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在我国古典文学与戏曲界长期争论的学术问题之一为：中国戏剧为何成熟期如此之晚，较之古希腊罗马戏剧迟了1000多年，且比印度梵剧也晚近一个世纪？另外在此基础之上讨论的是中国戏剧的形成是否融有外域、外族及外国宗教与世俗文化成分，我国北方游牧民族是否在其中有过中介与传播作用？对此我们必须要借助于大量的丝绸之路戏剧文化交流史实证明，尤其需仰仗于对业已成熟的辽金、元时期的北方少数民族如契丹、女真与蒙古传统乐舞与杂剧进行切实的学术考察。
  台湾学者唐文标在《如何面对古剧晚出的命题》一文中尖锐指出此问题：“何以中国戏剧发展那么缓慢，远较历史上文明古国如希腊、印度等，晚出得多至1000年之久？这个历史命题众说纷纭，似乎到今日仍未出现一个让人容易接受的解答。”但他认为此题再难也要传下去，以求智者解答，特别是需要从戏剧的民族属性与宗教社会功能去诠释，为此要有生生不息、前赴后继的勇气与务实精神，致使“中国史应该好好重写一次了”①。
  在我国古代史中，自公元916年到1543年，长达627年，出现一连串的北方草原游牧民族如契丹、女真与蒙古人建立的草原民族国家政权辽、金、元朝。也正是在如此漫长的异族统治时期，华夏民族真正意义的古典戏曲——“杂剧”才正式诞生，并日益走上成熟与繁荣的道路，对此人们不禁要究此文体产生的来龙去脉，以及关注少数民族文化对其所发生的种种影响。
  在北方崛起的辽国为契丹人所建。此古族源于东胡，北魏以来，在今辽河上游一带游牧。唐初以其地置松漠都督府，并任契丹首领为都督。唐末，迭剌部首领阿保机统一契丹八部，控制邻近女真、室韦等族，建立辽（916～1125年），与五代和北宋相峙并立。当时的辽疆域东临太平洋；西接额尔齐斯河与斋桑泊，与喀喇汗王朝为邻；北至贝加尔湖和外兴安岭；南与北宋、西夏、西州回鹘接壤。辽王朝曾于公元11至12世纪称雄东亚，影响及于中亚，远至西欧。
  然而显赫一时的契丹辽王朝却于宋宣和七年（1125年）被女真金朝所灭。辽将亡时，另有契丹贵族耶律大石于1124年称王，并率领部分契丹人西迁至西域，占有今新疆及其以西的广大地区，于1132年称帝，史称西辽。我国史书上称其为黑契丹、哈剌契丹、哈喇契丹或合剌乞答。西辽至1218年方为蒙古所灭，凡86年。在长达三百余年的辽与西辽统治时期，契丹人创造了丰富多彩的乐舞文化，并为金元的杂剧艺术奠定了必要的文化基础。
  据《辽史·乐志》记载：“辽有国乐、有雅乐、有大乐、有散乐、有铙歌、横吹乐。”另有“诸国乐”云：“会同三年端午日，百僚泊诸国使称贺，如式燕饮、命回鹘、敦煌二使作本国舞。”其“散乐”云：“典乐府，稍用西凉之声。今之散乐、俳优、歌舞杂进，往往汉乐府之遗声。”
  《辽史·乐志》亦载：辽朝之百戏，“辽州皇后仪：呈百戏、角抵、戏马以为乐。”另有杂戏，为汉胡文化所融形式：“杂戏自齐景公用倡优、侏儒，至汉武帝设鱼龙曼延之戏，后汉有绳舞。自刳之伎，杜佑以为多幻术，皆出西域。”
  辽王朝可称为真正的杂剧形式实际出现在圣宗即位（983年）以后。此据《宋史·孔道辅传》记载：
