形成的别具一格的舞蹈风姿。但不同的是西域的“S”形舞姿形态是直线的，带有棱角的几何形态，而楚舞的“S”形，则显得圆润柔和，显示了中国传统文化对外来乐舞文化的改造，这种不同表现在以后也越发明显。
不仅楚乐舞，在中国西南部一些民族舞蹈中也多见这种扭腰出胯的曲线舞蹈形态，如彝族舞蹈、哈尼族舞蹈、傣族舞蹈等均有“S”形的舞姿动态。这一舞蹈动态与印度、埃及为代表的阿拉伯舞蹈有着大同小异的区别，说明不同地区对外来乐舞消化程度，这也许是由西北羌族南迁之后影响的结果。
第三节 楚乐舞与塞种人
楚乐舞文化是中国楚人创造的文体遗存，南宋爱国诗人陆游在《哀郢》一诗中说楚国“远接商周祚最长”。商周之际，楚人开始建国，到被秦国灭亡，经历了八百余年。这期间，楚人在夏、商的征伐之下，从黄河流域迁徙到南方，经历了文化的孕育和形成的过程。它的文化最初起始于屈家岭文化，屈家岭文化又有很多仰韶文化的成分，而仰韶半坡人种又源于蒙古人种。其图腾信仰为鱼，在大溪文化中出土一男尸，他口咬两条大鱼，身上还放着鱼。“一种原始文化里可能容纳着与主体部落异源的少数部落，反过来说，一个古代民族可能有少数部落散失在异源的原始文化里..处在两种大的原始文化之间的古代民族，未必就有一种独特的新石器晚期的原始文化”①。荆楚的先民祝融集团正是处在中间地带，忽而受这种原始文化影响，忽而受那种原始文化影响，而且分崩离析，“或在中国，或在蛮夷的古代弱小民族，再辨别他们隶属于哪种新石器时代晚期的原始文化，谈何如易！他们甚至可能分别或者先后隶属于两种以上原始文化，那就更是迷不可辨了”②。据此而论，楚文化中含有黄河流域的文化，又含有长江流域的文化。它的文化早在商周以前就已产生，而且，是不同于中原文化的另一种文化。楚王熊渠一再声明：“我蛮夷也，不与中国之号溢。”楚国在从夏、商、周，一直到春秋战国时代，被认为是“蛮夷”“蛮狄”，也不无道理的。《史记》卷一《王帝本纪》说：“舜曰：天也夫。而后之中国践天子位焉。”《史记集解》引刘熙的解释说：“帝王所都为中，故曰中国。”周以前，中国主要指都城，到了春秋战国，中国一词包括“山东诸侯齐、魏之国”③。《史记》“楚世家”记：楚王“熊渠曰：我蛮夷也，不与中国之号谥。”“周天子赐胙曰：镇尔南方夷越之乱，无侵中国”。这些都表明楚国最初是夏朝的一个与国，周朝的附庸。它的祖先出自中原的颛顼高阳氏部落。《史记·楚世家》云：“楚之先祖出自帝颛顼高阳”。高阳是指一地名，《史记集解》曰：“颛顼以来，天下之号因其名。高阳、高辛皆所兴之地名。高辛指的是汉代安定郡的高平县（今宁夏固原县）高阳则可能是指陕西一带。”为了寻找有利的环境和躲避商朝的征伐，楚人不断地进行着集体的迁徙。从始居地的楚丘（今河南滑县东）经过了六次迁徙，到达今陕西大荔县的荆山，附属于周，后来又发展到今西安市东南的荆溪河谷，荆楚部族由其首领鬻熊率领，参加了周武王灭商的战役，因此受封为楚子，立国于楚水、楚山之间，这一带就在今陕西商县。
