阿克苏地区图书馆

第一节 三部印度梵剧的问世
  关于《舍利弗传》等三部印度梵剧残本的问世，在20世纪可谓丝绸之路戏剧文化研究的一桩大事，此情况，笔者最初从许地山先生于1927年发表的《梵剧体例及其在汉剧上的点点滴滴》一文中获悉，后来又在著名学者金克木于1964年出版的学术专著《梵语文学史》中得以进一步证实。
  许地山在此文第四节“梵剧与中国剧的体例”中介绍：“梵剧之有体例，旧说起于笈多朝（公元319年，当中国晋元帝太兴二年），但前年吕德（Lüderg）教授在从新疆吐鲁番发现的梵本中找出了三本戏文是贵霜迦腻色伽王的诗歌供奉马鸣菩萨造的。”他还写道：“吕德所发现马鸣三剧中，主要的是《舍利补特罗·婆罗加兰拿》，全名作《娑罗德婆提·补特罗·婆罗加兰拿》（Saradvatiputra-prakarana此云秋子创作剧）共分九出。”①
  金克木在《梵语文学史》第五章“古典作家文学的早期作品”中记载：“在我国新疆发现而由德国人在1911年刊行的一些戏剧残卷。”他亦载：“20世纪初在我国新疆发现的三部印度古戏剧残卷（1911年校刊），其中一部《舍利弗传》的卷尾说明本剧作者是金眼之子马鸣。这是个九幕剧，描写佛陀的两个大弟子，舍利弗和目犍连，怎样改信佛教出家的故事……在这一批古写本残卷中，还有两个不完全的剧本，没有署名。”②
  从上述文字中我们可以得到如下信息：即二位先生从德国人吕德教授的从“新疆吐鲁番”发现的于1911年所校刊“三部印度古戏剧残卷”中考证：这批古写本残卷是印度“梵剧”，其中有一部九幕剧《舍利弗传》“是贵霜迦腻色伽王的诗歌供奉马鸣菩萨造的”。
  吕德教授所校刊的这三部印度梵剧残本到底由什么人在何时何处发现，上述文章与著作中均没有说明。笔者经多年查询与探索研究方知其中三昧。
  在《中外著名敦煌学家评传》“阿尔伯特·格伦威德尔”专章中我们得知：“德国著名的画家、佛教美术史家、中亚考察家”阿尔伯特·格伦威德尔在20世纪初“发起组织并领导了第一、三次王家普鲁士吐鲁番考察队，是当今西域文物德国收藏品的主要发现之一”①。在西方列强抢掠西域文物的角逐之中，他继英籍匈牙利人马尔克·奥莱尔·斯坦因、瑞典人斯文·赫定、法国人保罗·伯希和、杜特列·德·兰斯之后，于1902年8月至1903年7月第一次抵我国吐鲁番地区哈拉和卓、高昌故城、胜金口、木头沟等地考察。虽然在“那里盗掘出梵、回鹘、蒙古、古突厥、汉、藏等语文的写本无数”，但从他的《中国土耳其斯坦的古代佛教寺庙》等专著与写本细目中并没发现有“印度梵剧”存在。格伦威德尔于1906年1月至1907年6月率领王家普鲁士吐鲁番考察队又先后抵我国新疆库车、库尔勒、焉耆、吐鲁番、哈密一带，“发现大量的壁画、雕塑、绢布画、写本等”，亦无《舍利弗传》等印度古代剧残卷存目。对此，我们只有在德国考察队的第二次吐鲁番之行中查寻其踪迹。
  据有关文献介绍，格伦威德尔在皮斯开尔领导的“中亚远东考察德国委员会”的支持下，正要率领王家普鲁士吐鲁番考察队第二次东行时，突然因疾病不能前往，当时临时决定由柏林人种学博物馆印度部工作人员阿尔伯特·冯·勒柯克接替其队长职务。他们于1904年11月至1905年8月在新疆吐鲁番地区交河、高昌故城、胜金口、木头沟、吐峪沟佛教遗址等地考察发掘，所获西域文物写本甚多。据勒柯克著《吐鲁番旅游探险》一书中披露：“探险队运回柏林的写本，24种中有17种语言的文字都在柏林加以解释”。那其中有关印度梵剧的写本在何处重见天日的呢？他在此书中写有两处，一处在哈拉和卓古城东门：“在古城的其他废址中，我们找着了很多的残破的印度文件，它们都已撕裂，每页几乎都有一个以上的印度的Nagari字，这破坏的文件，无论若何，主要的是对于佛教的。”②另一处是在胜金口位于谷口的“星宿洞”附近，据称有“一个倾废的塔”，从中“发现一些很奇怪的魔鬼头和很多不同印度字体的吐火罗和印度的写本”，经清点为“一百页精美的写本”。
  经认真查对，德国人在1911年之前也只有上述三次涉足我国吐鲁番地区，所发掘的与佛教戏剧有关的“印度文件”或“印度的写本”较为明确的记载仅为上述两处。至于勒柯克在胜金口还发现了突厥语（实为回鹘文）《弥勒会见记》“剧本的残篇”，待后文考述。
  关于三部印度贝叶文梵剧残卷的发掘与整理还可参阅杨富学所写《德藏西域梵文写本：整理与研究回顾》一文，以及荣新江所著《海外敦煌吐鲁番文献知见录》一书。
  杨富学在该文中介绍：“德国收藏的西域梵本绝大多数都是1902～1914年间由德国先后组织的四次‘吐鲁番考察队’于塔里木盆地北缘诸地发现的。”在这批“德藏梵文写本中，勒柯克于吐鲁番等地发现的三件梵文剧本常被视为时代最古的印度文字写本之一。其中最引人注目的是印度佛教诗人马鸣菩萨的作品《舍利弗缘》，共九幕。该剧本包括150个残张，用贵霜体梵文书写”。他还核对了德文1911年校刊整理本，“这些写本发现时已相当零乱，经吕德斯整理、编订，发表于他的名作《梵文戏剧残片》一书中，后人始可睹其旧貌。这一发现改写了梵文戏剧的历史，引起学界的震动。”①
  荣新江在该书第三章“德国收集品”中介绍吕德斯（HeinrichLüiders18691943年）教授的简况，仅说他是1902年在德国汉堡召开的第13届国际东方学代表大会成立的“中亚与远东历史、考古、语言、民俗考察国际协会德国分会负责人”是直接关心德国吐鲁番考察队活动，以及“最早研究这些梵文佛典的学者之一。早，在1911年，他就校订出版了中亚发现的《佛教戏剧残卷》和《马鸣的剧本〈舍利弗章〉》，他整理梵文佛典的其他研究成果，大都收入其《印度语文论集》（1940年）”②。经二位青年学者实地考察与核对，问题已昭然若揭：“印度佛教诗人马鸣”所作的《舍利弗缘》（或译为传、章）剧本共有九幕，所存“150个残叶（张）”“用贵霜体梵文书写”，系德国探险家勒柯克率领的第二次吐鲁番考察队于1905年，初在吐鲁番地区所发掘，后由德国学者吕德斯（或称吕德）将其“三件梵文剧本”整理、研究并校订出《梵文（或佛教）戏剧残片（或卷）》。
  紧接着我们所关心的是其梵剧作家马鸣的情况。据《辞海·文学分册》上记载，马鸣是“古印度佛教理论家、佛教诗人。重要著作译成汉语的有《佛所行赞》、《大庄严论经》，长于文学、诗歌和音乐，另有梵文本叙事长诗《美难陀》和戏剧《舍利弗所行》”。此“戏剧”即文中所述之西域佛教戏剧写本《舍利弗传》。
  依上所述，贵霜国迦腻色伽王时期的佛教诗人、印度梵剧作家与创始人马鸣，他曾于公元1～2世纪之间创作出佛教戏剧（实为梵剧）《舍利弗所行》（或称舍利弗传、缘、章），在印度与巴基斯坦本土早已失传，却因在历史上流传至我国新疆吐鲁番地区，后于20世纪初被德国人发掘刊布以及中国学者研究而大白于天下。
