阿克苏地区图书馆

第一节 张骞通西域与《摩诃兜勒》
  西汉建元三年（前138年），汉武帝为了联合大月氏共同抵御控制了西域三十六国的匈奴，特派遣张骞一行出使西域。他们自长安出发，经河西与西域，先后抵达大宛、康居、大月氏等地，获得了许多有关西域各国的地理、历史、经济、文化等方面的珍贵资料。
  元狩四年（前119年），汉武帝为了联合乌孙抗击匈奴，又派遣张骞第二次出使西域与乌孙国，随后派副使数人前去大宛、康居、大月氏、大夏、安息、身毒、于阗等国，以进一步扩大我国对西方世界的理性认识。
  张骞两次出使西域，这是东西方政治、经济、文化、交通史上一件值得大书特书的重要事件。对此，日本著名学者桑原骘藏在《张骞西征考》中高度评价：“张骞之凿空即彼之西域远征，在中国史上实为破天荒之快事”，是“发现新大陆之大事件”。历史学家王钟翰亦论述：
  张骞通西域，具有重大的历史意义。它打开了中亚交通的道路，使汉的先进生产技术与先进文化传入西域，并远达欧洲。西域各族的文化也对中原发生了影响，葡萄、胡瓜、胡葱、苜蓿等许多新品种传入内地。因而通西域不仅促进了西域各族经济文化的发展，同时也大大丰富了汉族人民的经济文化生活。①
  张骞因凿通西域功绩显赫而被汉朝廷加封为“博望侯”，自此之后，西域诸国政治、经济、文化与中原地区得以全面交流与发展。在印度佛教乐舞与戏剧文化传播方面，首功当属张骞由西域携至中原腹地的“胡角横吹”与《摩诃兜勒》。据《晋书·乐志》记载：
  胡角者，本以应胡笳之声，后渐用之横吹，有双角，即胡乐也。张博望入西域，传其法于西京，唯得《摩诃兜勒》一曲。李延年因胡曲更造新声二十八解。乘舆以为武乐。后汉以给边将。和帝时，万人将军得用之。魏晋以来，二十八解不复具存。用者有《黄鹄》、《陇头》、《出关》、《入关》、《出塞》、《入塞》、《折杨柳》、《黄覃子》、《赤之杨》、《望行人》十曲。
  据国内外一些学者考证：“摩诃”是梵文Maha的汉字音译，其意为“大”，“兜勒”据中西交通史学家张星烺解释为“吐火罗（Tuhara）之译音”。如此，“摩诃兜勒”即可理解为“大兜勒”或“大吐火罗”。又据《旧唐书·西域传》“大夏即吐火罗”的文字记载，进而又可得出这样的结论，即“摩诃兜勒＝吐火罗＝大夏”，“摩诃兜勒”即可视为古代吐火罗地区流行的乐舞大曲。
  日本学者桑原骘原《张骞西征考》认为：“摩诃兜勒是一种以地名为乐名的大吐火罗乐或大夏乐”。民族音乐学家王耀华考证：“《摩诃兜勒》作为一种乐曲（或歌曲），与佛教有关。”他发现“摩诃兜勒”在江南乐曲中已演变为“兜勒声”，其“唱词的后一部分‘结咒偈语’中却反复唱着‘摩诃萨’，另外于南曲《南海观音赞》中亦融有‘蕃俗之曲’与‘兜离之音’”①。
  关于“兜勒”一词，我们还可借助于《后汉书·西域传》有关章节进一步认识：
  和帝永元六年，班超复击破焉耆，于是五十余国复纳质内属其条支、安息诸国，至于海濒，四万里外，皆重译贡献。九年，班超遣椽甘英穷临西海而还，皆前世以不至。《山经》所未详，莫不备其风土，传其珍怪焉。于是远国蒙奇、兜勒皆来归服，遣使贡献。
  和帝永元九年即公元97年，东汉朝廷认为“兜勒”为“远国”，所临近“西海”为“地中海”。据考，其“兜勒”国疑为波斯西北部的“大不里士”，如果此说有据，《摩诃兜勒》大曲有可能与印度佛国无缘。
  然而西域史学家钱伯泉则认为《摩诃兜勒》并非中亚、西亚传统大曲，而应视为“佛曲”。据他考证：“摩诃”与“兜勒”均为梵文，与“兜勒”音同的梵文有“多罗”，意为“铁树”，“大概此曲是赞颂迦楼罗王者栖居的大铁树的，是佛曲中的一曲”，即《婆罗树佛曲》。另外与“兜勒”音同的还有“陀罗尼”，意为“总持”。“《摩诃兜勒》或为《摩诃陀罗尼》的省译，意为《大陀罗尼佛》，是赞扬高位菩萨陀罗尼的一支佛曲。”再有“陀罗陀”与“兜勒”音同，“《摩诃兜勒》为《摩诃陀历》的异译，是赞颂佛教圣地的佛曲”。故此钱氏所得结论：“《摩诃兜勒》必为佛曲，源于印度。”①
  亦有专家学者以《晋书》所记魏晋南北朝之事，疑所载《摩诃兜勒》非西汉张骞所传，乃南北朝时期借道西域而传入中原。还有说此曲名为古回鹘语“大曲”之意。
  因为《摩诃兜勒》乐曲的出现，势必涉及到印度佛教文化输入西域的时间，也同样由此而引发西域佛教戏剧的形成与成熟期诸问题。据《魏书·释老志》载：“及开西域，遣张骞使大夏还，传其旁有身毒国，一名天竺，始闻有浮屠之教。”此说透露了汉使节张骞的副使抵达古印度后已闻知佛教的信息。《后汉书·西域传》亦云：“至于佛道神化，兴自身毒，而二汉方志，莫有称焉。张骞但著地多暑湿，乘象而战”，亦持西汉已知佛教之理论。
  据藏文《于阗国授记》记载，克什米尔毗卢折那阿罗汉到西域于阗传播小乘佛教，是在于阗建国（前250年左右）约165年以后登位的尉迟胜统治的第五年，即相当于公元前80年。据《史记》与《汉书》记载，于阗国王自称是毗沙门天的后代，并以“瞿萨旦那”为国号，而毗沙门天原是印度婆罗门教中的北方保护神，佛教将其吸收为护法神“四大天王”之一，名曰“多闻天”，亦说明西汉初年西域于阗国已流行佛教。
  至于西域诸国大力弘扬佛教文化当在贵霜王朝迦腻色伽王时期。对此日本学者羽溪了谛在《西域之佛教》一书中指出：“纪元前第一世纪中顷，迦湿弥罗国之汉毗卢折那来此国（按指于阗）传布佛法之事，当为可靠……故谓公元前佛教已传入于阗，固不足怪。”
  唐代高僧玄奘《大唐西域记》“迦毕试国”则记载：“闻诸先志曰：昔犍陀罗国迦腻色伽王威被邻国，化洽远方，治兵广地，至葱岭东，河西蕃维，畏威送质。”由此文可知西域佛教文化的繁盛期在贵霜王朝迦腻色伽王时期。依此推论，大约在公元1世纪末至2世纪初，印度古典梵剧随佛教文化已东渐至西域诸国与河西一带。
  第二节 《佛国记》与佛教乐舞戏