  奉使契丹，道除右司谏龙图阁待制。契丹宴使者，优人以文宣王为戏，道辅艴然径出。契丹使主客者邀道辅还坐，且令谢之。道辅正色曰：“中国与北朝通好，以礼文相接。今俳优之徒，慢侮先圣而不之禁，北朝之过也。道辅何谢！”契丹君臣默然，又酌大卮谓曰：“方天寒，饮此，可以致和气。”道辅曰：“不和，固无害。”即还，言者以为生事，且开争端。仁宗问其故，对曰：“契丹比为黑水所破，势甚蹙，平时汉使至契丹，辄为所侮，若不较，恐益慢中国。”帝然之。
  宋朝使者孔道辅多次使辽，契丹优人不止一次“以文宣王为戏”，来接待宴请汉地宾客，却不怕俳优“慢侮先圣”，可见辽杂剧演出不为传统观念所囿。
  据史书记载，辽代杂剧兴盛于兴宗朝，此与兴宗耶律宗真的个人爱好与积极提倡有关系。据宋代曾巩《隆平集》记载，耶律宗真不仅“好儒术，通音律”，而且经常操琴为后妃演“戏”伴奏，此书还记载：
  宗真庙号兴宗，在位凡二十五年（1031～1055年），常与教坊使王税轻十数人结为兄弟出入其家，或拜其父母。常夜宴，与刘四端兄弟及王刚等数十人入乐队，命后妃易衣为女冠。后父萧穆济言：“汉官皆在此，后妃入戏，非所宜也。”宗真击碎后父首曰：“我尚为之，若如何人也。”①
  在《辽史》中以伶官立传之人“罗衣轻”，经常以滑稽诙谐的杂剧形式，对兴宗皇帝进行规讽。另外于《辽史·列传》中还记载，有一位被人称为“酒仙”、字特抹的耶律和尚经常在耶律宗真面前滑稽为戏，“每待宴饮，虽诙谐，未尝有一言之过，由是上益重之。”
  关于辽代杂剧的直接记载，除了南宋时期周密《齐东野语》卷二〇，就数宋代邵伯温《邵氏见闻录》详文记载：
  潞公谓温公曰：“吾留守北京，遣人入大辽侦事。回云：见辽主大宴群臣，伶人戏剧。作衣冠者，见物必攫取，怀之。有从其后，以梃扑之者，曰：‘司马端明耶？’君实清名，在夷狄如此。”温公愧谢。②
  取而代之辽朝的金朝统治者的是北方游牧民族女真，这支古族来源于唐代黑水靺鞨。北宋初，以完颜部为核心迅速得以发展。北宋末年（12世纪初），阿骨打统一女真各部。于宋政和五年（1115年）称帝，国号金，年号收国。金朝至1234年，凡120年。在此期间辖境北至外兴安岭，西至辽朝大部分土地，并南下攻伐北宋，后与南宋对峙，终以秦岭、淮河为宋金分界。
  女真人自从侵入黄河流域中原一带后，社会经济与文化得以迅速发展，并在长期的共同生产和生活中逐渐与汉族融合，尤其值得称道的是，他们将传统的乐舞文化带到汉地，并有机地吸收了华夏汉民族的古典文学艺术，从而创造出对中国古典戏曲产生根本性影响的金院本与诸宫调。
  金院本是金代时期行院③演剧时所用的文学脚本。据元代陶宗仪《南村辍耕录》卷二五载：“院本、杂剧，其实一也。”可知此为北方宋杂剧向元杂剧过渡的戏曲形式。演出时多为五人，故又有“五花爨弄”之称。根据有关史籍记载与分类，可分为“和曲院本”、“上皇院本”、“题目院本”、“霸王院本”、“诸杂大小院本”、“院幺”、“诸杂院爨”、“冲撞引首”、“拴搐艳段”、“打略拴搐”、“诸杂砌”等11大类，剧目近千种。
