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“罗马”是古代意大利一处城邦，后来逐步发展成为地中海地区的奴隶制大国。罗马城开创于公元前754年或公元前753年，罗马国则创立于公元前510年或公元前509年。公元前3世纪中叶至公元前2世纪中叶，通过布匿战争、马其顿战争而征服北非迦太基、西班牙大部分及其马其顿、希腊诸地区，并设立若干行省。进入西起西班牙、不列颠，东达幼发拉底河上游，南自非洲北部，北迄多瑙河与莱茵河一带而形成罗马大帝国在公元前30年。公元395年因大规模的奴隶起义导致罗马帝国分为东、西两部分。476年，又因日耳曼人、西哥德人与汪达尔人陆续入侵，西罗马帝国灭亡。东罗马帝国则一直存在至1453年方才寿终正寝。
  东罗马帝国又被称之为拜占庭帝国，是因为于公元330年罗马帝国皇帝君士坦丁大帝迁都拜占庭所至。中国史籍中称其为拂菻或大秦，拂菻亦作拂懔、拂临、弗林。隋唐时指东罗马帝国及其所属西亚地中海沿岸一带。慧超《往五天竺国传》记载唐朝时期有大、小拂临，“小拂临国傍海西北，即是大拂临国”。唐贞观、乾封、大足、开元时皆遣使来中国，宋元丰、元祐时，也曾来使，并先后带来拂菻乐舞与杂戏。据唐代崔令钦《教坊记》健舞类中即载有东罗马帝国献演的《拂菻舞》。
  “大秦，”又名犁轩或海西，为古代中国史书对罗马帝国的称谓。据《辞海》（历史分册）记载，在汉代与魏晋时期中国与大秦有过一些重要的文化交流活动：
  汉和帝永元九年（97年），西域都护班超遣甘英使大秦，至条支，临海而回。桓帝延熹九年（166年）大秦皇帝安敦遣使来中国。晋武帝太康年间（280～189年）大秦又遣使来与中国通好。①
  在我们翻阅《后汉书》时发现有两条关于中西文化交流的重要资料，一条为《后汉书》卷一一八《西域传》记载：“桓帝延熹九年（166年），大秦王安敦遣使自日南徼外，献象牙、犀牛、瑇瑁，始乃一通焉。”史书所记安敦王即罗马皇帝马可·奥勒留，所派使者为他身旁部将伽亚乌斯。另一条是《后汉书》卷八六《南蛮西南夷列传》载：自海西大秦杂技幻人来华，永宁元年（120年）“掸国王雍由调复遣使者，诣阙朝贺，献乐及幻人，能变化，吐火，自支解，易牛马头，又善跳丸，数乃至千”。罗马帝国艺人还在献辞中“自言我海西人，海西即大秦也，掸国西通大秦”。文中的“海西”，具体指罗马帝国版图中的亚历山大里亚城。唐代张说《苏摩遮诗》所述：“摩遮本出海西胡，琉璃宝眼紫髯须。闻道皇恩遍宇宙，来将歌舞助欢娱。”其中来自“海西”搬演的“歌舞”《泼寒胡戏》，亦称“苏摩遮”乐舞的“琉璃宝眼紫髯须”之胡人实为东罗马国乐舞艺伎。
  另外我们在赏读李白的《上云乐》诗中，有描绘老胡文康的诗句：“康老胡雏，生彼月窟。巉岩容仪，戍削风骨……老胡感至德，东来进仙倡。五色狮子，九苞凤凰，是老胡鸡犬，鸣舞飞帝乡。”眼前幻化出来的也是大秦或拂菻乐舞伎形象，常任侠将其泛指为“西域乐人”，所演为受古希腊、罗马乐舞影响的“西域舞蹈的姿态”：
  他活画出一个西域乐人，来自远方，带领他演技的孩子，来到长安献技。他的容貌异常，骨相瘦削，碧眼有神，黄发鬈曲，大额高鼻，是天生的异相。他是一个乐舞的班头，带来了异兽珍禽、狮子、凤凰（孔雀），善于胡舞胡歌，散花指天，高举素手，这正是柘枝舞、胡旋舞一类西域舞蹈的姿态。①
  常任侠先生在《丝绸之路与西域文化艺术》一书中又将《柘枝舞》称其为“舞乐大曲”或“戏曲雏形”，并认为“这种舞乐大曲的形式，已下开宋元以来戏曲的先路，从历史的发展看，舞乐大曲，正是中国戏剧史的发展中的一个环节”。