  追根溯源，印度佛教戏剧与梵剧来源于五天竺，尤其是北天竺与西天竺的佛教法事与节庆礼仪活动。再往前寻觅，则与古代印度婆罗门教社会风俗与文化娱乐有关系，特别是上述的吠陀时期原始宗教祭祀仪式，更是孕育佛教戏剧与梵剧文化的丰腴土壤。
  佛教兴起后，印度许多传统节日均附会于此宗教形式，当然更多地运载于因佛教所需而设置的各种宗教节日，譬如佛诞节、浴佛节、成道节、孟兰盆节、涅槃节等。
  “佛诞节”亦称“浴佛节，”据佛教传说，佛祖释迦牟尼诞生于兰毗尼国无优树下时，有九条龙口吐香水、洗浴佛身，故每当夏历二月八日或四月八日，西域及中原各佛寺届时举行诵经法会，并根据“佛生时龙喷香雨浴佛身”之说。以各种名香浸水灌洗佛像，以及供养各种花卉，另外还要举行各种拜佛祭祖、施舍僧侣等庆典活动。
  “浴佛”或称“灌佛，”此礼仪起源于印度婆罗门教的原始“浴像”风俗，由求福灭罪、消灾驱邪的一种宗教文化需求传衍而来。对此唐代义净撰文介绍，大凡浴佛过程中，均要贯穿音乐歌舞仪式活动：
  西国诸寺，灌沐尊仪，每于禺中之时，授事便鸣楗椎，寺庭张施宝盖，殿侧罗列香瓶。取金、银、铜、石之像，置以铜、金、木、石盘内。令诸伎女奏其音乐，涂以磨香，灌以香水，以净白氈而揩拭之，然后安置殿中，布诸花彩，此乃寺众之仪。①
  华夏民族浴佛礼仪多据《敕修百丈清规》卷二“佛降诞”条所述：先取诸香煎制香汤，步上方坛莲座佛像边，主持即祝香、说法，领众香拜，并随乐吟唱《浴佛偈》，依次取香水灌浴佛身及净水淋洗时，僧众要反复唱偈。
  “佛诞节”中还要举行“行像”，亦称“行城”或“巡城”仪式。此为用宝车运载佛像巡行城市街衢的一种宗教庆典仪式，此种仪式主要流行于西域一带。
  东晋十六国时期，诞生了一位名扬东方诸国的佛学大家与旅行家法显（约337～422年），俗姓龚，平阳郡（今山西临汾）人。他于后秦姚兴弘始二年（400年）相约慧景等僧人偕同西行求法。自长安出发，经河西，越西域，抵天竺，然后乘船渡印度洋，绕苏门答腊，经南海回国，于东晋义熙九年（413年）到达建康（今江苏南京），前后花费了15年光阴。在国内定居译经过程中，他将西行求法所经地区与情况编撰成著名的《佛国记》，亦称《法显传》。
  据西北史地学家杨建新主编的《古西行记》中介绍：“《法显传》是我国现存最早的一部由旅行者自己撰写的西行记，具有极高的学术价值。它不仅是研究四、五世纪时我国西北边疆的第一手资料，而且是研究中亚、南亚地区历史地理与佛教发展的最宝贵的文献。它不仅是我国极宝贵的文化遗产，受到我国史地学家的高度重视，而且受到世界学术界的高度重视和推崇。……日本著名东方学家石田干之助感慨地说：此书自传入欧洲后，‘大有独为泰西学界宠儿之概’。”①
  唐代僧人义净在《大唐西域求法高僧传》中高度评价近60岁的东晋高僧法显舍身求法之壮举：“观夫自古神州之地，轻生殉法之宾，显法师则创辟荒途，奘法师乃中开王路。其间或西越紫塞而孤征，或南渡沧溟以单逝。……然而胜途多难。宝处弥长、苗秀盈十而盖多，结实罕一而全少。宴由茫茫象碛，长川吐赫日之光；浩浩鲸波，巨壑起滔天之浪，独步铁门之外，亘万岭而投身；孤漂铜柱之前，跨千江而遣命。”正是法显以如此坚忍不拔的精神殉法，归国后方能写出了千古不朽的《佛国记》。
  此书存有宋金古抄本“东晋沙门法显自记游天竺事”题记，以及“为古今罕有，自大教东流，未有忘身求法如显之比”赞语的《法显传》，虽然只有一卷，正文仅一万三千七百八十余字，可是在中西文化交流史中却价值连城，正如章巽先生撰“法显传校注序”所评述：此书“所记述到的地域范围，除中国本国外，还包括了中亚、南亚和东南亚，对于当时这样一个广大地区的地理、交通（包括从南亚到中国的航海交通）、宗教、文化、物产、风俗，乃至社会发展、经济制度等等，无不有所述及，成为研究公元第5世纪初亚洲历史的重要史料”②，也同样是研究丝绸之路戏剧文化历史交流的重要史料。特别是他在西域与天竺所见、所闻、所记的佛教节庆礼仪与乐舞戏剧史料，例如法显在西域“于阗国”（今新疆和田）“瞿摩帝寺”所见巡行佛像之情景，他在《佛国记》中写道：
  离城三四里，作四轮像车，高三丈余，状如行殿，七宝庄校，悬缯幡盖。像立车中，二菩萨侍，作诸天侍从，皆金银雕莹，悬于虚空。像去门百步，王脱天冠，易著新衣，徒跣持华香，翼从出城迎像，头面礼足，散华烧香。像入城时，门楼上夫人、采女遥散众华，纷纷而下。如是庄严供具，车车各异。
  另外他在印度摩谒提国“巴连弗邑”亦目睹到巡行佛像之壮观场面：
  年年常以建卯月八日行像。作四轮车，缚竹作五层，有承栌、揠戟、高二疋余许，其状如塔。以白〓缠上，然后彩画，作诸天形像，以金、银、琉璃庄严校其上，悬缯幡盖。四边作龛，皆有坐佛，菩萨立侍。可有二十车，车车庄严各异。当此日境内道俗皆集，作倡伎乐，华香供养。婆罗门子来请佛，佛次等入城，入城内再，宿。通夜燃灯，伎乐供养。国国皆尔。
  此佛教节庆礼仪自传至我国中原地区后，其规模有增无减。例如《僧史略》卷上“行像”云：“又景兴尼寺金像出时，诏羽林一百人举辇，伎乐皆由内给，又安居毕，明日总集，旋绕村城，礼诸制底，棚车舆像，幡花蔽日。”
  又据《辽史》卷五三《礼志》云：“二月八日，为悉达太子生辰，京府及诸州雕木为像，仪仗百戏导从，循城为乐。”由此可知，浴佛行像除了传统必备的宗教仪式之外，还有机地融入丰富多彩的民间散乐、百戏诸表演形式。
  对此礼仪风俗，北魏杨衒之撰《洛阳伽蓝记》卷三“城南·景明寺”条中描述得更为具体：“四月七日京师诸像皆来此寺，尚书祠部曹录像凡有一千余躯。至八日节，以次入宣阳门，向阊阖宫前受皇帝散花。于时金华映日，宝盖浮云，幡幢若林，香烟似雾，梵乐法音，聒动天地；百戏腾骧，所在骈比。名僧德众，负锡为群，信徒法侣，持花成薮。车骑填咽，繁衍相倾。时有西域胡沙门见此，唱言佛国。”