  在诸院本剧目中与胡汉文化交流发生联系者颇多，据《南村辍耕录》所录诸如“和曲院本”中的《月明法曲》、《郓王法曲》、《烧香法曲》、《送使法曲》、《上坟伊州》、《熙州骆驼》；“诸杂大小院本”中的《百戏孤》、《老孤遣旦》、《瑶池会》、《张生煮海》；“诸杂院爨”中的《望赢法曲》、《讲百花爨》、《讲百果爨》、《开山五花爨》；“拴搐艳段”的《乔唱诨》、《乔打圣》、《蛮子艳》；“打略拴搐”中的《鹰鹞雕鹘》、《窗下僧》、《和尚家门》、《缠三旦》、《唐三藏》；“诸杂砌”中的《浴佛》、《三教》等院本。
  关于金人将乐舞与宋杂剧融为一体遂成院本之历史事实，可见《云麓漫抄》卷八云：“近日优人作杂班，似杂剧而稍简略。金虏官制，有文班武班，若医卜倡优，谓之杂班。每宴集，伶人进，曰杂班上，故流传作此。”南宋时期吴自牧《梦粱录·妓乐》亦云：
  杂扮，或曰“杂班”，又名“经元子”，又谓之“拔和”，即杂剧之后散段也。顷在汴京时，村落野夫，罕得入城，遂撰此端。多是借装为山东、河北村叟，以资笑端。
  《辍耕录·院本名目》中亦述金院本改良之过程：“教坊色长魏、武、刘三人，鼎新编辑。魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科汛，至今乐人皆宗之。”女真人的乐舞百戏经中原汉地俳优加工改革成为院本、杂剧之后，更显得丰富与具有艺术生命力。
  20世纪中期，文物考古工作者陆续在金人盘踞的中原诸省发掘出许多院本实物，如河南偃师宋墓演剧画像砖，山西侯马金代董墓院本演出俑，山西芮城元墓演剧石刻等，特别是1959年1月在山西侯马市郊发掘的一座有“大金国大安二年”题记的董姓墓，其中五位形态各异的戏俑砖雕，即为当年金院本演出典型人物形象之明证。
  元朝的统治者始出唐代记载，称为“蒙兀室韦”。宋、辽、金时，史籍上有“萌古”、“朦骨”、“蒙古”等不同的汉字音译。蒙古初居额尔古纳河流域，后逐渐向西发展到鄂嫩、克鲁伦、图拉三河上游肯特山一带。13世纪初期，蒙古首领、军事家和政治家成吉思汗（名铁木真）统一大漠南北各部落，于1206年，建立了强大统一的蒙古汗国。自1211～1215年他率众两次大举向金进攻，直逼黄河北岸，占领中都（今北京），1219年又率领蒙古军开始大规模西征，攻灭花剌子模，在喀勒喀河打败了斡罗思和钦察联军，一直将版图扩展到中亚地区和南俄，并把这些地区分封给长子术赤、次子察合台与三子窝阔台。元太祖成吉思汗病逝后，其孙忽必烈于至元八年（1271年），定国号为元，定大都（即今北京）为京城，随后发动对南宋的进攻，于公元1279年灭南宋，统一全国。
  在漫长的蒙元统治时期，于幅员极为辽阔的版图内，中国与西方诸国的经济、文化、科学、艺术交流获得空前的发展。特别是忽必烈创立大元，定都大都后，建造了当时世界上最伟大的都市，并导演了许多动人心魄的历史剧，对此，著名史学家沈福伟在《中西文化交流史》中写道：
  忽必烈定都大都（北京）后，更建造了当时世界上最伟大的都市。大都城里聚集着来自亚、欧各地的贵胄、官吏、卫士、传教士、天文学家、阴阳家、建筑师、医生、工程技术人员，以及乐师、美工和舞蹈家。①
