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第一节 原始图腾艺术与角抵戏
  “百戏”作为一种古老的文化艺术形式，导源于人类的原始宗教与世俗活动。在中国古代一般称之为“角抵戏”，似与动物角逐争斗行为有关。其中既包括“装扮人物的乐舞”，又兼容“装扮动物”的杂技，故又视为中国“古代乐舞杂技表演的总称”①。然而有所忽略的是我国西域及丝绸之路沿途诸国在历史上也盛行着百戏，并且更加贴近于原始自然形态与动物图腾崇拜活动，尤其是对与人朝夕相伴的飞禽走兽形象的模拟，由此而形成扑朔迷离与多姿多彩的幻术、马戏、水族戏表演，全面地、有机地丰富了中国古典戏曲之母体——“百戏”的艺术内涵与文化外延。
  在世界范围内，原始狩猎民族普遍存在着对动物所表示的崇敬情缘及祭祀礼仪。他们认为自然神灵及力量确信无疑地依附在某种动物身上，故此需将其形象塑为“图腾”而竭诚崇拜。古代先民本能地感知本氏族为大自然的某种动、植物转化而成，至少与其有着一种天然的血缘与亲属关系。故此将所崇拜的动、植物，特别是飞禽走兽视为族徽，按照想象刻制“图腾柱”或其他图腾标志，竖立在氏族住宅前与村落公共场所。每逢宗教与世俗节日集会时，都要怀着天然的敬畏心理围绕其图腾物进行祭祀礼仪，以及原始乐舞戏剧表演活动。
  根据美国文化人类学家摩尔根在北美实地调查，认为与亚洲蒙古先民有着祖缘关系的印第安人主要部落由九个氏族组成，从而形成鹿、沙、雨、熊、兔、狼、响尾蛇、烟草、芦草等九个图腾物。对此，伟大的导师与思想家恩格斯在《家庭·私有制和国家的起源》一书中予以充分肯定与学术论证：“美洲印第安人部落内部用动物命名的血族团体，实质上是与希腊人的氏族和罗马人的氏族相同的。美洲的形式是原始的形式，而希腊—罗马的形式是晚出的派生的形式。”
  在东方华夏民族中图腾崇拜与百戏表演艺术有着悠久的历史。早在原始社会，于黄河流域就流行着一种竞技角力的游戏，叫做“蚩尤戏”，后来发展为头戴牛角以相抵而改称为“角抵”。据《述异记》记载：“蚩尤耳鬓如剑戟，头有角，与轩辕斗，以角抵人，人不能向。”此为汉代角抵戏之先导，原来仅三三两两相斗游戏，后来则发展为数十人。《龙马河图》云：“蚩尤兄弟八十一人，并兽身人语，铜头铁额。”角抵戏之神兽身人语，戴面披甲，其形象已逐步摆脱原始初级形态。
  “角抵戏”的文献记载始见于司马迁撰《史记·李斯传》：“是时二世在甘泉，方作觳牴优俳之观。”崔驷在《集解》中解释此“以为戏乐用相夸示，而秦更名曰角抵”。至汉武帝时，角抵戏风气益盛，据《汉书·武帝纪》载：“元封三年（前108年）春，作角抵戏，三百里内皆来观。”“大觳抵，出奇戏诸怪物……及加其眩者之工。而觳抵奇戏岁增变甚盛益兴，自此始。”①此段记载不仅有角抵戏，还出现了杂技、幻术等奇戏，可谓汉代百戏兴盛之真实写照。
  角抵戏发展至汉代，已属于百戏艺术之一种，所谓“百戏”，亦称散乐，包括民间歌舞、杂技、魔术、武术、戏曲及表演性文体活动。汉代文学家张衡在《西京赋》中记载，当时朝野流行有“吞刀”、“吐火”、“扛鼎”、“寻橦”、“冲狭”、“燕濯”、“跳丸”、“走索”等百戏节目。他在《西京赋》中描述《总会仙倡》演出场面甚为壮观：“华岳峨峨，冈峦参差；神木灵草，朱实离离。总会仙倡，戏豹舞罴；白虎鼓瑟，苍龙吹篪。女娥坐而长歌，声清畅而逶蛇；洪厓立而指挥，被毛羽之纤丽。度曲未终，云起雪飞；初若飘飘，后遂霏霏。”
  汉代张衡在《西京赋》中将“角抵妙戏”按其表演形式分为五场，即《百戏》、《总会仙倡》、《曼延之戏》、《东海黄公》、《侲僮程材》。上述《总会仙倡》属于第二场，表现内容为在神山仙境中，沐浴盛装并装饰假面的仙人神兽奏乐歌舞之情景。其中容括有“戏豹”、“舞罴”、“虎鼓瑟”、“龙吹篪”，众仙“长歌”跳舞与戏弄等百戏节目。
  被张衡列于首场的《百戏》节目有《乌获扛鼎》，即力士举鼎；《都卢寻橦》，即都卢国艺人爬竿；《冲狭燕濯》，即翻筋斗钻火圈；《胸突铦锋》，即攀刀山胸抵刀尖；《跳丸跳剑》，即抛球掷剑；《走索》，即踏绳走索，这些大多为中国古代传统杂技与幻术节目。
  继《总会仙倡》后为《曼延之戏》，亦称《鱼龙曼延》，全称为“罢鱼龙曼延之戏”。“鱼龙”指汉代流行的仙山禽兽模具之“彩扎戏”，“曼延”又称“漫衍”或“蔓延”。张衡云：“巨兽百寻，是为曼延。”大致是人装扮成珍异动物的百戏表演。《西京赋》之《曼延之戏》记载：“神仙崔巍，歘从背见。熊虎升而拿攫，猿狖超而高援。怪兽陆梁，大雀睃踆。白象行孕，垂鼻辚困。海鳞变而成龙，状蜿蜿以媪媪。舍利颬颬化为仙车，骊驾四鹿芝盖九葩。蟾蜍与龟，水人弄蛇。奇幻倏忽，易貌分形。”
  《曼延之戏》中描述神山仙境中熊虎相斗、猿猴跳跃攀援，大雀被怪兽追逐，大小象嬉戏，大鱼长龙蜿蜒舞动，舍利兽转瞬变成一辆四匹鹿驾驭的仙车，另外还有蟾蜍与海龟角力，象人与毒蛇格斗之精彩纷呈的戏剧性场面。
  “象人”即“舞像之人”。《汉书·礼乐志》云：“常从倡三十人，常从象人四人。”颜师古注：“曰：‘象人若今戏鱼虾师子者也。’韦昭曰：‘著假面者也。’”即汉代宫廷戴假面、饰假形，装扮角色的传职艺人。
  所谓“舞像”，据《盐铁论·散不足》篇云：“今富者祈名岳，望山川，椎牛击鼓，戏倡舞像。”舞蹈史学家彭松解释：“‘戏倡舞像’就是‘倡戏像舞’，倡是倡优，像是象人扮的鸟兽假形，倡优的戏弄，象人的舞蹈。”①
  “角抵妙戏”第四场被吴国钦先生《中国戏曲史漫话》一书誉为“最早的戏曲剧目——《东海黄公》”。据张衡在《西京赋》描绘此戏为“吞刀吐火，云雾杳冥。画地成川，流渭通泾。东海黄公，赤刀粤祝。冀厌白虎，卒不能救。挟邪作蛊，于是不售”。《东海黄公》的故事在东晋人葛洪的《西京杂记》中有着较为详尽的描述：
  有东海黄公，少时为术，能御蛇虎。佩赤金刀，以绛缯束发。立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末，有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之，术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以角抵之戏焉。
  综上所述，《东海黄公》是汉代人兽格斗式的角抵戏。其反映内容为黄公年轻力壮时，能文能武，并有持刀念咒“制御蛇虎”之法术。待年迈体衰，饮酒过度后，遇到白虎而法术失灵，最后则葬身虎口。“角抵妙戏”中演员吞刀吐火、画地成川，使尽浑身解数与恶虎武打格斗，然而最终得以与西域《钵头》歌舞戏截然相反的悲惨结局。
  据彭松考证认为，张衡《西京赋》还不足以概括汉代“角抵戏”演出全貌，另外可通过史书、诗文与图像记录可知还有十类百戏节目：“1.《掷剑、跳丸》；2.寻橦》；3.《七盘舞》附盛大的乐队；4.《龙马瓶伎》；5.《鱼舞》附鼗鼓伴奏；6.《梧桐引风舞》；7.《戏车》；8.《走索》；9.《豹面人与童子》附小乐队；10.《驰马伎》。”②印证了《隋书·音乐志》所记载的“奇怪异端，百有余物，名为百戏”。
  魏晋南北朝因中原动乱，给东西方各民族的大迁徙与大融合创造了条件。汉唐时期“丝绸之路”的开通与发展，致使西域、中亚、西亚诸地的大批乐舞与杂技艺人来到中原地区，并使基于角抵戏而融会贯通的百戏艺术迅速成熟。此据《魏书·乐志》记载：
  （天兴）六年冬，诏太乐，总章，鼓吹增修杂技，造五兵，角抵、麒麟、凤凰、仙人、长蛇、白象、白虎及诸畏兽、鱼龙、辟邪、鹿马仙车、高紆百尺、长趫、缘橦、跳丸、五案以备百戏。大飨设之于殿庭，如汉晋之旧也。
  隋唐时期，为使华夏长治久安，朝廷不惜血本，将远近各国各民族的乐舞百戏调至京都演出。《隋书·音乐志》记载：“及大业二年，突厥染干来朝。炀帝欲夸之。总追四方散乐，大集东都。初于芳华苑积翠池侧，帝帷宫女观之。”继而则为华丽壮观的中外杂技幻术之百戏表演：“有舍利先来戏于场内；须臾，跳跃激水满衢，鼋鼍鱼鳌，水人虫鱼遍覆于地；又有大鲸鱼喷雾翳日，倏忽化成黄龙，长七八丈，耸踊而出，名曰黄龙变；又以绳系两柱，相去十丈，遣二倡女对舞，绳上相逢，切肩而过，歌舞不辍；又为夏育扛鼎，取车轮、石臼、大瓮器等；各于掌上而跳弄之；并二人戴竿其上有舞，忽然腾透而换易之；又有神鳌负山，幻人吐火，千变万化，旷古莫俦。”更令人惊叹的是此类百戏节目“至十五日，于端门外，建国门内，绵亘八里，列为戏场。百官起棚夹路，从昏达旦，以纵观之，至晦而罢。伎人皆衣锦绣缯其歌舞……”当时仅乐舞杂技艺人参与者就“殆三万人”，可谓盛况空前。
