阿克苏地区图书馆

印度戏剧如果以历史时期与地方语言文字特征来划分，大致可分为公元1世纪前后的古典梵语戏剧，即梵剧，以及公元12世纪后兴起的方言戏剧，其中包括泰米尔语戏剧、孟加拉语戏剧、乌尔都语戏剧等。其中印度梵剧在历史上盛行流传了一千余年，为后人留下了许多优秀戏剧作品与表演程式。然而自从它衰落后，于印度历史上遗留了漫长时间的空白，对此人们不禁要问，印度梵剧到底是怎样形成、发展与消亡的？它如何流传至国外，特别是输入中国西域与中原，后来怎样改弦更张与其他艺术形式相融合得以发展，对此至关重要的学术课题理当深人进行探研。
  印度梵语戏剧起源虽然可以追溯至公元前，续接于希腊、罗马与波斯戏剧衰落之后，但是形成期则以公元1世纪左右马鸣菩萨创作的包括《舍利弗传》在内的三部梵剧为标志。这些戏剧文献曾在中国新疆吐鲁番地区问世，随之印度宫廷里盛演用梵语和俗语合成的戏剧形式一直延续到公元12世纪前夕。令人深思的是在印度戏剧衰亡后，世界三大古典戏剧体系之中国传统戏曲又是什么原因促进了它的成熟与兴盛。
  关于印度戏剧的起源，学术界的观点不甚一致，据《中国大百科全书·戏剧卷》“印度戏剧”条中陈述了下列五种不同的观点：“1.起源于《梨俱吠陀》中的‘对话诗’；2.起源于吠陀时代的宫廷弄臣（‘小丑’）；3.起源于印度《罗摩衍那》、《摩诃婆罗多》两大史诗的演唱；4.起源于希腊戏剧的影响；5.起源于木偶戏或影子戏。”笔者认为戏剧的起源所包含的成分与因素很多，不易确认哪一种观点正确与否。中西各国戏剧起源一般为多元论，故此我们讨论此问题须从实际出发，须从探索研究具体戏剧作品入手。如同在中国新疆吐鲁番地区发掘到三部失传的印度梵剧引起世界戏剧界的轰动一样，1909年，在南印度特里凡得琅先后发现13部用马拉雅拉姆字体抄写的古代梵语戏剧写本，据考是长期失传的古印度梵语戏剧家跋娑的剧作。这些统称为“跋娑十三剧”的出土戏剧作品也同样使世界戏剧界专家学者大开眼界。
  跋娑作品问世的重要性、历史意义与价值，在于填补了从马鸣到迦梨陀娑，即公元1世纪至4、5世纪之间印度戏剧历史的空白。当然，在此期间也出现过一位编写梵剧《小泥车》与独幕剧《莲花礼物》的剧作家首陀罗迦，然而，因其剧作数量少，且取材又来自跋娑，如《小泥车》承传于《穷善施》，故不足以占据其主宰地位。再者因跋娑作品基本取材于民间史诗与传说，与马鸣创作的佛教戏剧大相径庭，从而开创性地建立了世俗戏剧流派，并极大地丰富与影响了后世印度民间戏剧的历史传统。
  跋娑的13部剧作可以按题材分为五组，即取材于史诗《摩诃婆罗多》有独幕剧《黑天出使》、《迦尔纳出任》、《使者瓶首》、《断股》、《仲儿》，三幕剧《五夜》；取材于史诗《罗摩衍那》的有六幕剧《灌顶》，七幕剧《塑像》；取材于黑天传说的有五幕剧《神童传》；取材于优填王的四幕剧《负轭氏的誓言》，六幕剧《惊梦记》；取材于民间传说的有四幕剧《穷善施》，六幕剧《宰羊》。
  属于跋娑的第一组题材的六部剧作被视为史诗《摩诃婆罗多》连台戏的组成部分，其中如《迦尔纳出任》亦称《迦尔纳婆罗多》；《五夜》亦称《五夜婆罗多》即证实其剧作来源。再如由《罗摩衍那》演绎出来的多幕剧《塑像》与《灌顶》，也同样证实印度两大史诗为孕育古典梵语戏剧的母体。