  法显西行至印度那竭国“醯罗城”时，还看到当地国王大臣与庶民前去佛教寺院赏听音乐，供奉礼拜之动人情景：“每日出后，精舍人则登高楼，击大鼓，吹螺，敲铜钹。王闻已，则诣精舍，以华香供养。”到舍利弗故里那罗聚落，只见有一座“小孤石山，山头有石室”。经他了解此为“天帝释将天乐般遮弹琴乐佛处”。在“狮子国”（今斯里兰卡）王城得知，此地因“诸国人闻其土乐，悉亦复来，于是遂成大国”，并有幸聆听到有“一辩说人，著王衣服，骑象上，击鼓唱言”。表面上其“唱言”似曲艺形式，究其形式与内容亦有许多戏剧代言体成分。
  甚有戏剧文化价值的是法显路经印度“伽耶城”，他于贝多树（唐代玄奘《大唐西域记》称“毕钵罗树”，相传释迦牟尼在此树下成道，亦称菩提树）下听到的有关菩萨“唱导”度化三魔女的佛传故事，以及释迦牟尼因果作戏于儿时阿育王前的佛事：
  阿育王昔作小儿时，当道戏。遇释迦佛行乞食，小儿欢喜，即以一掬土施佛。佛持还泥经行地。因此果报，作铁轮王，王阎浮提。乘铁轮察行阎浮提，见铁围两山间地狱治罪人。
  即问群臣：“此是何等？”
  答言：“是鬼王阎罗治罪人。”
  王自念言：“鬼王尚能作地狱治罪人，我是人主，何不作地狱治罪人耶？”
  即问臣等：“谁能为我作地狱主治罪人者？”
  臣答言：“唯有极恶人能作耳。”
  王言：“我前有要，今不敢往。”
  狱卒言：“此非小事，王宜疾往。”
  王夫人问：“王常游何处？”
  群臣答言：“恒在贝多树下。”
  夫人伺王不在时，遣人伐其树倒。王来见之……作是誓言：“若树不生，我终不起。”①
  佛祖前身之悉达那太王正因为遍游人间、地狱，看透了世间充满之苦难与罪恶，而舍弃荣华富贵，逾城出游，于伽耶城南20里之“尼连禅”河畔苦行修道六年，其间形容憔悴，体肤枯槁，但仍坚持修道，终于在“贝多树”下悟成正觉，而得以人生解脱。此佛传故事正是后世佛教戏剧或戏曲艺术之胚胎。
  “成道节”亦称“成道会”或“佛成道日，”不仅在印度，在我国也同样是重要的佛教节日。传说释迦牟尼在成佛之前，曾苦行修道多年，饿得骨瘦如柴，欲放弃修行，此时遇见一位牧女送来乳糜，使他食后体力得以恢复，后来端坐在菩提树下沉思而得道，后世佛徒为纪念此佛事而定于每年十二月八日为“成道日”。此据《百丈清规》卷二载：“腊月八日，恭遇本师释迦如来大和尚成道之辰，率比丘众，严备香花灯烛、茶果珍馐，以申供养。”
  “盂兰盆节”亦称“盂兰盆会”或“中元节，”据《佛说盂兰盆经》记载，此为每年七月十五日举行的超度宗亲祖先的佛教文化传统仪式。“盂兰盆”是梵文“UI-lambana”的音译，意为“救倒悬”，也有人将“孟兰盆”直译为“乌蓝婆拿”，其称谓与来历如下：
  目连以天眼通见其亡母生饿鬼道，受苦而不得救拔，因而驰往白佛。佛为说救济之法，就是于七月十五日众僧自恣时，为七世父母及现在父母在厄难中者，集百味饭食安盂兰盆中，供养十方自恣僧。七世父母得离饿鬼之苦，生人、天中，享受福乐，这就是盂兰盆会的缘起。②
  据《佛祖统记》卷三七载，中国自南朝梁武帝时（502～549年）始设“孟兰盆斋”，节日期间，除施斋供僧之外，各寺院还举行诵经法会，以及举办水陆道场，放焰口，放河灯等宗教文化活动。发展至唐、宋时期，于宗教节庆活动中遂出现敷演“目连救母”戏剧文学。
  “涅槃节”是为了纪念释迦牟尼逝世而专设的佛教节日。由于南传、北传佛教对释迦佛祖的生卒年月说法不同，故各国纪念“佛涅槃日”的时间也不尽一致。诸如中国、朝鲜、日本等国所奉行的大乘佛教，一般将其定于每年二月十五日，届时佛教寺院要举行佛涅槃法会，悬挂释迦涅槃图像，吟诵《遗教经》等。
  唐、宋时期，在西域各地佛教寺院纪念释迦牟尼的各种佛事活动的同时，则要举行名目繁多的俗讲文学与乐舞戏剧表演活动，此动人情景正如德国著名女学者葛玛丽于《高昌回鹘王国》一文中所述：
  在民间节日，如正月十五日（回鹘）善男信女云集寺院。他们进行忏悔、布施，为死去的亲人举行超渡，晚上听劝喻性的故事，或者欣赏演唱挂有连环画的有声有色的故事。讲唱人（可能由不同的人扮演不同的角色）向人们演唱诸如《弥勒会见记》之类的原始剧本。
  在印度与巴基斯坦等地，佛教大诗人马鸣的《舍利弗传》等梵剧剧本早已遗失，而令人欣慰的是于20世纪初在我国新疆吐鲁番地区则发掘到三部署名为“金眼子马鸣”的梵语文学剧本。后来于20世纪50年代与70年代，考古学工作者又在哈密与焉耆地区又发现了佛教大型戏剧写本《弥勒会见记》，从而进一步证实西域与印度一样在历史上确实曾于佛教节庆期间盛演过宗教乐舞戏剧。
  第三节 《大唐西域记》中的西域乐舞
  《大唐西域记》是记述唐代著名佛学家、旅行家玄奘西行求法的重要历史文献。此书今存12卷，另加序和赞，约十万三千余字，其书规模宏大，卷帙浩繁，于唐贞观二十年（646年）完成。书中“推表山川，考采境壤，详国俗之刚柔，系水土之风气，动静无常，取舍不同，事难穷验，非可臆说。随所游至，略书梗概，举其闻见，记诸慕化”。其历史与学术价值甚大，此正如玄奘上表所述：
  所闻所履百有二十八国。窃以章彦之所践藉，空陈广袤；夸父之所凌厉，无述土风；班超侯而未远，张骞望而非博；今所记述，有异前闻，虽未极大千之疆，颇穷葱外之境，皆存实录，匪敢雕华。谨具编裁，称为《大唐西域记》，凡一十二卷，缮写如别。①
  《大唐西域记》一书全面介绍了古代西域与印度138个国家的宗教、社会、文化、民族、建筑与乐舞戏剧情况，详述了玄奘所旅行国家与地区的各种社会文化活动。据现存版本之卷首有“三藏法师玄奘奉诏译，大总持沙门辩机撰”字样，以及《大唐内典录》玄奘“初在弘福翻译，公给资什，沙门灵闰等证义，沙门行友等缀文，沙门辩机等执笔，及慈恩创置，又移于彼参译”之记载。从中可知玄奘的高足辩机与部分弟子也参与了此部史书籍典的编译修订工作。