楚人的首领鬻熊，被周文王封为子爵，是排在周代第四等的小封国，当时在陕西商县一带，商县靠近周都的镐京，与周同属戎夏集团。在这一段时期，楚也接受了许多周文化，又通过周接受西域文化影响。楚国早在殷商时就已与商王朝有密切来往，郭沫若说：“殷代文化为中国文化之渊源。中国北部本开发于殷人，南部长江流域之徐楚文化实亦殷人之嫡系。”①而且商与狄也有关系，《诗·商颂·玄鸟》说：“天命玄鸟，降而生商”。传说：商人的始祖，是吞卵而生商的简狄。在屈原的楚辞《天问》中，屈原以渊博的历史知识、奇诡瑰丽诗句，披露了商与西北少数民族的关系，如《天问》说：“水滨之木，得彼小子，夫何恶之，媵有莘之妇。”莘是指今宁夏固原县，在古代是游牧民族居住地。“莘之妇”乃指西北游牧民族妇人。殷的商汤与西北游牧民族关系非常密切。屈原在《天问》中提到成汤与有莘氏的婚姻：“成汤东巡，有莘爱极”，“吉妃是得”，“媵有莘之妇”。商汤巡视来到有莘国，他向有莘国臣讨伊尹，有莘君不给，于是，商汤请求有莘君女儿为妻，有莘君很高兴，把伊尹作为陪嫁奴隶，送给了汤，吉妃是带来幸运的配偶。
商汤与周朝时期，与陕西宁夏杂居的许多游牧民族交往频繁，他们之间或者战争或者联姻，在这种交往中，文化交流就开始了。游牧民族的文化影响了夏、商、周三代文化的形成。楚国如《周易·賁六四》记：“賁如，皤如，白马翰如。匪寇婚媾”，从这首民歌来看，这是西北游牧民族的婚配习俗，这种兴盛商周的游牧民族的习俗也影响了楚国，这可以从两方面看：从楚人的服饰来看：根据信阳楚墓出土的锦瑟图案来看，生活在楚山楚水之间的楚人狩猎人的服饰有三种：一种是上身穿贴身短衣，腰系围裙，下穿裤子，头戴尖锥形帽，作弯弓长弦射兽姿态。第二种是头戴高顶上平细腰帽，长衣曳地，弯弓张弦，第三种是头戴尖锥形帽，上穿灰色短衣，与另一人抬一野兽。②头戴尖锥形帽，身穿短上衣，这种典型的服饰，完全与波斯王大流士一世逐鹿中亚、西亚所见到的塞种人的服饰同样，可以推断地处西北边陲的楚人受到了西域文化的影响，或者说楚人中有一支是塞种人种，或者说是楚国人将所见游牧民族的形象姿态绘入织锦中，当然这都是推测，但有一点可以认为楚人的织锦上的狩猎服装与塞种人的服饰完全一样。芮传明研究：可能是西域塞种人发明了胡服，胡服的形制是为适应马上生活。塞种人发明了胡服以后，公元前4世纪赵武灵王为了作战需要，引入塞种人的骑马战术同时也引进了塞种人的服饰。再次从楚人的乐舞伎人的服饰来看，根据楚墓锦瑟图案上有十人组成的乐队，乐队成员均穿窄袖长袍，他们分别头戴尖锥形，平顶细腰形和西瓜皮形帽子，乐队有一人执桴击鼓，其他人有吹笙、有弹瑟、有击掌歌唱的。从表演形式及乐人服饰来看，也带有明显的西域游牧民族的风格。“击掌歌唱”更是西域游牧民族的表演形式。楚人的舞伎服饰也与西域有关，如长沙出土的漆卮图中的舞女，身穿长袍，腰系宽带，衣领斜交，袖子和下摆均有宽边，帽上有结缨和无缨两种，皆结带于领下，完全像今蒙古族人的服饰。根据楚墓出土的乐器如钟、鼓、瑟、竽、篪来看，可以断定这是一群西域姑娘在跳着舒缓轻曼的舞蹈。其根据除了服饰之外，还有乐器龠，龠是一种用竹子做成的横吹乐器，横吹乐器乃是从西域传来，在汉代形成横吹鼓乐，最早是军乐，后来演变成宫廷演奏艺术。《晋书·乐志》曾记载“横吹有双角，即胡乐也。张博望入西域，传其法于西京，惟得《摩诃兜勒》一曲，李延年因胡曲更造新声二十八解；乘舆以为武乐”。横吹从西域传来，以鼓和角为主要乐器，秦汉以后，乐人在马上演奏，称为军乐，但是横吹乐的最早传来可是在春秋战国时代以前。楚国成为雄踞南方，在“问鼎周室，饮马黄河”，称霸中原的大国之前，一直是依附于夏、商、周的弱小民族部落，它的形成、发展始终与夏、商、周交织在一起，殷文化起自北方，周承殷文化发展于北方，北方各民族文化必然影响渗透到商、周文化之中，作为商周的附属民族楚人，也必然受之影响，那种用钟、鼓、龠等乐器伴奏的楚舞就带有很多的西域乐舞成分，也可以说春秋战国时代的楚地的西域乐舞。