  唐代亦然，杂技百戏仍备受朝野欢迎。每逢节庆与皇帝生日时，朝廷都要“设酺”摆宴，招待各国使节与各地、各民族官吏，其中所组织的“大酺”，规模极为宏大壮观，届时教坊艺人与各地的艺伎都要应召前来参加演出。《乐府杂录》记载：“一日，赐大酺于勤政楼，观者数千万众，喧哗聚语，莫得闻鱼龙百戏之音。上怒，欲罢宴。”文中所述因参加大观酺赏鱼龙百戏的人太多，致使皇帝都发了愁。
  关于唐代大及酺百戏的演出情况，可在唐诗中获得许多具体的描述，例如张祜《大酺乐》诗云“车驾东来值太平，大酺三日洛阳城。小儿一伎竿头绝，天下传呼万岁声”，再如陆龟蒙《杂技》诗云“拜象驯犀角牴豪，星丸霜剑出花高。六宫争近乘舆望，珠翠三千拥赭袍”，诗中不仅有顶竿表演，还有驯兽与舞剑场面。
  宋代百戏已与民间节庆习俗活动融为一体，其中许多杂技艺人自诩为“路歧人”，常常出没在日趋繁荣的瓦舍、勾栏、茶楼、酒肆与庙会演出。其节目品种亦繁杂起来，例如南宋人周密在《武林旧事》卷三中列举的百戏节目真是海阔天空、无所不包：
  至于吹弹、舞拍、杂剧、杂扮、撮弄、胜花、泥丸、鼓板、投壶、花弹、蹴鞠、分茶、弄水、踏混木、拨盆、杂艺、散耍、讴唱、息器、教水族飞禽、水傀儡、鬻水道术、烟火、起轮、走线、流星、水爆、风筝不可指数，总谓之“赶趁人”，盖耳目不暇给焉。
  与古代民间演出相对应，杂技百戏还有一支队伍活跃在宫廷官府中。据史书记载，百戏节目经常被编排在大曲、队舞与杂剧之间，专为皇帝与宫廷官吏演出。如此表演则为后世元杂剧与古典戏曲之歌、舞、诗、乐、戏的融会贯通奠定了基础。
  宋代陈旸《乐书》卷一八六曾对杂技百戏的渊源、流变做了较为详细的考证与综述。他对宋代经常上演的节目做了统计，共约32个，另外在该书卷187还记载了42个；其中有许多节目与“戏”有着密切关联：
  剑器、燕戏、地川戏、龟忭戏、扛鼎戏、卷衣戏、白雪戏、山车戏、巨象戏、吞刀戏、吐火戏、杀马戏、剥驴戏、种瓜戏、拔井戏、莓苔戏、角抵戏、蚩尤戏、鱼龙戏、曼延戏、排闼戏、角力戏、瞋面戏、代面戏、冲狭戏、透剑门戏、蹴鞠戏、蹴球戏、踏球戏、紆戏、剧戏、五凤戏。
  由上文所记载可见，陈旸并未严格掌握分类法，他把杂技、百戏与歌舞、杂剧与游戏没有分离开，致使艺术类别有些芜杂。再有其中哪些种类为中国传统所有，哪些是通过“丝绸之路”由国外与西域输入，这样就给后人识别其艺术属性带来一定困难。然而正因为百戏与戏剧中所呈现的混杂文化现象，我们才更有必要对此进行深入的学术研究与探讨。
  第二节 印度与西域百戏的输入
  古代西域诸国与印度和我国中原地区一样，均为杂技幻术与百戏的策源地。在历史上，借助于丝绸之路沿途各国经济文化交流的契机，印度与西域之百戏东渐入主中原，极大地丰富了华夏民族的文学艺术宝库。
  早在汉魏时期，中原与西域的交通日趋畅达与繁荣，沿“丝绸之路”一带的许多国家地区的文化使节与商贾络绎不绝地前来中原各地。北魏杨街之撰《洛阳伽蓝记》卷三载“自葱岭以西，至于大秦，百国千城，莫不款附。胡商贩客，日奔塞下”，即为真实写照。在此股滚滚流动的文化东渐大潮中，自然会有一些身怀绝技的百戏艺伎，陆续将神奇怪诞的杂技幻术输入黄河流域。
  《旧唐书·艺文志》记载这样一个历史事实，中原地区流行的百戏节目中“大抵散乐、杂技多幻术，幻术皆出西域，天竺尤甚”。颜师古《汉书·张骞传注》称幻术为“眩”，并进一步解释“眩读与幻同，即今吞刀、吐火、植瓜、种树、屠人、剥马之术皆是也，本从西域来”，此在史书中有许多文化事例可得印证。
  “眩”为幻术，亦同于今日之魔术。“眩人”亦称化人或幻人，在古代西域与印度系指擅长表演魔术的艺伎。《列子·周穆王篇》中曾有这样的文字记载：“周穆王时，西极之国有化人来，入水火、贯金石、反山川、移城邑；乘虚不坠，触实不硋。千变万化，不可穷极。”张湛注释：“化人，幻人也。”
  来自西域与西方诸国的眩人技艺高超，非凡人所能企及。他们可自由出入水火，随意贯穿金石，能倾覆山川，移动城池；能悬空入地，变化多端，无穷无尽。再如前文所述，眩人偃师能出神入化地幻变出能歌善舞的傀儡戏角色，或“歌合律”，或“舞应节”，令周穆王惊诧不已。从而刺激大量西方“奇术”东渐献演，从而拉开了丝绸之路杂技幻术戏剧交流之帷幕。
  无独有偶，在印度《生经》卷三《佛说国王五人经》亦记载与《列子·汤问篇》“偃师戏”相类似的傀儡戏故事。经文曰：“时第二工巧者，转行至他国，应时国王喜诸技术，即以材木作机关人，形貌端正，生人无异；衣服颜色，黠慧无比；能工歌舞，举动如人。辞言：‘我子生若干年，国中恭敬，多所馈遗。’国王闻之，命使作技，王及夫人，升阁而观。作伎歌舞，若干方便，跪拜进止，胜于生人。”然而木制倡优对国王大不恭敬，王怒不可遏“则拔一肩榍，机关解落，碎散在地。王乃惊愕：‘吾身云何瞋于材木！’此人工巧，天下无双，作此机关，三百六十节，胜于生人”。
  另有文学记载，由印度与西域来华者还有较之上述“偃师戏”与“傀儡戏”技艺更为高超的眩人及幻术。譬如《艺文类聚》中即有一段令人拍案叫绝的幻术表演：
  晋永嘉中，有天竺胡人，来渡江南。其人有数术，能断舌复续、吐火，所在人士聚观。将断时，先以舌吐示宾客。然后刀截，血流复地。乃取置器中，传以示人。视之，舌头半舌犹在。既而还，取含续之，坐有顷，坐人见舌则如故，不知其实断否。其续断，取绢布，与人各执一头，对剪。中断之。已而取两端合视，绢布还连续，无异故体。时人多疑以为幻，阴乃试之，真断绢也。
  将舌刀截，剪断绢布，然后续接如故，真可谓以假乱真之奇术。伴随佛教东传，曾由印度输入我国之大批幻术，其中流传甚广的如“钵内生莲”、“火中金莲”等，此据天竺高僧佛图澄所传，然而中原更多外来幻术则由西域艺伎携入。
  如上所述，天竺眩人除截舌断绢之外，还会吞吐火焰。其原理恰似东晋人干宝《搜神记》中所言：“其吐火，先有药在器中，取火一片，与黍糖含之，再三吹呼，已而张口，火满口中，因就热取而炊，则火也。又取书纸及绳缕之属投火中，众共视之。见其烧热了尽，乃拨灰中，举而出之，故向物也。”此套吐火绝技自从输入我国后，逐渐为古典杂技与戏曲表演所吸收，而编排出许多精彩纷呈的剧目特技。
  追溯历史，古代印度既是佛教文化的诞生之地，又是为宗教文化服务的幻术技艺的发源地。自印度幻术借道西域输入中原后，曾与我国原始宗教巫术与道教法术混为一体，致使“百戏杂陈”，杂技魔术、种类繁杂斑驳。文学大师鲁迅在《小说史略》中对幻术与巫术混杂现象曾予以客观的论述：“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽，会小乘佛教亦入中土，渐见流传。”
  佛教推尊杂技幻术，因为该教鼓吹“佛法无边”、“精神不灭”之教义所至。据《佛本行集》所载：“佛教创始人释迦牟尼本身就多才多艺。他会武术，会角力，懂得兽音，还能施‘咒术’（即是玩魔术）。据说释迦牟尼16岁时，向亲善觉王的女儿耶输陀罗公主求婚，在比武中拉开了硬弓——千人弓，还把七匹马并排一起，从第一匹上跳起腾空越过当中五匹马，落在第七匹马背上。”①由此可见佛祖与杂技幻术之微妙关系。
  另据《晋书·鸠摩罗什传》记载，祖籍在天竺的西域龟兹译经大师鸠摩罗什曾用幻术折服了众佛僧：“什乃聚针盈钵，引诸神谓之曰：‘若能见效食此者，乃可畜室耳。’因举匕进针，与常食不别，诸僧愧服乃止。”
  众佛僧擅长“幻化之术”，以此来迷惑善男信女的事实在史书文牍中不胜枚举。例如，天竺佛僧佛图澄初入中原，后赵君主石勒百般刁难，然而他在众目睽睽之下施展法术，以神通之举，在盛放清水的钵内生长出荷叶莲花，从而获得君主信任。再如天竺佛僧康僧会初来东吴时，竟然在国君孙权面前，无中生有幻变出一粒光彩夺目的“舍利子”，从而得以弘扬佛教、广修佛塔的权力。