  另经学者杨宪益所考，于《大唐西域记》中印度戒日王所提及、所目睹的歌舞戏《秦王破阵乐》并非中国唐代所传，而是罗马帝国之《突罗戏》或《霹雳戏》乐舞戏剧，亦可作为古罗马戏剧东渐的重要史实或线索。
  我们从《大唐西域记》中得知，玄奘于贞观十四年（640年）在印度会晤戒日王，并谈及由“摩诃至那国”输入的《秦王破阵乐》。一般学者认为系指歌颂唐太宗的武功乐舞《七德舞》或《破阵乐》，但是有些专家则持不同意见，认为根据其语音转译“摩诃至那”为“大秦”，应指西方罗马帝国。在中国古代文献中“大秦”称谓曾多次出现，例如《三国志》云：“在秦国一名犁鞬，以在海西，亦云海西国。”《后汉书》云：“大秦国一名黎轩，都安都城。”《梁书·诸夷传》云：“其西与大秦、安息、交市海中，多大秦珍物。”其文献中记载的“大秦”均指西方罗马帝国。故杨宪益认为《大唐西域记》中所提及的《秦王破阵乐》其来源：
  可能是在太宗时移植于中国的西域乐舞。因为即位前后，以平定突厥之功为最著，而突厥西疆直达东罗马帝国的边境，当时中国文化里突厥成分相当大，尤其是军士的服饰、音乐方面。突厥文化既占有相当成分，所以破阵乐由突厥民族传入中国，完全是可能的事。②
  在上述论证的基础上，杨宪益又于西方古文献找到新的依据，他发现有一种起源于希腊王阿戏留（Achileus）之子霹雳（Pyrnius）的《霹雳戏》，亦称《突罗戏》，与《秦王破阵乐》非常相似，“二者都是摹拟战阵的武舞，都是用戟击刺，都戴着金银的胸饰，都是以若干人为队作战阵状，都是若干交错，屈伸回互之变，若干来往疾徐击刺之象，又都发出战斗的声音，声震百里，动荡山谷”①。而且《破阵乐》之“破阵”为“霹雳”的音译。从古希腊的《霹雳戏》演变的武舞“《突罗戏》在每年季节的赛会里时常举行”，也完全有可能沿着“丝绸之路”由东传至中国，再由酷爱胡乐、胡舞的唐太宗吸收利用并发展为大唐所拥有的歌舞戏节目，若此论尚能成立，无疑会将丝绸之路戏剧文化交流学术研究推向纵深阶段。
  古罗马与中国发生接触还有以战争迁徙为中介方式。早于公元前54年，罗马大奴隶主、军事首领克拉苏率领七个军团约4万人进攻安息。第二年在叙利亚境内的卡莱与波斯人进行的一次大战中失败，其长子为第一军团首领，率残部6000余人突围，几经曲折，最后逃至到支单于占领的西域康居国，后又辗转至中国河西走廊一带，当时被西汉元帝安置在骊轩城。据《汉书·陈汤传》载其骊轩“相传汉时以其降人置县于此，因以为县名”。后来王莽篡权，因“羯虏”与“骊轩”发音相近而改名。根据1979年美国出版的《世界历史地图集》上标示的“羯虏”位置，以及20世纪80年代由中国、澳大利亚与苏联史学家联合组成的考察团实地勘察研究并发现，历史上神秘失踪的罗马战俘所客居的“骊轩”古城就在中国甘肃省永昌县境内。
  经比较和梳理古希腊、罗马戏剧的东渐历史，我们发现古希腊大型悲剧很少能在东方亚洲诸国上演与保存，而能以文字形式得以传世的大多是被亚里士多德在《诗学》中称其为“以低级表演的临时口占发展出来的”小型风俗喜剧或讽刺滑稽戏，也有还保持原始戏剧形态的“萨堤洛斯剧”，譬如公元前4世纪古希腊随军剧作家皮同所创作的讽刺喜剧《阿根》即在印度北部旁遮普地区演出，罗念生独具慧眼地记载此事：
  皮同的《阿根》讽刺叛离马其顿国王亚历山大而逃赴雅典的哈耳帕罗斯。这剧在印度北部旁遮普的许达斯珀斯（即吉拉木）河畔演出，为亚历山大行军途中庆祝酒神节的节目之一，可能对印度戏剧有影响。②