作为佐证，我们再来看长沙楚墓出土的女俑和武士服饰形象，女俑身穿长袍，宽领，右衽斜交，腰束锦带，额发齐平，头梳长发辫，以双鬟垂于脖颈之后，头戴环形箍帽。武士眉壮且浓，眼大颧高，胡须为人字形，尾端上翘，头戴圆箍形帽。从他们的长相、服饰、长发辫、八撇胡、胡须上翘、头戴帽的样态来看，与中原汉族人物形象完全不同，因此推知，楚人中主要成分乃为西域迁徙南方的民族，或者说，楚人的审美观念带有很大的西域游牧民族的成分。春秋战国期间，战争引起了乐人的迁徙与逃亡，乐人的逃亡迁徙，以及各国之间赠送乐人等都使各地乐舞得到了交流。如《史记·秦本记》载：秦缪公曾将二十六女乐给戎王，形成华夏族与戎族之间乐舞交流。《史记·货殖列传》记，山西与陕西之间在春秋时代曾是白狄所居地，到了战国时代成为中山国，有许多乐舞人迁到中原地区，靠乐舞谋生。
中国周、商时代丝绸业已相当发达。《尚书·禹贡》载：“禹别九州..任土作贡”，是说夏禹时期，各地以土特产上贡，在当时中国有许多地方都产丝出帛，向大禹进贡肯定以丝帛为主。《诗经》中有关蚕桑业的活动记载就更多了。如《鄘风·桑中》：“期我乎桑中，要我乎上宫”。《魏风·十亩之间》说：“十亩之间兮，桑者闲闲兮。十亩之外兮，桑者池池”等。说明了养蚕业与人们生活的紧密关系。《卫风·氓》的“民之蚩蚩，抱布贸丝”，说明当时丝绸生产状况。
从出土文物中也可得知当时丝绸业的产生与发展。如1950年在河南安阳殷墟遗址发掘中，发现黏附在青铜器上的织造精美的丝织物，证明商代丝织业的高度发展。在甲骨文中，也有蚕桑、丝帛等字，还记载了用三头牛祭蚕神的活动，出土的西周〓鼎上，也有“匹马束丝”等铭文。精美的丝绸必然引来西域游牧民族的注目。西域与夏、商、周三代的关系除了战争之外，也不能排除贸易往来。
根据希腊史学家希罗多德记载，早在公元前七世纪希腊人就知道产绢的赛里斯国。春秋时代，已有希腊人到过“绢国之都”，希腊学者亚里士多德在其文集中提到过中国的蚕的名字。
由此得知，春秋时代中国与西方已开始了丝绸贸易交往。那么，称霸中原喜欢奇饰的楚国人，必定随同丝绸贸易受到了西域文化的熏陶。
第四节 塞种人——先秦丝路乐舞的传递者
首先从东方来看，春秋战国时期，关中秦国君主秦穆公，曾发兵征服了西戎八国。西戎八国位于中西交通大道东端，在它的西边，也就是敦煌附近有允姓之戎。其族源是塞种人，最初居住敦煌，后又迁徙葱岭以南，散居在天山以北。生活在北方草原的月氏人在公元前7世纪时向西发起战争，引起中亚民族发生了向西方迁徙运动。月氏人向西发动战争，与当时春秋战国时中原地区齐桓公、晋文公、秦穆公以武力驱赶北狄、西戎的政治活动有关。北狄、西戎离开西北渭水之地，必然向西部的中亚、西亚迁徙。这种古代民族迁徙运动，开通出了多条通往西方的交通道路，为丝绸的贩运、文化的交流打下了基础。