  《酉阳杂俎》前集卷五记载，唐代丞相魏公张延赏在四川巡察时亲眼目睹：“有梵僧难陀，得如幻三昧，入水火，贯金石，变化无穷。”又据《法苑珠林》云：“唐贞观二十年（646年）西国有五婆罗门来到京师，善能音乐、祝术、杂戏、截舌抽肠、走绳续断。又至显庆（656～606年）己未，王玄策等数有使人向往五印度。西国天王，为汉使设乐，或有腾空走索，履屐绳行，男女相避，歌戏如常。或有女人手，弄三伎刀、枪等，掷空手接，绳走不落，或有截舌，自缚解伏依旧，不劳人功。如是幻戏，种种难述。”②古代西域居于丝绸之路交通的中枢地区，故天竺幻术多由此辗转而入中原。对此《旧唐书·音乐志》亦云：
  汉武帝通西域，始以善幻人至中国。安帝时，天竺献伎，能自断手足，刳剔肠胃，自是历代有之……睿宗时，婆罗门献乐，舞人倒行，而以足舞于极锯刀锋，倒植于地，低目就刃，以历脸中，又植于背下，吹筚篥者立其腹上，终曲而亦无伤。又伏伸其手，两人蹑之，旋身绕手，百转无已。
  另据《北史》载：魏武帝“太平真君九年（448年），遣使朝献。并送幻人，称能割人喉脉令断，击人头令骨陷，皆血出，或数升，或盈斗，以草药内其口中，令嚼咽之。须臾，血止，养疮一月复常，又无痕瘢。世疑其虚，乃取死罪囚试之，皆验”①。此幻人实为通法术的医道高师，他来自西域乌孙国西北的悦般国，所持“草药”据学者常任侠考证为印度人敬神用的“信其有神秘力量的Haoma草”。
  唐代王玄策撰《西国行传》云：“王使显庆四年（659年）至婆栗阁国，王为汉使人设五女戏，其五女传弄三刀，加至十刀。又作绳技，腾虚绳上，著履而掷，手弄三伎刀、矟、盾、枪等，种种关伎，杂诸幻术，截舌抽肠等，不可兴述。”文中所述“婆栗阁国”亦在古代西域境内。“五女戏”则融杂技、幻术与武术、乐舞为一体，可视为西域百戏或歌舞戏的一个变种。
  论及西域杂技幻术与中原角抵戏融会贯通而形成蔚为大观之华夏戏剧而昭著于天下，理当兴盛于南北朝时期，尤因北朝统治者多胡戎之主，地接西域，故百戏规模日趋盛隆。
  北魏与北齐，诸朝均热衷于盛演鱼龙、辟邪、鹿马、仙车、吞刀、吐火、剥枣、剥驴、种瓜、拔井之戏，如洛阳“长秋寺，四月四日，此像常出，辟邪师子导引其前，吞刀吐火，腾骧一面。彩幢上索，诡谲不常，奇伎异服，冠于都市”②。周祖谟释崔鸿十六国春秋北凉录云“玄始十四年七月，西域贡吞刀嚼火，秘幻奇伎”，可对“吞刀吐火”作佐证此为西域奇戏。再则他诠释“腾骧者，言马之驰骋也。此指马戏而言”。“彩幢上索”即为“树之攀缘以为戏”，此与上索走绳“皆异国之游戏伎艺也”。
  《洛阳伽蓝记》卷一亦载：“景乐寺，至于六斋，常设女乐，歌声绕梁，舞袖徐转，丝管寥亮，谐妙入神。”与乐舞结伴者还有“奇禽怪兽，舞忭殿廷。飞空幻惑，世所未睹。异端奇术，总萃其中。剥驴投井，种枣种瓜，须臾之间，皆得食之”。“羽林马僧相善角抵戏，掷戟与百尺树齐。虎贲张车渠掷刀出楼一丈。”由此可见，魏晋南北朝时期印度与西域的杂技幻术确实丰富了我国民间传统角抵戏与乐舞百戏。
  时值隋代，西域百戏在朝廷的扶植下得以空前的发展。隋大业三年（607年）隋炀帝西巡燕支山，特召见“高昌王伊吾设等，及西蕃胡二十七国谒于道左。皆令佩金玉，被锦厨，焚香奏乐，歌舞喧噪”，并检阅了西域诸国的乐舞百戏，“帝令都下大戏，征四方奇技异艺，陈于端门街，衣锦绮、珥金翠者，以十数万”③。时隔两年后，即大业五年六月，“上御观风行殿，盛陈文物。奏九部乐，设鱼龙曼延。宴高昌王吐屯设于殿上，以宠异之。其蛮夷陪列者三十余国”④。
  《隋书·音乐志》记载，隋炀帝为扬皇威，穷奢极欲，放纵声色。于建朝以后，几乎每年都要兴师动众，令“诸夷大献方物”，“盛陈百戏”，“自海内凡有奇技，无不总萃。崇侈器玩，盛饰衣物，皆用珠翠金银，锦罽絺绣，其营费巨亿万……金石匏革之声，闻数十里外，弹弦〓管以上，一万八千人。大列炬火，光烛天地，百戏之盛，振古无比，自是每年以为常焉”。对隋代实施陈设大规模百戏之历史原因，常任侠作出下面的评述：
  盖中国久经分裂，民生凋敝，国势不张。至隋统一区宇，经济军事有了进一步的发展，强敌慑伏，远人来朝。振七代之衰，雪百王之耻，华夏之声威复震，国内之富庶日臻，人文蒸蒸，上层艺术，突飞猛进。百戏杂技之盛，综合历代所传，与西域远人所献，工巧过于已往。①
  依上所述，方可辨析，西汉时期流行于中原朝野的角抵戏如《曼延之戏》、《东海黄公》、《总会仙倡》等大多为华夏民族传统节目。自魏晋南北朝与隋唐之后，因为东西方诸国各民族文化的大交流，我国百戏则染上了浓重的异域色彩，诸如吞刀、吐火、剥枣、剥驴、种瓜、拔井、屠人、栽花等外地幻术的输入，使中原百戏增添了许多新的艺术品种。
  在历史发展的过程中，佛教为了形象地宣传其教义，积极兼容并蓄东西方传统乐舞、杂技与幻术，并允许艺伎与僧侣当众表演，且将寺院开辟为乐舞与戏剧演出场所，这样则无形地提供了丝绸之路戏剧文化交流的艺术空间，为后世的宗教与世俗戏曲形成与发展拓宽了道路。
  第三节 百戏中的马戏与猴戏
  自古迄今，国内外人们所喜爱的马戏与猴戏包容在“动物戏”中。“动物戏”，亦称之为“禽兽戏”，在中国古代属于散乐范畴。《周礼·春官》云：“掌教舞散乐，舞夷乐。”郑玄注：“散乐，野人为乐之善者，若今黄门倡矣。”在汉代与南北朝之后，散乐、俳优与杂戏常混为一谈，谓之百戏“如是杂变，总名百戏”。此因百戏演出中经常贯穿着驯兽、拟兽等节目，以后又逐渐发展为人兽同台扮饰角色表演，而为杂技与戏剧中的动物戏增添了新的艺术品种。
  “马戏”系指古代人类驯马、驭马为戏的表演技艺。从我国文献记载，即汉代桓宽撰《盐铁论》中“戏弄浦人杂妇，百兽马戏斗虎”一句可知，汉百戏中当属车马兼及的马戏演技水平为高，如张衡《西京赋》中描绘：“建戏车，树修旃，侲僮程材，上下翩翻。突倒投而跟挂，譬殒绝而复联。百马同辔，骋足并驰，植末之伎，态不可弥。”在表演马伎的行车上，艺伎于高旗杆上下翩翻，而百匹骏马则共辔同步，此种马戏场面何等壮观！
  南北朝时的马戏仍然继承汉代衣钵。后赵人石虎建都于邺，经常于朝会殿前寻欢作乐，他尤钟爱百戏中的马戏表演。据《邺中记》所述，由西域古代游牧民族输入的马戏，较之中原同类节目更加惊险与富有刺激性，其中如“猿骑”，“使伎儿作猕猴之形，走马上，或在马肋，或在马头，或在马尾，走如故，名为猿骑”。艺伎化装成全身披毛的猿猴，时而镫里藏身、马腹探海；时而蹲踞马尾，腾身飞跃。然而任凭马奔颠簸，灵巧敏捷的骑手始终穷追不舍，人们对表演此种马戏的技艺人称之为“猿骑伎”，并大为感叹“其术可谓妙矣，奈何戎狄之戏，非中华之乐也”。
  除了由人扮猴之外，中国历史上还有真猴与猿骑表演。《汉书》曾有这样一句话“以为汉廷公卿列侯皆如沐猴而冠”，此句中“沐猴而冠”这个成语即从猴戏发展而来。在民间“沐冠”猴戏一直绵延至清代，康熙年间有竹枝词《猴戏》吟道“沐冠歌舞锦氍衣，升木形骸是也非。人面莫嫌终不类，一声谁肯断肠啼”，诗中道尽了人间沉浮与辛酸苦辣。
  与“沐猴而冠”相类似的表演，在古籍诗文中方可见《太平广记》所载“骑犬作参军”，《魏晋世语》载“猕猴骑七牛”。《隋书·音乐志》所述“猕猴幢伎”，唐代亦有“映竹窥猿剧”、“狙公闹猴戏”的诗句，《南史》中更有“或自执斧斤，为沐猴百戏”之说，另在《紫桃轩杂缀》亦载“沐猴戏狗”之节目。上述以猴为艺伎、跑马、缘竿、筋斗、角力的百戏节目均可称之为“猿骑戏”。
  据考证，中国猴戏似与印度猴戏有关联，例如佛经《根本说一切有部畀奈耶杂事》卷二八中记载“大药家中教一弥猴，善闲音乐，告其子曰：汝因集会，可问诸人：谁复见有奇异之事？他皆说已，汝当报曰：我有猕猴，善闲音乐，歌舞丝竹，无不备解”，有人闻之出钱买到此猴并“将猕猴其至王所，今作音乐，是事皆成”。从此可见，世界各地对猴戏、马戏诸如此类的动物戏都有浓厚的兴趣。
  关于猴戏，晋代傅玄的《猿猴赋》有一段精彩的描述：“余酒酣耳热，欢颜未伸，遂戏猴而纵猿，何環瑰之惊人！戴以赤帻，袜以朱中。先装其面，又丹其唇。扬眉蹙额，若愁若嗔。或长眠而抱勒，或嚄咋而〓断。或顒邛而踟蹰，或悲啸而吟呻。既似老公，又类胡女。或低眩而择虱，或抵掌而胡舞。”猿猴当众从衣饰、化装及喜怒哀乐等丰富的表情与动作，确实已达到以假乱真的表演效果。