  第二节 《弥勒会见记》的发现
  据我国著名学者季羡林在《中国大百科全书·戏剧卷》所撰写的“弥勒会见记”条目中认为，西域文物写本《弥勒会见记》是“印度古代剧本。原文已佚。现存两种本子均发现于中国新疆古城废墟：一为吐火罗文A（焉耆文）本，一为回鹘文本”①。
  季羡林先生所述吐火罗文A（焉耆文）本《弥勒会见记》系指德人阿尔伯特·格伦威德尔率领的第三次王家普鲁士吐鲁番考察队于1906年5月“前往库尔勒、焉耆之间的舒木楚克遗址，发现一批写本和泥塑”中所获的一件西域戏剧文物。对此次考察活动我们可从杨富学撰《德藏西域梵文写本：整理与研究回顾》一文获得印证：收获丰硕的德人第三次探险队“离开克孜尔后，他们又发掘了库尔勒与焉耆之间的硕尔楚克遗址，又获得了不少古文书”。但也不排除勒柯克与巴尔图斯组织的德国第四次中亚探险所为。此文亦载，1914年2月，他们“调查了克孜尔、库木图拉、森木塞姆等石窟和苏巴什故城，接着又西行探察了图木舒克遗址。这次考察又获取了不少梵文典籍和壁画”②。德人所掠吐火罗文A（焉耆文）本《弥勒会见记》无疑珍藏于上述“古文书”或“梵文典籍”之中。此笔珍贵文物被掠至国外之后的整理研究情况，笔者于《中国最早佛教戏曲〈弥勒会见记〉考论》一文有所涉猎，认为其开山者为“德国学者缪莱，他在1907年发表题为《对确定中亚一种不知名语言的贡献》的论文中刊布了吐火罗语A本《弥勒会见记》有关片断，1916年他又与泽格合作发表了一篇《〈弥勒会见记〉与‘吐火罗语’》的论文”①。另外法国学者皮诺尔亦负责整理了一批西域吐火罗文写本，他于20世纪80年代“发表了一系列研究法藏龟兹文佛典和世俗文书的论文，如《一件龟兹语佛教戏剧残卷》”②。在国内，对吐火罗文A（焉耆文）本《弥勒会见记》研究最全面与权威的是季羡林先生，但他主要依据的不是德国人窃走的那一部分，而是在我国焉耆另一座佛教遗址出土的写本。
  据《中国戏曲志·新疆卷》记载：“1975年3月，新疆考古工作者又在焉耆城南约30公里处的锡克沁千佛洞北大寺发现了吐火罗文《弥勒会见记》，共44张，每张两面书写，计88页。每页八行，只有一页是七行。有火烧过的痕迹，多数是烧掉左端的三分之一左右。现藏新疆维吾尔自治区博物馆。先后两次发现的文本都是用工整的婆罗谜中亚斜体字母书写。”③文中还说明：于1987年2月20日，“季羡林将新疆博物馆藏本的一部分译成汉文，约1500字”。从这部分不很完整的译本看，该文本有人物，有故事情节，有故事发生地点，据季羡林译注指出“原文中有曲牌名”。
  回鹘文本《弥勒会见记》也同样遭遇到吐火罗A本同样的不幸命运：一部分流散在海外，另一部分（或不同版本）存留在国内。据阿尔伯特·冯·勒柯克在《吐鲁番旅游探险》一书中写道：他率领的德国人“第二次中亚考察队”于1904年11月抵达吐鲁番时，在“位于哈拉和卓地的黑暗的Sangim谷”，“在维吾尔语是胜金口”处，他们发现“一座庙宇，同时在左边的山洞上，有很多印度的塔，有些是立于河的岸沿。这些塔的里面包含火葬余烬，人造的花，还愿的供物——纸上的圣像——和很多写本。……在一个大庙里和尚住的小屋中发现物很多，可以装满几麻袋。它们几乎都是用突厥文和回鹘文写的，它们的内容，大半是宗教的，描写佛教救主Maitrey和信徒及不信宗教者的集合的剧本的残篇。在各章的Colophon（书籍末尾之题署）上面，指明这是从吐火罗文译成为突厥语的，著者的名字也还有”④。
  在英国学者彼得·霍普科克著的《中国土耳其斯坦的地下宝藏》一书中也较详细地记载了此次发掘过程：“他们在喀喇和卓（哈拉和卓）连续工作已经将近四个月了。虽然还只是二月末，可是在吐鲁番洼地已经变得越来越热了。他们感到在这块地方所能得到的东西，差不多已挖掘殆尽，因此决定向北迁移，到耸峙在阴森的森其姆峡谷上的印度塔那里去。……这两个人不久就在不同的印度塔内挖掘出两所都藏着手写文稿的图书室。一处是巴塔思发现的，另一处则是范莱考克发现的，后者在记录中说，手稿之多足以填‘几麻包’。”①
  从上述文献中可知“范莱考克”（即勒柯克）是在抵吐鲁番翌年（1905年）2月，在森其姆峡谷（即胜金口）发掘到由“吐火罗文译成为突厥语”的“描写佛教救主”的“剧本的残篇”，即回鹘文本《弥勒会见记》。
  海外专家学者对此西域戏剧文物写本的全面整理研究与介绍，当首推德国著名突厥语女学者葛玛丽（我国译本多署名为温特·冯·加班），她于1957年影印刊布了第二次世界大战期间转移至美因茨（Mainz）收藏的回鹘文残本《弥勒会见记》共113张。并发表了研究论著《弥勒会见记——一部佛教毗婆沙论经典的古突厥文本》。1961年她又将保存在柏林科学院的另一部分共114张影印刊布，并附有一册说明书。另外于1961～1973年期间陆续发表了一系列有关论著与论文，如《高昌回鹘王国：850～1250年》、《吐鲁番收集品中的回鹘文印本》、《高昌回鹘王国的生活》等。葛玛丽在上述论著中认为“《弥勒会见记》可以说是回鹘戏剧艺术的雏型”，并指出，现为人们所知的回鹘文本有六种，其中两种为“胜金本”，两种为“木头沟本”另外两种出土地点尚未查明。
  1958年法国，学者哈米顿在《通报》第46卷发表了根据葛玛丽刊布的《弥勒会见记》影印本所写的书评。1970年土耳其学者色那西·特肯在《德国东方学研究通讯》第16期上，发表了一篇专门讨论《弥勒会见记》成书年代的文章《弥勒会见记：一部佛教毗婆沙论经典的回鹘文译本》，可供我们学术研究时作参考。在新疆哈密地区发现的回鹘文本《弥勒会见记》总计有293张，586页。每张长47.5厘米，宽21.7厘米。纸为黄褐色，纸质厚硬。文字用黑墨从左至右竖写而成。原件现存于新疆维吾尔自治区博物馆。写本前四章与序文由伊斯拉菲尔·玉素甫、多鲁坤·阚白尔、阿不都克尤木·霍加合作翻译整理，已由新疆人民出版社出版，并为《中国戏曲志·新疆卷》全文收录。
  回鹘文本《弥勒会见记》（哈密本）是“1959年4月，哈密县天山公社脱米尔提大队巴什托拉的维吾尔族牧民牙合亚·热衣木在脱米尔提附近的山坡放牧时得到。发现时，抄本包在毡子内，藏在石堆（按：有文介绍是佛塔废墟）之中”②。经著名突厥语学专家耿世民整理研究指出：“我国哈密本《会见记》写本显然在数量上远远超过德国考古队以前在吐鲁番地区所得的本子……此本共由1幕序文和25幕正文构成。”①