其次，再从西方来看。人类的出现已有二百万年的历史，一直到公元前8000年人类社会进入了新石器时代，随着农业与畜牧业的出现与发展，5000年人类进人文明社会。文明首先发生于农业地区。公元前4000年埃及和两河流域出现了阶级社会，之后不久，也就是在公元前3000年后半期开始，两河流域北部出现了早期亚述国家，地中海东岸出现了腓尼基国家，爱琴海出现了克里特岛，中国黄河流域出现了夏、商王朝。这不同地区的古老的灿烂文明，招引了人类社会的第一次民族迁徙运动。迁徙区域非常广大，涵盖欧亚大陆、迁徙者是南方说塞姆语的民族和北方说印欧语的民族。“这一时期，阿拉伯半岛的操塞姆语的部落两次进入两河流域南部，先后建立了阿卡德国家和古巴比伦王国，又进入两河流域北部和叙利亚、腓尼基一带..，他们还进入巴勒斯坦，称为迦南人。”①第一次的欧亚两地不同民族的迁徙运动将古老的文明传播四方，尤其是古希腊克里特岛灿烂的文明，与中国夏、商王朝的灿烂文明，在这些迁徙民族之间进行了广泛的传递交流。
公元前2000年后半期，欧亚发生第二次民族迁徙，埃及人赶走喜克索斯人，建立了王国，版图包括巴勒斯坦和叙利亚。小亚细亚的赫梯强大起来与埃及争夺叙利亚和巴勒斯坦。同时期的雅利安人南下，一支迁入印度，称印度雅利安人，一支迁入伊朗，称伊朗雅利安人，另一部分迁入了塔里木盆地。雅利安人原生活在里海以东的中亚地区，他们的迁徙将西方古老文明传播到印度、伊朗以及敦煌以西地区。到了公元前1000年左右，中国进入春秋时代，长江流域成为文明地区。公元前7世纪开始，波斯人统一伊朗，征服了小亚细亚、叙利亚、巴勒斯坦、两河流域、咸海南岸的中亚地区和埃及，还曾占领了印度流域西部地区。“波斯帝国的出现，将西起希腊东至南亚次大陆西北部的广大文明地区沟通起来，对东西文明的联系起了很大的促进作用。”①
伊朗高原的塞种人，在古代被称为萨迦人。公元前521～公元前486年的古波斯皇帝大流士一世的墓地里有一块纳黑希鲁斯塔姆的楔形文字石刻，上面有萨迦人的记载。在贝希斯敦铭文中也提到萨迦人，说他们“在海的那边，那里的人戴尖顶帽子”。古希腊历史学家希罗多德说：“波斯人是把所有的斯基泰人都称为萨迦人的。”②由此而知，中亚地区的游牧民族斯基泰人与萨迦人，名称不同，实际是同一民族。萨迦人也即塞种人，它在中亚地区，因不同地域而称呼也不同，是希罗多德《历史》书中，出现的一些中亚民族的名称。
塞种人于公元前7世纪末出现在伊犁河、楚河流域，公元前6世纪20年代末向西扩伸到锡尔河。公元前3世纪左右，由于月氏人西迁，塞种人放弃了伊犁河、楚河，一部分南下散入帕米尔高原，以后又向东进入塔里木盆地诸绿洲。公元前140年左右，又有大批塞种人渡锡尔河南下，灭古希腊巴克特里亚王国，建立了政权；《史记·大宛列传》称之为大宛国和大夏国。与此同时，另一支塞种人顺锡尔河而下，迁往咸海和里海沿岸，《史记·大宛列传》将这一支塞种人称为奄蔡，将锡尔河北岸的人称为康居。公元前130年乌孙远征月氏，月氏人再次西迁击败大夏，建立了乌孙国和月氏国。在这一时期帕米尔的塞种人侵占了乾陀罗和呾叉始罗，驱逐了统治该地的希腊人，建立了蘮宾国。③《汉书·西域传》载“昔匈奴破大月氏，大月氏西君大夏，而塞王南君蘮宾。塞种分散往往为数国。自疏勒以西北，休循，捐毒之属，皆故塞种也”。由此而知，塞种人是活跃于中亚、西亚大片地区的主要游牧民族，它的不断迁徙运动，促进了东西方文化的交流。塞种人进行东西方文化传递还有一个最重要原因是，不同地域的塞种人的语言基本上是一致的。如司马迁《史记·大宛列传》中说：“自大宛以西至安息，国虽颇异言，然大同俗，相知言。”表明中亚地区塞种人，虽说着不同的伊朗方言，但它们之间是可以互相沟通的。