  猴戏在人驯化下表现力愈来愈强，例如《燕京岁时记》描述：“耍猴儿者，木箱之内藏有羽帽、乌纱。猴子自启箱，戴而坐之，俨如官之排衙。猴人口唱俚歌，抑扬可听。古称沐猴而冠，殆指此也。其余扶犁、跑马，均能听人指挥。扶犁者，以犬代牛；跑马者，以羊易马也。”绘制于同治、光绪年间的《北京民间生活百图》第50回，仍完好地保存着猴戏实景。图旁还注明一行文字标明与“戏”有缘：“此中国耍猴之图也。其兽人形，遍体生毛，其性甚灵，能自戴鬼脸，穿衣服、爬竿、翻筋斗、跑羊等戏。其人拉至沿街，鸣锣为号，以此为生也。”
  对猴戏扮饰角色，王玉章撰《宋元戏曲史商榷》曰：“前此假作巨兽以为戏，此（指玄宗时之舞马）则以兽为戏，然不能不谓为戏剧之雏形。”令人叹为观止的还属猴当众模拟人物角色之戏，宋代毕仲询撰《幕府燕闻录》记载，唐昭宗豢养之艺伎弄猴“猴颇驯，能随班起居。昭宗赐以绯袍，号孙供奉。故罗隐有诗云：‘何如学取孙供奉，一笑君王便着绯。’”更为生动形象的猴戏为巴蜀人氏杨于度所操掌，有文曰：
  杨于度者善弄胡狲，于阛阓中，乞丐于人。常饲养胡狲大小十余头，会人语。或令骑犬，作参军行李，则呵殿前后。其执鞭驱策，戴帽穿靴，亦可取笑一时。如弄醉人，则必倒之，卧于地上，扶之久而不起。于度唱曰：“御使来！”辄不起。“御史中丞来！”亦不起。或微言“侯侍中来！”胡猕即便起走，眼目张惶，佯作惧怕，人皆笑之。①
  据《清稗类钞》记载，还有能出神入化扮演生、旦、净、末、丑等各种戏角的猴戏，“凡弄猴者，仅畜一二，七所畜多至十余。凡猿狙猩父之属，大小毕具，且不施羁勒。每演剧，生旦净丑，鸣钲者，击鼓者，奔走往来者，皆猴也”。凤阳韩七井然有序地指挥十来只猴同演一台大戏，并兼有伴奏拉场之任务，可谓驯化水平之高”。
  再如清代焦循《剧说》记载与杂剧有关的猴戏：“丞相胡惟庸，蓄猢狲十数，衣冠如人。客至则会供茶、行酒，能跪拜揖让。吹竹笛，声尤佳，又能执干戚舞蹈。人称之为‘孙慧郎’。”②
  然而一般驯猴者仅满足于官吏贵族玩赏的各种动物杂戏，诸如猕猴骑牛、骑狗、骑羊兼作形形色色的技巧，如穿刀越墙、钻火圈等，除此之外还有民间驯虎、驯狗、驯鸡、驯象、玩蛇、玩鼠，调教飞禽走兽等大多与驯猴杂戏为同一性质。
  鱼与龟本非灵性之物，可是百戏则有其扮饰的为人们喜闻乐见的角色，例如《汉书》中有汉武帝“作曼延鱼龙之戏”，“鱼龙”即为主要角色。《后汉书》载：“舍利从西方来，戏于庭极，乃毕；入殿前激水，化比目鱼，跳跃漱水，作雾障日，毕；化成黄龙，长八丈出水，游戏于庭，炫跃日光。”唐代颜师古作注，认为中原崇尚“鱼龙”之戏，本为西域珍兽舍利所变。
  张衡《西京赋》云：“蟾蜍与龟，水人弄蛇。”李尤《平乐观赋》亦云：“龟螭蟾蜍，挚琴鼓缶。”其中的“龟”均为百戏表演之主要角色。《隋书·音乐志》云：“有舍利先来，戏于场内。须臾，跳跃激水满衢，鼋鼍龟鳖，水人虫鱼，遍覆于地。”此文中的“龟”、“鱼”均由百戏艺伎乔装打扮，随西域舍利兽来中原表演，后来渐与融入古典戏曲而幻化为“水族戏”。
  “马戏”中最有代表性的莫过于“马伎”表演。自古迄今，亚洲北方蒙古高原与西域山地草原都盛产良马。追溯东西方经济贸易与文化交流，其中占颇大比例的当属“茶马交易”。据《穆天子传》与《太平广记》记载，先秦穆天子西巡昆仑山所得八匹骏马，其貌相不凡，身怀绝技，一曰“绝地”，奔跑起足不沾地；二曰“翻羽”，行越如飞；三曰“奔宵”，能夜行千里；四曰“越影”，可逐日而行；五曰“逾辉”，体毛昼夜闪光；六曰“越光”，奔驰一形十影；七曰“腾雾”，稍纵即腾云而飞；八曰“挟翼”，生就一双能飞的肉翅，均为西域神马龙驹。
  《史记·大宛传》亦载，汉武帝耳闻西域盛产天马，为增强国力，即派遣臣车令持一匹黄金铸造的马赴大宛兑换天马。然而胡王却厉言：“马乃大宛宝物，不赐，岂奈我何？”汉使怒不可遏，摔金马以示抗议。汉武帝闻讯，龙颜大怒，火急诏令内戚李广利为贰师将军，西征大宛。一路上闯关斩将，终获天马3000余匹，汗血马数十匹班师而归。
  此后西域良马即源源不绝运往中原各地，逐渐“马”成为诸国奉献天子的贡品，宫廷亦随之挑选良马驯化以供表演观赏之用，至唐代马被奉为百畜之首，“马戏”亦供皇帝设宴酣会时观看消遣。
  《旧唐书·音乐志》记载，唐玄宗在位时颇爱欣赏“舞马”，有一次他观其“引蹀马三十匹，《倾杯乐》曲，奋首鼓尾，纵横应节，又施三层校床，乘马而上，抃转如飞”。另有文载，神奇的“蹀马之戏”，随“奏《倾杯》数十曲”。为其伴奏的还有《升平乐》，有唐代张说《舞马辞》作证：
  万玉朝宗凤扆，千金率舞龙媒，
  眄鼓凝骄躞蹀，听歌弄影徘徊。
  天鹿遥徵卫叔，白龙上借羲和。
  将共两骖争舞，来随八骏齐歌。
  采旄八佾成行，时龙五色因方。
  屈膝衔杯赴节，倾心献寿无疆。
  关于唐玄宗钟爱马与马戏的故事与传闻很多，此在《明皇杂录补遗》中描述得尤为细致生动：
  玄宗尝命教舞马四百蹄，各为左右，分为部目，为某家宠、某家骄。时塞外亦有善马来贡者，上俾之教习，无不曲尽其妙。因命衣以文绣，络以金银，饰其鬃鬣，间杂珠玉。其曲谓之《倾杯乐》者数十回，奋首鼓尾，纵横应节。又施三层板床，乘马而上，旋转如飞。或命壮士举一榻，马舞于榻上，乐工数人立左右前后，皆衣淡黄衫、文玉带。必求少年而姿貌美秀者。每千秋节，命舞于勤政楼下。
  “马戏”不仅在皇帝酺会所演，在寻常教坊宴乐中亦颇受欢迎。《唐会要》卷三三“散乐”条载：“若寻常飨会，先具其坐立部乐名，太常上奏，御注其下。会日，先奏坐部伎，次奏立部伎，次奏蹀马，次奏散乐。”渐次舞马已与唐大曲与教坊乐部融为一体，从而逐渐形成了严格的演出艺术规范。
  对于马戏之“舞马”或“马舞”、“蹀马”、“马伎”等文辞，任半塘有恰切的解释：“所谓‘马舞’，应包含马闻乐而舞，闻歌而舞，其经特殊训练之马，更登榻而舞。群马应节，动容舞踏，是为‘蹀马’；设高榻，引马或人乘马而上，或人举榻承马，是为‘马伎’；若人马并舞于榻上，则二者兼之。”①此种人马同台表演可从《乐府杂录》中获悉：“马舞者，拢马人着彩衣，执鞭，于床上舞，蹀躞皆应节奏。”
  为马戏伴奏之《倾杯乐》，实与马衔杯而舞之动作有关。据武平一《景龙文馆记》介绍，有一次唐中宗“宴吐蕃使于承庆殿”，宴乐后“殿中奏蹀马之戏，宛转中律。遇作《饮酒乐》者，以口衔杯，卧而复起，吐蕃大惊”。训练有素的“舞马”四方跪拜、行礼，以及衔杯劝酒。此姿态亦反映在古文物上。1970年在西安南郊何家村出土的唐代“舞马衔杯”银壶上，精致无比地绘有一匹金骝马的形象，其体态丰腴，后腿屈蹬，马尾不停地摆动，鬃毛上的绸结迎风飞扬，马呈口衔酒杯跪拜状，其舞姿栩栩如生、呼之欲出。
  唐代张说《舞马千秋万岁乐府词》记载，供皇亲国戚赏玩的舞马来自“海西”，即地中海与波斯湾一带，该诗写道：“圣皇至德与天齐，天马来仪白海西。腕足徐行拜两膝，繁骄不进踏千蹄。鬃需奋鬣时蹲踏，鼓怒骧身忽上跻。更有衔杯终宴曲，垂头掉尾醉如泥。”再如唐诗中多有长安盛行胡风时“回鹘衣装回鹘马”的时髦打扮之文辞，均说明西域马文化对中原乐舞百戏产生过历史性的影响。
  宋朝已不多见唐代那般规模盛大的驯马、舞马的演出活动，但马戏节目仍广泛流传于朝野，《东京梦华录》卷七即真实地记载着宋徽宗赵佶在汴梁宝津楼观百戏之情景“合曲舞旋讫，诸班直常入祇候子弟所呈马骑，先一人空手出马，谓之‘引马’。次一人磨旗出马，谓之‘开道旗’”，接着则是骑手“立马”、“蹁马”、“跳马”、“献鞍”、“倒立”、“拖”、“镫里藏身”、“飞仙膊马”、“绰尘”、“豹子等一系列马上高超技巧。
  宋代辽国时期的画家陈及之曾根据唐太宗李世民与突厥可汗颉利结盟渭水便桥之历史事实，曾绘制过一幅《便桥会盟图》。其中有一组精彩的突厥马术表演之场面。只见戎装披挂，短裙长靴的唐代边塞男女骑士在鼓乐伴奏声中，英姿飒爽地挽弓骑射。他们举旗托人，倒立马背，技艺高超，势不可挡。在旁边还有一群人手持木杖激烈参战、争打马球，观众席的官吏百姓不时击节赞叹。由此而来，古代汉胡会盟，各族人民携手进取的精神风貌跃然纸上。通过此图可为后人了解大唐马戏表演之盛况，留有一份弥足珍贵的艺人演技之形象资料。