  笔者在所见到的对回鹘文本《弥勒会见记》（哈密本）的评介与研究文章，还有冯家昇于《文物》第七、八期合刊上所撰《1959年哈密新发现的回鹘文佛经》，他认为此写本：“大概是由《贤愚经》卷一二《波婆离品》演绎而成的一种变文。”李经纬则将其定名为《弥勒三弥底经》，认为是“一部关于弥勒一生重要事件的故事集”②。另外则是季羡林为《中国大百科全书·戏剧卷》撰写的辞条，他确认“《弥勒会见记》共27幕，讲述弥勒成佛的故事。全剧韵文散文结合，形式上与印度古代叙事文学如《五卷书》之类没有区别。但是书名叫nataka（梵文，意为‘剧本’）”。在《谈新疆博物馆藏吐火罗A〈弥勒会见记〉剧本》一文中他将吐火罗A本与回鹘文本做过一番学术比较后确认：其文本名称《MaitreyasamitiNataka》，中间词组“Nataka”直接来自梵文，释意为“戏剧”。“既然自称是剧本，又用‘幕’这个字，那么它不是剧本又是什么呢？”
  第三节 焉耆哈密本佛教戏剧解析
  在中国佛教戏曲文物考古发掘的过程中，吐火罗文A（焉耆文）本与回鹘文本《弥勒会见记》的问世与刊布是令人瞩目的重大事件。著名学者季羡林在《中国大百科全书·戏剧卷》中论断：“《弥勒会见记》剧本流行于中国唐代，它比戏曲繁荣的宋、元要早得多。《弥勒会见记》剧本的发现对中国戏剧史的研究有重要的意义。”
  《弥勒会见记》到底归属何种文体，20世纪末在国内外学术界曾引起很多争议与论辩。1988年，全国各地戏曲理论研究者还为此云集新疆乌鲁木齐市参加首届“中国戏剧起源学术研讨会”。随着时间的推移及学术探研的深入，人们越来越认识到《弥勒会见记》并非一般的文学案头写本，而是对中国传统戏剧发展史，以及丝绸之路戏剧交流史带来重大冲击与全新视角的中国迄今发现最早、篇幅最大的弥足珍贵的古代佛教戏剧剧本。
  如上所述，吐火罗文A（焉耆文）本《弥勒会见记》系指1974年3月我国考古文物工作者在新疆焉耆城南约30公里处的锡克沁千佛洞北大寺所发现的用婆罗谜中亚斜体字母书写的佛教文学作品残卷。在此之前于1906年5月，德国人阿尔伯特·冯·勒柯克带领的考察队在新疆焉耆的舒尔楚克发掘到同类吐火罗文《弥勒会见记》文学写本。
  吐火罗文A（焉耆文）本《弥勒会见记》据季羡林参照新疆博物馆编号为76YQ1·11/25经文所进行的学术鉴定，认为是“吐火罗文A（焉耆文）《弥勒会见记》剧本的一部分”①。此文学写本题目全称为《MaitreyaSamitiNataka》，其词组Samiti来自梵文，意为“会见”，Nataka亦出自梵文，意为“戏剧”，季羡林认为该剧作出现在“中国隋唐时代，可见戏剧这个文学体裁在中国新疆兴起，比内地早数百年之久”②。
  于1959年4月，回鹘文本《弥勒会见记》问世的写本形式为梵篋式，褐黄色的厚硬纸，文字用黑墨从左至右竖写，有些章节前面用红字标写故事发生场所。据著名学者耿世民考证：
  《弥勒会见记》是公元8～9世纪用古代维吾尔语写成的一部长达27幕的原始剧本，它不仅是我国维吾尔族的第一部文学作品，同时也是我国各民族（包括汉族）现存最早的剧本。它在我国文化史上占有非常重要的地位。③
  对哈密出土的回鹘文本《弥勒会见记》最早的介绍与探研者是我国著名史学家冯家昇，他在发表有关论文之前，翻检《大藏经》过程中不曾发现有相应的汉译本，为求本索源，冯家昇特前去中国佛学院请教该院副院长周叔迦，所得到的初步结论为《弥勒会见记》“大概是由《贤愚经》卷一二《波婆离品》演绎而成的一种变文”。后来经过认真释读与分析，识别“最早有位圣月从梵语制成吐火罗语，后来有位Prtanrakcit又从吐火罗语译成突厥语（回鹘语）之《弥勒三弥底经》”。
  通过阅读冯家昇先生的论文我们还进一步了解到：“早在本世纪初，德国考察队在雷柯克A.V.Lecq（按：即前述阿·冯·勒柯克）率领下在中国新疆吐鲁番的木头沟与胜金口等地发现了回鹘文《弥勒三弥底经》残叶。”另外还记述在新疆“和田地区曾发现于阗文写的佛经中有一部分是《弥勒三弥底经》，为数有224句（Mi-trisimit11·S：13），则此部回鹘文《三弥底经》和于阗文《三弥底经》是先后出于一源——梵文《三弥底经》”④。由此而引出回鹘文《弥勒会见记》除哈密本、吐鲁番本外还有“于阗文本”，以及焉耆吐火罗文本，据说西藏亦有同类吐蕃文写本、印度梵文本等。
  西域古文字学者李经纬沿袭冯家昇观点，亦将回鹘文《弥勒会见记》，定名为《弥勒三弥底经》，并指出此佛经文本：
  是一部关于弥勒一生重要事件的故事集，内容包括：“弥勒的老师跋多利（波婆离）波罗门做牺牲”、“弥勒下生”、“弥勒得道”、“弥勒成佛”、“弥勒转法轮”和“指示大地狱”等许多宗教演说故事。①
  相比之下，外国专家学者对中国境内发掘出来有关弥勒的各种文本探研早有涉及，首当其冲的如德国学者缪莱，他在1907年题为《对确定中亚一种不知名语言的贡献》的论文中刊布了吐火罗语A本《弥勒会见记》有关片断，1916年他又与泽格合作发表了一篇《〈弥勒会见记〉与“吐火罗语”》的论文，详细阐述了梵语文本与吐火罗语文本之间的学术关系。
  德国女学者葛玛丽在论著《高昌回鹘汗国》中明确指出“《弥勒会见记》可以说是回鹘戏剧艺术的雏型”，并且赞同勒柯克根据“胜金本”考证出的此文本成书时间，应为公元8～9世纪，其原本译书年代应更早一些。
  法国学者哈米顿教授于1958年在《通报》第46卷发表书评，他根据葛玛丽刊布的《弥勒会见记》影印本，就该文本字体与敦煌出土属于公元10世纪的大部分回鹘文写本字体相同之事实，而提出应将年代定在10世纪左右。
  1970年土耳其学者色那西·特肯发表在《德国东方学研究通讯》第16期的一篇专门讨论《弥勒会见记》的成书年代的文章，根据葛玛丽刊布的第219号残本提到Kianpatri，其梵文意译为“善贤”，以及属于公元767年于高昌出土的回鹘文庙柱中的施主与此文本为同一人，从而断定回鹘文本《弥勒会见记》成书时间为公元8世纪中期。
  冯家昇在《1959年哈密新发现的回鹘文佛经》中认为，哈密出土《弥勒会见记》文本成书时间应在公元10～11世纪之间。耿世民在1980年发表的《唆里迷考》一文中考证，此文本问世于公元10世纪左右，而在后来刊布的颇有影响的《古代维吾尔语佛教原始剧本〈弥勒会见记〉（哈密本）研究》一文中又大大提前成书年代：
  根据此书现存的几个写本字体都是属于一种比较古老的所谓写经体，再考虑到当时高昌地区民族融合的情况（当地操古代焉耆语的居民在8～9世纪时应已为操突厥语的回鹘人所同化吸收），我们认为《会见记》至迟应成书于8～9世纪之间。
  维吾尔族学者斯拉菲尔·玉素甫、多鲁坤·阚白尔与阿不都克尤木·霍加在《〈弥勒会见记〉研究》一文中认为：“回鹘文《弥勒会见记》哈密本字体是较古老的所谓写经体，该本原文中记有施主曲氏在高昌回鹘汗国初期使人抄写的事实。无论施主据回鹘文原译本或其他抄本使人转抄，该抄本的年代当然要晚于译本原稿。我们认为该本成书于公元8世纪中间。”毋庸置疑，回鹘文本所依据的焉耆出土的吐火罗A文写本《弥勒会见记》的问世年代应该更早些。