  翻阅《大唐西域记》方知此书具有极其珍贵的史料与学术价值，它既是研究西域诸国，也同时是研究中亚、西亚与南亚广大地区历史、地理、民族、文字、语言的珍贵文献，并且为我们探研丝绸之路乐舞戏剧文化提供了坚实可靠的史地背景资料。
  在我国西域境内，玄奘路经阿耆尼国、屈支国、跋禄迦国、素叶水城、竭盘陀国、乌铩国、怯沙国、斫句迦国、瞿萨旦那国、尼壤城、那达那缚波故国等。按其贯通中西的“丝绸之路”路线，玄奘自唐贞观元年（627年）九月出玉门关，九死一生、匹马孤征，过五烽、度莫贺延碛，掠西域伊吾（今新疆哈密），抵高昌（今吐鲁番），为麴文泰国王所迎，并挽留其讲经说法。翌年（628年），玄奘西行至阿耆尼国（今焉耆）、屈支国（又称龟兹，今库车）、跋禄迦国（今阿克苏），然后翻凌山（今木苏尔岭的天山隘口），而过热海（今伊塞克湖），再西北行500余里，至素叶城（即碎叶，唐安西四镇之一），遇西突厥统叶护可汗，受其护卫而入中亚与南亚次大陆诸国。
  17年后，玄奘由沙漠“丝绸之路”南线入境回国，于贞观十七年（643年）先是路过帕米尔高原上的竭盘陀国（今新疆塔什库尔干），再是乌铩国（在今英吉沙与莎车之间），佉沙国（今喀什之疏勒），斫句迦国（今叶城），然后经瞿萨旦那国（亦称于阗，即今和田）与尼壤城（今民丰），以及罗布泊地区的那达那缚波故国（即古楼兰），从此向东出西域、入阳关、遂进河西四郡。
  在上述西域诸国中，于隋唐时期曾有许多乐舞、百戏艺术品种传入了中原地区，后融入华夏乐舞戏剧与古典戏曲形式之中。诸如高昌乐、龟兹乐、疏勒乐与于阗乐等，特别是屈支国因有《龟兹乐》而在《大唐西域记》中被誉称“管弦伎乐，特善诸国”。在《大唐西域记校注》一书中，季羡林等学者对此八个字特地做过详注：
  新疆库车地区的音乐、歌舞自古以来就有盛名。这一方面可从库车附近千佛洞壁画和出土骨灰盒上画的乐队歌舞场面清楚看到，另一方面也可以从汉文史籍中得到证明。历史上库车音乐曾给内地汉族音乐以很大影响。据《晋书·吕光传》，公元384年（晋太元九年）吕光伐龟兹，曾把龟兹的乐人带到凉州。这是库车音乐正式传入内地的见诸正史的最初记载。①
  根据史书所知，吕光此次是奉十六国时期前秦苻坚之命西征，攻掠古代龟兹等国，当时用两万多峰骆驼将西域各国的珍宝文物和大批龟兹乐舞艺人携来东归，同时还邀请了后来成为我国四大佛经翻译家之一的龟兹高僧鸠摩罗什一起至凉州。在此次攻掠后，有人将其《龟兹乐》与中原表演艺术融会贯通而形成新的乐舞品种——《西凉乐》。《龟兹乐》再东传至北朝诸国遂形成了“西国龟兹”、“齐朝龟兹”与“土龟兹”三部伎乐，由此可见古代西域乐舞在中原地区的生命力与重要影响。
  《隋书·音乐志》上还记载：“龟兹者，起自吕光灭龟兹，因得其声”后还同时获取“歌曲有《善善摩尼》，解曲有《婆伽儿》，舞曲有《小天》，又有《疏勒盐》，其乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笛、箫、筚篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等十五种为一部，工二十人”。《旧唐书》卷二九云：“龟兹乐，舞者四人，红抹额、绯袄、白袴帑、乌皮靴，竖箜篌一，琵琶一，五弦琵琶一，笙一，横笛一，箫一，筚篥一，毛员鼓一，都昙鼓一、答腊鼓一，腰鼓一，羯鼓一，鸡娄鼓一，铜钹一，贝一。毛员鼓今亡。”《新唐书·西域传》为此称龟兹国人民“俗善歌乐”，从龟兹乐部所知玄奘述此国“管弦伎乐，特善诸国”称誉并不为过。
  在《大唐西域记》中提及出自“佉沙国”的《疏勒乐》为公元436年北魏时期所得。据《隋书》卷一五记载：“疏勒歌曲有《亢利死让乐》，舞曲有《远服》，解曲有《盐曲》，乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笛、箫、筚篥、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓等十种，为一部，工十二人。”还有西域《高昌乐》，据《隋书·音乐志》所述：“太祖辅魏之时，高昌款附，乃得其伎，教习以备飨宴之礼。”北周武帝时，其国乐则“杂以高昌之旧”。《唐六典》卷一四所列《高昌乐》有“竖箜篌、琵琶、五弦、笙、横笛、箫、筚篥、腰鼓、鸡娄鼓、铜角”。《旧唐书·音乐志》则记载该国乐舞伎之装饰与表演形式“高昌乐，舞二人，白袄锦袖，赤皮靴，赤皮带，红抹额”，似与西域生旦小歌舞戏《合生》相吻合。《大唐西域记》之“瞿萨旦那国”文字记载，证实新疆和田人民自古“俗知礼义，人性温恭，好学典艺，博达技能。众庶富乐，编户安业。国尚乐音，人好歌舞”。故在此基础上创制的“于阗乐”也同样被输入中原，并对我国古典乐舞与戏曲发生过深远的影响。
  《大唐西域记》中还记录了玄奘在中亚地区所途经的诸如“飒秣建国”与“喝捍国”，唐代分别称为康国与安国，在此地域产生的《康国乐》与《安国乐》亦曾东传入我国长安，被隋唐纳入宫廷乐伎之中，如《隋书》卷一五记载当时的《康国乐》“歌曲有《戢殿》、《农和正》，舞曲有《贺兰钵鼻始》、《末溪波地》、《农惠钵鼻始》、《前拔地惠地》等四曲，乐器有笛、正鼓、加鼓、铜钹等四种为一部。工七人”，而《安国乐》在《隋书》亦载“安国歌曲有《附萨单时》，舞曲有《末奚》，解曲有《居和祇》，乐器有箜篌、琵琶、五弦、笛、箫、筚篥、双筚篥、正鼓、和鼓、铜钹等十种为一部。工十二人”。据我国有关史料记载，诸如风靡朝野的《胡旋舞》、《胡腾舞》、《柘枝舞》、《苏莫遮》等即来自“康国”、“安国”等中亚“昭武九姓”诸国。
  《大唐西域记》虽然主要是记载了玄奘西行求法，巡访佛国，弘扬佛教之事迹。但他身为杰出的旅行家，也顺便记述了一些沿途各国与地区的民俗风情与乐舞杂戏等文艺娱乐活动，亦为“丝绸之路”艺术与中西戏剧文化交流史的研究提供了非常重要的文献资料。
