阿克苏地区图书馆

我国古代西藏地区堪称一个巨大的中印文化艺术交融整合的宝库。吐蕃僧人自公元7～12世纪之间引进翻译了规模浩繁的印度佛教典籍，逐渐形成了藏传佛教“经律论”三藏总集。该佛经宝典由《甘珠尔》与《丹珠尔》两大部分组成。“甘珠尔”意为佛语部，由衮噶多吉编订。据最有权威性的德格版统计，共收书1108种，其中包括显密经律，共分为七类，即戒律、般若、华严、宝积、经集、涅槃、密乘。“丹珠尔”意为论部，由布顿·仁钦朱编订，据德格版统计，共收书1461种，包括经律的阐明和注疏，密教仪轨和五明杂著等，共分为四大类，即赞颂类、咒释类、经释类、目录类。其中经释类又分为十二类，即中观、经疏、瑜伽、小乘、本生、杂撰、因明、声明、医明、巧明、世论、西藏撰述及补遗等。后世经历代不断补编修订，使之藏文《大藏经》共收佛教书籍4569种，其中除佛教经律论之外，尚有文法、诗歌、美术、逻辑、天文、历算、医药、工艺，乃至乐舞、戏剧等内容，是研究藏传佛学及佛教戏剧文化的重要文献。
  在藏文佛教典籍中，与丝绸之路戏剧文化有关系的文献均在《丹珠尔》中，更集中于此部“声明”类。诸如上述，在历史上，吐蕃王松赞干布曾专门派遣吞米·桑布扎前去印度学习佛教文法及“声明学”。后来又有萨迦派大师蒙·多吉坚参将印度文人檀丁的诗歌戏剧论著《诗镜》介绍至西藏佛学界，并且与班登西饶合作，将印度国王戒日王的梵剧名著《龙喜记》改编为藏戏《云乘王子》。
  檀丁所撰写的《诗镜》是公元7世纪的印度文艺理论名著，是与婆罗多牟尼《舞论》（亦称《戏剧论》）相提并论的古代印度同类文艺理论书籍中现存最早的两部重要文献之一，自译成藏文传入吐蕃后有“德本”、“藏本”与“原注”三种文本。通过汉文译本内容来判断，此为当时印度乐舞与诗剧文字创作最有指导性与代表性的学术理论专著。
  《诗镜》中写道“诗的形体分别规定为三类：韵文体、散文体、混合体”，其戏剧分为“正剧、副剧两大类”。书云“此处‘正剧’也是戏剧的总名，又是‘正剧’的第一种”并指出“正剧……‘只能由主角叙述，而另一种故事则由主角或其他人叙述”。后者明显系指“副剧”。关于诗歌与戏剧语言要分为“雅语”、“俗语”、“土语”与“杂语”，“而正剧等（戏剧）则是用杂语的”。
  关于古典乐舞，《诗镜》记载：“艺指有关欲、利的舞蹈音乐等，女舞、男舞、沙利耶舞”（salya）于“藏本”中称之为“沙弥耶舞”（samya）。金克木先生在《诗镜》“译本序”中指出该书“其理论则显然是限于当时作诗人的实际，正如《舞论》限于当时演剧人的实际一样……若依感觉接受分类，则是供听的诗和供看的戏两种体裁”。“《诗镜》总结前人，影响后代，代表早期这类理论著作，而且很早就传入我国，在西藏还有过相当影响，有其历史意义。”①金克木说的“诗人”无疑也包括剧作家，而檀丁的《诗镜》亦可译为“戏剧镜”，它在西藏既对诗学亦对藏传佛教戏剧文化产生深远的影响。
  如前文所述，戒日王是古代印度的著名帝王，他不仅是一位有远见卓识的政治军事家，另外还是一位才华横溢的诗人与戏剧家。他曾创作过《妙容传》、《璎珞传》与《龙喜记》等。五幕梵剧《龙喜记》取材于佛经《持明本生》与《菩萨譬喻如意藤》，佛经描述云乘菩萨与摩罗耶婆提恋爱结婚，后来又为了拯救龙王太子献身金翅鸟的动人故事。此经文与“尸毗王割肉饲鹰”、“摩诃萨埵王子舍身饲虎”等传统佛教故事一脉相承，均以艺术形象来宣传佛教舍身求法之教义。