  多鲁坤·阚白尔在另一篇文章中又提出更为确切的成书时间，其依据来自《弥勒会见记》序章第十四（A面）叶1～9行文字：“并且在良月黄道吉日，有特选的善妙而又吉祥如意的幸福，羊年闰三月二十二日，我对三宝虔诚的伏婆塞曲·塔什依甘督和我的夫人托孜娜一起，为了和未来弥勒佛相见，特建弥勒尊像一座，并使人书写《弥勒会见记》一部。”另外在序章文字中又获悉“即把此功德首先施向我们的登里牟羽颉毗伽狮子登里回鹘皇帝陛下”。从上述两段重要文字中他惊喜地发现对“考证该剧本的成书年代提供了相当重要的依据”。并从牟羽可汗执政的“羊年闰三月二十二日”为回鹘汗国繁盛时期，以及综合土耳其学者提出文本中署有公元767年字样的高昌回文庙柱之观点，笔者认为“回鹘文《弥勒会见记》成书于公元767年羊年，牟羽可汗在位时”①。
  回鹘文本《弥勒会见记》篇幅宏大，结构特殊，形式与内容极其丰富多样。耿世民经考证后明确指出：“我国哈密本《会见记》……此本共由1幕序文和25幕正文构成。”被德国学者缪莱定名为《弥勒下生经》的回鹘文本言及共有27卷，将国内外文本汇总结集大致为27幕，再加序幕献辞，真可谓中国古代佛教戏剧的鸿篇巨制。
  德国学者冯·加班将新疆出土的一些回鹘文写本相互比较研究发现“回鹘文学作品不仅供人阅读，有些还要背诵并排演，《弥勒会见记》就是一证明”，并认定此佛教剧本“很明显在台后画布有布景，像古希腊戏剧一样似乎戏剧中也有‘空间一致’的做法”②。
  对于吐火罗文A（焉耆文）本季羡林确认为“印度古代剧本”，对由“圣月菩萨从印度文制成古代焉耆文，智护法师又从焉耆文译为回鹘文”的《弥勒会见记》哈密出土文本之文体进行认真论证：
  全剧韵文散文结合，形式上与印度古代叙事文学如《五卷书》之类没有区别。但是书名叫nataka（梵文，意为“剧本”），书中使用“幕”、“退出”等舞台术语，韵文前总标出一些专门术语，原来认为是诗律的名称，近来有人主张是唱词的曲调名称。③
  依上所述，回鹘文本《弥勒会见记》来源于“印度古代叙事文学”，后逐步转型为“全剧韵文散文结合”的nataka（剧本）“讲述弥勒成佛的故事”，并标有“幕”、“退出”等舞台术语与“诗律的名称”或“唱词的曲调名称”。这些艺术特征与组成成分似与中国传统戏曲剧作别无二致。
  然而到底我国新疆出土的吐火罗文A（焉耆文）本与回鹘文本《弥勒会见记》应确定为何种文体，还需我们进一步对“弥勒”其人及其文本的形式与内容做一番深入的考证。
  “弥勒”实为佛教界凭空虚构的神祇。在佛教创建初期，有资格享用“佛”、“如来”、“世尊”等名号者仅有释迦牟尼一人，即使传说中的释迦佛祖“十大弟子”，如摩诃迦叶、舍利弗、目犍连、须菩提、富楼那、摩诃迦旃延、阿那律、优波离、阿难陀、罗睺罗，其菩萨排列中偏巧没有在佛国显赫齐天的弥勒。
  然而，随着佛教的迅疾发展，释迦“唯我独尊”的局面被打破，相继出现一些过去、现在与未来佛。如释迦牟尼前面涌现出毗婆尸佛、尸弃佛、毗舍婆佛、拘楼孙佛、拘那含佛、迦叶佛，他本人仅屈居于第七世佛，而弥勒则倏然从天而降成为至贵至尊的释迦佛祖接班人，即第八世“未来佛”。
  公元前4世纪至前3世纪，方兴未艾的佛教文化有了较大的发展，并出现许多部派，其势力大增的大乘教部派为了适应向印度境外扩张的形势，凭空造神，大树弥勒为“未来佛”，可谓精心策划的势在必行之举措。《中阿含经·说本经》记载，释迦曾告诫弟子们“未来久远人寿八万岁时，当时佛名称弥勒如来”，后来又向弥勒授记“弥勒，汝于未来久远人寿八万岁时，当得作佛，名弥勒如来”，随之授其“金缕织成衣”。
  据考证，“弥勒”梵文称谓Maitreya，亦音译弥帝隶、梅怛丽药等。意译慈氏，名阿夷多。《维摩经》注曰：“弥勒，菩萨姓也。阿逸多，字也，南天竺婆罗门子。”视其姓名与身世显然沿袭了佛弟子弃外道皈依佛教之经历而设。
  自“未来佛”弥勒问世以后，使得佛教之“兜率天”或称“六欲天”，变成为令人神往的佛国净土乃至极乐世界。据《弥勒经》所宣称，如果有人笃信佛教，遵守五戒，奉行十善，死后方可根据不同功德而转生到不同层次的天界。在最高处为“兜率天”，那里人身增大，寿命极长，可充分享受五欲之乐；那里是能轻歌曼舞，尽情享用女色的天堂乐园。据《观弥勒菩萨上生兜率天经》云：
  时诸阁间五千天女，色妙无比，手执乐器，其乐器中演说苦、空、无常、无我诸波罗蜜。如是天宫有百亿万无量宝色，一一诸女亦同宝色。
  据载，在“兜率天”中伎乐之首为专司音乐歌舞之护法供奉“乾闼婆”，对此《妙法莲花经》玄赞云：“西域由此呼散乐为乾闼婆，专寻香气，作乐乞求故。”《二十唯识述记》曰：“西域呼俳优亦云寻香。”由此溯源可清晰辨识佛国乐舞神祇如何随之弥勒经文与戏文，经西域东渐中原而逐渐汉化与世俗化，从天国回到人间还原为“呼散乐”与“寻香”、“作乐”之乐舞戏剧“俳优”。
  经考证，与《弥勒会见记》有关联的佛经汉译本有西晋人竺法护译的《弥勒下生经》，后秦人鸠摩罗什译的《弥勒成佛经》，唐人义净译的《弥勒下生成佛经》，南朝宋人沮渠京声译的《弥勒上生经》，这部亦称为《观弥勒菩萨上升兜率天经》与《弥勒下生经》为弥勒信仰的最重要的经典之一。系借佛之名义来说弥勒死后上升于兜率天，其地美妙庄严，清净极乐，并阐发念弥勒名即可死后往生兜率净界的美好思想。另外还有一些佚名译经以及“伪经”，诸如《弥勒菩萨本愿待时成佛经》、《弥勒为女身经》、《弥勒成佛伏魔经》、《弥勒甘露语经》、《弥勒菩萨誓愿陀罗尼》等均可作对弥勒信仰与文学作品认识之参照文本。
  “弥勒信仰”自印度与西域输入我国内地后即迅速得以传播，其中以“往生兜率净土”的信仰尤为盛行。南北朝时期，弥勒造像甚为普遍，与此同时还涌现出形形色色关于赞诵弥勒佛的文学作品，如支道林撰的《弥勒赞》，虔敬赞诵弥勒上生兜率和降世成佛，并誉称“弥勒承神第，圣录载灵篇。乘乾因九五，龙飞兜率天。法鼓振玄宫，逸响亮三千”。
  弥勒形象的虚构与塑造，自然给后世的佛教文学与戏曲艺术创作带来丰富想象的空间，以及涂染浓烈的浪漫主义色彩。也同时决定弥勒的人物造型必须要来自现成的为人们广泛接受的佛陀形象。因弥勒皈依佛教的身世与佛陀十大弟子相类似，故从关系较为密切的舍利弗与目犍连出家皈佛故事中获取丰富的创作素材与艺术灵感。我们从《弥勒会见记》中的弥勒重要人生片断“出家”、“皈佛”、“下生”、“上生”、“成佛”、“转法轮”、“指示大地狱”中亦可窥视其相互承传之戏剧情节脉络。
  为了识别《弥勒会见记》到底为何文体，我们有必要对其文本人物与故事情节做一番大致了解，对此，学者耿世民在《古代维吾尔语佛教原始剧本〈弥勒会见记〉（哈密本）研究》一文中有较为详细的介绍。