  第四节 西域歌舞戏的形成与发展
  大凡有人类生存之地都有音乐与舞蹈，即乐舞艺术表演活动，在此基础上再融入人物角色与文学语言，并贯穿其故事情节，即可发展成为歌舞戏。参照国学大师王国维撰《戏曲考源》中为戏曲所下定义：“戏曲者，谓之歌舞演故事也。”可见此类歌舞戏与戏曲仅差一步之遥，而此种还处于雏形的戏剧样式不仅扎根于中原，并发轫于西域诸国与地区。
  在佛经《大日经义释》卷六云“一一歌咏，皆是真言。一一舞戏，无非密印”其“舞戏”即指西域歌舞戏。另据唐代僧人慧超于开元十五年（727年）从印度，归国途中在西域“新头觇罗国”，“见歌舞作剧，饮宴之者”，其“歌舞作剧”亦明确指古代西域歌舞戏。另外司马迁在《史记·大宛列传》中称之为“奇戏”，称西域大宛国有“大觳抵，出奇戏，诸怪物，多聚观者，行赏赐，酒池肉林，令外国客遍观各仓府藏之积，见汉之广大，倾骇之。乃加其眩者之工。而觳抵奇戏岁增变甚盛益兴，自此始”①。任半塘在《唐戏弄》中考证，至唐、五代时期，古代西域与中原地区流行的歌舞戏已告成熟，“乃谓真正戏剧”，并认为此形式是在传统歌舞的基础上，有机地融入了百戏、角抵戏而形成：
  自后歌舞戏日渐发达，迄唐而受胡乐、胡舞、胡戏之刺激特强，又与当时社会盛行之传奇、小说、讲唱、咏语，种种文艺，互为影响，代言问答等已普遍深入，于是循伎艺发展之自然趋势，已有融乐、歌、舞、演、白五事，以共同推进故事，加强表情，提高效果者，我国戏剧之体制，至此实已完成。②
  任半塘在《唐戏弄》中还就西域歌舞戏即“胡戏”，以及对中原歌舞戏之影响发表了重要的见解：“除汉唐自有之清乐入戏外，接受外来胡乐而转入戏曲、或原即为胡戏所有者，当必不少，拍弹之例尤著。次在各体：如下文所叙《合生》、《钵头》、《弄婆罗门》皆是。次在各戏：如《苏莫遮》、《舍利弗》、《神白马》等皆是，而《西凉伎》亦有外国关系。”①在该书其他篇章他还提及如《上云乐》等亦为西域歌舞戏之代表性剧目。
  “合生”，亦作“合笙”，为隋、唐、五代时东方人对古代艺伎之雅称。《新唐书·武平一传》云：“始自王公，稍及闾巷；妖妓胡人，街童市子，或言妃主情貌，或列王公名质，咏歌蹈舞，号曰合生。”
  关于唐代“合生”歌舞戏演出之盛况则可参见明代张宁《咏唐人勾栏图诗》：
  君不闻：天宝年中乐声伎，歌舞排场逞新戏。教坊门外揭牌名，锦绣勾栏如鼎沸！初看散末起家门，衣袖郎当骨格存。咬文嚼字澜翻舌，勾引春风入座温，年少书生果谁氏？弄假成真太相似！右呼左闹只自如，博带峨冠竟谁是？众中突出净老狂，东涂西抹何狼独〓！解令笑者变成哭，直教闲处翻成忙。粉头行首临后出，眼角生娇媚弄色。从前人物空自烨，一顾广场皆寂寞。障中挝鼓外击锣，初来队子后插科。朱衣画裤纷相剧，文身供面森前傩。合生院本真足数，触剑吞刀并吐火，千奇百巧忽不前，满地桃花细腰舞。酒家食店拥娼楼，玉壶翠釜蒸馒头。稠人广坐日卓午，捧盏擎桦争劝酬。眼中不类心中事，嬉笑相间饱饥异。可怜乐极易生愁，回首斜阳忽无处。悲欢离合总虚空，好恶媸妍变幻中。世间万事皆如此，何必勾栏看乐工。
  从唐人所绘“勾栏演戏图”中可知，事出唐代“天宝”年间“教坊”与人头济济之广场瓦舍“勾栏”处，在乐工鼓乐的伴奏下，各种戏角相继登台亮相。先是“散末”自报家门，然后出场为“年少书生”之“生”，“老狂”之“净”，还有“娇媚”粉头之“旦”。于热烈非凡的傩戏假面之后，则是生、旦饰演之“合生”，并有高技艺的杂技乐舞相伴。当众表演的是酒家、食店、娼楼发生的人生寻常之事，“悲欢离合”之戏。当众沸沸扬扬表演的乐舞杂戏从“卓午”一直延续至“斜阳”，人们观之或“嬉笑”，或“生愁”，思绪纵横，感慨万千，此戏剧效果远非宋代专供“调笑”、“讽咏”之“合生”所能比附。
  据近人沈曾植撰《札记》评介“合生”说：“《梦华录》杂伎有合生，《元典章》中有‘高合生’之目。平一上书谏曰……是则合生本出西胡，附合生人本事，与踏摇、参军、演弄故事不同，《通考》唐宋百戏，均不列合生，盖不属于教坊也。”在历史上，“唐合生”对后世诸“合生”戏均产生过影响，然而它又不同于中原传统戏曲与教坊乐舞百戏，故可视为受西域文化影响的特殊类型的歌舞戏。
  另据任半塘《唐戏弄》“歌舞戏总”所述，受胡乐、胡戏影响的歌舞戏“当必不少，拍弹之例尤著”。此指“拍弹”与“合生”之“旦”关系而言。唐人述“拍弹”为“拍袒，”此为魏晋史书所袭。《三国志》与《魏志》卷二一中有俳优“傅粉，遂科头，拍袒胡舞，五锥锻，跳丸，击剑，诵俳优小说数千言”之记载。“拍袒”与“胡舞”等量齐观则证实了与西域乐舞戏剧的承传关系。
  明代胡元瑞撰《庄岳委谈》云“魏陈思傅粉墨，椎髻胡舞，诵俳优小说，虽假以逞其豪俊爽迈之气，然当时优家者流妆束，因可概见。而后世所为副净等色，有自来矣”，亦证实“傅粉墨，椎髻胡舞”之西域胡人乐舞戏剧对后世戏剧角色产生过重要影响。
  苏鹗撰《杜阳杂编》称“拍弹”或“拍袒”者“于天子前，弄眼，作头脑，连声著词，唱杂声曲，须臾间，变态百数，不休”。《太平广记》卷二〇四引“米嘉荣”云：“歌曲之妙，其来久矣。元和中，国乐有米嘉荣、何戡。近有陈不嫌，不嫌子意奴，一二十年来，终不闻善唱，盛以拍弹行于世。”又据《南部新书》乙载：“太和中，乐工尉迟璋，能啭喉为新声，京师屠沽效之，呼为‘拍弹’。”从而证实扮饰角色之戏剧表演者如米嘉荣、何戡、尉迟璋等均来自西域“昭武九姓”诸国。
  在史书上“拍弹”之“弹”，常被标以“袒”、“担”、“旦”之音，此与“合生”之“妖胡”袜子所饰“旦”，以及梵乐胡曲之“旦”有一定联系，并与后世中国戏曲“旦角”有着不容忽视的历史传承关系，对此词语渊源流变之研究至关重要。
  近人徐慕云著《中国戏剧史》强调：“要根据中国戏剧发展过程，去研究旦角的来源，或者能够探索到一个比较确定的说法。”据考，元杂剧脚色“旦儿”、“外旦”、“副旦”、“小旦”、“搽旦”、“花旦”之“旦，”古体字为“妲”。据《南村辍耕录》所载：官本杂剧中亦有《老孤遣妲》，宋代歌舞戏与傀儡戏之“细妲”即为遗存之称谓。除此之外，诸如《褴哮店休旦》、院本《老孤遣旦》、《哮卖旦》之“旦”均为“妲”之省文。
  追根溯源，汉代桓宽撰《盐铁论》载：“五色绣衣，戏弄蒲人、杂妇、百兽、马戏、斗虎、唐锑、追人、奇虫、胡妲、戏娼、舞像。”不仅提及“妲”，还道出“胡妲”出于西域胡文化之奥秘。清代姚燮撰《今乐考证·缘起》则对《盐铁论》中之“胡妲”订正为“胡虫奇妲之语，方密之以‘奇妲’为小旦”。对“奇旦”则“作小旦解”，可见与后世“旦角”一脉相承。
  查阅《说文解字》注云：“妲，女字，妲己，纣妃。从女，旦声。”《碧鸡漫志》中所列唐代能歌善舞之妇人21人中即有“宠妲”。另据唐宋之“旦”字有许多异体，譬如《教坊记》之曲名“木笪”，又作“莫靼”。宋僧人文莹撰《玉壶野史》载“声乐四十余人，阃检无制，往往时出外斋，与宾客生旦杂处”，从中可知唐之“妲”逐步演化为“旦”与其他变体之历史过程。
  当然对“旦”之来源亦有其他各种解释，例如清代王棠撰《知新录》云：“扮妇人谓之狙，音旦，又音达，又与‘獭’通。”还有王芥舆撰《戏剧脚色得名之研究》认为“旦”与“妲”字均为“姐”之讹误；另外有人认为“旦，狙也”，应为“母猴”之演绎；这些望文生义之解释未免有些牵强附会。据任半塘考证，“旦”应该来自“妲”，实为西域胡语所演变：
  唐诗中，胡姬或蛮妓之咏，堪称繁赜，人所共睹。唐代胡女之伎，不仅在舞，而且在戏，又复斑斑可考，则“胡妲”之说，在唐代之基础特固，由此以求旦之源流与意义，简截了当。①
  据音乐史学家何昌林研究，苏祗婆“五旦”之“旦”出自西域梵语，据他考释：“‘旦’字既是弹拨乐器的空弦音，则似乎是梵语Drone（台音——弹拨乐的空弦音）音译；‘旦’即是调式音列的主音，便可代表一个音列，故又是梵语That（行列）或Tana（伸长）及维吾尔语Tan（体）的音译；古龟兹语中表示类别的Tano（谷物的种类）亦可看做是‘旦’字的源头。以上是田中正平、向达、岸边成雄、关也维诸家的见解。”②根据前文所述，给我国古典乐舞与戏剧音乐带来重大影响的龟兹“五旦七声”之“旦”，主要指“音”与“律”，自然其称谓传至中原即会为传统文化艺术形式所接受。