  戒日王创作的《龙喜记》剧情内容如下：持明国太子云乘将国家委托给大臣治理，自己为给父母寻找隐居地而来到摩罗耶山，在深山密林中的高利女神庙中，邂逅美貌动人的悉陀国公主摩罗耶婆提，两人一见钟情，经过一番误会与曲折，两人终于如愿以偿，结为伉俪。婚后有一天，云乘去海边散步，看见山上堆积着一些龙骨，经了解后方知，龙王为了避免龙族毁灭，每天要主动送一条龙给金翅鸟吃，天长日久，龙骨残骸堆积如山。这天云乘看到龙太子要做牺牲品，龙母得知后哀号恸哭，母子难分难舍的场面，使云乘心生怜悯，他毅然决然抢先上山，代替龙太子献身于金翅鸟，并在临终前教诲金翅鸟，以后应行善积德，不要再枉杀生灵，金翅鸟受感化决心痛改前非。云乘的父母与摩罗耶婆提见此情景悲痛欲绝，在即将举行的火葬仪式时，法力无边的高利女神瞬间显现，并用仙水救活云乘王子，同时帝释天也应金翅鸟之恳求，喜降甘霖，使殉难的群龙死而复生。
  据古代西藏佛教大师布顿于公元1322年统计的“西藏所译出的佛经和论典目录”中所知，西藏佛教界曾翻译并流传的佛典文学中有“嘎尾拉（欢喜天）著，多杰绛称（金刚幢）译，《诸龙喜曲云乘菩萨本生史剧》若干卷”。此为印度梵剧《龙喜记》另一种藏文戏剧《云乘王子》的改编本。此亦可视之为历史最早，形式与内容较为完善的藏戏，或称吐蕃戏剧本。与《云乘王子》互为印证的还有布顿记载的另一部剧作，“真扎峨弥（月宫）著，扎巴绛称（名称幢）译，《一切世间所悦舞曲顶宝童子史剧》”②。此剧的问世亦可进一步证实古代印度戏剧艺术输入西藏之历史事实。另外在布顿大师的《佛教史大宝藏论》中还记载了一批与丝绸之路戏剧文化有关联的佛教文献如《本生如意树》、《字缘二十颂释》、《诗鉴》、《大黑天女赞》、《金刚歌舞》、《摩诃摩耶难义释具幻化论》、《菩萨本生正法犍槌音论》等，以及印度梵语诗人与剧作家“阿阇黎达央（马鸣）著，比丘洛卓嘉补（智王）译，《佛所行赞》”③。
  既然印度著名佛教诗人与梵剧作家马鸣的佛教长诗《佛所行赞》已传入西藏，那么他的佛教戏剧作品，如《舍利弗传》、《护国》等是否也输入此地，这是一个有待于进一步学术考察与解决的重要学术课题。据藏戏研究专家刘志群考证：
  西藏宗教前弘期、后弘期的形成，都与印度传入大量佛教经藏有关。随着印度文化的流传，印度古典戏剧也影响了藏族戏剧，使藏戏故事多数来源于印度。在藏戏艺术形式和风格上，也有印度古典梵剧中“宗教宣传剧”、“概念人物戏”的影响。①
  刘志群在另一篇论文中还明确指出藏戏具体“受到印度古典梵剧中‘宗教宣传剧’，如马鸣菩萨的《舍利弗传》的影响，以及还有一种与此并存的戏剧发展程度更高的梵剧‘概念人物戏’的影响”②。由此可见，藏戏受其印度梵剧创始人马鸣“宗教宣传剧”与“概念人物戏”影响确为历史与学术情理之事。
  关于藏传佛教乐舞与戏剧的起源，有学者考证认为始自公元8世纪印度佛教大师莲花生在西藏桑耶寺依照“瑜伽部金刚舞”所组织的“跳神法会”。对此，藏族学者赤烈曲扎发表不同观点，他认为“关于藏戏的起源问题，有人竟与8世纪时莲花生在桑耶寺开创的‘跳神’联系在一起。其实，这两者是风马牛不相及的”③。笔者认为此种结论做得过于绝对与勉强，实际上戏剧之起源与形成并非同一概念，另外藏戏也并不可能与佛教仪式表演与跳神乐舞截然分离。根据有关文献资料获悉，莲花生在主持桑耶寺开光典礼仪式中，糅合进佛教人物与故事的跳神乐舞，其实质为印度古典梵剧之艺术流变以及藏传佛教戏剧雏型之文化分支。
  根据《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》“藏戏”条记载：
  8世纪，藏王赤松德赞（742～797年）请印度高僧莲花生（白玛老本）入藏，修建山南桑鸢（耶）寺，779年举行落成典礼时，采用藏族原始宗教“苯波”巫师仪式，并与当地土风舞结合，形成哑剧性的跳神仪式，以宣扬佛教哲理，此即藏剧的起源。
