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关于中国与印度传统戏剧的起源，有的专家学者归结至傀儡戏或皮影戏，并视中国与印度是这两种戏剧形式的发祥地之一，这就促使我们有必要对这个至关重要的学术课题做一番深入的学术考察。
  “傀儡”系指傀儡戏中供表演的木偶人，而傀儡戏在古代人类社会流传着三种艺术形式，即：1.“傀儡子”；2.“宋代的舞队，表演者戴面具”；3.“肉傀儡”。①
  据唐代杜佑《通典》卷一四六云：“歌舞戏有《大面》、《拨头》、《踏摇娘》、窟礧年间子等戏……‘窟礧子’亦曰‘魁礧子’，作偶人以戏，善歌舞，本丧乐也。汉末始用之嘉会。”据传，三国时期马钧曾制作过木偶，亦能表演各种技艺。唐代封演《封氏见闻记》载，唐大历年间，有人擅长傀儡戏，“刻木为尉迟鄂公突厥斗将之象，机关动作，不异于生”。
  实则中国古代傀儡戏为“本丧乐也”，是用木偶来丧祭。唐代段安节《乐府杂录》“傀儡子”条云：“起于汉祖，在平城，为冒顿所围。其城一面即冒顿妻阏氏，兵强于三面。垒中绝食。陈平访知阏氏妒忌，即造木偶人，运机关，舞于陴间。阏氏望见，谓是生人，虑下其城，冒顿必纳妓女，遂退军。史家但云，陈平以秘计免，盖鄙其策下尔。后乐家翻为戏。其引歌舞有郭郎者，发正秃，善优笑，闾里呼为‘郭郎’，凡戏场必在俳儿之首也。”由此可知，傀儡戏由送葬的“丧家之乐”而发展至木偶与俳优共同表演的乐舞杂戏节目。
  “傀儡”在丧乐之中原作为木俑，为陪衬主人殉葬的倡优侏儒之作戏者。据《古明器图录》载，唐代木俑种类繁多，有长袖善舞、吹奏乐器的女俑；有深目高鼻，武士装束的男俑。舞俑中有大垂手、小垂手、胡旋、菩萨蛮，以及软舞、健舞等各种姿态。乐俑中则有持乐器演奏与唐乐部之坐部伎、立部伎等乐人形象，另外还有一些敷彩饰面，插科打诨的戏俑造像。他们均代表在冥宫墓穴服侍主人的世俗乐舞戏伎。有关“俑”或“踊”，据《说文》“人部”云：“俑，痛也。”足部云：“踊，跳也。”《广韵》引“埤苍”云：“俑，木人设机关而能跳踊，故名之。”墓葬之“俑”，即“跳踊”，以孟子所识“为其象人”。
  关于“象人”，我们可从《汉书·公孙贺列传》获知：“且上甘泉当驰道埋偶人。”注曰：“刻木为人，象人之形，谓之偶人。”“象人”用“挽歌”，可从《后汉书·五行志》得以印证：“时京师宾婚嘉会，皆作‘魁儡’，酒酣之后，续以‘挽歌’。‘魁儡’丧家之乐，‘挽歌’执绋相偶和之者。”①
  据南宋时期孟元老《东京梦华录》卷七记载，宋代傀儡戏大盛于朝野，当时流行于勾栏瓦肆的傀儡艺术节目，如“傀儡棚，正对水中。乐船参军色进致语，乐作，彩棚中门开，出小木偶人，小船子上有一白衣人垂钓。后有小童举棹划船，辽绕数回，作语，乐作，钓出活小鱼一枚。又作乐，小船入棚。继有木偶筑球舞旋之类，亦各念致语，唱和，乐作而已，谓之‘水傀儡’”。
  其他艺术形式如“杖头傀儡”、“悬丝傀儡”分别是宋代对木雕木偶与“提线木偶”的称谓。“药发傀儡”与焰火有关，亦称“药法傀儡”，属宋代傀儡戏的一种。另外还有“盘铃傀儡”，据孙楷第《傀儡戏考原》云：“乃缘当时扮傀儡所用乐器有盘铃得名。”