  另据常任侠研究，“旦”似与印度“健舞”词头有联系，他说：“健舞的名称，我曾在古梵文中，找到根源。梵文健舞的姿态，叫做TandavaTandava-laksanamLak-sanam。③对此，古典文学史学家黄天骥亦对“旦”的梵汉音译与胡语华化做了较为详细的考证，他独具慧眼地发现：
  梵文的Tandava，汉字译音是旦多婆或旦打华……再看中亚一些地方的语言，舞蹈一词的发音，也与梵文相近，像波斯语的dance（舞蹈），danan（表演）；土耳其语的dano、dansetmek（舞蹈）；甚至英语的dance（跳舞）同样以“旦”音作为音节的主要组成部分……无论梵文或者其他西域文字，跳舞、舞蹈一词，都以“旦”这一音节作为词语构成的重要部分。唐宋之际，梵语传入，我国人民称引舞为旦，很可能是受Tandava一词的影响，把其重要音tan音译为旦。④
  至于“引舞为旦”亦可在中印古籍文献中查询其理论根据。明代朱权撰《太和正音谱》中释“引戏，院本中狙也”。释本义即“妲”。王国维著《古剧脚色考》云：“然则戏头，引戏，实为古舞之舞头、引舞。”在历史演变过程中唐大曲之“引舞”发展至宋杂剧“引戏”，亦指“戏头”，即“妲”或“旦”。
  引戏者除了“旦”之外，还有“末”或“末泥”亦可引戏。例如南宋时期吴自牧《梦粱录》云“杂剧中，末泥为长，”还有“末泥色主张，引戏色分付”之说。“末”的称谓与“旦”一样，在唐代就有记载，并有异体字。《南唐书·归明传》中有“韩熙载不拘礼法，常与舒雅易服燕戏，人末念酸，以为笑乐”，其“末”即为穷酸书生之角色。
  清代焦循撰《剧说》引《怀铅录》云：“《周礼》四夷之乐有‘袜’，《东都赋》云，‘僸侏兜离，罔不毕集’。盖优人作外国装束也。一曰末泥，盖倡家隐语，如爆炭、崖公之类，省作末。”另有《鄮峰真隐漫录》、《柘枝队舞》亦云：“僸侏兜离，贺四夷之率伏。”均指出“末”为“引戏”可扮戏，其称谓非华言，而为外族胡语引入。
  据有关学者考证，梵文“ma”译为汉字即为“末”，其madnyama为梵乐音阶第四音之缩写，“manisnya，汉译末羯什雅，懂得跳舞唱歌的人，magadna，汉译末戈陀，指唱歌赞美首领祖先的游吟诗人；mankna，汉译芒科，指宫廷诗人或颂词作者”。以及唐天宝乐曲太簇宫中之《末醯首罗》，梵文为mana-lsvara，为印度大自在天湿婆神之异名等因素，黄天骥由此所得结论：“梵语‘末’这个音，确实与唱、念紧密相连。我猜测，当丝绸之路沟通，梵语、梵剧传入中土时，汉唐人就把专司唱念的演员，借用梵音，称之为‘末’了。”①
  由此专家学者初步得出结论，西域歌舞戏“合生”之“旦”与“末”，曾受其梵乐、梵舞与梵剧的影响，在西域地区有关音乐舞蹈戏剧中得以孕育、萌发与成型，待日趋成熟而东传入中原地区，继而有力地促进了中国古典戏曲的发展。在西域繁衍流传下来的歌舞戏进而逐渐摆脱了一“生”一“旦”之“合生”式的小型表演样式，其中生发出来许多行当角色，遂融会于原始宗教与世俗文化合为一体的更大规模的戏剧形式之中。
  西域歌舞戏之《钵头》中有“生”，即胡人之子，其父为“净”，再有则是猛虎的扮演者。三位角色念、唱、做科，于八折戏中完整地演出了父被虎吃，子四处寻父，寻虎进行格斗，最终杀死老虎，然后一人披发凄惨悲凉地啼哭，且歌且舞以抒发心中哀伤之情。
  再如歌舞戏《大面》，或称《兰陵王》表演形式。据释慧琳《一切经音义》所录：“北国浑脱、大面、拨头。”文中将龟兹、浑脱与拨头置放在一起，说明此戏或从西域传入，或受西域歌舞戏影响。
  戏中兰陵王或戴“假面以对敌”，或“貌若妇人”，一人可扮饰生与旦两种角色，明显较之“合生”又有新发展。对面有凶恶的敌人，身后有强悍的三军，在此种群众场面的陪衬下，他的双重身份与性格更富有戏剧动作性。
  如前所叙述的《苏莫遮》也属饰假面的一种歌舞戏。经周贻白著《中国戏剧史》识别：“宋之合生非复专唱《苏莫遮》一类曲调的唐代合生了。”假若如此，《苏莫遮》与“合生”就具有一定联系。从各方面考察均证实《苏莫遮》为西域歌舞戏的代表性剧目，然而此戏与众不同的是其中杂糅了许多宗教与世俗的因素，融有西域原始宗教、西亚祆教、摩尼教、景教与东南亚婆罗门教、佛教等教义成分，故此而演变为丝绸之路文化交汇的复合性乐舞戏剧。
  《酉阳杂俎》卷四“境异”云：龟兹国每逢宗教节庆，众人表演“婆罗遮，并服狗头猴面，男女无昼夜歌舞。八月十五日，行像及透索为戏。焉耆国元日、二月八日，婆摩遮三月野祀，四月十五日游林，五月五日弥勒下生……”
  依上述文献资料可见如“飒磨遮”、“婆罗遮”、“婆摩遮”等均为“苏莫遮”之异称，另外“苏莫遮”还被称为“乞寒戏”、“乞寒胡戏”。据考，此为“乞寒胡王戏”之简写，并属浑脱队舞或队戏之一种。较早流行于西域龟兹、康国、焉耆、高昌等地的“苏莫遮”，其表演艺术形式据向达在《唐代长安与西域文明》所考证，与日本现存《苏莫者》相仿佛：“为此戏时，疑舞步行，胡服，骑马者则持盛水油囊，作势交泼，舞者舞踏应节，以象闪避之状。”如果还原其原始风貌，表演过程中还应饰神兽假面以扮演各种角色，并在胡部乐器的伴奏之下“裸露形体”，“透索为戏”。
  西域歌舞戏中之《神白马》亦称“弄白马”，最初见于唐代段安节撰《乐府杂录》，此书载唐代“戏有代面”、“钵头”、“苏中郎”，“即有踏摇娘，羊头浑脱，九头狮子，弄白马”。又据《隋书·音乐志》卷一五曰：西凉乐“变龟兹声为之”。当地盛行“扬泽新声、神白马之类，生于胡戎。胡戎歌非汉魏遗曲，故其乐器声调，悉与书史不同”。《新唐书》卷二一七下“黠戛斯传”云：为其伴奏“其乐有笛、鼓、笙、筚篥、盘铃”，文中均证实上述歌舞戏源于古代西域诸国。
  关于西域歌舞戏之演出情景可从《朝野佥载》卷五中辨识：“广平宋察，娶同郡游昌女，察先代，胡人也，归汉三世矣。忽生一子，深目高鼻，疑其非嗣，将不举。须臾，赤草马生一白驹，察悟曰：‘我家先有白马，种绝已二十五年了，今又复生。吾曾祖貌胡，今此子复先也。’遂养之。故曰‘白马活胡儿’，此其谓也。”此“活胡儿”扮饰的“白马”之状亦可在唐代李廓《长安少年行》诗中得以印证：“开锁通新客，教姬屈醉人。倩歌牵白马，自舞踏红茵。”牵白马在红氍毹上乐舞作戏，可谓印度与西域“神白马”歌舞戏之表演艺术基本特征。
  诚然，专家学者中还有将唐代“神白马”与印度古圣歌之“神白马”视为同等戏剧表演形式的，并认为《钵头》戏之勇士与老虎之角色，被换为白马与恶龙，或者胡人与白马，均为两个角色，而附会于“合生”之角色设置。除此之外，例如歌舞戏《舍利弗》、《弄婆罗门》、《西凉伎》、《羊头浑脱》、《九头狮子》、《五方狮子》、《益钱》等据比较研究似均与西域戏剧文化有联系。
  “百戏”发展到隋、唐与宋朝，已与古代乐舞“散乐”与歌舞戏混为一体，如《旧唐书·音乐志》云：“散乐者，历代有之，非部伍之声，俳优歌舞杂奏。”宋代孟元老《东京梦华录》载，北宋时汴梁（今河南开封）每逢元宵等节日“歌舞百戏，鳞鳞相切，乐声嘈杂十余里”，渐次百戏与歌舞则成功地融入了宋元杂剧与戏曲艺术形式之中。
  据台湾著名学者方豪研究统计，从大量古文献资料与考古文物，特别是中原陆续出土的汉画像石中所见，汉唐以来的百戏与歌舞戏归纳起来“得考见之戏凡十种：1.侧立舞戏（伎）；2.寻橦戏（伎）；3.弄丸戏；4.觳抵戏；5.马戏；6.翻筋斗戏；7.弄剑戏；8.倒行；9.蹋鞠；10.对舞”①。百戏与歌舞戏称之为“戏”，可见与戏剧艺术关系之密切。
  戏曲史学家吴国钦亦指出：“百戏不一定都是‘戏’，但中国戏曲都是百戏之一‘戏’。”故此，“我们可以说中国戏曲孕育于百戏的摇篮之中。”②据学术考证，历史上许多百戏与歌舞戏节目确实与丝绸之路戏剧文化交流有关联。
  无论是我国，还是西域与西方诸国在古代所流行的百戏，在严格意义上都不能算真正意义上的“戏剧”，但在此基础上所演变的“以歌舞演故事”与“合歌舞以演一事”的歌舞戏已经基本具备戏剧艺术的各种内容、形式与要素。