  玄奘自旅行至西域境内之“迦毕试国”，即今阿富汗首都喀布尔附近的“曷逻怙罗僧伽蓝”。他在此处石塔边“静夜中时闻音乐之声”，可视之为当地盛行乐舞之文化折射。在古印度的“滥波国”，他果然印证了此地“国俗丰乐，人尚歌咏”的文艺娱乐风俗。在古希腊与印度文化遇合处之“犍陀罗国”古都的“咀叉始罗”一座无忧王所建古塔边，他又“于夜分后”听到“泣对清风，长啸悲吟，箜篌鼓和”。与其同时“王在高楼，闻其雅唱，辞甚怨悲，怪而问曰：‘箜篌歌声，似是吾子。今以何故而来此乎？’即问内厩：‘谁为歌啸？’遂将盲人而来对旨。”原来弹奏箜篌“长啸悲吟”的盲人果然是国王的爱子。王子为此特祈求神灵，后以圣水“持目洗眼，眼遂复明”。行吟歌乐在此圣举过程中显然产生了作用。当玄奘来到今位于印度北方邦法鲁迦巴德的“劫比他国”一座佛教大寺院，果真看到了数万僧俗随乐诵经的激越场面，同时还目睹“如来起善法堂，从诸天众，履中阶而下；大梵王执白拂，履银阶而右侍；天帝释持宝盖，蹈水精阶而左侍”。众人聆听“天众凌虚，散花赞德”，而暗自窃喜阅尽佛界散花乐舞之恢弘场景。
  形象生动展示天竺佛教与世俗乐舞杂戏表演艺术之情景，则相对集中于恒河畔的“羯若鞠阁国”，即我国史书上经常称谓“葛那及”或“曲女城”的印度名城古都，特别体现在于此地“玄奘会见戒日王”的两次国事庆典活动之中。
  如前所述，戒日王既是一位公元7世纪上半叶北印度有政绩的贤明国王，又是一位才华横溢的佛教诗人与梵剧作家。正如季羡林先生所主持的《大唐西域记今译》一书所考证：戒日王“积极支持和保护佛教，和玄奘是好朋友，又第一次派遣使人直接出使中国，热情接待回聘的中国使者。他还爱好文学，写出梵文的诗和剧本”①。戒日王一生笃信佛教，所编撰的梵剧《龙喜记》传至我国吐蕃衍化为藏戏《云乘王子》。他于恒河沿岸“建立数千窣堵波，各高百余尺。于五印度城邑、乡聚、达巷、交衢，建立精庐、储饮食、止医药，施诸羁贫，周给不殆。圣迹之所，并建伽蓝。五岁一设无遮大会，倾竭府库，惠施群有”。此种佛教聚会，亦称布施与说法，以及文艺娱乐盛会，每逢五年要召集一次。参加者除了佛教信徒外，不论老少贵贱，外道男女，皆可参加与布施，乃至观赏乐舞杂戏，以普天同庆共乐。
  在《大唐西域记》卷五“曲女城法会”一节中详细记载了玄奘亲眼目睹戒日王与民同乐的佛教乐舞祭祀场面：
  时戒日王将还曲女城设法会也，从数十万众，在殑伽河南岸；拘摩罗王从数万之众，居北岸。分河中流，水陆并进。二王导引，四兵严卫，或泛舟，或乘象，击鼓鸣螺，拊弦奏管……宫属伽蓝，夹道为阁，穷诸莹饰，乐人不移，雅声递奏。王于行宫出一金像，虚中隐起，高余三尺，载以大象，张以宝幔。戒日王为帝释之服，执宝盖以左侍；拘摩罗王作梵王之仪，执白拂而右侍。各五百多象军，被铠周卫。佛像前后各百大象，乐人以乘，鼓奏音乐。
  值得重视的是，戒日王在“无遮大会”期间曾与玄奘热烈讨论关于《秦王破阵乐》来源与表演形式的一段对话，非常有戏剧史料价值：
  戒日王劳苦已曰：“自何国来？将何所欲？”对曰：“从大唐国来，请求佛法。”
  王曰：“大唐国在何方？经途所亘，去斯远近？”
  对曰：“当此东北数万余里，印度所谓摩诃至那国是也。”
  王曰：“尝闻摩诃至那国有秦王天子，少而灵鉴，长而神武。……氓庶荷其亭育，成歌《秦王破阵乐》。闻其雅颂，于兹久矣。盛德之誉，诚有之乎？大唐国者，岂此是耶？”
  对曰：“然，至那者，前王之国号；大唐者，我君之国称。昔未袭位，谓之秦王，今已承统，称曰天子。”
  戒日王曰：“盛矣哉，彼土群生，福感圣主。”
  上述印度国王与唐高僧讨论的《秦王破阵乐》，据文献记载，是唐初盛行的以歌颂唐太宗李世民武功的大型宫廷乐舞。《旧唐书·音乐志》记述：“《破阵乐》，太宗所造也。太宗为秦王之时，征伐四方，人间歌谣《秦王破阵乐》之曲，及即位使吕才协音律，李百药、虞世南、褚亮、魏徵等制歌辞。百二十人披甲持戟，甲以银饰之，发扬蹈厉，声韵慷慨，享宴奏之。”后更名为《七德之舞》。在我国文化使者面前，戒日王能主动询问此大型乐舞各方面的情况，可见对唐朝军事、经济、文化与艺术之了解与景仰。
  在今印度比哈尔邦“巴特那”与“加雅”之间的“摩竭陀国”，据考证是古天竺十六大国之一，玄奘在这里有幸领略到印度民间婚礼以音乐歌舞助兴之情景：
  书生遂留，往来树侧，景夕之后，异光烛野，管弦清雅，帷帐陈列。俄见老翁策仗来慰，复有一妪携引少女，并宾从盈路，玄服奏乐。翁乃指少女曰：“此君之弱室也。”酣歌乐燕，经七日焉。……诸友人同往林中，咸见花树是一大第，僮仆役使，驱驰往来，而彼老翁从容接对，陈馔奏乐，宾主礼备。
  在此神奇的国度，玄奘所见所闻更多的还是佛教神话传说及有关乐舞戏剧艺术的呈现，如他在“辊罗择迦伽蓝”听说“昔者如来降神止此，坐斯磐石，人灭尽定，时经宿焉。诸天灵圣，供养如来，鼓天乐，雨天花”。其中为读者所描绘的全然是美丽的飞天乐伎形象。接着他于“摩诃菩提僧伽蓝”附近时逢“雨安居”仪式，过后有幸目睹众僧侣俗人以乐供佛之极富诗情画意乐舞的场面：“菩提树南十余里，圣迹相邻，难以备举。每岁比丘解安居，四方法俗，百千万众，七日七夜，持香花，鼓音乐，遍游林中，礼拜供养。”
  王舍城西北的“那烂陀寺”在古代印度历史悠久，知名度相当高。据唐代义净《大唐西域求法高僧传》载：“那烂陀寺，乃是古王室利铄羯罗昳底为北天芯芻曷罗社槃所造。此寺初基才余方堵，其后代国王苗裔相承，造制宏壮。”据《宋高僧传》卷三所记，此时“那烂陀寺，周围四十八里，九寺一门，是九天王所造”，实为此寺院极盛期。我国高僧如玄奘、玄照、义净、慧轮、智弘、无行、道希、道生、大乘灯等均在那烂陀寺留学深造过。《大唐西域求法高僧传》称：“此寺内僧众有三千五百人。”《续高僧传》卷四亦载：“常住僧众四千余人，外客道俗通及正邪乃出万数。”
  玄奘有幸在今印度巴特那县境内巴罗贡村的“那烂陀寺”留学长住，并感念此地朝野臣民乐舞礼佛之虔诚心态：