  当年，亚历山大大帝东征将希腊帝国版图扩大至东方印度与中国西部边缘地区，在他推行侵略政策过程中，以及希腊统治者巩固政权与东方诸国人民所发生的各种冲突与矛盾，均成为希腊、罗马剧作家进行反映的绝妙戏剧题材。据此，王治来在《中亚史纲》中叙述：
  当亚历山大率领大军（包括由巴克特里亚人、索格底亚那人、阿拉霍西亚人、腓尼基人以及埃及人的士兵）越兴都库什山，沿着喀布尔河向西北印度进军时，犍陀罗部落即来归附。明年（前326年）二月，亚历山大军渡印度河……取道呾叉始罗向印度河的支流赫达斯庇河（即杰卢姆河）前进，在该河河畔大败波鲁斯，继续南进到希发息斯河（即萨特累季河），准备渡过希发息斯河去进攻摩竭陀国。①
  如此而来，亚历山大大帝建立了一个前所未有的跨越欧、亚、非洲许多国家与地区的强大帝国，并将人类古代文明的主要策源地如埃及、希腊、罗马、巴比伦、波斯、印度等各国包括东西方乐舞戏剧在内的传统文化紧密地联系为一体。
  在古希腊戏剧史上，被称之为希腊“喜剧之父”的阿里斯托芬在世时写过许多讽刺喜剧，其中还有一些与东方亚洲国家与民族关系密切的戏剧作品。例如公元前427年于酒神大节隆重上演的《巴比伦人》，他在剧中借美索不达米亚人之口来讥笑希腊权势人物相互的勾心斗角之丑闻，以及雅典统治者欺骗、玩弄人民而遭报复的啼笑皆非的故事，由此来反衬东方人的聪明、机智与富有正义感。
  古希腊后期，著名喜剧家米南德、菲勒蒙与狄菲罗斯等人发扬阿里斯托芬的喜剧精神，创作过很多脍炙人口的喜剧作品，并对古罗马剧作家安德罗尼喀斯、尼维厄斯、普劳图斯、泰伦斯、塞内加等人产生很大影响，并由此而产生出罗马式的拟剧、风俗喜剧与阿特拉笑剧。随着古罗马扩张主义统治者传至东方诸国的《侏儒与巨人》之类古杂戏，即是此类戏剧形式之变异。常任侠对此记载与考证：
  李尤的《平乐观赋》（《艺文类聚》卷六三）也说：“有仙驾雀，其形虫幻虬，骑驴驰射，狐兔惊走，侏儒巨人，戏谑为偶。”这里扮演骑孔雀的仙人和骑驴驰射的猎人，以及侏儒和巨人作为一对，来表演滑稽的动作……其中多杂有西域幻术，踵事增华，不可穷诘，与古罗马斗兽场中的表演颇复相类。而东西交通，亦盛于当时。②
  无论是古希腊还是罗马帝国在对东方诸国的军事侵略与文化传播，都设法披上弘扬宗教的合法外衣，故此东渐之戏剧文化自然要浸染浓重的西方原始宗教与基督教色彩。正如笔者在《酒神祭祀、山羊之歌与西域戏剧》一文中所归纳：
  经过漫长黑暗的中世纪，随着基督教在欧洲各地的盛行，从宗教祭典和做弥撒时以格里高利圣歌为源流的交替朗诵和对话中产生了典礼剧，以后又出现了降诞、祭祀用的戏剧对话台本，专供僧侣在教会祭坛乃至街巷、广场演出。渐次相继产生了复活祭祀剧、降诞祭祀剧、圣史剧、基督受难剧、圣母奇迹剧等道德剧，以及滑稽喜剧、笑剧和狂欢节剧，此可谓古希腊、罗马戏剧的复苏与繁荣。在希腊、罗马原始酒神祭祀的基础上形成的各种歌舞戏剧民俗，随着东西方文化交流，而遍及欧、亚、非各地。①
  确实在古代沿途之路各国与民族戏剧交流史上，我们随时都会寻觅到“希腊、罗马原始酒神祭祀”与基督教“宗教祭典”仪式的踪迹。无论是西方，还是东方原始宗教与神秘仪式总是各国、各地区、各民族传统戏剧的一个重要源头，例如：希腊、罗马自古迄今都在流行一种宗教“神秘”仪式：“仪式的最后部分是表演神的故事，比如参加巴科斯神秘仪式的人表演狄俄倪索斯的苦难、死亡和发生的故事。神秘仪式主要在夜间举行，而且常常伴以盛大的游行、音乐和歌舞。在古希腊，最为有名的是……为狄俄倪索斯举行的巴科斯神秘仪式。这一活动对希腊文化的发展有很大影响。学者认为，希腊悲剧就是在表演狄俄倪索斯故事的神秘仪式的基础上发展起来的……在罗马帝国数百年间，神秘仪式仍得到广泛的发展。为巴科斯、库柏勒、伊西斯和弥特剌斯举行的神秘仪式在罗马尤为盛行。”②