有关塞种人的形象，可以从文物考古和古代史学家的记述中得知，如希腊史学家希罗多德说：“属于斯基泰人的萨迦人戴着一种高帽子，帽子又直又硬，顶头的地方是尖的。他们穿着裤子，带着他们本国自制的弓短剑，此外，还有他们称之为撒伽利司的战斧。”①还可以从文物考古上得知，如在花喇子模和额弗拉昔雅卜（撒马尔罕）发现的阿纳希特神像。这种神像是泥塑的，穿着长袍，肩上戴着披风。②“在贝希斯敦铭文上方浮雕中表现的被俘塞人，波斯波利斯浮雕中描写的向阿赫明尼德王朝朝贡的塞人，牵骆驼的巴克特里亚人以及南俄库尔奥巴（刻赤）和沃罗涅日发现的金银合金瓶画中的斯基泰人，都是戴着护盖两耳的尖顶帽子，穿着宽大的衣服。”③活跃在中亚广大地区的塞种人，基本上是深目高鼻，戴尖顶帽，穿宽大袍子的形象。这种形象在中国石窟壁画和文物考古中也可以见到。如新疆吐鲁番阿斯塔那墓中出土一彩绘陶俑，有一戴尖顶帽的塞人形象，身穿右侧有三角翻领的胡服。再如敦煌壁画初唐各族王子像中也有一头戴尖顶帽的胡服王子形象。
头戴尖顶帽子的塞种人在欧亚大陆的广大区域内进行了漫长的迁徙运动，它不仅传递着中西方的古老文明，还在吸收各方的文明养分，在此基础上形成自己的文化，然后再传播于其他文明之国。古代中国与中亚塞种人，塞种人与希腊的文化交流基本循照这样一种模式。
第五节 塞种人艺术对先秦乐舞艺术的影响
塞种人以游牧的方式传递着东西方文化，同时它自己所具有的游牧文化也影响着东西两方。塞种人的艺术特征主要表现在“动物风格”方面，也是在欧亚各地普遍盛行的一种风格。它的动物母体基本以“伏鹿”为最广泛的主题，他们的金、银、铜、铁、木等制品均是动物的变形图，除了鹿之外，猫科猛兽也是塞种人艺术表现的主要题目。在塞种人的工艺品中，比较多见猫科猛兽形象，在东北俄罗斯和西伯利亚制品中，则多见熊的形象。在克莱梅斯卡亚（位于库班地区）宝库中的一枚宝石上，饰有头颅下垂，四腿前倾的猫科猛兽，猫科动物形象多装饰弓箭匣、剑鞘等处，在西伯利亚的刀柄上多有熊的形象。塞种人在各种器物上刻画的图景中有不同野兽，有人与兽相斗的场面，还有狩猎场面。塞种人的这种“动物风格”的艺术风格也传入了中国。如新疆天山阿拉沟出土一件方座承兽铜盘，通身高32厘米，下部为喇叭形座子，上部为边长30厘米的方盘。盘中并立二兽，貌似狮子，鬣毛则卷成穿孔状。又如新源县巩乃斯河南岸的墓葬中，有青铜三足兽大釜、青铜铃、青铜对虎相向踞伏圆环，双飞兽相对圆环、青铜油灯、青铜武士俑等物。其中的武士俑是蹲跪之态，头载尖顶而带弯钩的圆帽，面容则为深目、高鼻，并饰鬓角。①此外，在“客省庄村北发现的K140号墓是一座特殊的墓葬..，两件长方形透雕铜饰出土时压在墓主人的腰下侧。两件标本大小，纹饰相同。透雕的花纹是：两侧各有一棵树，枝叶茂密。树下各系一匹骡子，都有辔鞍。中间有两人，高鼻、长发。两人互搂住对方的腰部和一腿，作摔跤状。两人的头顶上还有一鸟，张口展翼。标本长13.8厘米、宽7.1厘米。这种铜饰当是腰带上的装饰。”②