  蒙元西征和中西交通的畅通，使得国际关系空前活跃，东西方众多的民族在亚欧元朝领土上来回迁徙与交往，曾掀起了一个又一个丝绸之路沿途诸国科技、文化与艺术交流的浪潮，开创了人类文化史上一个绚丽、繁荣的新时期。在黄河与长江流域，也因为相对于其他朝代宽松的政治与法律环境，而促使昔日的诗词歌赋演变成了综合性的诸宫调与元杂剧演出，仅元代钟嗣成的《录鬼簿》就收录了110位元杂剧作家与500多个剧目，其中即有不少胡化戏曲作品。
  在翻阅史书过程中，我们发现，忽必烈建元以后，朝廷并非竭力排斥汉文化，而是尊崇孔子，保护与奖励学校教育与书院制度；下诏全国兴办国子学，提倡道儒与程朱理学。据《续文献通考》卷五十记载，世祖至元二十八年（1291年）元朝政府在全国各地就兴办了2.13万所学校。
  蒙古贵族与北方的西域人、色目人等游牧民族本来就能歌善舞，喜欢各种说唱与表演艺术。南宋孟珙《蒙鞑备录》记载蒙元风俗时说：“国王出师，亦以女乐随行。率十七八美女，极慧黠，多以十四弦等弹大宫乐等。”如谈允谦在《边关春晚曲》诗中描绘元地胡人乐舞之事：“胡姬队队弄胡琴，酒滴盅酥取次斟。花柳既无莺燕少，总然春去不关心。”其描述胡乐词句甚为形象生动。自蒙元入主中原，将其传统歌舞依附于汉地乐舞戏曲后，自然珠联璧合缔造出一种崭新的文体形式——元杂剧。
  回顾历史，亚洲北部与中亚、西亚的胡人在唐宋诗词、元散曲与宋元杂剧的形成过程中起到至关重要的作用，被称为“胡人”的波斯、粟特、阿拉伯与西域诸民族，早于唐宋时期就大量涌入中原地区。再则是公元13世纪初叶，蒙古成吉思汗西行征服葱岭以西、黑海以东广大地区，随后大批胡人迁徙至我国西北与中原地区，于元朝时这些外来人被称之为“色目人”。
  早在唐朝的官方档案史册中，阿拉伯帝国被称之为“大食”另有伍麦叶朝“白衣大食”与阿拔斯朝“黑衣大食”之分。仅公元651～798年的14，8年之间，进入唐长安的大食使节就达39次之多。唐代侨居的阿拉伯人、波斯人尤多，其中不乏谙通诗文书画的文人墨客，例如安附国、李彦昇、阿罗憾、李元谅、石处温与李珣、李舜絃兄妹，波斯人李氏兄妹同为五代十国前蜀词人，他们既工书画，又饶词藻。所著《琼瑶集》水平颇高。“所吟诗句，往往动人”。元朝时期，成吉思汗西征，使丝绸之路文化交汇获得新的历史契机，此时移居至我国的胡人被称为“色目人”或“回回”，他们来到中原地区后逐渐华化。诸如“西域人中华化最深的著名人士有：赡思丁、赡思、不忽木、夔夔、回回、秃忽鲁、萨都剌、丁鹤年、泰不华、高克恭、溥博、察罕、铁木儿塔识、达识铁睦迩。这些人中，既有儒家学者、进士出身，又有诗人、曲家、画家、书法家、史学家和科学家。”①
  自西向东来中原定居的色目人贵族中，后来有不少人成为文学、戏曲、音乐方面的文化名人，除上述诸家之外，据《元史》、《录鬼簿》、《太平乐府》、《元曲家考略》等古文献披露，著名人士还有马九皋、王元鼎、薛昂夫、吉诚甫、兰楚芳、丁野夫、阿里耀卿、阿里西瑛、沐仲易、赛景初、虎伯恭、大食惟寅、贯云石等文学艺术大家，他们曾为元散曲与宋元杂剧的形成与发展作出了历史性重要的贡献。
  明代王世贞在《曲藻·序》中云：“曲者，词之变。自金、元入主中国，所用胡乐嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”历史上确实如此，元曲与杂剧的形成仍然基于胡华结合的燕乐宫调基础之上，而其中胡乐占有相当大的比重。