  诸如西域与中原所盛行的一些介乎百戏与戏曲之间的小歌舞戏，根据张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》所云：此种表演形式成功地“结合了歌舞、角抵等技艺，并以一个故事贯穿起来，虽然仍不是以演故事为主，而是以歌舞、角抵为主，但这较之纯粹技艺表演和各种歌唱舞蹈的独立表演，却向着综合发展为戏曲艺术有了根本性的变化”。
  自南北朝与隋唐时期，中原地区流行过许多集乐舞诗戏为一体，并融入一些人物与故事情节的歌舞戏，例如《大面》或《兰陵王》、《钵头》、《踏摇娘》或《苏中郎》等，关于它们的真实历史与来源，以及艺术形式与流变等问题一直是中国古典戏曲起源争论的热点。
  《旧唐书·音乐志》云：“歌舞戏有《大面》、《拨头》、《踏摇娘》。”实际上这些歌舞戏于北朝时期即有之。王国维在其名著《宋元戏曲考》中已明确指出：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”“自汉以后，则间演故事；而合歌舞以演一事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源，实自此始。”歌舞戏《钵头》为“北齐时已有此戏，而《兰陵王》、《踏摇娘》等戏，皆模仿而为之者欤”①。故此我们对北齐乃至北朝时期的历史现状与戏剧文化发展考察甚有必要。
  魏晋南北朝时期是我国民族文化大融合的历史年代，自从三国被晋取代之后，西域与西北少数民族，如匈奴、羯、鲜卑、氐、羌等纷纷向中国内地迁徙，他们先后在北方各地建立了十几个国家，历史上称之为“十六国”。其后北魏、北齐与北周相继分割北方而总称为“北朝”。
  北齐由北魏臣高欢之子高洋于公元瓷壶550年所创立。在北朝时期，许多外国以及少数民族乐舞与歌舞戏被输入中原地区，在中国戏曲史上具有重要意义的歌舞戏《大面》、《钵头》等即在其中。
  《大面》亦称《代面》或《兰陵王》。唐代崔令钦著《教坊记》云：“《大面》出北齐。兰陵王长恭，性胆勇而貌若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵著之。因为此戏。亦入歌曲。”另《北齐书·兰陵王传》记载：“武士共歌谣之，为《兰陵王入阵曲》。”
  《旧唐书·音乐志》与《乐府杂录》亦有同类记载。不尽相同的则称《大面》为“代面，”称兰陵王高长恭为“神武弟，”“才武而貌美”，“每入阵即著面具，后乃百战百胜”。其中还提到“尝击周师金墉城下，勇冠三军，齐人壮之”此战役据考为北齐军与北周军芒山之战，高长恭在激战中戴面具率500名骑兵前去，增援厮杀而获大胜。为纪念此壮举，后人特编排“此舞以效其指挥击刺之容，谓之《兰陵王入阵曲》”。搬至舞台后，“戏者，衣紫腰金执鞭也”。另据《隋唐嘉话》载，“乃为舞以效其指麾击刺之容”，可知舞者在戏中持武器冲杀击刺，以显示戴假面的兰陵王之勇猛姿态。
  南北朝与隋唐时期均流行过《大面》。据《全唐文》郑万钧《代国长公主碑》中亦有武则天观“弄《兰陵王》”之事。其子在表演前致语：“卫王入场，咒愿神圣，神皇万岁，孙子成行。”叶廷珪撰《海录碎事·音乐部》载：宋代“宫廷仍盛演此歌舞戏……北齐兰陵王体身白皙，而美风姿，乃著假面以对敌，数立奇功，齐人作舞以效之，号《代面舞》”。由此可见，《兰陵王入阵曲》与《秦王破阵乐》同为历代帝王崇奉的弘扬文治武功之戏。著名学者任半塘对此旁征博引，曾为《兰陵王》勾勒出一幅生动感人的戏剧表演实景：
  此剧演高长恭为武将，衣紫袍，围金带，蒙大面具，作威猛之容，惟尚不妨歌唱。手执鞭，率从卒，在金墉城下，呜咽叱咤，指挥击刺，勇战周师。而与从卒就《兰陵王》曲，递相倡和，歌成入阵曲。其声情与面容，舞态相配合，奋昂雄壮。①
  依照任半塘所述《兰陵王》表演之“演员除主及从卒外，尚有周师若干人登场”，并寻觅出“乐有笛、拍板、答腊鼓、两杖鼓”之伴奏场面。又据丁易论断：“北系乐府在北齐时，有合歌舞以演一事的歌曲，实为后世戏剧之起源”②，从各种资料推断《兰陵王》为古代歌舞剧形式确信无疑。
  关于《兰陵王》的来历，古今争论不休，然不外有四种观点，一曰印度说，二曰林邑说，三曰西域说，四曰本地说。持印度说与林邑说当首举日本人高楠顺次与法国人勒维。他们曾合纂《法宝义林》于“舞乐项”，将我国北齐《兰陵王》与日本《罗陵王》视为同一剧目，并认为：“《罗陵王》：Ranrryo。此语之原意，似为《罗龙王》，此语可谓娑竭罗龙王之略语。因舞人于两舞中，俱冠龙头之面具，遂以混淆。此舞或传尾张滨主自唐传入日本，或传佛哲自林邑输入日本，余以为后说较前说为可据。盖此舞实际之主题乃娑竭罗。”
  此说认为《罗陵王》由《兰陵王》所改编，为仁明天皇承和二年（835年），由唐代伶官尾张滨主渡海传之，或者沙门佛哲从东南亚一带输入日本，并视《兰陵王》主题为表演娑竭罗龙王之事。日本著名学者田边尚雄在《中国音乐史》中进一步证实并完善此观点：
  实际此舞非由中国传来，实林邑僧佛哲所传，为林邑八乐之一，胡服而用印度式之假面，其音阶亦为印度之沙陀调也。此舞一称《龙王》，即当于原名之《龙王》，由发音上误为《陵王》，至误以为《兰陵王入阵曲》耳……戒日王所作《龙王之喜》之舞剧，当时盛为流行。此为林邑僧佛哲传于日本者。③
  此说则确认《罗陵王》或《兰陵王》由印度借道林邑而传入日本，并认为此歌舞戏与戒日王编撰的《龙王之喜》即梵剧《龙喜记》有着密切的联系。
  持西域说的是我国学者傅芸子，他在日本观看过《罗陵王》乐舞，并与《兰陵王》做过一番比较后指出：“当此胡乐发达日进之际，北朝所产生之乐曲，其最著于史籍者，则为《兰陵王入阵曲》……唐俗乐二十八调过半沿用胡名，软舞、健舞，亦多来自西域……盖《兰陵王》初始于北齐，恐不过一颂扬之曲，其舞容构成，当后于乐曲。”另外他还引用了近卫直磨著《舞乐兰陵王之音乐》中一段胡乐歌词，以证明此说：“1.吾罚胡人，古见如来。我国守护，翻日为乐。2.阿力胡儿，吐气如雷！我采顶雷，踏石如泥。3.我等胡士（步足），吐气如雷！踏石不如泥，吾讨胡人！（北面）古见如来（初度）。4.我祖打雷，绫绫打雷。绫王帝石，（于）踏广（南面）泥（乃）如三（第二度）。”据《大日本史·礼乐志五》中所载《兰陵王》啭词云：“吾等胡儿，吐气如雷！我采顶雷，蹈石如泥。右得士力，左得鞭回，日光西没，东西若月。舞乐打去，录录长曲。”以“胡儿”为第一人称吟诵，更能佐证《兰陵王》与西域胡乐有联系。
  任半塘认为《兰陵王》并非《罗陵王》或《罗龙王》所能解释清楚，也不可能借助东南亚海路抵日本。历史上早于北齐即有此歌舞戏，然非要推至唐代尾张滨主及佛哲所传，并视此剧目来自戒日王的《龙喜记》更有穿凿附会之嫌。何况此记载80余年前的日本正仓院已有“唐乐《罗陵王》接腰，则题天平胜宝四年”记载。他于《唐戏弄》中认为《兰陵王》创作应出自隋唐前之北朝，为我国北方游牧民族之艺术创举，在形成过程中深受西域胡乐之影响。
  此歌舞戏受胡乐影响本是情理之中的事。追根溯源，北齐建朝之后历代帝王都崇尚佛教并酷爱胡乐。齐文宣帝尤喜好龟兹乐，并亲自为其乐击鼓伴奏。至齐成武帝与齐后主时更是把《龟兹乐》、《西凉乐》列为经常演出的文艺节目，并将许多西域乐人，如曹妙达、安未弱、安马驹等封官加爵，从而证实西域诸乐则直接或间接对《兰陵王》之类歌舞戏产生过影响。
  《碧鸡漫志》中谓《兰陵王》为越调，《唐书》称之为“伊越调”，传至日本则称“壹越调”。此与西域乐人苏祗婆所传龟兹乐律“五旦七调”有关联，故日本林谦三推断此乐调“怕是胡声”。遂曰：“此乐调含有西域地理上之意义可知。”再从《罗陵王》之胡人假面与胡服上比较分析，北齐歌舞戏《兰陵王》为中原与西域戏剧文化结合之产物当为历史之必然。
  歌舞戏《钵头》出自西域则为历史文献所充分证实。关于此戏出处，中外专家学者意见较为统一，不尽相同之处在于对其之称谓，或曰《钵头》、《拨头》、《拔头》、《拔豆》、《秡头》等而引发出此戏诸多历史地源之考证。