  《弥勒会见记》故事以毗沙门天（北方保护神）手下三员大将之间的谈话开始。通过三人之间的对话，告诉观众“天中天”释迦牟尼佛成道后，现正在摩竭陀国孤绝山说法。这时弥勒已满八岁，聪颖过人，正受业于跋多利婆罗门。一天夜里，跋多利婆罗门受天神启示要见天中天佛，但因自己年迈多病不能长途跋涉去佛那里出家学道。跋多利就让弥勒去会见释迦牟尼。于是弥勒和16位同伴告别了自己的师傅跋多利，来到佛那里出家学道并成为佛陀弟子。
  在此之后，天中天佛来到波罗奈国说法。佛姨母侨昙弥曾为佛专织有一匹金色袈裟布，然而佛不愿接受，劝她施舍于其他僧众。有一天，当佛弟子阿那律讲述各种昔日譬喻故事时，佛讲述了未来佛弥勒的故事。弥勒倾听后即刻向佛请求表示，愿遵嘱做此未来佛，竭尽全力解脱受苦众生。上述为序幕与前四幕戏剧情节。
  从第5幕至19幕，故事内容讲述弥勒在兜率天因怜恤世上受苦受难芸芸众生，于是降生在翅头末城国王饷佉的大臣善净家中（弥勒母名净妙）。后来弥勒因见宝幢毁坏而弃家寻道，并在龙花菩提树下得成正果。再则是转法轮，饷佉王及弥勒父母等人出家成道。第20至25幕则反映大小地狱及弥勒解救广大受苦众生的情况。
  据耿世民介绍《弥勒会见记》之“德国本尚有26、27两幕，为最后尾声”。另外还认为《弥勒会见记》是一种原始剧本。并在《新疆古代语文的发现和研究》一文中将回鹘文本的《Maytrisimit》译作“弥勒会见记剧本”或“弥勒会见经剧本”等名称①。在此文中他认为可“从两个方面来论述《会见记》的剧本性质，首先《会见记》每幕前都用红墨标写出演出场地……其次谈到回鹘文本《会见记》是从焉耆人圣月大师用古焉耆语创作的同名剧本翻译的……最后，回鹘文本《会见记》的对话式文体也说明这是用来演出的”。
  对上述三条耿世民论据，我们经查阅原文本可一一得以证实。诸如在哈密出土的回鹘文本《弥勒会见记》的大量残片中确实用“红墨标写出演出场地”及各幕发生地点，“现此场在摩竭陀国王舍城”，“跋多利婆罗门家中”，“迦毗罗卫城尼拘卢陀伽蓝”，“用奇异四宝装饰的翅头末城”，“华林园龙花树（下）”，“翅头末普花伽蓝”，“鸡足山近处普树平原（演出）”。
  据维吾尔族学者斯拉菲尔·玉素甫等仔细辨认，回鹘文写本“《弥勒会见记》是属于佛教小乘派的舞台作品（但其中也有许多大乘佛教的观点）……每章（幕）前均标有地点，跋文中又记有幕名”，而且认为每幕下面还可分为若干场。例如“第一幕可分为两场”：第一场地点在古印度佛教圣地“摩伽陀的国都王舍城”；第二场是“帝戈沙摩菩提国中跋多利婆罗门家”。第二幕从内容到场景的变换可分为四场：即第一场“跋多利婆罗门的家”，第二场“帝戈沙摩菩提国中”，第三场为去摩竭陀国的“途中”，第四场“在正觉山上”，而后面各幕二至四场均不等。②
  对于用红墨标写其演出场地，李经纬从佛经书写角度提出自己的看法：“各卷首叶（张）的前三行或五行（第三卷第一张的前五行）是用朱笔写成的。这也是多数回鹘文写经的惯例，以此表示写经人的虔敬之心。”③然而参与《弥勒会见记》翻译考释的斯拉菲尔·玉素甫等学者则反对以写经观念来甄别此部非同寻常的佛教文学作品：
  书名中也不用回鹘人常用于佛经的“sud”（经），而用“nomoblrig”意为“书”，也就是说通过生动的故事形式表现宗教思想的一种故事书（而不是纯粹讲佛道的经），并且文中还有“kθrünq”一词，意为“场”，由此我们可以肯定地说，回鹘文《弥勒会见记》充满了浓厚的剧本色彩，完全具备剧本的特征。④
  回鹘文本《弥勒会见记》实际上与一般概念的佛经写本有本质上的不同，并且与纯叙述体的讲唱曲艺作品也有很大的区别，已逐步向着世俗化的代言体戏剧文学样式过渡。据著名学者王国维确定的中国戏剧概念：“戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。”①另据考证：“盖魏齐周三朝，皆以外族入主中国，其与西域诸国交通频繁，龟兹、天竺、康国、安国等乐，皆于此时入中国；而龟兹乐则自隋唐以来相承用之，以迄于今。此时外国戏剧，当与之俱入中国。”②事实上，“合言语、动作、歌唱，以演一故事”之《弥勒会见记》即由“天竺”借道“西域”而“入主中国”之“外国戏剧”。
  如果追根溯源，查询由婆热塔那热克西提·卡仁摩吉（即智护法师）翻译的吐火罗文A（焉耆文）原作《弥勒会见记》更具备代言体戏剧或合歌舞“以演一故事者”中国戏剧之基本特征。被季羡林确认为吐火罗文A（焉耆文）《弥勒会见记》剧本其全称为《Maitreya-SamitiNataka》其后缀：Nataka在梵语中翻译为“戏剧”，因“这一部分不是经，而自称是剧”，故毋庸置疑为“一部叙述弥勒会见释迦牟尼如来佛的剧本”③。
  吐火罗文《弥勒会见记》中有人物、故事、情节、演出地点，还有演唱曲调或曲牌。20世纪初德国学者泽格与泽格陵先认为是诗词格律，后于1955年温特予以纠正，确认为是唱词曲调或曲牌名，如在季羡林汉译文中76yQ1·21/1第五行：“（我没有）安睡。//Mandodnarinam//丁当响着，戴着首饰，一个天神走来了……”季羡林依照拉丁字母转注为“曲牌名”。76yQ1·41/2第六行：“（降临了）//Vi-lumpagatinam//？像优昙钵罗花一样，佛”季羡林亦注“曲牌名”。另外据温特考订的吐火罗文本《弥勒会见记》中的还有PancamTusitabnavanParyacintak等唱词曲牌名。
  唱词曲牌或音乐曲调在佛教传统戏剧表演艺术形式中，无疑是为所扮饰的戏剧人物设置的，并为叙述体经文或变文向代言体戏文过渡转型而起到重要的促进作用。虽然回鹘文本《弥勒会见记》中没有标识明确的演唱曲调，但是我们从文本中仍可辨析出许多精彩的音乐歌舞及戏剧性描述场景，如在序幕第四页B面：“为了拯救乾闼婆王苏波利耶，（佛）化身为弹箜篌者，弹奏箜篌而拯救之。”第四章第7页（A面）：“梵天、帝释等诸天大吃一惊，目瞪口呆，善现天界的伟大强盛的诸天……无数龙、鬼、诸乾闼婆、乾闼罗、那伽特木。”再如第二章第9页（A面）：“按照持国天王的旨意，牟尼波涅迦尸等诸乾闼婆演奏着五种使人百听不厌的乐曲声。”文本中不仅提及佛教戏剧之主奏乐器“箜篌”，以及“五种乐曲”，另外还频频出现佛教乐舞戏剧俳优“乾闼婆”之演艺形象。
  《弥勒会见记》第一章15页（A面）（B面）中生动地描绘释迦佛祖出世时“用梵天般铿锵的声音这样说：‘上自诸天，下至大地众生的唯一法师就是我。’”在他“说话时，三千大千界进行了震荡，蓝天下起了莲花雨，四面八方传来了歌声”，另外“就在那时，广阔的大地进行了六种漂泊震荡，诸海、湖泊掀起了波涛，须弥山在震动，四面传来了曲调、歌声和笑声”。