  明代徐渭《南词叙录》则云：“中原自金、元二虏猾乱之后，胡曲盛行……至于喇叭、唢呐之流，并其器皆金、元遗物矣。”此书亦云：“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志，信胡人之善于鼓怒也。”因为胡乐的大量融入，才使得元曲变得高亢激越而富有力度。对此，明代魏良辅《曲律》总结北曲特色云：“北曲以道劲为主……北曲字多而调促，促处见筋……北力在弦索，宜和歌，故气易粗。”从而道出了胡风北曲与委婉柔美的汉风南曲异同之处。
  据《元史·百官志》记载，元朝宫廷中专门设置管勾司，以管理胡乐队与胡乐人，后改常和署，下有署令、署丞、管勾、教师、提控。当时胡乐队经常演奏的乐曲有《回回曲》、《伉里》、《马黑某当当》、《清泉当当》等，其中《马黑某当当》有学者考证为蒙元时期西域畏兀儿的古典乐舞大曲，后世演变为古代维吾尔族的歌舞套曲《木卡姆》。
  关于蒙元时期西域胡曲的输入，《南词叙录》称“杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌”。自从“流入中原……上下风靡”，并认为对中国古典戏曲产生重大影响的《中原音韵》“不过为胡人传谱”。《曲藻·序》云，元朝“大江以北，渐染胡语”，王骥德《曲律》亦云，中原音乐“且多染胡语”，从此可见西域及西方胡人对我国古代戏剧文化影响之大。
  元曲亦为散曲与杂剧的合称，散曲即指“散套”与“小令”两种，它区别于杂剧乐曲，无宾白科介，实为清唱曲。“散套”通常用同一宫调的若干曲子组成，长短不论，一韵到底。“小令”则通常以一支曲子为独立单位，可以重复，各首用韵较为自由，在此基础上以两支或三支曲调的“带过曲”亦属于小令的一种变体。
  据记载，元曲之散曲小令与套曲常用者有一，百六七十个调，一般用40多个调，分属12个不同的宫调。“带过曲”为小令的变体，常用两三个宫调相同、而音律恰能衔接的曲调连结在一起填写。元人经常使用的“带过曲”据传有34种。追溯元曲小令之渊源，除与东渐之胡曲有密切关系，还相继从早已成型的唐宋大曲与词令中汲取丰富营养。“令”在唐宋时期为短小词或杂曲称谓，一般以58字以内者为小令，也有特殊超过者如“百字令”。发展至元曲，普通曲令中“摘调”、“带过曲”、“集曲”、“重头”、“换头”等均为小令的特殊形式。
  唐宋时期流行的《如梦令》，亦名《如意令》，为单调33字。《三字令》全调仅用三字句，双调发展至48字。《十六字令》又名《归字谣》、《苍梧谣》，因全词只有16字而得名。《调笑令》均为38字体，后入北曲越调。《六幺令》为节奏繁急之羽调小令。《梁州令》又名《凉州令》，系唐教坊曲《凉州》所变，本为大曲，词调摘其一段用为小令、双调52字。后来发展为长调，更名为《梁州令叠韵》，元曲融入诸宫调，称其曲牌为《小梁州》。
  在小令基础上，元朝曲家发展为套曲，或称曲牌联套，即将若干支不同的曲牌按一定的规律而规则地组织起来，从而形成一种完整的、严密的乐曲体制。曲牌联套复杂者，曾吸收了唐宋大曲、转踏、诸宫调等联套方法，把同一宫调中的许多曲子联缀起来吟唱，一般用一两支小曲子开端，用“煞调”、“尾声”结束，选调短者只有三四调，长的联缀到二三十调。
