阿克苏地区图书馆

一、印度舞蹈形态
  印度舞蹈是印度教传教的重要手段，在印度最能代表印度文明的是宗教艺术，印度宗教曾先后兴起过吠陀教、印度教（婆罗门教）、佛教，其中佛教历时最长，最为完整，影响幅度最为宽泛。随着佛教的传播，印度的佛经，以及建筑、雕塑、音乐、舞蹈文化在亚洲各地区生根开花，并逐渐融入那个国家与地区的民族精神之中，成为那个国家的文化传统。印度舞蹈形态也即宗教舞蹈形态，它大体分为吠陀教舞蹈、印度教舞蹈和佛教舞蹈。吠陀教是印度最早的宗教。它最早是指反映印度——雅利安人早期文明的宗教诗和圣歌。还有一些对民情、风俗、歌舞、传说的描绘。“吠陀教”是早期雅利安人信仰的多神教，他们崇拜的神有许多，如“晴天神”特尤斯，“包罗万物，天地的神”伐楼那，“英勇的战神”因陀罗，以及“集中各种自然之力的神”梵天。印度人喜欢用歌舞形式去祭祀这些神、歌颂这些神。而且在各种吠陀中还有介绍能歌善舞神的篇章。如印度最古老的文学《四吠陀》之一的《梨俱吠陀》中记载了早期雅利安人的体操、斗羊、弓术、竞技、音乐、舞蹈等活动。此外、古印度人极为重视音乐舞蹈活动，还有关于乐舞的吠陀，如《千阔婆吠陀》，“湿阔婆”是音乐神。印度人最为普遍崇拜的神“湿婆”是舞蹈神，古印度人认为，“世界是梵天大神踏着舞步创造出来的。”舞蹈是神创造的，神利用舞蹈来发挥他的威力，用舞蹈毁灭罪恶。因此，舞蹈同宗教一样，在古印度人的生活中占有重要地位。
  印度教舞蹈，印度教是一种社会与宗教的结合体，它强调尊奉婆罗飞门，不杀生，崇拜牛，妇女地位低下，不准僭越种姓法规等。印度教的崇拜对象最早是简单的多神教，后来演变为具有各种各样信仰和礼教的宗教，神的数量很多，在众神中，只有三个神被认为是最高神，如太阳神毗湿奴，它是欢乐的善神，主统宇宙。湿婆是毁灭之神，又是舞蹈神，湿婆的形象五面四臂，它以舞蹈动作显示它的毁灭力量。湿婆在绘画中，常被画成手持火环，站在恶魔身上翩然舞动的形象。第3个神是“梵天”，他被认为是世界灵魂的化身，他的形象是安坐在一片莲叶上的细小人。
  印度的古典舞蹈和民间民俗活动中舞蹈的内容大多与印度教中的神祗有密切的联系，如在印度曼尼普利地区发展起来的古典舞蹈《曼尼普利舞》，曼尼普利地区的人传说，这一舞蹈是由湿婆神和雪山神女创造的。而且，表演这一舞蹈的场地是由湿婆神用三叉戟劈平的。舞蹈中的几部分组成与神有关，如“快步舞”、“击掌舞”、“伙伴舞”和“月光舞”。后来曼尼普利舞传遍全印度，舞蹈的内容及舞蹈的形式与曼尼普利地区有着极大的不同。
  在印度古典舞蹈中与印度教神的关系比较密切的舞蹈还有“克塔克里舞”。这个舞蹈主要表现黑天神克里希纳与拉达之间的爱情。舞蹈表演时，由打击乐伴奏，舞蹈演员脚踝处拴系许多小铃铛，舞蹈时，铃铛随着演员身体的摆动发出清脆悦耳的节奏声，是一个观赏性较强的舞蹈。
  佛教舞蹈与佛教，佛教的兴起旨在反对婆罗门教，是由乔达摩创始的。佛教在印度兴盛了一千年之久。佛教舞蹈主要吸收婆罗门教的营养而成长，是最具印度特色的舞蹈。印度的佛教乐舞随着佛教的传播而传至亚洲各国。比如隋唐宫廷燕乐中的《天竺乐》，以及唐玄宗编曲，杨贵妃表演的《霓裳羽衣舞》，宋代女弟子队舞中的《菩萨蛮队舞》、元代宫廷里做佛事表演的女子群舞《十六天魔舞》都是受印度佛教影响的乐舞。古丝绸之路上的喀什、龟兹、敦煌、炳灵寺、麦积山等地的石窟壁画上最能反映中国古代对印度佛教乐舞文化接受的情况。
  印度的佛教乐舞不仅在古丝绸之路沿途的石窟壁画上留下了辉煌的痕迹，影响着中国汉民族传统乐舞文化，而且也影响了中国少数民族地区的舞蹈，如藏族的“鹿神舞”、“羌姆”，傣族的“大鹏鸟舞”、“孔雀舞”等。