  《惊梦记》亦可译为《梦见仙赐》，为举世公认的跋娑的代表作。此剧共分为六幕，描写犊子国遭到阿鲁尼王入侵，宰相负轭氏想让优填王与摩竭陀国莲花公主结婚，从而与摩竭陀国结盟，击败阿鲁尼王，但事先需征得仙赐同意。趁优填王出猎的机会，故意制造了一场火灾，并放出谣言，说仙赐王后死于火灾，他为了救王后也被烧死。然后，他乔装打扮成婆罗门苦行僧，将仙赐带往摩竭陀国，假称是自己的妹妹，委托莲花公主照看一段日子。后来，优填王也来到摩竭陀国，接受其国王的建议与莲花公主成婚。仙赐为了协助负轭氏完成救母大计，默默地忍受着内心的痛苦，但她暗中察觉到新婚的优填王依旧怀念着她，心中又感到莫大欣慰。一次出于巧合，仙赐与睡眠中的优填王相遇，发现优填王在梦中呼唤她的名字，她回答后匆匆离开。优填王苏醒时，目睹仙赐倩影，如梦如幻，虚实难分。最后，优填王在摩竭陀国王的协助下，终于击败了阿鲁尼王，负轭氏说明了事情原委，众人皆大欢喜。
  《惊梦记》与《负轭氏的誓言》均取材于在印度古代广为流传的优填王的传说，题材来源于《故事海》，内容是续《负轭氏的誓言》之后而描写优填王第二次结婚的故事。《惊梦记》塑造了一个有着雄才大略而且爱情专一的人，并一反《故事海》中将优填王描写成称王称霸的风流天子，化消极为积极的人物形象。跋娑不拘泥于旧日说，敢于对剧情进行创造性的改编加工，使之更加贴近社会生活，从而获得艺术成功。
  《惊梦记》之所以在中印文化交流中占有重要位置，还在于跋娑创作此剧形式与中国古典戏曲有着许多相似之处。跋娑的《惊梦记》共分为六幕，各幕之间长短适宜，参差有致，布局合理，结构严谨，故事情节复杂而富有层次，戏剧发展至高潮，然后自然过渡到圆满结局。
  该剧设置的角色分为男角、女角、配角三大类，其中为调节戏剧情调而特设有丑角。《惊梦记》的中文译者韩廷杰在“后记”中写道：“值得一提的是丑角婆森德迦。梵文戏剧和我国古典戏剧几乎一样，绝大多数的梵文戏剧中都有一个丑角。他出身于婆罗门，外貌丑陋，心地善良，性格诙谐。丑角的任务
  是插科打诨，增强戏剧的幽默感……《惊梦记》以它进步的政治思想内容和高超的艺术性，而获得世界声誉。”①实际上西方古典戏剧如希腊、罗马喜剧中也总要设置一至数个丑角，以增强戏剧性和渲染剧情效果，不知印度戏剧丑角的设置是否与西方喜剧有联系。
  印度梵剧因其特殊的地理与历史位置，不可避免地在丝绸之路戏剧文化交流中起到连接贯通与枢纽作用。例如《惊梦记》序幕及开场献诗与中国古典戏曲有着异曲同工之妙。
  诵献诗后，舞台监督上。
  舞台监督：愿大力罗摩的两臂保护你！
  这两臂，美色如新月，
  酒后更强壮，
  像吉祥天女一样漂亮，
  犹如明媚的春光。
  我要这样告诉诸位先生……哎呀！正当
  我要告诉你们的时候，像是听到了一种
  声音，怎么回事呢？
  我来看一看！
  幕后：躲开！躲开！先生们，赶快躲开！
  舞台监督：噢，我明白了。
  跟随摩竭陀公主的侍从们，
  对主人是如此的忠顺，
  驱赶来净修林的人，
  又是那样的粗暴放任。（下）
  ——序幕终
  再如在迦梨陀娑的《沙恭达罗》的“序幕”中，也有一个舞台监督在串戏。在序幕快要结束时，他当众吟诵了一首下场诗：
  你那迷人的歌声牢牢地吸住了我，
  正像飞奔的鹿吸住了国王豆扇陀。
  在《惊梦记》与《沙恭达罗》“序幕”中出现的“舞台监督”，所起的作用是用诗文将戏剧主角引出场，这不是与宋杂剧“戏头”上场致颂赞词，然后引角临场同出一辙吗？随后发展至元杂剧则成为独立段落的“楔子”，使用在戏曲之首而作为剧情的开端，并伴以开场诗或曲牌吟诵，二者真可谓不谋而合。