  关于上述各种傀儡戏的表演情景，据南宋灌圃耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”载：“弄悬丝傀儡（起于陈平六奇解围），杖头傀儡，水傀儡，肉傀儡（以小儿后生辈为之），凡傀儡敷演烟粉灵怪故事，铁骑公案之类。其话本或如杂剧，或如崖词，大抵多虚少实，如巨灵神、朱姬大仙之类是也。”若依南宋吴自牧《梦粱录》卷一“元宵篇”载，古时节庆期间的傀儡戏已发展至舞队与戏队之规模，参与演出多达24家，此卷云：
  十五夜，帅臣出街弹压，遇舞队照例特犒……姑以舞队言之，如清音、遏云、掉刀、鲍老、胡女、刘衮、乔三教、乔迎酒、乔亲事、焦锤架儿、仕女、杵歌、诸国朝、竹马儿、村田乐、神鬼、十斋郎，各社不下数十；更有乔宅眷、旱龙船、踢灯、鲍老、驰象社、官巷口、苏家巷二十四家傀儡。
  至明清时期，傀儡戏更是遍及城乡农村，成为老少咸宜、雅俗共赏的民间戏剧形式。清代徐珂《清稗类钞》云：“土俗尚傀儡之戏，名曰串客，见《温州府志》，后则不然，凡非优伶而演戏者，即以串客称之，亦谓之请客串，曰顽儿票，曰票班，曰票友，日本之所谓‘素人’也。又京师戏剧之外，有托偶……托偶即傀儡子，又名大台宫戏。”
  中国传统傀儡戏之形象大多由木头刻制，再加置机关，故曰木偶。宋代沈括《梦溪笔谈》称此类傀儡子“咿唔作声”，为“世人以竹木牙骨之类为叫子，置人喉中吹之，能作人言，谓之颡叫子”。《朝野佥载》亦云，此种能模拟人声之木偶大受欢迎：“大匠杨务廉甚有巧想，常于杭州市内刻木作僧，手执一碗，自能行走。碗中钱满，关键忽发，自然作声云‘布施’，市人竞观，欲其作声，施者日盈数千。”木制傀儡发展至清代乾隆年间，竞有人借助西洋科技对此改装，从而获得更为奇妙的戏剧效果。此据清代焦循《剧说》“新齐谐”记载：
  乾隆二十九年，西洋贡铜伶十八人，能演《西厢》一部。人长尺许，身躯耳目手足，悉铜铸成，其心腹肾肠，皆用关键凑接，如自鸣钟法。每出插匙并锁，有一定准程，误则坐卧行此乱也。张生、莺莺、红娘、惠明、法聪诸人，能自行开箱着衣服，俨然如生，唯不能歌耳。一出演毕，自脱衣卧倒箱中。临值场时，自行起立，仍上戏毯。①
  无独有偶，论及此类装置机关的傀儡戏时，自然让人联想到《列子》所载，周穆王西巡时所见西域昆仑山区“偃师刻木演戏”之事。著名戏曲史学家董每戡认为“《列子》一书，原是魏晋间人托古的伪作，似乎受了佛教梵典的影响，尤其关于此事的记载更显然是抄袭自梵典的，因此我们在梵典里可以找到类似的记述”②。
  笔者在翻阅佛教经典时果然发现了有一段雷同于《列子》之“偃师制傀儡”的故事蓝本，如《生经》“木人”云：“一工巧者应时国王，喜诸技术，即以木材作机械木人，形貌端正，生人无异，能歌工舞，举动如人，且能言辞，工巧者假以为其子。国王使作伎歌舞跪拜进止，胜于生人，更能眨眼色视夫人。王遥见之，心怀忿怒，促敕传者，斩其头来。工巧者知，啼泣，长跪请命……王不听，工巧者复白王言：‘若不活者，愿白手杀。’王以为可，工巧者则拔一肩榍，机关解落，碎散在地，王为惊愕：‘吾如何嗔一本材？’乃以此技巧天下无双，作此机关，三百六十节，胜于生人，即赐金亿万两。”在此基础之上，《列子》仅将“工巧者”改为偃师，而将“国王”改为周穆王而已，至于他们与夫人共同观赏“机械木人”表演的傀儡戏则别无二致。