  《弥勒会见记》第四章14页（B面）中有一段众生盼望弥勒成佛的歌舞娱乐场面之文学描述。当时天中天佛在僧伽转轮王面前说：
  “那时的众生将无欲、无取、无疑，将借弥勒佛法入八正道，得涅槃之乐。”众佛僧听之“安然得到欢乐”，并准备选择“吉祥之日”在一起歌舞相庆，“在翅头末城欢乐一番”。①
  回鹘文本《弥勒会见记》原译自吐火罗文本，再译自梵文本之译本传承过程，可从国内外有关专家学者与译者文中查寻洞悉。
  据耿世民的回鹘文本译文中记载，其哈密写本第1、3、10、12、16、20、23、25幕末尾均有大致相似的跋语，如第一幕结束语：“精通一切论书的，饮过毗婆沙论甘露的圣月菩萨大师从印度语制成古代焉耆语，智护法师（又从古代焉耆语）译为突厥语的《弥勒会见记》书中跋多利婆罗门做布施。”
  李经纬译自《弥勒三弥底经》第三卷20张：“洞彻（并）深研了一切论，学过毗婆尸论的圣月菩萨大师阿阇梨从梵语制成了吐火罗语，普利檀剌诃西提（又）从（用）婆罗迷字（书写）的吐火罗语翻译成突厥语（即回鹘语）的《弥勒三弥底经》。”
  在《中国戏曲志·新疆卷》中所刊布的回鹘文《弥勒会见记》（哈密本）序幕译文中我们还可获悉到与此佛教戏剧有关系的印度、西域佛门名僧及文本翻译、改编者的情况，以及此文本成书的具体年代日期：
  依佛敕而施巨善德的印度国毗婆沙论的创始者：鸠罗那伽耶尼，僧伽跋陀罗，求那跋陀罗，摩努尼等。无数种经典的作者和创作者：僧伽陀利，斯耶尼苏利，鸠提伽，摩陀罗斫帝，马鸣等诸菩萨。
  四龟兹国中依佛敕而施巨善德的诸法师：佛陀热克西提，沙罗耶热克西提，阿足热克西等。三唆里迷国中以前的诸法师：法来，福授，圣月等。在良月黄道吉日，特选的善妙而又吉祥如意的幸福，羊年闰三月二十二日，我对三宝虔诚的伏婆塞曲·塔什依甘都统和我的夫人托孜娜一起，为了能和未来佛弥勒相见，特建弥勒尊像一座，并使人书写《弥勒会见记》一部。①
  上述文本列举了鸠罗那伽耶尼等四位印度小乘佛教著名大师，又有以佛教诗人、梵剧创始人马鸣为主要人物的佛学家，以及古龟兹（今新疆库车）与三唆里迷（今新疆焉耆）的佛陀热克西提、法来为首的六位西域佛教大师，证实《弥勒会见记》在当时印度与西域佛学界的重大影响。与此同时还真实地记载了于公元767年（羊年闰三月二十二日）不仅书写此文本一部，另还特建弥勒尊像一座，可见其重视程度。
  又据此文本第十章第8页（B面）载：“我法尊萨里抄写。”根据00626号残文“虎年二月二十七日（我）土克·促帕·阿凯书写”字样判断，回鹘文本《弥勒会见记》是相当于唐代大历二年（767年）西域高昌回鹘王国的一位高级官吏，笃信佛教的施主伏婆塞曲·塔什依甘都统及夫人托孜娜委托“法尊萨里”与“土克·促帕·阿凯”将由梵文与吐火罗文本转译成的回鹘文本《弥勒会见记》抄写供奉，极有可能是在弥勒佛尊像落成庆典时献演之文本。
  我们从伏婆塞曲·塔什依甘都统对佛陀菩萨顶礼膜拜的虔诚态度，以及对佛教经典及文学创作者、传播者诸法师，尤其是对著名佛教诗人、梵剧作家马鸣的推崇敬仰之心，证实他对丰富多彩的印度与西域乐舞戏剧心仪已久。翻译者、抄写者根据施主之意改编、扩充与移植吐火罗文本剧作，决不会仅供案头欣赏及压箱底，或屈做寻常的殉葬品。于他在世与居要位时，必然会组织僧众俳优宣唱表演，诉诸形象，以供自己与“夫人托孜娜”、“女儿阚吉托孜娜”、“长子阚依甘”、“二子塔词尼依甘、儿媳妇托伽托孜娜，及孙女诃玲托孜娜”以及“母亲特思利公主、弟弟颉利宋鸠达干、鹊利托词迷”与“父王吉阚都督、养母托尔库公主、哥哥伯安都统，以及诸亲”，于盛典之日一起观赏其佛教戏剧连台本戏的演出。
  另外我们从现有的回鹘文本《弥勒会见记》中所记载的大量人物独白、对白、旁白等戏剧性语言也可证实此文本决非一般的讲经文、变文与讲唱曲艺作品。现特选择第二章（幕）（A、B面）其中一段为例，即可识别其特殊的宗教戏剧文体：
  （此场在跋多利婆罗门家中演出）
  之后跋多利婆罗门（早上起床后这样）说道：“啊，你们是谁？”
  （这时尊者）弥勒（在众童子的簇拥下缓步走近跋多利婆罗门，并高举双手，恭敬地）说道：“师父，您好！夜间睡得安稳吗？”
  跋多利婆罗门（高兴地）笑道：“好，好，我的孩子！我很好。因为我现已一百二十岁，算夜的话，已是四万三千二百夜了。在此漫长的时间里，只有昨夜没有睡好。因为昨夜梦中我见一穿戴整齐的、十分漂亮的身发神光的天童，站在空中对我这样说道：全智的天中天佛已现世。迦叶佛涅槃以来未曾转动的法轮，如今在婆罗奈城国又转动了。”
  （之后仁者）弥勒（微笑着）说道：“那么尊者天中天佛今在何处？”
  （之后）跋多利婆罗门说道：“天中天佛现在摩竭陀国孤绝山说法。”
  （听到此话后仁者）弥勒（菩萨暗自想）道：“这些话昨夜善现天诸神也都向我说了。”
  （然后）摩诃罗倪童子（这样）说道：“师父天呀，人们能相信在此五浊乱世佛已现世的话吗？”
  （之后）跋多利婆罗门说道：“好孩子，对这一点我是确信不疑的。因为我听过去有福的智者说过，将来有一位勇敢、刚毅之士，不计这乱辰恶世，不忍睹众生在轮回中受苦，而希求正果。但此行善行有福之人已在摩竭陀国战胜四种魔军成得正果。他为了解除一切众生的痛苦，正在不辞疲劳地讲说善法，以救远近众生……”
  上述大段引文全来自耿世民译作，笔者保持原貌未增删一字一句，只将舞台提示与限定动作之虚词加以括号。由此可辨识戏剧故事发生在“跋多利婆罗门家中”，上场人物为三人即弥勒、师父跋多利婆罗门与摩诃罗倪童子。他们三人通过生动有趣的对话，谈论着至关重要的天中天佛托梦之事，为以后弥勒菩萨上天入地，继位成佛奠定了坚实的基础。由此还可判断人物对话早已摆脱客观的叙述体而演变成了主观角色性的戏剧代言体。
  再如多鲁坤·阚白尔等翻译与探研《弥勒会见记》第三幕内容后撰文指出其戏剧特征及舞台与人物角色因素，即“用红色标出了演出场地是‘迦毗罗卫城的尼枸卢陀伽蓝……’有台词的主要出场人物有七人：1.释迦牟尼；2.侨昙弥夫人；3.女仆甲；4.僧女；5.耶输夫人；6.女仆乙；7.阿难陀，另有许多没有台词的男女陪衬演员”①。
  此幕演出具体可划分为两场，为节省录文篇幅及梳理清楚人物对话脉络，暂略去部分舞台揭示与限定虚词，仅根据回鹘文本《弥勒会见记》汉文译本整理实录出释迦牟尼姨母侨昙弥夫人为佛缝织金色袈裟一场戏：
  在迦毗罗卫城的尼枸卢陀伽蓝，侨昙弥夫人的名叫比提尼的女仆碰到摩诃男吾热库询问天中天佛从舍卫城来到毗罗卫城的情况后，一位优婆夷的僧女从伽蓝走出来。
  僧女：你是从哪儿来？你是干什么事儿来的？女仆比提尼：全明全智的天中天佛要到迦毗罗卫城来，特来向摩诃男吾热库王询问此事来的。
  女僧优婆夷：天中天佛的到来与你有什么关系？女仆比提尼：释迦族夫人摩诃婆阇波提侨昙弥夫人非常辛苦地劳动，亲手为佛织了一块金色袈裟布，洗净准备谢恩播愿，并派我打听天中天佛什么时候来。