  关于中印戏剧文化交流实例莫过于印度剧作家迦梨陀娑的著名剧作《沙恭达罗》。据著名学者季羡林在《惊梦记·序》中论证：跋娑的《惊梦记》“同《沙恭达罗》一样，它也有一个《序幕》，按时间来说，迦梨陀娑很可能是向跋娑学习的”。在《惊梦记》翻译“后记”中韩廷杰考证：“跋娑在印度古典作家的心目中享有崇高的威望，他的剧本在梵语文学史中占有重要地位，对他以后的诗人、戏剧家、文艺理论家、小说家发生过重大影响，尤其是迦梨陀娑受跋娑的影响更为明显，他的名剧《沙恭达罗》第四幕中的某些情节明显地模仿了跋娑的剧本《灌顶》。”①另外如迦梨陀娑的五幕剧《摩罗维迦与火友王》，其“故事内容可能是受跋娑的《惊梦记》影响，取材于民间流传的优填王传说”②。
  七幕梵剧《沙恭达罗》其剧名全译为《由于一种信物而重新找到沙恭达罗记》，此为迦梨陀娑最得意与杰出的作品，代表了印度古典梵语戏剧的最高成就。《沙恭达罗》描写净修林女郎沙恭达罗与国王豆扇陀的恋爱婚姻故事。剧情说的是印度一位国王豆扇陀在郊外狩猎，偶遇王族仙人侨尸迦和天女弥那迦美貌绝伦的女儿沙恭达罗，他们一见钟情并相爱结婚。豆扇陀要返回京城，临别前，将一枚戒指作为信物交给沙恭达罗。不久，沙恭达罗怀着身孕上京城去找豆扇陀，可是在路途上她由于遭到仙人诅咒而不慎失落了戒指，致使“贵人多忘事”的国王拒不相认与接待沙恭达罗。她只好求助于天神重新找回戒指，并施法术使豆扇陀恢复记忆，以忏悔自己的薄情寡义。最后结局则是天神因陀罗派遣使者前来邀请豆扇陀去天国协同降伏恶魔。豆扇陀在完成使命乘天车回国途中发现一个小男孩，经询问，原来正是他与沙恭达罗的儿子。豆扇陀百感交集而跪下求情，以真诚换取了沙恭达罗的谅解，从而破镜得以重圆。
  据考，关于豆扇陀与沙恭达罗的传奇式恋爱故事，最早见于《摩诃婆罗多》中的人物插话《沙恭达罗传》和巴利文《佛本生故事》中的《捡柴女本生》，后来随着印度两大史诗与佛教文学的东传而输入东方诸国，亦包括我国西域与中原地区在内。
  郑振铎先生在《戏文的起来》一文中，曾披露了一条在我国南方一座寺庙竟然意外发现印度梵剧《梭康特拉》即《沙恭达罗》的重要信息：
  前几年胡先骕先生曾在天台山的国清寺见到了很古老的梵文的写本，摄照了一段去问通晓梵文的陈寅恪先生。原来这写本乃是印度著名的戏曲《梭康特拉》（Sukantala）的一段，这真要算是一个大可惊异的消息。③
  文中所涉及的“天台山”在浙江省天台县城北二公里处，在这里曾产生过中国佛教重要宗派“天台宗”建有远近闻名的《国清寺》。天台山是江南佛教传播较早的宗教圣地之一。据传，三，国时吴国赤乌年间（238～250年）就已有佛教寺院。南朝陈太建七年（575年）由法师智者携弟子在此地对佛教教义和观行进行了一番调整，从而构成了自成一宗的教法，后来创立了驰名中外的“天台宗”。唐代天台宗教法大盛，并逐步东渐传至日本、朝鲜等地，加之天台山离宋、元、明杂剧传奇与戏文的发源地温州不远，与印度佛教文化密切相关的梵剧《梭康特拉》即《沙恭达罗》输入此地佛寺，并得以保存实为情理之中的事。
  郑振铎还将印度《沙恭达罗》剧与中国戏文做了认真的比较，竟然“找出更有趣的奇巧可喜的肖合来”。他在《戏文的起来》一文中论断：“如果一读印度大戏剧家卡里台莎（Kalidasa，即迦梨陀娑）的《梭康特拉》，我们大约总要很惊奇地发现，梭康特拉之上京寻夫而被拒于其夫杜希扬大（即豆扇陀），原来和《王魁》、《赵贞女》乃至《张协》的故事是如此的相肖合的。”他还发现“最早的戏文《陈巡检梅岭失妻》其情节与印度的大史诗《拉马耶那》（Ramayana即《罗摩衍那》）很有一部分相类似”①。如果郑振铎所论言之有理，那么是否可推论印度梵剧与两大史诗亦间接地对中国南戏产生与发展发生过历史性的影响呢？