  相类似的文字记载还有《大藏经》中《杂譬喻经》之“木师与画师”故事，即：“北天竺有一木师，大巧，作一木女，端正无双，衣带严饰，与世女无异”。又见《根本说一切有部毗奈耶药事》卷一六云：“主人作一转关木女，彩色庄严，令其供给看侍，对前而住。客便唤曰：‘来于此眼卧。’其木女默然而止。斯人念曰：‘主人发遣此女，看侍于我。’即以手挽，其索即断，身手俱散，极生羞耻，便作是念：‘今者被其私里辱我，我应对众而为耻辱。’斯人即于当门墙上，画自己身，犹如自绞。入门扇后，隐身而住，主人怪晚日高不起，即往看之。开门乃见自绞而死，便作是念：‘彼人何故自勒咽喉？’复见木人聚在地上，缘我胜彼，犹斯致死。”
  据许地山《梵剧体例及其在汉剧上的点点滴滴》一文中引用德国学者皮锡尔（Pisehel）的研究成果，“以为修多罗达罗底弄傀儡便是梵剧起源”。他说：“梵文‘傀儡’作‘补特利’（Putrlikaā此云女儿），‘都醯特利迦’（Duhitrikaā此云女儿），‘补吒利’（Puttali此云色相），‘补吒利’（Puttalika此云具色相者），意义可以解作‘少女’。”至今在印度民间还在用“补吒利”与“补吒利迦”来命名傀儡，而“傀儡”一直是印度少女的玩具。由此可见，傀儡戏确实沿袭了原始乐舞戏剧之历史文化传统。
  “修多罗婆罗吒”在印度《大兄弟书》中被称之为“木制傀儡”，译意为“线系”或“结线”。在古代印度流行最广的是提线“拟傀儡”，而弄傀儡者则命名为“引线匠”，即“修多罗达罗”。至今在印度仍如此称谓从事傀儡戏的艺人。
  据考证，在印度梵剧中的“舞台监督”犹名为“引线匠”，其角色出来说“引子”，把将要演出的剧情叙说出来，又为广大观众祝福。“引线匠”在剧前要载歌载舞与演奏乐器，然后则有一位叫做“创业者”的人出场，他或是“创造戏班的班主”，或是“创造傀儡的人”。他用剧中人的口吻向观众介绍剧作者与演职人员，随后才开始正式的戏剧表演。经比较研究后方知印度梵剧之“引线匠”与戏剧前设计的一段礼仪表演主要来自傀儡戏。
  关于傀儡戏的来源传说一直存于印度神话故事中，说是大自在天湿婆之妻帕拉娃弟制成一个木制小孩，将其带到摩罗耶山供养。有一次湿婆去寻觅妻子，无意当中发现了这个可爱的小傀儡，为使她能陪伴自己，而借助神力赐予其生命，使之四肢能自如活动，从而产生了傀儡戏。
  再有傀儡戏故事源于《故事海》，说的是一位能工巧匠阿修罗摩耶的女儿月光给女友羯林迦斯那送去一筐由父亲制作的木傀儡。其中有四个能飞跃、能歌舞、能汲水与能说唱，羯林迦斯那得到这批木偶后，乐不可支，从此整天沉湎于观赏傀儡戏的嬉戏玩耍之中。
  据董每戡《说“傀儡”补说》一文中考证：傀儡戏实为古代东西方诸国的共同戏剧文化现象，然而相比之下，印度比中国的傀儡戏历史更为悠久。他说：“在印度文中和傀儡有关的字有两个：一是Sutradhara，一是Sutraprota。前者的原义是‘手拿丝线的人’，古代印度就以此语呼‘弄傀儡者’……按古代印度，文学归诸祭司管掌，据说Sutradhara原是指手持着连结贝叶经文之丝的人，也即是‘司文书者’之意，从而转化为悬丝傀儡的提线人。”①
  对照其他古代文献所记载，印度仅有“悬丝傀儡”一种，后来随佛教文化东渐而输入东方诸国，在中国则有与传统的俑戏结合而逐渐演化出杖头傀儡、药发傀儡、肉傀儡、水傀儡等诸种木偶戏剧表演形式。
  关于傀儡戏的流变，中国学者做过许多比较研究，如陈竺同《傀儡戏的演变》一文中认为“傀儡戏”“可视为外来的文化产物”。陈志良《中国的傀儡戏》一文亦云：“傀儡戏是异域的文化产物，还是印度的产物。”①然而历史上丝绸之路诸国的戏剧文化交流从来都是双向与多向的，故中印傀儡戏的交流亦理应如此。