塞种人的带有动物风格的各种刀、剑，以及工艺品不仅传到了中国的西北地区，并被西北动物造型艺术所吸收。如屈足鹿、鹰头兽、躯体扭转兽和双兽格斗纹“出土于准格尔旗西沟畔战国晚期墓中的螺旋纹鹰头狮身兽完全仿照斯基泰格式，这种半鹰半狮状幻想动物纹源出于西亚两河流域。”③这些中亚、西亚游牧民族的动物化风格的饰品都是在公元前4世纪战国时代传入的。游牧民族的文化艺术传入中国，又影响了中国的文化艺术，在中国一些乐器以及一些青铜工艺品刻画的乐舞图中均可看到这种影响。如故宫博物院收藏的战国时期的“宴乐渔猎铜壶”。“壶形圆体，直口，深腹，平底，圈足。肩上有兽面衔球。..壶通体刻有图像..生动反映出战国时期的社会生活宴乐、渔猎等情景。在壶的中部，上层为宴饮图像，下层为奏乐图像。图中..左边悬编钟4件，右边悬编磬5体，右侧竖建鼓一架。”淮阴市博物馆收藏的战国中期淮阴高庄1号墓宴乐刻纹盘，出土时④盘已残，后经复原。“器口径27.0厘米，深3.2厘米，敛口、鼓腹、平底、器壁上部置4个铺首衔环。壁很薄，系锤打制成，内外磨光，然后在内底，腹内壁及口沿外部刻画纹饰。内底刻轮环纹、蛇纹、腹内壁刻一幢宫殿式屋宇，屋外树梢间有一轮旭日。屋前阶下奔兽前置一觚，上悬二磬，一人展双臂作击磬、舞蹈状。磬呈曲尺形，倨勾角度较大，已为战国时期形制。屋内10人，或相对，或相随，各持一觚形器。屋宇两旁有一行持觚形器人物。所有人物皆梳双叉角，穿窄袖袍服。画面为一宴乐场面，较写实。另有牵马，放牧等内容。”⑤又如陕西历史博物馆藏战国时期“安康镦于”。“镦于器形较完整，惟口部略残。椭圆形盘，盘顶塑一尊张口吐舌，清瘦昂立的长尾虎，虎身及头部有几道鳞纹。”⑥
以上乐舞考古文物上的动物图证明了中原地区对中亚、西亚塞种人“动物风格艺术”的吸收状况。对塞种人“动物风格”吸收并不是从战国才开始，在地处狄区域周族部落时就已传入，在周族部落灭商、建立周王朝后，周代宫廷雅乐中就有带“动物风格”的乐器。1978年1月，宝鸡县杨家沟大公庙窖藏出土一组春秋前期秦公镈，秦公镈自钮至侧脊由九条飞龙组成，脊由5条飞龙和凤鸟组成。从乐舞的角度来看，这些均证明，北方塞种人的动物风格对中国战国时代中原文化的影响。受塞种人“动物风格”的艺术影响，中国又对此进行了发展、变化，这种创新的变化不仅在乐器的形制上造成变形的动物形状和在一些青铜器皿上绘画变形的动物图案，而且，从一些乐舞演出形式，或者说祭祀礼仪的形式，以及表演人物的身材、长相，舞蹈的形态、动势来看，均受到了游牧民族文化的影响。如在舞蹈动势上，敦煌舞姿中鹿形手势的姿态也不少见，敦煌舞蹈家高金荣对此进行归纳总结，把它归入舞姿训练体系中，称之为“鹿指”，这种鹿形手势的姿态，也可以说直接受了塞种人的“动物风格”的艺术影响。
根据文物考古得知，在战国时代中原地区与域外的游牧民族塞种人已有了广泛的接触。文化的交流不是单向进行的，它们是互补而相融的，因此，当盛行于中亚、西亚的塞种人艺术渗透到中原地区时，中国辉煌灿烂的古代文明也一定会影响到西域甚至遥远的地区。
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