  二、印度舞蹈美学思想
  印度舞蹈有着独特的舞蹈魅力，象征性的身体动作语汇是丰富无比的。印度舞蹈以扭腰、出胯、掖腿、十指交叉、吸腿、双臂曲张等动作来强调它的舞蹈形象之美。通过表演者形体动作的表演，使人感受到佛国世界的宗教舞蹈美的真谛。
  印度舞的舞姿形象概括起来大致有四种：第一种，双腿直立、双膝外开、蹋腰，是一种保持垂直均衡、左右对称的动作；第二种，身体稍稍偏离直线，尤其臀部从左向右稍稍偏出，或腰部稍向后斜方突出，身体重心放在出臀的腿上，另一腿稍向前迈出，这是印度舞常用舞姿；第三种跳跃性动作，舞者上半身向左扭、蹋腰、双膝外开、双脚一前一后、前脚跟在后脚的足弓处、双臂并行展开，有时还可做双臂下垂，头部与上半身动态相反的变形动作；第四种，舞姿是头部、脚部、腰部形成一种锐角的舞蹈，如腰部若向右伸出，那么上半身便向左方伸出，并且颈部、头部向右倾斜，双臂左右交叉伸出，造成运动的反作用力，并显示出一种力。此外，当腰部向右方伸出时，重心必然落在右脚，因此，左脚便可以自如地做各种动作，左脚离地向左方伸出，也给人一种平衡感。
  系统反映印度舞蹈美的著作是《舞论》和《姿态镜铨》。《舞论》相传为婆罗多牟尼所著，是印度最古老的艺术理论著作，大约产生于公元2世纪。这本书论述了剧场舞内容情调分析、形体表演程式、音乐、角色等许多方面，对实际表演也有一定的指导意义。《姿态镜铨》产生于公元5～15世纪之间，也是一部指导实践演出的著作，该书对舞蹈手势动作进行了详细描述。
  《舞论》的美学思想在于：（1）强调舞蹈要有教育作用。（2）强调舞蹈艺术表演中“味”与“情”的紧密配合，所谓“味”就是舞蹈表演的风格、程式，“情”是表演者对情感的表达，舞蹈者只有正确运用舞蹈表演程式，准确表达人物思想感情，才能真正称得上美。（3）能够遵照人的不同身份，不同等级准确运用舞蹈中手的姿态。印度舞蹈的手的姿态共有67个，其中24个单手势，13个联手势，30个舞手势。
  《姿态镜铨》所论述的美学原则比《舞论》更进一步：（1）认为舞蹈是梵天所创。“梵天最初把《吠剧吠陀》传给婆罗多，婆罗多与上天众乐师和飞天仙女们在湿婆面前表演剧舞、纯舞和情态舞，湿婆记起了他自己威严的舞蹈表演，让他的侍者们把这一艺术也教给了婆罗多。”①（2）注重演员的表演：“表演在情态舞中占主导地位。有4种表演，身体表演、声语表演、装饰表演和情意表演。身体表演是借肢体来表现；声语表演与诗歌和用言语构成的戏剧有关联；装饰表演是指用项链、臂饰等装饰身体，脚铃等装饰本身也构成表演中的一部分；情意表演是指内心情意的表现，通常有8种情意状态：无动于衷，汗流浃背，起鸡皮疙瘩，声音异变，战休发抖，改变脸色，落泪哭泣，迷网昏厥。”①舞蹈者要注重手、眼、情的配合，古代印度舞蹈的美学原则是具体到位的，它与中国传统舞蹈所强调的“气韵”理论相差不多，戏曲舞蹈提倡的“精、气、神”以及“手、眼、身、法、步”等都与印度古典美学理论有着不谋而合之处。
  古印度的舞蹈美学思想影响了亚洲部分国家，尤其对东南亚一带国家的影响尤为深刻，突出表现在用程式化的舞蹈语汇来传情达意，如泰国传统舞剧“孔剧”中68式模拟动物各种情态的基本舞姿，可以说，它接受了古印度舞蹈美学的影响。另外，东南亚一些国家舞蹈多从古印度的史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》的故事中取材，如印度尼西亚巴厘岛的舞蹈等。古印度舞蹈美学思想对中国乐舞艺术影响主要表现在佛教艺术方面。

①马维光译：《表演镜铨》，《舞蹈论》，1986（2）。 ①马维光译：《表演镜铨》，《舞蹈论》，1986（2）。