  印度傀儡戏不仅东渐，也同时西传至波斯、罗马与阿拉伯诸国，日益与当地传统戏剧形式相结合，渐次形成许多新的表演艺术品种。据西方戏剧史学家马宁编撰《欧洲傀儡戏的历史》一书的研究结果，西方中世纪的傀儡戏由简单、古老的丝线而发展至由水银、磁石、铜丝及金属制成的富有弹力的机械装置，而且“傀儡”称谓如英语“Punch”，意大利语“Pulcino，Pulcella”，拉丁语“Puer，Pullus”均含有印度语“少女”之原意。
  当然，世界上的事情并非绝对与凝固不变。根据古埃及法老时期也盛行过木偶戏的记载，由此推论古希腊、罗马境内的傀儡戏有可能与此有关联。例如弗利尼在《偶人的历史》一文中就将“偶人”之根源归于埃及，他说：“弄傀儡跟尼罗河流域的原住民同时发生，创建门斐司街市及Fta神的迈尼特（Marnete）王时代。自然，在这以前，就已经由祭司们拨动巨大的偶像的手足，以诱导大众盲目的信仰罢。”另外，根据希腊著名史学家“希罗多德关于古埃及主神奥西里斯仪式的记述”，依此制成的傀儡可能是“酒神狄俄倪索斯的前身”，戏剧的祖师爷希罗多德说：‘埃及的女人们为祈求丰产，以表象奥西里斯之淫奔的幻想替代法里，用丝线操弄着它而在田野里走着，希腊的酒神和它是同样的’②。此论如果能成立，能否推论西方的酒神祭祀戏剧在历史上亦曾受过东方世界所产生的傀儡戏之影响呢？
  “影戏”中有“皮影戏”与“纸影戏”之分，据许地山介绍印度“影戏”其“梵名‘车耶那咤迦（Chayauataka）此云‘。据现在所知道用影表演最早的戏’阴影游戏’剧名《都昙伽陀》，也是演罗摩与悉多的故事的，其中猴王安伽陀最为主要”③。在许地山文中的影戏《都昙伽陀》属于“皮猴戏”一类。据了解，此类影戏形式在我国福建漳州与泉州一带颇为流行。
  影戏在历史上不仅流传于印度与中国，而且也西渐至中亚、西亚信奉伊斯兰教诸国之中，成为那里的重要戏剧娱乐手段。在这一带例如阿拉伯诸国、北非、巴勒斯坦、突尼斯、摩洛哥、伊朗等国家，每年时逢回教“斋月”期间，都要公演所谓的“土耳其式影戏”。此种影戏来源说法有二：其一说是由印度传去的；其二也有说原为埃及所产，也有说为中国所传，但无论如何说，都证实影戏为东方世界的文化产物。
  同样，中国也是影戏的发祥地之一。据《前汉书·李夫人传》载：“上思念李夫人不已，方士齐人少翁言能致其神，乃夜张灯烛，设帐帷，陈酒肉，而令上居他帐，遥望见好女如李夫人之貌，还幄坐而步，又不得就视，上愈益相思，悲戚。”该文中“上视”之“影戏，”后又经《拾遗记》证实“工人依先图刻作夫人形，刻成，置于轻纱里幙，宛若生时”，从而推知我国“影戏”历史至少可推至西汉年间。
  影戏的发展期在宋代，据《都城纪胜》“瓦舍众伎篇”记载：“凡影戏乃京师人初以素纸雕簇，后用彩色装皮为之，其话本与讲史书者颇同，大抵真假相半，公忠者雕以正貌，奸邪者与之丑貌，盖亦寓褒贬于市俗之眼戏也。”《武林旧事》卷二“灯品”条亦云：“羊皮灯、则镞镂精巧，五色妆染，如影戏之法；罗帛灯之类尤多，或为百花，或细眼，间以红白，虽万眼罗者，此种最奇。对此，有五色蜡纸、菩提叶，若沙戏影灯，马骑人物，旋转如飞。”该文中所提及的不仅有“素纸雕簇”的纸影戏，也有“镞镂精巧”的精彩绝伦的皮影戏。