  狄俄倪索斯或巴科斯不仅对悲剧，而且对喜剧的产生与发展同样具有无法言喻的重要作用，20世纪初在巴库里得斯与赫戎达斯所发现的大量古希腊纸草书文献中，有三部米南德的喜剧剧作，即《萨摩斯女子》、《鬈发遭劫记》与《公断》，其中最大的特点是将关于酒神狄俄倪索斯的神话，从神和国王的领域，转移到普通人的领域里来了。而且后来由罗马的喜剧作家与艺人将此悲喜交集的酒神传统又传授至东方诸国。不过是根据各民族的心理与习俗做了些许变异处理而已。
  已为国内外学术界确认为西域歌舞戏的《拔头》，亦称《拨头》、《钵头》或《拔豆》等，至今仍考证不出来自西域具体什么地方。据《旧唐书·音乐志》载：“《拔头》出西域胡人，为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。”《乐府杂录·鼓架部》载：“《钵头》昔有人父为虎所伤，遂上山寻其父尸，山有八折，故曲有八叠，戏者
  被发素衣而作啼，盖遭丧之状也。”根据日本国尚存天平胜宝五年（753年）由“丝绸之路”传去的《拔头舞》文字记载与《信西古乐图》表演及拔头面具，呈披发覆面，高鼻深目状，明显受古希腊酒神狄俄倪索斯形象影响。另外如长期流行在亚洲北方胡化国家与西域诸地的《大面》、《苏莫遮》、《神白马》等饰演者所戴与华夏人形象相距甚远的面具，以及中国南北朝至唐初时期黄河流域盛演的《苏中郎》歌舞戏中醉酒男性的装扮，极有可能亦曾借鉴过西方酒神表演形式与化妆技艺。
  北宋太平兴国六年（981年），宋太宗赵炅派遣王延德出使西域，据《宋史·高昌传》所云，在高昌看到“居民春月多群聚遨乐于其间”。北庭国王为欢迎他而“张乐饮宴，为优戏，至暮”。《西州使程记》记载，此地盛演佩戴面具的“乞寒胡戏”，并“乐多琵琶、箜篌，出貂鼠、白氍绣文花蕊布。俗好骑射。妇人戴油帽，谓之《苏摩遮》”。由此可见西方酒神戏弄之遗风。继而，金朝礼部侍郎吾古孙仲端亲历西域高昌，目睹“其妇人衣白，面亦衣，止外其目。间有髯者，并业歌舞、音乐。其织缍、裁缝皆男子为之，亦有倡优百戏”①，更能体察中西戏剧文化交流的动人风韵。
  综上所述，本来就出生与生长在东方国度的酒神狄俄倪索斯似乎是带着神灵赐予的秘密使命，将丰富多彩的亚洲文化带到欧洲，促进形成古希腊、罗马悲剧与喜剧，然后又借助于东渐的西方宗教文化与犍陀罗造型艺术，将其表演形式潜心融化于亚洲各国、各地区与民族的传统艺术之中，以促成新的戏剧综合艺术，以图报丝绸之路文化之母的养育恩德。②

①《辞海·历史分册·世界史考古学》，74页，上海，上海辞书出版社，1982。 ①常任侠著：《丝绸之路与西域文化艺术》，71页，上海，上海文艺出版社，1981。 ②《秦王破阵乐的来源》，载《新中华》复刊号，1946（6），第4卷。 ①杨宪益著：《译余偶拾》，59页，北京，生活·读书·新知三联书店，1983。 ②罗念生著：《论古希腊戏剧》，15页，北京，中国戏剧出版社，1985。 ①王治来著：《中亚史纲》，64、65页，长沙，湖南教育出版社，1986。 ②常任侠著：《丝绸之路与西域文化艺术》，224页，上海，上海文艺出版社，1981。 ①黎蔷：《酒神祭礼、山羊之歌与西域戏剧》，载《新疆艺术》，1999（5）。 ②《希腊罗马神话词典》，234页，北京，中国社会科学出版社，1984。 ①《古西行记选注》，159、234页，银川，宁夏人民出版社，1987。 ②《王国维戏曲论文集》，9页，北京，中国戏剧出版社，1984。