  迦梨陀娑创作的另外两部梵剧如《摩罗维迦和火友王》与《优哩婆湿》均以印度宫廷生活为背景，以爱情为主题，以国王为男主角，这与剧作者是宫廷诗人的身份有关。正因为如此，迦梨陀娑的戏剧作品才充满了诗情画意与浪漫主义色彩。曾经有一首流传甚广的梵语诗歌称颂：“一切语言艺术中，戏剧最美；一切戏剧中，《沙恭达罗》最美。”正因为如此，迦梨陀娑的名作《沙恭达罗》至今仍在东西方诸国盛演不衰。
  在此之后，印度虽然也涌现过一批梵剧作家及戏剧作品，然而剧作质量不很高，而且对外影响不甚大，譬如戒日王创作有《妙容传》、《璎珞传》与《龙喜记》等三部剧作；毗舍佉达多留世的只有《指环印》一部；薄婆菩提创作的梵剧《茉莉和青春》、《大雄传》与《罗摩传后篇》虽因感情丰富、风格雄健在当时享有崇高的社会声誉，但是仍未阻挡住印度古典梵语戏剧衰落的趋势。据有些专家学者探究梵剧消亡之原因，很大程度是因其戏剧过于依赖两大史诗与《往世书》，过于局限于宫廷艳史与宗教图解体裁而趋于僵化，最终只有为生动鲜活的世俗方言戏剧所替代。
  另外值得研讨的是公元11世纪的印度剧作家克里希那弥湿罗所创作的哲学讽喻剧《觉月升起》，此剧共分为六幕，是以哲学概念为人物，以宫廷斗争为剧情，形象地宣传毗湿奴教之哲学观点。有趣的是此种戏剧形式亦导源于梵剧创始人马鸣，并且有些结构形式与我国元杂剧相类似。例如《觉月升起》前有“引”，后有“结，”相当于元杂剧中的冲场、定场诗与收场题目正名。六幕剧中有五个过渡性幕间插曲，此与元杂剧每折之间安插的“楔子”作用相一致。该剧登场人物，其女角除了“引子”中“旦角”以外共计有13人；男角除“引子”中戏班主人，即“牵线人”之外共计有20人，大都是戏剧中的配角演员，大致与元杂剧中所设正旦、正末、引戏与其他角色相仿佛。
  印度古典戏剧一般被分为十类，亦称“十色”，此外还有“次色”，亦称为“陀卢吒迦”，系专写男女恋情之乐舞戏剧形式。戏剧中女主角被分为三种类型，男主角也被分为若干类型。印度戏剧与中国古典戏曲均擅长于表现人物的“分离”与“会合”，即戏剧人物的喜怒哀乐与悲欢离合。
  关于印度梵剧与中国传统戏剧的相同类似之处经郑振铎比较研究，认为至少有如下五个方面：第一，印度梵剧是“以歌曲、说白及科段三个元素组织成功的”。这恰似中国戏曲之“以科、白、曲三者组织成为一戏者完全无异”。
  第二，在印度梵剧中，主要角色是男主角“拿耶伽（Nayaka）”，相当于中国戏曲之“生”；女主角“拿依伽（Nayika）”，相当于中国戏曲之“旦”，“贪婪好吃”、“喜说笑话”或“打诨插科”的“毗都娑伽（Vidusaka）”相当于中国戏曲中的“丑”或“净”，另外还有剧中的男女侍从“也和我们戏文或传奇中的角色差不多”。
  第三，印度梵剧“在每戏开场之前必有一段‘前文’，由班主或主持戏文的人，上台来对听众说明要演的是什么戏，且介绍主角出场来”。最初是“颂诗祝福”，其次是“说明戏名”，再其次是“说明剧情”，这与中国戏曲中的“‘副末开场’或‘家门始末’一模一样”。
  第四，印度梵剧“每戏之后必有‘尾诗’（Epilogue）以结之”，唱念此诗的“必是剧中人物，且常常是主角”，“‘尾诗’大都是赞颂劝诫之语”，这不是“和我们戏文中的‘下场诗’很相同的么”。
  第五，印度梵剧人物所用语言文字大致有两种，一种是“典雅语”（Sanskrit），一种是“土白语”（Prakrits），“大都上流人物、主角，则每用典雅语，下流人物，如侍从之类，则大都用土白，这也和我们传奇中的习惯正同”。