  在元人北曲与杂剧中存有大量与蒙古色目等胡人文化关系密切的曲牌，据笔者在常用曲中搜检，收获颇丰，典型者如“黄钟宫”中《者剌古》、《神仗儿煞》；“正宫”中《小梁州》、《笑和尚》、《菩萨蛮》、《六幺遍》、《穷河西》；“仙吕宫”中《游四门》、《六幺序》、《祆神急》、《六幺令》、《六幺遍》；“南吕宫”中《梁州等七》、《牧羊关》、《菩萨梁州》、《金字经》；“大石调”中《好观音》、《归塞北》、《净瓶儿》；“小石调”中《伊卅遍》、“越调”中《耍三台》；“双调”中《搅筝琶》、《阿纳忽》、《胡十八》、《也不罗》、《忽都白》、《倘兀歹》、《袄神急》、《山丹花》、《河西六娘子》等等。
  元朝回回曲家马九皋所作两套曲牌联套如《（正宫）高隐》、《（正宫）端正好》，曲牌与宫调结构前曲为《高隐》、《滚绣球》、《倘秀才》、《赛秋红》、《耍孩儿》、《四煞》、《三煞》、《二煞》、《尾声》。后曲排列为《闺情》、《幺》、《倘秀才》、《滚绣球》、《三错尾》、《二错尾》、《煞尾》。由此可见，元曲无疑撷取了唐宋大曲之“散序”、“中序”之有关曲令成分。金代刘祁《归潜志》云：“唐以前诗在诗。至宋，则多在长短句。今之诗，在俗间俚曲也。如所谓《源土令》之类。”由此可得知，金元散曲也同样取之于民而又用之于民。
  然而元曲毕竟较之唐宋曲令向前迈进了一大步，其体现于丰富多样的格式变化，例如各种俳体中之短柱体、独木桥体、顶真体与叠字体等，无论在音韵、格律、遣词、造句与表现手法上都形成了一套严格的规范。但是此种结构形式的建构并非中原汉民族所固有，而与蒙古人、色目人曲家及胡曲关系密切。此据西域文学史学家郝浚研究统计：
  西域少数民族作家传世的作品有：小令一百七十八，套数十八……与其他少数民族作家创作相比，西域少数民族作家的创作占全部传世作品的大半，其中小令达到总数的百分之八十五左右，套曲达到总数的百分之七十八。那么就创作数量而言，西域少数民族作家创作甚丰，数量最大。①
  如果从元散曲文学辞令中辨识，其中确实嵌镶着大量西域与北方游牧民族之胡语，如无名氏《水仙子》曰：“（打着面）皂雕旗（招飐忽地）转过山坡，（见）一火番官唱凯歌，（呀来呀来）呀来呀来齐声和。（虎）皮包马上驮，当先（里）亚子哥哥。番鼓（儿劈〓扑捅）擂，（火）不思（必留不剌）扑，（簇捧着个）带酒沙陀。”唱词中大量衬字、衬词、衬句的增加，使得元曲逐步从传统文学模式中蜕变为音乐艺术形式，并由“小令”发展为可供演唱的曲牌联套。
  据元代李治《古今注》云：“广宁乐工教之歌《渭城曲》起二句于第四、第七字下以‘喇哩离赖’为和声，后二句于第四、第七字以下以‘喇哩来离赖’为和声。”其结果在唐代王维原诗基础上增加了大篇幅的衬字、衬词、衬句、叠词、拖腔等，不仅有效地扩充了原曲式结构，还极大地丰富了诗歌思想内涵，此亦可对应于对元曲与宋元杂剧之学术解析。