  女僧优婆夷：使所有的妇女得到幸福的，在娇生中长大的侨昙弥夫人为什么还干使智者降低身份之事，以自己的神圣之手而织布呢？
  女仆比提尼：如果单是织布有什么苦？
  女僧优婆夷：除此以外她还怎么做了呢！
  女仆比提尼：要种棉花时，侨昙弥夫人亲手播种，要除草时自己动手，要浇水时自己看管，并亲自搜集、采摘、撕棉、纺线与织布。
  女僧优婆夷：我从现今之天中天佛口中听到这样的话，侨昙弥夫人过去曾时时给毗婆尸天中天的佛以美味香甜的饮食，加以供养，由于这一善行之力成了一切释迦妇女中最有智慧的贵妇人，成了哺育天中天的佛之养母。她具有十六万的女儿一样的容貌，还有无数仆人在其周围周到地伺候，她为什么要亲手种棉花，像牛、驼一样的人那样织布呢？
  女仆比提尼：她是以非常虔诚的心和深刻的信仰做如此种种事情，至于那些详细的情况是什么，你们还是继续听我讲吧……
  紧接此后的是，释迦族男人与女人争议妇女是非功过之事，男女双方的话语传到佛祖那里后得到如下公正的裁决：
  男人们说：妇女与黑毒蛇一样具有五种邪恶：第一，喜怒无常；第二，争风吃醋；第三，水性杨花；第四，无恩无德；第五，爱出风头。
  女人们说：经受9个月零11天怀孕期的是妇女，受尽分娩阵痛生育的也是妇女，千辛万苦进行养育的也是妇女，难道现在妇女还要被人看不起，还要受到歧视吗？
  释迦牟尼说：妇女具有五种美德：第一，她们不使家园宫廷空荡；第二，她们能够积累和保存劳动来的果实；第三，家里有人病了她们伺候并作祈祷；第四，使男人们尽情地享乐；第五，诸佛、辟支佛、诸罗汉，以及全部得佛果的生灵都是女人生的！
  《弥勒会见记》第三幕第一场的两段有关侨昙弥夫人以及释迦族妇女的对话，显然是戏剧化的人物对话，它的文体已与其他文学形式不尽相同，而是专供戏剧表演而设置的剧作形式。对此，维吾尔族学者多鲁坤·阚白尔经分析研究后确认，回鹘文本《弥勒会见记》是以“梵文原始剧本为基础”，并在古代新疆“完全融合了地方原始文化艺术、歌舞音乐之精华，进行了改编和再创造。本来原始艺术中歌舞、音乐、说唱故事、戏剧就很难互相分割，何况我们不能简单的以当今的戏剧模式和理论作为古代戏剧的准则”①。笔者曾在长篇学术论文《印度梵剧与中国戏曲关系之研究》中对《弥勒会见记》的学术价值发表过一席学术论证：
  《弥勒会见记》就其形式和内容来看，它可谓史诗型壮阔宏伟的“开放式”戏剧艺术结构，在时空转换上跨度非常之大，上至天堂、下至地狱、大千世界无所不包；近至当时、远至亿年、纵横驰骋，无所不及。它较之古希腊戏剧和印度梵剧舞台艺术规模都扩大了不少。为此剧中分为27幕，每幕中还再细分为许多场次，剧本中不仅明确标有时间、地点和场景，另外还标以出场人物与演唱曲调，这一切无疑是供演员登台演出而设置的。它充分体现了古代维吾尔人的聪明才智和戏剧艺术创造能力。②
  随着时间的推移，笔者越来越感到对《弥勒会见记》考论的重要性与必要性，对此类西域戏剧文体的确认，不仅对中国佛教戏曲史的追溯，而且对中国戏剧的起源深入研讨，均有着不容忽视的学术价值。
  第四节 西域戏剧写本的学术价值
  在我国文学史与戏曲史上人们原来对西域戏剧的了解，仅限于诸如《拨头》、《兰陵王》、《西凉伎》、《上云乐》、《合生》、《苏莫遮》、《柘枝队》等歌舞小戏，以及印度佛教色彩浓烈的佛曲、大曲如《霓裳羽衣》、《春莺啭》、《伊州》、《凉州》、《婆罗门赚》、《倾杯乐》等，毕竟这些融音乐、舞蹈、杂技、诗歌、美术为一体的中外古代乐舞是奠定中国传统戏剧表演艺术的基石。正如著名史学家向达在《唐代长安与西域文明》一书“叙言”中所论述：“元曲出于诸宫调，诸宫调导源于大曲。……诚能求唐代大曲中曲小曲之音节于西域，而得其解，则宋元戏曲演变之痕迹为之大白。其贡献于中国乐舞戏曲史者岂非甚大！”③
  对于西域戏剧的介绍，人们不能仅满足于《文学遗产》1986年第5期所发表的姚宝瑄撰文《试析古代西域的五种戏剧》，此文中仅浅述了《拨头》、《兰陵王》、《苏莫遮》等西域歌舞小戏；亦不能停留在王国维《唐宋大曲考》、《宋元戏曲考》与任半塘《唐戏弄》、《唐声诗》对唐宋大曲、乐舞与宋词、元曲的钩沉与考证，而应该将学术理论的触角进一步延伸到形象具体、规模宏大的西域戏剧文物写本中去。诸如德中两国考古学术界所发掘的《舍利弗传》等三种梵剧残本与吐火罗A本与回鹘文本《弥勒会见记》已为我们提供了这方面的可能性，无疑会极大地拓展丝绸之路戏剧文化研究的视野。
  上述西域戏剧文物写本的问世，首先给中国文学史与戏曲史增添了诸如梵剧、吐火罗剧与回鹘剧等新的古典戏剧品种。据季羡林等编写的《大唐西域记校注》“阿耆尼国”章注释写道：“用古代龟兹语、焉耆高昌语写成的文学作品中，值得一提的为剧本，其中著名的有《Maitreyasamitinataka》（关于弥勒的剧本残卷），其他还有《Nandacaritanataka》（关于佛教弟子难陀生平的剧本）等。”①应该说西域还有以其他地方性语言命名的，可能历史上还有龟兹剧、焉耆剧、和阗与高昌剧等剧种。
  “梵剧”所用“梵语”属印欧语系印度—伊朗语族印度（又称印度—雅利安）语支的一种古代语言。玄奘《大唐西域记》卷一记载，印度古典梵语或梵文曾通行于西域阿耆尼（今新疆焉耆）、屈支（今新疆库车）诸国，《大唐西域记》卷二亦云：“详其文字，梵天所制，原始垂则，四十七言。”即指梵语为47个字母。其注释道：“有文献可考的印度最早的文字为佉卢字（Kharosthi）和婆罗谜字（Brahmi）两种。……通行于印度西北的犍陀罗（Gandhara）和我国新疆境内和田等地。……继婆罗谜字母之后，公元4至5世纪，印度北方流行笈多体（Gupta），6世纪出现了所谓悉昙字（Siddhamatrkaā我国保留的梵文碑铭以及日本所藏古代梵本多用这种字体），玄奘访问印度时，这种字母仍然流行。”②而上述古代印度语文均在我国西域诸国广泛流行过。
  在我国历史上，佛教信徒翻译佛经，首先要学梵文、梵语，去钻研熟悉古印度佉卢字、婆罗谜字与悉昙字，“唐代出现了一批有关梵语的书籍，比如智广撰《悉昙字记》，义净撰《梵语千字文》，全真集《唐梵文字》，礼言集《梵语杂名》，僧但多蘖多、波罗瞿那弥拾沙集《唐梵两语双对集》等。这些书的撰写目的是为了翻译佛经”③但后来又用于对印度古典文学与梵剧、佛曲的翻译。笔者曾对此梵文语音演变过程，做过一些考证，在梵语47个字母基础上，我国“沙门守温创制了三十六个字母，定慧译《释昙章》（即古琴曲《普安咒》）作为学习梵文字母的教材。梵文当时不仅促进了汉语反切字母与等韵的产生，同时也化出了‘梵字谱’传入我国……印度‘梵字谱’的传入，使龟兹逐步完善了筚篥管色谱。后东渐中原，产生了燕乐半字谱，并分为两个系统，一是‘手法谱’（即琵琶谱）系统，再一则是‘音位谱’（即筚篥谱）。‘手法谱’系统至五代后被朝野废弃，只有敦煌莫高窟藏留唐人乐谱供后人研读，而从龟兹传入中原地区的‘音位谱’系统则获得长足发展，而演变成世代相袭的工尺谱……印度梵乐不仅影响过唐宋大型歌舞乐曲，也为以后出现的转踏、鼓子词、唱赚和诸宫调等说唱艺术注入新鲜血液。特别是宫调音乐理论的出现及运用，逐步确定了戏曲音乐中‘曲牌联套’这一结构的体制，乃至促进了‘联曲体’和‘板腔体’戏曲音乐的繁荣”①。