  故此，郑振铎以很肯定的口吻论断：“在这五点上讲来，已很足证明中国戏曲自印度输来的话是可靠的了。”①
  追溯历史，印度古典戏剧确实影响过中国传统戏曲，但文化交流从来都不是单方面的，而是双向对流的。根据综合分析，印度梵剧的基本艺术特征为戏文韵散杂糅，梵语与俗语共用。戏剧中各幕的地点与时间可以自由转换。剧中专设丑角而起插科打诨作用。剧本有开场献诗，序幕、幕与幕之间常有插曲。剧末还有终场献诗，以及剧情通常以“大团圆”收场等，这些艺术特征几乎均可与我国传统戏曲相对应，若不能以受其梵剧影响作解释，至少可视为是东方共同文化背景下所形成的戏剧戏曲艺术共生现象。
  至于印度古典戏剧这些艺术特征形成之来源，人们众说纷纭，有的学者说是受希腊、罗马戏剧影响，也有说是受波斯与中国文化影响。持“希腊说”的是英国牛津大学梵文教授麦东那，他认为，梵语称“戏”为“那咤迦”（Nataka）；“优伶”为“那咤”（Nata），这两个词都是从Nat（snrit）意即“舞”而来的。至今在印度民间仍称“那咤迦”为“游戏”，“那咤”为“俳儿”，称“跳舞”为Nautch，麦东那说“印度戏剧很像与祭祀韦纽天（Vishnu）和遍人天（亦称黑天）的典礼有关系，即从颂神的歌曲和拟神的行为发展而来的”①。
  持“波斯说”的也是从祭神仪式入手，如前文所述，印度古代盛行的“吠陀祭”中有一种祭酒神的“苏摩祭”，并非来自希腊，而是出自波斯的祭天礼仪。自传入印度与当地民俗结合在一起，而逐渐演化为民间戏剧形式；再输入西域地区即演变为歌舞戏《苏莫遮》。另外在梵剧中还有一种形式叫“地摩”（Dima）的神秘剧也与波斯宗教神秘仪式有关联。
  据许地山在《梵剧体例及其在汉剧上的点点滴滴》一文中介绍，印度梵剧约有10种艺术形式，即：1.“那咤迦，此类为侠义的喜剧”；2.“地摩（Dima）系神秘剧”；3.“毗耶瑜伽（Vyayoga）军剧，或武出”；4.“婆罗加兰拿，此类为中流的喜剧”；5.“婆罗诃萨那（pranasana）一幕喜剧”；6“婆那（Bhana）一幕喜剧”；7.“毗提（Vīthī）道上剧”；8.“安（Anka），亦作Utsrstikanka，是一幕剧”；9.“摩婆迦罗（Samavakara）系超自然的戏剧”；10.“伊诃摩伽（Ihamrga）.多半是演天女故事的”②。从中可断定除了出自印度本土的一些戏剧样式外，有相当一部分与东西方毗邻国家，其中亦包括中国与波斯的戏剧文化有关系。
  另有学者指出印度戏剧（Natya）一词来自于“舞”（Nat）字根。印度现存历史最为悠久，最为系统的乐舞戏剧理论著作，即婆罗多牟尼的《舞论》。所谓“舞”，实指“戏剧”，同时亦译为《戏剧论》。另外，如迪克斯瓦拉的《表演镜铨》，亦译为《姿态镜铨》，也是将印度戏剧与舞蹈、舞剧等相提并论。譬如此书论述：“戏剧的起源，梵天最初把《戏剧吠陀》传给婆罗多。婆罗多与上天众乐师和飞天仙女们在湿婆面前表演剧舞、纯舞和情态舞。”再如：“剧舞或称戏剧，具有某一传统故事的主题，它是一种令人敬仰的艺术。”③故此，我们在考察印度古典舞蹈时，不能忽视了该种艺术形式在戏剧文化中发挥的重要作用。印度古典舞蹈一般来说包括寺庙祭祀舞蹈与宫廷传统舞蹈。其中在寺庙中为诸神表演舞技的女艺伎被称为“提婆达亚”（Devadasi），意为“神奴”。她们专门在寺庙举行宗教仪式时扮饰角色，后来逐渐过渡至戏剧表演。印度古典舞蹈经过多次演变与规范而形成四大舞派：1.婆罗多舞派；2.卡塔卡利舞派；3.卡塔克舞派；4.曼尼普利舞派。其中诸如婆罗多舞与卡塔卡利舞最接近于印度民间戏剧形式。