  据元代钟嗣成《录鬼簿》上卷所记载，元朝曾上演过许多反映蒙古、回回与胡人生活内容的杂剧剧目，例如于伯渊编撰的杂剧《丁香回回鬼风月》。此据明代冯梦祯《快雪堂漫录》记载：“巴巴赛，回回国人，以贡玉至京，自言从彼国经西夏至此。私赍玉若干，卖银三百余两，馆邻某心动，与通事谍，以声伎赚之，遂留连不欲去……陈季象在边见之，哀诉流落之苦，且曰：‘我在中国，唯添得三弦子一艺，并在伎家所学也。”’
  元代杨景贤编撰《唐三藏西天取经杂剧》中《村姑演说》之曲牌《川拨棹》云：“更好笑哩——好着我笑微微，一个汉，木雕成两个腿，见几个回回，舞着面旌旗，呵剌剌，口里道甚的，装着鬼，人多我看不仔细。”
  元代无名氏编撰《十探子大闹延安府》杂剧中第二折“回回官人”云：“呸！兀那庞勋……你休说我是个回回人，不晓得这汉儿的道理。俺为官的则要调和鼎鼎，燮理阴阳，我和你说出怎么来。俺为官的则要报国安民。”
  《录鬼簿》中载有《西游记杂剧》之“回回迎僧”一折中由“老回回”吟唱的八首曲令。《南村辍耕录》卷二八亦载，明初江南剧作家所编胡剧“回回偈”，其间还敷演不可思议的“老回回东楼叫佛”，并云：“阿老瓦，倒剌沙，别都丁，木偰非，皆回回小名，故借音及之。象鼻、猫睛，其貌也，毯丝、头袖，其服也。阿剌其语也。”
  明代汤显祖编剧《紫钗记》30出“河西款檄——粉蝶儿”载：“大河西回回粉面大鼻胡须上。（唱白）撒采无西泥八喇，相连葛剌……骨碌碌眼凹儿滴不出胡桐半泪。”回人满口胡语，显得更为怪诞离奇。
  元代武汉臣编剧《李素兰风月玉壶春》第二折亦有反映回回生活之戏剧片断，例如：“（卜儿云）：我将你卖与回回、达达、虏虏去，（旦悲科）”，更能再现胡汉交往之历史文化。
  回顾历史，东西方诸国、诸民族经济与文化因“丝绸之路”的畅通而频繁交流，从而有力地促进了元曲与杂剧等艺术形式的成熟与发展。从遗存下来的许多诗词曲赋与辞令中不难看出中原文人对胡人、回回或色目人曲家才华与成就的由衷赞誉。
  西域西州曲家吉诚甫能编、能唱、能演，既是散曲家，又是歌唱与表演家。任昱《咏西域吉诚甫》小令称他：“令乐府知音状元，古词林饱记神仙。名不虚传，三峡飞泉，万籁号天”。钟嗣成同名小令则赞誉吉诚甫：“是梨园一点文星。西土储英，中夏扬名。”
  西域北庭回鹘曲家贯云石在元曲与杂剧方面贡献颇大。据姚同寿《乐郊私语》云：“云石翩翩公子，无论所制乐府散套，骏逸为当行之冠，即歌声高引，可彻云汉。”王士祯《香祖笔记》卷一载：“令世俗之所谓海盐腔，实发于贯酸斋，源流远矣。”从元代僧人惟则《筚篥引》中“西瑛为我吹筚篥，发我十年梦相忆。钱塘月夜凤凰山，曾听酸斋吹铁笛。”可知元明时期，阿里西瑛与贯云石这两位西域胡人均精通音乐，他们所喜好的筚篥与羌笛原为胡人乐器，后来才演变为江南与沿海地区南戏与一些地方戏曲之主奏乐器。

①《中国戏剧起源》，154页，上海，知识出版社，1990。 ①曾巩撰：《隆平集》卷二〇，《四库全书》台北版371卷，196页。 ②邵伯温撰：《邵氏见闻录》卷十，105页，北京，中华书局。 ③指院本艺人居处或表演院本的艺人。 ①沈福伟著：《中西文化交流史》，226页，上海，上海人民出版社，1985年。 ①沈福伟著：《中西文化交流史》，253页，上海，上海人民出版社，1985。 ①郝浚著：《西域少数民族在元曲发展中的贡献》，载《西北民族学院学报》，1989（1）