  如前所述，“吐火罗”国据《隋书》、《北史》与《唐书》所指为地处兴都库什山与阿姆河上游之间（今阿富汗北部）的中亚细亚古国“巴克特里亚”或“大夏”。而吐火罗语为古代流行在我国西域的一种古典语言，对此，季羡林认为“吐火罗语的发现有重大意义。对中印文化关系来讲，它弥补了一些过去没有解释的环节。最早的一些汉译佛教名词不是直接从梵文、巴利文译过来的，而是通过吐火罗语作媒介。对中国文学史来讲，它保留了一些剧本，比如长达27幕的《弥勒会见记》剧本，比用汉文写成的剧本早六七百年”②。
  “回鹘”原称“韦纥”或“回纥”，为亚洲北方鄂尔浑河、色楞格河流域的古族，历史上曾臣服唐朝，于贞元四年（788年）自请改称回鹘。开成五年（840年）为黠戛斯所破。部众分三支西迁，其中一支迁至新疆吐鲁番盆地，称高昌回鹘或西州回鹘。古回鹘人曾用牵利文（通称“粟特文”）19至23个字母，后创制出回鹘文，自唐至明代（8～15世纪）主要流行于新疆吐鲁番、哈密、甘肃河西与中亚楚河流域。回鹘文《弥勒会见记》（哈密本）上题记自述此文是“圣月菩萨从印度文制成古代焉耆文，智护法师又从焉耆文译为回鹘文”，即可理解为回鹘文本译自吐火罗A文本，吐火罗A文本则译自印度文或佉卢、婆罗谜文，其源头是清楚确凿的，《弥勒会见记》剧本理当源自印度，然而传入中国西域后已经逐渐华化。
  耿世民在《新疆古代语文的发现和研究》一文中，认为可从“两个方面来论述《会见记》的剧本性质。首先《会见记》每幕前都用红墨标写演出场地；其次谈到回鹘文本《会见记》是从焉耆人圣月大师用古焉耆语创作的同名剧本翻译的；最后，回鹘文本《会见记》的对话式文体也说明这是用来演出的”③。
  据许地山在《梵剧体例及其在汉剧上的点点滴滴》一文中记载，包括九幕梵剧《舍利弗传》与《弥勒会见记》在内的“梵剧体例的形成当与大乘佛教的发展同时，且有直接的关系。大乘起于希拉思想最盛的犍陀罗及其附近诸国，梵剧也是在那里产生出来的。在吐鲁番所得的马鸣剧本当是‘赞佛乘’中的文字。赞佛是大乘教义中要点之一，以戏剧表演如来应化事迹或佛弟子本行，自是其中主要的事务”④。许地山还为此段特增设一条重要的注释：“自马鸣的《舍利弗》等剧发现后，印度戏剧史家便移他们的眼光到大乘发展的时代。且承认马鸣的作品很合那特耶论（NatyaCāstra）所载古典的梵剧的格式。故马鸣当为梵剧家中的第一人。”①
  从中我们可明确地查寻到回鹘剧、吐火罗剧与梵剧的体例形式完全一致，都是大乘佛教的文化产物，都是“‘赞佛乘’中的文字”其表现内容均以“戏剧表演如来应化事迹或佛弟子本行”为宗旨。不论是梵剧中的，目犍连和舍利弗，还是吐火罗剧与回鹘剧中的弥勒，均在描写他们大彻大悟、皈依佛教的过程，从而借以弘扬释迦牟尼的法力无边，并由此获悉此种宗教戏剧新形式的诞生，无疑当举“梵剧家”马鸣为始作俑者。
  西域佛教戏剧之梵剧、吐火罗剧与回鹘剧的出现，对我国文学史与戏曲史已形成一个巨大的冲击波，如此可将中国多民族的戏剧历史大大地提前几百年甚至近千年，从而使华夏戏剧得以与印度梵剧衔接乃至同步发展。
  以逆向学术研究类推与比较，此方法在我国文学与戏曲史学界已为公认。中国戏剧或戏曲的成型期在宋元时期，即公元960年赵匡胤（宋太祖）代后周称帝，建国号北宋起，一直到1368年朱元璋（明太祖）称帝，结束元朝统治，建国号明之间，凡408年。论其成熟期一般定在公元12或13世纪，其重要的标志是诞生了南戏与宋元杂剧。在此之前的长达近千年的历史中，人们只认为在中国版图上仅存在诸如百戏、戏弄与歌舞戏等一些小型乐舞戏样式，且不知在此期间于中国西域地区已在盛演诸如《舍利弗传》与《弥勒会见记》等长达9幕乃至27幕的成熟的大型佛教戏剧。
  论及《舍利弗传》的成书时间，可根据剧作者马鸣在世时间推断，如前文所述应该在公元1～2世纪。该剧传至我国西域地区，则以印度佛教东传为依据。据《魏书·西戎传》载：“昔汉哀帝元寿元年（前2年），博士弟子景卢受大月氏王使伊存口受《浮屠经》。”东汉《四十二章经·序》记载：昔汉孝明皇帝“遣使者张骞、羽林中郎将秦景、博士弟子王遵等十二人至大月支国，写取佛教经四十二章，在十四石函中，登起立塔寺。于是道法流布，处处修立佛寺，远人伏化，愿为臣妾者不可胜数”。上为东汉明帝刘庄永平年间（1世纪中期）感梦遣使求法之记载。根据西域考古遗存与出土文书考证，以及吴焯《从考古遗存看佛教传入西域的时间》一文所述的“佛教传入西域的时间为公元2世纪上半叶……佛教传入西域虽然时间较晚，但一旦流传，其速度之快、来势之猛、发展之快，均非内地可比，后来居上，遂出现内地向西域取经，以及西域向内地传法的事实”②，何况印度梵剧与佛教戏剧的发源地贵霜王朝都城犍陀罗与中国西域仅有喀喇昆仑山一山之隔。
  许地山认为梵剧《舍利弗传》即“《舍利补特罗婆罗加兰拿》这曲什么时候入中国虽不可知，但总不能后于《佛所行赞》（北凉昙无谶译）许久”①。据《佛教文化辞典》介绍：“昙无谶（385～433年），北凉时入华中天竺（今印度）僧人。翻译家……十岁即聪颖出群，诵经日得万余言。初学小乘，览《五明》诸论，后专习大乘。二十岁时，已诵大小乘经二百余万言。以事得罪国王，乃携《大涅槃经》并《菩萨戒经》、《菩萨戒本》奔龟兹（今新疆库车）。以当地多信小乘，再奔北凉，受河西王沮渠蒙逊礼遇，留驻译经。玄始十年（421年）译出《大涅槃经》初、中分。又在沙门慧嵩、道朗等支持下，译出多部经典。”②其中即有马鸣菩萨的长篇叙事诗《佛所行赞》，或许他当时也译有马鸣的九幕梵剧《舍利弗传》等有关剧作。
  根据国内外著名学者认真而严肃的学术考证，成书于1～2世纪，传入我国3～4世纪的九幕梵剧《舍利弗传》，成书于6至8世纪的吐火罗A文《弥勒会见记》译本，与抄写于8至9世纪，或具体在“公元767羊年”的回鹘文本《弥勒会见记》的问世确实价值连城。这些珍贵的古代西域戏剧文学遗产已经在改写中国传统戏剧与戏曲的历史，在中华民族文化史与丝绸之路戏剧文化研究中正在揭开颇为重要的一页。

图34新疆天山腹地出土的西域戏剧《弥勒会见记》文本 图35焉耆文《弥勒会见记》剧本残叶