  “婆罗多舞”共分为六段，即“序，”“阿拉里普”，“贾提斯瓦拉姆，”“沙达姆，”“瓦尔纳姆”与“提拉纳”。迪克思瓦拉的《表演镜铨》就是总结了以婆罗多舞为基础的印度古典乐舞戏剧理论而写成的艺术专著。婆罗多舞并非单纯的民间舞蹈，而是舞剧中有机地穿插着“塔拉”，即“韵格”式乐曲，以及娱神的祭祀戏剧表演艺术，其“舞蹈（作戏）的种类”，系指“剧舞、纯舞和情态舞”①。
  “卡塔卡利舞”可译为“故事表演，”属于一种颂神舞剧型表演艺术。据学者郭书兰介绍“卡塔卡利舞中有三类人物，高尚人物、凶恶人物和反面人物”，并说“此舞戏剧性强，造型复杂，把故事、诗歌、音乐、舞蹈、表演和绘画巧妙地结合在一起”②，尤为重要的是“卡塔卡利舞”的戏剧角色恰似中国传统戏曲脸谱一样要演员在面部绘制各种图案与色彩。关于脸谱对印度舞蹈与戏剧之影响，印度学学者刘国楠、王树英撰文评述：
  脸谱对于卡塔卡利舞来说是十分重要的，它可以表示出各种不同的人物及其特点，卡塔卡利舞的特点是把戏剧和舞蹈动作紧密地结合在一起。③
  广泛流传于印度民间的古典戏剧艺术更是融戏剧与舞蹈表演为一体。在印度各个地方语戏剧中要数“泰米尔语戏剧”起源最早，被称为“纳达迦姆”戏就是通过歌舞艺术表现戏剧故事的艺术形式。另外在古代泰米尔地区还流行着“古拉万吉戏”、“巴尔路戏”、“跛子戏”与“街头戏”，这些戏均以精彩绝伦的民间歌舞作穿插，于孟加拉语地区流行的“般遮罗戏”、“裘姆拉戏”与“亚德拉戏”更是脱离不开印度传统歌舞作艺术衬托。依此可知，无论是印度古典戏剧，还是各地民间戏剧都难以舍弃音乐舞蹈成分之参与。
  产生于印度坎普尔地区的“劳登喀剧”，是基于北印度民间戏剧“斯旺格”或“喀亚尔”基础上的传统戏剧与舞蹈结合最完美的印度歌舞剧。此种戏剧形式保持了吠陀时期浓郁的印度原始戏剧艺术特色，例如演出不用专门舞台，表演时间不受限制，观众可参与戏剧表演，并可相互对话、赏钱、赠物，还能要求演员加演与重演某一段戏剧片断。在戏剧演出前，演员必须要举行向神灵的祈祷仪式，学者刘国楠明确指出：“劳登喀剧受波斯戏剧影响，使用布幕，穿插丑角，运用对白，吸收妇女扮演女角。”④
  上述种种表演艺术方式毋庸置疑地证实，印度戏剧在历史上不仅影响过其他国家与地区，而在形成与发展过程中也同样受过东西方诸国传统戏剧文化之影响。

①季羡林：《印度文学在中国》，载《文学遗产》，1980（1）。 ①跋娑著：《惊梦记》，49页，北京，中国戏剧出版社，1983 ①《中国大百科全书·戏剧卷》，188页，北京，中国大百科全书出版社，1989。 ②跋娑著：《惊梦记》，55页，北京，中国戏剧出版社，1983。 ③《中国戏剧起源》，123页，北京，知识出版社，1990。 ①《中国戏剧起源》，127页，北京，知识出版社，1990。 ①《中国戏剧起源》，124页，北京，知识出版社，1990 ①《中国戏剧起源》，126页，北京，知识出版社，1990。 ②《中国文学研究》下册，22页，上海，上海书店，1981。 ③马继光译：《表演镜铨》，载《舞蹈论丛》，1986（2）。 ①马继光译：《表演镜铨》，载《舞蹈论丛》，1986（2）。 ②郭书兰：《印度古典舞蹈》，载《南亚研究》，1981（3、4）。 ③刘国楠、王树英著：《印度各邦历史文化》，14页，北京，中国社会科学出版社，1982。 ④刘国楠：《北印度的民间戏剧》，载《南亚研究》，1981（3、4）。