  南宋时期吴自牧《梦粱录》记载：“元汴京初以素纸雕簇，自后人巧工精，以羊皮雕形，用以彩色妆饰，不致损坏。杭城有贾四郎、王昇、王闰卿等，熟于摆布，立讲无差。其话本与讲史书者颇同，大抵真假相半。公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形，盖亦寓褒贬于其间耳。”①自纸影发展为皮影后涌现出大量弄影戏者，供演出之灯具亦大有改观。其“戏于小楼，以人为‘大影戏’，儿童喧呼，终夕不绝，此类不可遽数也”②。
  宋代高承《事物纪原》卷九“博奕嬉戏部”载：“宋朝仁宗时（1023～1063年）市人有能谈三国事者，或采其说加缘作影人。始为魏蜀吴三分战争之像。”又据张未《明道杂志》云：“京师有富家人，少孤、专财，群无赖百方诱导之，而此子甚好看‘弄影戏’，每弄至斩关羽，辄为之泣下，属弄者且缓之。”可知当时皮影戏之剧目大多为连续表演的历史戏剧故事。另据《东京梦华录》中“丁仪、瘦吉等弄乔影戏”之记载，可知宋代除了流行纸影戏、皮影戏外，还上市盛演一种滑稽谐趣的“乔影戏”。
  影戏的制作最初与民间窗花剪纸相仿佛，由纸雕刻而成，后来逐步发展至改用羊皮、牛皮与驴皮等材料，另外还有用铁皮等金属材料制成者。我国广东民间还流行着一种“铁线傀儡”，可以说是介乎皮影与傀儡之间的戏剧艺术形式。
  清代徐珂《清稗类钞》记载，羊皮戏“盖以彩色绩画羊皮为人，中有机捩，人执而牵之，则能动，进止动作，与生人无异。演时，夜设帐，张灯烛，隔帐望之，其唱曲道白，则皆人为之也，而亦有乐器佐之”。此种“皮影戏”实为经改良的歌舞影戏艺术矣。
  有些西方学者则视东方皮影戏为西方电影的开山之祖。对类似的观点学者常任侠持赞成态度：
  相传北方的蒙古人，曾以中国影戏傀儡，随军事势力带往波斯、阿拉伯、土耳其等地，继又传入英、法、德等国家，浑司楼在所著《人们的剧场》中说：“有声电影的来源，不能不崇拜中国影戏为开山祖。”至今捷克斯洛伐克等东欧国家，都说他们的傀儡皮影起于东方。中国与印度的傀儡历史最早，两者又互有传播的关系，西方的应该是由亚洲传去的。至于皮影以中国最早，那又是世界公认的。①
  无论是东方还是西方诸国，作为人类精神文化的物化形态傀儡戏与皮影戏都是与本国、本民族的经济、文化、宗教、艺术，以及审美心理与情趣分不开的。中国与印度山水相邻、唇齿相依，在两国乐舞戏剧文化交流中所创造的各种文学艺术表演形式可谓丝绸之路文化精华与典范。

①《中国戏曲曲艺词典》“傀儡戏条”，上海，上海辞书出版社，1981。 ①《后汉书·五行志》“灵帝数游戏于西园中”条，刘昭引应劭《风俗通》。 ①董每戡著：《说剧》，39页，北京，人民文学出版社，1983。 ②董每戡著：《说剧》，21页，北京，人民文学出版社，1983。 ①董每戡著：《说剧》，51页，北京，人民文学出版社，1983。 ①任半塘著：《唐戏弄》，463页，上海，上海古籍出版社，1984。 ②董每戡著：《说剧》，53页，北京，人民文学出版社，1983。 ③许地山：《梵剧体例及其在汉剧上的点点滴滴》，载《小说月报》“中国文学研究专号”。 ①《梦粱录》卷二〇“百戏伎艺”条。 ②《武林旧事》卷二“元夕”篇。 ①常任侠著：《东方艺术丛谈》，86页，上海，上海文艺出版社，1984。