  每岁元日，盛兴供养。邻境国王、大臣、豪族，赍妙香花，持宝幡盖，金石递奏，丝竹相和，七日之中，建斯法会。
  入王舍城。时帝释天王变为摩那婆，首冠螺髻，左手执金瓶，右手持宝杖，足蹈空虚，离地四指，在大众中前导佛路。时摩竭陁随国频毗娑罗王与其国内诸婆罗门、长者、居士百千万众，前后导从，出王舍城奉迎圣众。
  另外，玄奘还游历到印度河支流奇纳布河与萨特累季河间的木尔坦处的“茂罗三部卢国”，他见到此地一座外道寺庙，也同样虔诚地崇尚乐舞供养：“有日天天祠，庄严甚丽。其日天像铸以黄金，饰以奇宝。灵鉴幽通，神功潜被，女乐递奏，明炬继日，香花供养，初无废绝。五印度国诸王豪族，莫不于此舍施珍宝，建立福舍，以饮食医药给济贫病。诸国之人来此求愿，常有千数。”
  由此可见，古代印度不仅是宗教文化之国，也是乐舞礼仪之邦。不论是宫廷还是民间，不论是佛教还是外道，都诚信乐舞杂戏对礼佛、节庆、官贺、民乐之作用。在《大唐西域记》中玄奘独具匠心地特将印天竺划入广义的西域范畴之中，故此我们对隋唐乐伎中专设的《天竺乐》进行一番探研就显得更有价值与必要。
  据《隋书·音乐志》云：“天竺者，起自张重华据有凉州，重四译来贡男伎，《天竺》即其乐焉。歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天曲》。乐器有凤首箜篌、琵琶、五弦、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜钹、贝等九种为一部。工十二人。”《旧唐书》卷二九亦云：“天竺乐”，其“乐用铜鼓、羯鼓、毛员鼓、都昙鼓、筚篥、横笛、凤首箜篌、琵琶、铜钹、贝。毛员鼓、都昙鼓今亡”。这些都是隋唐时期输入的异域乐器与音乐歌舞，尚未传入的印度本土天竺之音乐舞蹈与戏剧种类与数量一定会更多。佛学大师玄奘因为不是艺术家，在《大唐西域记》中难免所涉猎此类资料语焉不详。但仅通过上述的文字推论，古代印度在乐舞戏方面已远远胜过周围邻国，并在音乐歌舞，特别是为之伴奏的乐器方面给中亚、东南亚与西域诸国带来旷日持久的影响，对此可参见香港学者张世彬的《中国音乐史论述稿》具体考述：
  凤首箜篌和铜鼓是天竺伎特有的乐器，而其他各种也都是古代印度佛教音乐时代的乐器，可知其整套由印度传来。而五弦琵琶、羯鼓、筚篥，则是龟兹伎的重要乐器。唐初利用龟兹伎来增补天竺伎，所以加入羯鼓和筚篥。此点足以反映《龟兹乐》与《天竺乐》相近似，即是说《龟兹乐》源出印度。①
  综上所述，自西汉时期博望侯张骞通使西域，东汉初年印度佛教经西域输入中原后，借助于宗教强有力的文化载体，也同时将印度与西域僧侣和世俗阶层所流行的乐舞戏剧文化带到了我国。东晋高僧法显在《佛国记》与唐朝佛学大师玄奘在《大唐西域记》中的佛教乐舞戏剧方面的吉光片羽记载，即为丝绸之路历史文化交流的真实写照。
  第四节 佛教经典与乐舞戏诗文
  佛教文化随着古代印度社会的发展而逐步走向成熟。公元前6世纪中叶至公元前4世纪中叶，自释迦牟尼创教及其弟子传承其教说的原始佛教起，先后经历了公元前4世纪中叶形成的18部或20部的部派佛教；公元1世纪左右的开始包括中观学派和瑜伽行派的大乘佛教，以及7世纪以后由大乘部分派别同婆罗门教混合而形成的密教。
  佛教的形成、发展与广泛传播，使其经文典籍由口头传诵进化到书写成文，在长时间内逐渐形成各宗各派学说，进而建构为规模宏大、种类繁多的“经、律、论”三藏。
  “三藏”相传为释迦牟尼如是说而于后世结集的大型佛典，按文字区分有梵、巴利、汉、藏文等多种。“经”为佛弟子所记佛陀的言论与事迹；“律”是佛教团体的纪律；“论”是佛教徒的宗教哲学著作。因为受印度古典传统文学的影响，佛经颇具文学色彩，其中相当篇幅采用各种诗体，极适合于僧侣咏诵念唱。
  印度保留下来的古典佛经基本上是巴利语文献，其经文主要分为四大部分，即四个“尼迦耶”以及“小部”，亦可称为“小尼迦耶”。此部分共有15部书，因基于印度民间文艺形式，内含众多抒情诗歌，故文学性较强。
  巴利语佛经中“小部”之《法句经》与《经集》是佛教徒经常诵读的经文汇编。《经集》第五编是一篇包括16部分的长诗，共有72篇诗体经文，文字朗朗上口，优美生动。新疆出土的《法句经》梵语本，原为上座部佛教徒尊崇的诗体经文，巴利语《法句经》作者题为鸠摩逻多，该经共有523节，每节均为“颂”体诗。
  汉文佛经一般分为大乘经、小乘经两大类。汉文佛经翻译始于东汉，盛行于南北朝与隋唐，开始由从印度、中亚与西域地区东迁的胡僧与汉僧合作进行，当时外来的著名翻译家有西域龟兹的鸠摩罗什与印度的真谛等。其过程先由他们将梵文、巴利语文佛经介绍到我国，再由他们组织汉僧将其译为汉文经典。后来诸多西行求法的名僧学成回国后，全面主持浩繁的译经工程，其代表人物如玄奘与义净，他们与上述两人合称为中国佛教四大翻译家。
  流传至我国的印度佛教经典除了汉文与藏文之外，还有西夏文、满文、蒙古文等《大藏经》，南北朝时称之为“一切经”。汉文《大藏经》以唐开元年间智升所编《开元释教录》最具权威性。共收录佛典1076部、5048卷，将大乘经分为般若部、宝积部、大集部、华严部、涅槃部五大部分，以及其他诸经。小乘经则指“阿含经”及单品，其编目方法与篇章设置精密完善，后来成为编印《大藏经》的准绳。
  通过专家学者研究与比较，《大藏经》中许多印度原始佛教经典具有浓厚的文学色彩。据孙昌武先生考证，佛典中文学性较强的有四大部分，即“佛传文学”、“赞佛文学”、“譬喻和譬喻经”、“因缘经”①。
  上述深受佛教文化影响的中国古代文学作品，均为人们研究佛教戏剧文化提供了重要的依据。从支谦翻译的《般泥洹经》可窥视佛陀生涯最后几个月的经历。竺法护所译《佛五百弟子自说本起经》真实地再现了众多佛弟子皈依佛法的经过。