  《旧唐书·音乐志》载：“《拨头》出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以像之也。”王国维认为《拨头》即《乐府杂录》之《钵头》，“此语之为外国语之译音，固不待言；且于国名、地名、人名三者中，必居其一焉”。他据《北史·西域传》考证，《拨头》可能是其中所记载的三万一千里之外的“拔豆”，并认为“此戏出于拔豆国，或由龟兹等国而入中国”①。
  此条文献资料确认描述胡人为父报仇而斩杀猛兽之歌舞戏《钵头》出自古代西域。据王国维所考此戏表达人物角色情感丰富，当胡人之子得知其父噩耗后，披头散发，身穿素衣丧服，一边啼哭，一边咏唱，以尽情抒发悲痛之情，从而将“杀兽报仇”之戏剧性推向高潮。
  宋代曾慥《类说》一六卷引段安节文后特注明此为“八迭戏”，其戏者穿“丧衣”。明代薛朝选《天香楼外史志异》卷六云“西域有胡人，为猛兽所噬，其子求兽杀之。乃为此舞以象兽而觅焉”，亦述觅兽作戏之过程，可谓《钵头》之原始戏剧表演方式。
  关于《钵头》戏出自“拔豆国”，文学史学家刘大白亦持此观点，他认为“《魏书·西域传》有拔豆国，而隋唐二书失载此国。大约《拨头》、《钵头》和《拔豆》出于译音的略有不同。而《唐书》所谓‘出西域’就是指此戏从拔豆国传来，那么《拨头》传入中国，或许还在拓跋魏时，而更早于《代面》。《代面》的产生，或许就受《拨头》的影响”②。该文中拓跋魏系指北魏，于公元386年建国，早于北齐160余年，故叙之《拨头》影响《代面》，即歌舞戏《兰陵王》则符合历史逻辑。
  公元439年，北魏太武帝拓跋焘平定河西，曾由凉州吕光携入龟兹等西域乐舞，并将《西凉乐》一起输入都城平城（即今山西大同），遂又将其携入新都城洛阳，先后不仅开凿了“云冈石窟”、“龙门石窟”，还将西域与中原乐舞融会贯通合成“戎华兼采”之“洛阳旧乐，”逢此胡风正盛时，西域《钵头》戏顺势被介绍入中原。
  关于“钵头”为“拔豆”或“秡头”，另有新说。此据日本高楠顺次考证，据“印度古圣歌”《黎俱吠陀》记载：“拔豆”原为一匹神白马之称谓。拔豆意即“拔豆王的马”。此马能斩杀毒蛇，出奇制胜，并有回天神力，故备受印度世代崇尚。《祓头舞赞歌》中曾有“骏马拔豆，杀彼加散卢尼罗之蛇。骏马拔豆，扑黑蛇与白蛇，骏马拔豆，裂毒龙之头盖”，以及“索玛哟索玛，仿佛印陀拉，成就大业奋勇力，去把孤力陀罗毒龙杀。有如骏马拔豆屠恶龙，阿息毁灭成尘沙”的古典诗歌之描述。据考证，传统的《拔豆》戏确实在印度阿利安族（即雅利安人）最高规格的祭典《马祭》上表演过。
  田边尚雄同意高楠顺次之说，认为《钵头》、“拔豆”与“神白马”有着不可分割的关系，他在《中国音乐史》中全文收录了出自《梨俱吠陀》与《阿闼婆吠陀》的《Pedu王之赞歌》，并引用了高楠顺次有关《拔头》戏之论述：“《拔头》之被发、素衣、作啼、喜跃八折，并非如《旧唐书》及《乐府杂录》所云，如遇丧之状，亦非效喜跃山路八折之象者，乃拟于Pedu之马者。被发者，马之鬣发也，素衣者，表马之白色也；作啼者，非逢丧而啼，亦形容马嘶者；喜跃八折者，象急足骏马之超跃者。拔头……始终作格斗之状，非与猛兽格斗者，乃表示对敌蛇奋迅之状也。”故此引发结论：“《拔头》舞，亦唐时入中国，似系唐睿宗时，印度婆罗门僧所献者。玄宗时之歌舞戏中，有《大面》与《拨头》二戏，皆入于婆罗门乐中。此所谓《大面》者，指陵王之舞。”①
  根据日本学者高楠顺次与田边尚雄之考证，《钵头》戏并非悲剧而为喜剧，其故事情节不是胡人杀虎，而是白马踏蛇，并否认为北齐所有，而在唐代产生。再有将其地点由西域南迁至印度，此臆断显然不甚符合历史事实。
  另据任半塘《唐戏弄》所引周贻白之学说，而将汉代角抵戏《东海黄公》与北朝歌舞戏《钵头》进行比较研究：“《钵头》似乎和《东海黄公》为一个故事的两个段节。《东海黄公》为具有情节的角抵戏，其结构是人虎相斗，而人被虎噬。”而《钵头》“其终场则亦为人虎相斗，不过相反地，虎为人杀”。通过字里行间所透露实为两种戏剧样式。此课题如果有人能深入研究下去，则是颇有意义与学术价值之事。它至少证实了古代丝绸之路文化交流之频繁，从而体现了世界古代戏剧文化共生之现象，以及古代中西乐舞、百戏的高度融合实为歌舞戏与戏曲艺术形成之催化剂。
  歌舞戏《踏摇娘》在中国戏曲史上始终占据重要位置，学术界一直认为此戏为地道中原特产，为优秀的汉风民间传统戏曲剧目。然而，近年来随着中西文化交流史的深入研究，有的学者对此提出质疑，认为《踏摇娘》实为中原与西域戏剧文化交流的产物。
  唐代崔令钦于《教坊记》中记载此歌舞戏《踏摇娘》，“北齐有人姓苏，〓鼻，实不仕，而自号为‘郎中’，嗜饮酗酒。每醉辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之，丈夫著妇人衣，徐步入场。行歌，每一迭，傍人齐声和之云：‘踏摇，和来！踏摇娘苦和来！’以其且步且歌，故谓之‘踏摇’以其称冤，故言‘苦’，及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。今则妇人为之，遂不呼‘郎中’，但云‘阿叔子’。调弄又加典库，全失旧旨。或呼为‘谈容娘’，又非。”另一条文字则载：“苏五奴妻张四娘，善歌舞，亦姿色，能弄《踏摇娘》。”
  由此可知，《踏摇娘》与《兰陵王》一样亦出自北齐民间，为鞭鞑欺辱妇女的“夫权”思想而编排的同类歌舞戏，开始由男演员扮饰旦角，后来改为妇女自演，并添加一个“典库”来配戏，后来为附庸风雅而将“踏摇娘”音转为“谈容娘”。据唐代常非月《咏谈容娘》诗云：“举手整花钿，翻身舞锦筵。马围行处匝，人簇看场园。歌要齐声和，情教细语传。不知心大小，容得许多怜。”由此诗文可窥见此戏朝野观众之喜爱程度。
  另据《乐府杂录》与《太平御览》卷五七三所述，《踏摇娘》并非出自北齐，而“生于隋末”。并考据：“隋末河内有人，貌恶，而嗜酒，常自号‘郎中’，醉归，必殴其妻。妻美色，善歌，为怨苦之辞。河朔演其曲，而被之管弦。因写其夫妻容：妻悲诉，每摇顿其身，故号‘踏摇娘’，近代优人颇改其制，殊非旧旨也。”
  《乐府杂录》所记与《教坊记》所载时间虽由北齐向后推延，其差异为50余年。然醉夫殴妻，“怨苦之辞”与“妻悲诉”等基本戏剧情节则与前述一致。而“被之管弦”，较之“且步且歌”的徒歌显然有所发展，如此相比较，两戏的传承关系则不言而喻。值得关注的则为《乐府杂录》正文有一段《苏中郎》的记载常被后人混为一谈，认为此与《踏摇娘》同为一戏。即“鼓架部”曰“《苏中郎》——后周士人苏葩，嗜酒落魄，自号‘中郎’，每有歌场，辄入独舞。今为戏者，著绯，戴帽；面正赤，盖状其醉也”。《乐府杂录·跋》亦云：“苏葩，自号中郎，又别出《踏摇娘》，皆失考。”
  据考，歌舞戏《苏中郎》实出自后周，亦称周。于公元557年为宇文泰子宇文觉创立，后建都于长安。自灭北齐统一中国北方后，后周甚为热衷引进西域诸乐部。公元568年，周武帝宇文邕娶突厥阿史那公主为后，并携来龟兹乐队与精通“五旦七调”之琵琶大师苏祗婆，方使中原胡乐大盛，遂此地乐舞戏为之风气大变，歌舞戏《苏中郎》不可避免地会受其影响。
  经过对上述三条文字资料比较研究，无论是歌舞戏《踏摇娘》，还是《苏中郎》的男主角均为“酗酒”、“貌恶”、“嗜酒落魄”的北方汉子。其角色形象均呈醉态状。唐代韦绚《刘宾客嘉话录》视其为假面装饰，其文曰：“隋末有河间人，〓鼻，酗酒，自号‘郎中’，每醉，必殴击其妻。妻美，而善歌，每为悲怨之声，辄摇顿其身。好事者乃为假面，以写其状。”
  至于“面正赤，盖状其醉”之苏葩戏妆，王国维于《古剧脚色考》之“余说三·涂面考”中认为〓鼻之“〓，面疮也。盖当时演此戏者，通作赤面”。非面具，而为涂面。另据南朝梁人宗懔在《荆楚岁时记》上记载南北朝之风俗，每至逢年过节，“村民打细腰鼓，戴胡公头，及作金刚、力士”。经相互比较其异同，此时输入之西域“胡公头”很可能对苏葩之“假面”或“赤面”产生过影响。如果再进一步亦可论证西方东渐的希腊罗马戏剧装饰与所崇拜酒神“狄俄倪索斯”的喜剧意识，确与中国北方苏中郎嗜酒醉归的喜剧表演风格有着异曲同工之妙。

图43陕西西安出土胡人打马球图马马” 图44五代南唐顾闳中绘《韩熙载夜宴图》 图45中国历史博物馆藏北齐黄釉乐舞扁