  如《杂宝藏经》中的难陀贪恋美妻，《摩登迦经》中阿难迷惑恋情，后来均为佛陀教化，“离欲”而归顺天界。
  “佛传文学”中最有代表性的是梵剧作家马鸣的《佛本行赞》，亦称《佛所行赞》。据唐代义净《南海寄归内法传》卷四载，此经颇为流行，“五天南海，无不讽诵”。《佛本行赞》是一部记颂释迦牟尼佛祖生平事迹的长篇叙事诗，由北凉印度僧人昙无谶译为汉文，后又由南朝时期宋代宝云译为《佛本行赞传》7卷，另外唐代还流传有藏文译本。
  《佛本行赞》汉译本分为5卷28品（章），长约9000行。篇幅宏大，辞藻华美，清辩若流，极富文采：
  从格律上看，这首诗的译文用了五言体，但与中国五言古诗又不同。基本不押韵，但注意到声调的和谐流畅；句式上不限于五字成句，也有十字、十五字连贯而成的；句内的节奏不只采取2、3或2、2、1的传统格式，而变化以多种节奏。①
  “赞佛文学”中文学价值最高的是“本生经”，梵文称其为“阇陀伽经”。昙无谶译《大般涅槃经》卷一五曰：“何等名为阇陀伽经？如佛世尊本为菩萨修诸苦行，所谓比丘当知，我于过去作鹿、作罴、作獐、作兔、作粟散王、转轮圣王、龙、金翅鸟，诸如是等行菩萨道时所可受身，是名阇陀伽。”“本生”即为佛陀前世或为人、或为动物时修行轮回的故事，此种文学体裁对后世宗教戏剧文化影响颇大。
  “佛本生经”的体裁多种多样，有格言、诗歌、神话、传说、寓言、故事等，大多是佛教信仰者从古印度民间文学基础上改造、加工、附会而成，还有的取材于印度两大史诗《罗摩衍那》与《摩诃婆罗多》及《五卷书》。中译文佛典如三国吴人康僧会译《六度集经》，吴人支谦译《菩萨本缘经》，西晋人竺法护译《生经》，宋人绍德、慧洵译《菩萨本生鬘论》，元魏人慧觉等译《贤愚经》等均出自古印度巴利语文《佛本生经》。
  “佛本生故事”大都非常曲折，其中既有人物、事件，又有表演，极富戏剧性，故许多故事被后世改编为戏剧艺术作品，譬如《须大拿太子本生》、《修凡鹿王本生》与《国王断案本生》，后者出自《贤愚经》卷一一《檀腻〓品》，元代戏曲家李行道（李潜夫）即据此故事编创出颇具影响的杂剧《包待制智勘灰阑记》。
  “譬喻与譬喻经文学”建立在本生经基础上，在印度被称为“阿波陀那”，即专指表现“英雄所为故事”一类佛教经典。譬喻经除上述《贤愚经》之外，还有晋人法炬、法立所译《法句譬喻经》，姚秦人竺佛念译《出曜经》，鸠摩罗什译《大庄严论经》，元魏人时吉迦夜、昙曜译《杂宝藏经》，以及南齐人求那毗地译《百句譬喻经》。
  《百句譬喻经》在古代印度与中国相当有名，此佛经为古印度僧人伽斯那著，简称为《百喻经》，共四卷，采用寓言譬喻的形式、用98个事例形象生动地阐明佛教的基本教义。《百喻经》与《五卷书》随着佛教的流传而西渐至波斯、阿拉伯，以及中亚、西亚诸国，曾有力地促进了东方诸国文学艺术的发展。
  根据《成唯识论述记》所载，古代部派佛教中均设有专职的譬喻师，“时五天竺有王大论师，喻如日出，明导世间。名曰出者，以似于日，亦名譬喻师。或为此师造《喻鬟论》，集诸奇事，名譬喻师”①。文中所述《喻鬟论》实属法句譬喻经类之《大庄严论经》，为20世纪在新疆发现的一部梵文残卷，作者落款为能说善辩的譬喻大师鸠摩逻多。
  《因缘经》系指那些讲述因缘业报故事的佛教经典。在汉译佛典中大量的因缘故事主要保存在律部，另外还散见在吴人支谦译《撰集百缘经》以及《杂宝藏记》、《杂阿含经》与《贤愚经》中，例如“《贤愚经》卷一一第五十二经《无恼指鬟品》，联结了几个因缘故事。其中写到杀千人取指为装饰头发的鬘的太子，食幼儿肉的国王，淫乱无度、强占新婚少女的太子，都反映了当时印度社会的现实。其叙述也相当生动而富戏剧性”②。据考证，此因缘戏剧故事其实主题和情节与阿拉伯文学故事《天方夜谭》，以及圣经《马可福音》有关章节相类似，从而显示出古代丝绸之路宗教文化交汇贯通之历史事实。
  “佛教经典文学”对我国戏剧文化之影响，主要体现在语言文字的诗化与故事的情节化上，佛僧太虚在《佛教对于中国文化之影响》一文中认为其影响还突出地表现在中国文学文体的变化上：“佛教之经典翻译到我国，或是五七言之新诗体，或是长行。长行之中，亦有说理、述事、问答、乃至譬喻等，与中国之文学方面，亦有极大之裨助。至于唐朝以后之文体，多能近于写实顺畅以洗六朝之纤尘，未尝不是受佛教之熏陶也。……梁启超谓：我国之《孔雀东南飞》之长诗，即受此经影响，或可尽信。”③
  他另外还论述到佛教对中国戏剧文化之影响：“戏剧，中国之戏剧，多是演前人之故事，或惩恶、或劝善。而佛教之戏剧亦然，如《目连救母》、《归元镜》等，亦是演佛教之故事，移风易俗，使人回恶向善，皆大有功于教化也。”
  佛经典籍中之诗化韵文，分别称之为“祇夜”与“伽陀”。“祇夜”亦称重颂、应颂；“伽陀”亦称讽颂、孤起。在汉译中又统称为偈颂，用诗歌礼佛是古代印度的文学传统。《高僧传》卷二中鸠摩罗什曾对僧睿说过：“天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以入弦为善。凡觐国王，必有赞德。见佛之仪，以歌叹为贵，经中偈颂，皆其式也。”
  东晋人慧远在谈及《阿毗昙心论》时更对偈颂之音乐性备加推崇，他论述道：
  其颂声也，拟象天乐，若云龠自发，仪形群品，触物有寄。若乃一吟一咏，状鸟步兽行也；一弄一引，类乎物情也。情与类迁，则声随九变而成歌；气与数合，则音协律吕则俱作。拊之金石，则百兽率舞；奏之管弦，则人神同感。①
  略加深究，梵文“偈颂”如同中国律诗一样，文法体制甚为严密，音节格律甚为考究，自随佛教输入中原地区以后，对其传统诗歌、文学与戏剧韵文产生很大影响。孙昌武在《唐代文学与佛教》一书中考证，认为其影响主要表现在以下几个方面：“一是诗风的通俗化。”“二是诗意的说理化。”“三是诗歌表现手法的丰富。”例如：“偈颂在句法、修辞以及格律上也给诗歌发展以影响。”另外对中国传统戏曲韵文更是产生深远的影响。
  第五节 梵音呗赞的戏剧化
  佛教经典文学之所以能从死板教条的教义中解脱出来，逐渐为广大信徒与听众所接受，极为重要的因素是它成功地与大众喜闻乐见的民间文学艺术，其中亦包括音乐舞蹈、杂技、戏剧形式相融合，使之艰涩难懂的佛经说教世俗化与形象化。
  无论是古代印度，还是西域与中原地区的佛僧，每天除了出外乞食化缘，就是各自进行坐禅修行，而修行的方法主要包括学习教理与修习禅定两项。由此而延伸出礼拜供养与读诵经典等行动仪轨。
  每日僧众的共同宗教活动主要是“朝暮课诵”，即早晚一起到大殿或法堂诵读经文并礼拜佛祖。逢佛教传统节日时则要兴师动众，举行各种名目的佛事法会。
  佛僧在寺院以及法会上诵咏佛经被称为“呗赞”，指读经之声或大梵天王所发出的五种清净之音，亦被称为“梵音”。《法华经序品》曰：“梵音微妙，令人乐闻。”《法华经文句》曰：“佛报得清净音声最妙，号为梵音。”《华严经》曰：“演出清净微妙梵音。”据《长阿含》卷五《阇尼沙经》载，大梵天有五种清净梵声：“一者其音正直，二者其音和雅，三者其音清澈，四者其音深满，五者其音遍周远闻。具此五者，乃名梵音。”
  呗赞又称“梵响”，系指佛教信徒以短偈形式赞唱佛陀、菩萨之颂歌。“呗”亦称婆陟、呗匿、婆师，意为歌咏佛经，有文载为“止断止息”，“设赞于管弦”。另外相对于韵文诗体“呗赞”的还有“转读”，此为用于佛经长行散文部分的唱诵。
  《高僧传》卷一三曰：“歌赞则号为梵呗。昔诸天赞呗，皆以韵人弦绾。”此即《楞严经》卷六所云“梵呗咏歌”之意。丁福保《佛学大辞典》之“梵呗”条曰：“音韵屈曲升降，能契于曲，为讽咏之声，是梵土之法曲，故名梵呗。”《法华经·方便品》偈曰：“若使人作乐，击鼓吹角贝。箫笛琴箜篌，琵琶铙铜钹，如是众妙音。”依上所述，佛教法事之“梵呗”兼容声乐与器乐之表演，为具有丰富音乐曲调与演唱的宗教表演艺术形式。
  古代印度之梵呗输入我国后一般被称为“呗赞”。梵呗原本统称歌咏十二部经，不管长行、偈颂均谓之“呗”，辗转至我国宗教界，将歌咏长行称之为“转读”，呗赞仅指歌咏赞偈，以及佛经译作中赞叹三宝之声调，故此慧琳在《一切经音义》中称之为“呗唱”。
  南朝梁慧皎《高僧传》卷一三曾云：“东国之歌也，则结韵以成咏；西方之赞也，则作偈以和声。虽复歌赞为殊，而并以协谐钟律，符靡宫商，方乃奥妙。故奏歌于金石，则谓之以为乐；设赞于管弦，则称之以为呗。”道世亦云：“西方之有呗，犹东国之有赞。赞音从文以结音，呗者短偈以流颂，比其事义名异实同，是故经言：以微妙音声歌赞于佛德，斯之谓也。”①
  中国的呗赞形成于六朝时期。魏嘉平年间（249～253年），有天竺僧昙柯迦罗来到中原洛阳传授佛教戒律。在此之前，维袛难与竺将炎结伴于吴黄武三年（224年）携梵文经本数卷抵武昌。在此期间曹植赏游鱼山，闻空中有一种梵响，清扬婉哀。经仔细察访，此乃梵僧歌咏之声调，后摹其音，撰文制乐，形成梵呗凡六契，后世称为《鱼山梵》。
  南北朝时有高僧慧睿游历南天竺，归返后，应朝廷之约而著《十四音训叙》，条分缕析经中梵汉音义。后又有西天竺僧真谛，纂集梵文词语，撰成《翻外国语》七卷。6世纪初，洛阳融觉寺僧昙无最亦撰成《大乘义章》一部。此二书曾在印度梵呗华化方面作出了历史性贡献。
  魏晋期间，支谦依据《无量寿经》与《中本起经》制成连句梵呗三契。康僧会亦依《双卷泥洹》制成泥洹梵呗一契。另有晋人帛尸梨蜜多罗与支昙龠又造六言梵呗存世。此均以创作歌咏经中故事之赞颂声调通用于佛教音乐，据有关文献记载：
  东晋时期在结合音乐和文学的梵呗方面，道安倡始在上经、上讲、布萨等法事中都唱梵呗，并弘传帛尸梨蜜多罗所授的高声梵呗，帛法桥作三契经，支昙龠裁制新声，造六言梵呗，梵响清美都著名。②
  在古代中国，呗赞主要用于三个方面：讲经仪式；六时行道；道场忏法。讲经唱法会的梵呗穿插于讲经前后。六时行道与道场忏法其仪式尤重视歌咏呗赞。据考，唐代之前流行的主要呗赞有《如来呗》，亦称《如来梵》；《云何呗》亦称《云何梵》；《行香呗》亦称《行香梵》等。普通将梵呗分为三节，即初呗、中呗、后呗，其唱念形式多为六句赞与八句赞，最为流行的八句赞，亦称为大赞《三宝赞》，即赞佛宝、法宝、僧宝，以及《佛陀赞》等。此赞依谱唱念，伴以梵乐，磬钟撞铃，声咏偈颂，显得分外庄严肃穆。
  “呗赞”的咏唱并不仅限于讲经、行道，在一般斋会与佛教节庆日中也经常举行。唐大历年间宋州刺史徐向等即在该州设“八关斋会”，几千余僧侣与世俗官民聚集于开元寺参加盛大斋会，当时“法筵等供，仄塞于郊；赞呗香花，喧阗于昼夜”①。
  讲经分为僧讲与俗讲，前者对象为出家人，后者则一般为世俗男女。《佛说观普贤菩萨行法经记》云：“言讲者，唐土两讲，一、俗讲，即年三月就缘修之，只会男女，劝之输物，充造寺资，故言俗讲。二、僧讲，安居月传法讲是上来西寺比中所司。”“俗讲”开讲，一般都是奉敕举行。圆仁撰《入唐求法巡礼记》载：“乃敕于左、右街七寺开俗讲。九月一日敕西街诸寺开俗讲。五月奉敕开俗讲，两街各五座。”可知当时各寺俗讲规模之大，规格之高。
  随着社会的变迁，唐代俗讲的场地也逐步增多起来，其宣传功能也日渐演化。为满足广大僧众的需要，长安城设其“讲场”于形形色色的佛门寺院，后来逐渐成为“变场”或“戏场”。北宋钱易撰《南部新书戊》云：“长安戏场多集于慈恩，小者在青龙，其次在荐福、永寿。”寺院开辟戏场，除了“设乐招会”开“俗讲”之外，还将民间乐舞戏曲艺术吸收进去并当众表演，以招徕香客与聚敛财物，如此自然有力地刺激了佛教音乐、文学与世俗歌舞戏的有机融合与发展。

图31新疆库车库木吐拉千佛洞21窟穹顶天宫伎乐图 图32 西方人笔下的中原地区江湖人表演 图33新疆拜城克孜尔千佛洞38窟舞璎珞飞