  产生于巫教基础上的原始宗教“苯教”，与佛教相融合后形成了独特的宗教祭祀仪式及其艺术表演形式，其具体形态即寺院的“羌姆”，自公元8世纪莲花生倡导而流传千余年。足迹遍及东方诸国藏传佛教地区的“羌姆”，亦称“昌木”、“枪木”、“查玛”，蒙古人称“跳布扎”或“跳布踏”，而汉族人则称之为“打鬼”、“跳鬼”与“跳神”等。在西藏最为古老并与表演形式齐名的是“桑耶羌姆”，另外还有保留原始祭祀色彩的“苯教羌姆”，以祭祀佛教密宗主神与苯教本尊神并重的寺院“傩宁玛派羌姆”以及“噶举派羌姆”、“萨迦派羌姆”、“格鲁派羌姆”与“夏鲁派羌姆”等宗教乐舞戏剧艺术形式。
  公元8世纪中叶，吐蕃王赤松德赞在位时，奉行苯教为国教，苯教巫师作为神的代言人在社会中享有很高的威信。后来赤松德赞为了抑制苯教的发展，特从印度请来了佛教密宗大师莲花生，他来到西藏即施展金刚乘咒术“降伏了一切八部鬼神”，并在桑耶寺奠基仪式上“制定诸所喜的祭祀物品，又说出了镇伏凶神的歌词，在虚空中作金刚舞……”①该文中所述“金刚舞”是印度大乘佛教密宗金刚乘咒术的物化形态以及与西藏苯教相结合的文化产物。12年后，桑耶寺落成，在盛大的开光仪式上，驱邪镇魔、酬神祈愿，并融有降魔伏怪故事的“羌姆”正式诞生，此种风格浓郁的宗教乐舞戏剧其表演形式正如高历霆所考证：
  来源上主要由印度佛教密宗的“金刚舞”和西藏苯教的拟兽面具舞、鼓舞等构成。印度密宗的舞蹈神秘、恐怖。以其“理趣秘密深奥”的手印，配以三目忿怒相的面具和骷髅人骨饰物，形成了浓厚的宗教恐怖气氛，这种狞厉、威吓的恐怖气氛构成了初期桑耶寺“羌姆”的主要特色。②
  人们认识莲花生所创“金刚舞”及“羌姆”之所以是戏剧，首先是因为它们其中保留着西藏原始傩戏表演方式。面具是傩戏的重要艺术特征，西藏“羌姆”受其原始苯教之影响，始终以自然生灵为图腾崇拜物，在表演中将苯教的神灵作为“羌姆”普遍使用的角色。古代西藏传说有一种阴间厉鬼曾与莲花生较量，“以种种轮杵利器，乘大雪中投掷师身，纷如雨霰。师化雪为湖，鬼倏坠入，力竭将逃。师令湖沸，糜鬼骨肉。又以金刚杵击伤鬼眼，鬼归命哀祈。师乃说法，纵令向空而去。”③厉鬼妖魔在沸腾湖水中煮成骷髅，作为被降伏的鬼神被编入“羌姆”表演之中。
  古代西藏人民祭祀的“牦牛神”也被莲花生降服而被编入“羌姆”中魔鬼手下的使者，后来经常出现在藏戏表演之中，上述的“牦牛”与“骷髅”均为藏族原始傩戏中经常戴饰的面具。另外还有其他拟兽面具如“狮”、“凤”、“雕”、“羊”、“龙”以及“扮牛虎狮子形，头戴面具舞吉祥”。④
  作为原始戏剧形式的“羌姆”，还在于它大量吸取了印度佛教及古典梵剧的一些角色表演程式。首先于“羌姆”中出现了印度诸神中例如密宗里的本尊神“大威德金刚”、“萨姆瓦拉”、“海如嘎”、“阎魔”、“大黑天”、“吉祥天女”等。其中如“阎魔”意为“地狱之主”或“死亡之主”。“羌姆”中有三种“阎魔”：一有身密之威的红死亡之主；二有语密之威的红生命之主；三有意密之威的九头死亡之主。它们分别佩戴红、蓝面具，分别象征密宗之“身密、口密、意密”之“三密加特”。一般“阎魔”形象为头戴蓝色水牛头面具，上插火焰长角，呈三目威猛忿怒相，手持索命绳索与饰有骷髅头的短剑。“大黑天”亦称“玛哈噶拉”，为印度乐舞戏剧之王“湿婆”神的艺术化身。“吉祥女”为密宗护法天神，在“羌姆”中其面具呈蓝色，三目忿怒相。“吉祥女”口中利齿间衔有一具死尸，右手持剑，左手持一人头盖骨钵，她出场表演时总有两位饰有龙头与狮头的女神相随陪衬。另外的角色还有棕黑色、大鼻子、络腮胡子的印度神“阿兹勒”，寺院护法神“白哈尔”，黑色女神“时母”，战神“扎姆斯令”，本尊神“金刚镢”等，他们均为印度大乘佛教的密宗神。从《大日经释·六》载：羌姆“歌咏，皆是真言，舞戏，无非密印”。可知此种艺术形式确实是印度乐舞戏剧与西藏原始傩戏相结合的文化产物。
  另外还可从藏戏遗存中考证“羌姆”的戏剧艺术特征。在西藏地区流行着一种“米那羌姆”，即俗人跳神，其中贯穿着许多歌舞与祭祀仪式，譬如祈神驱邪的鼓舞“羌博”，再如传统世俗歌舞“达谐”、“恰盖霞卓”就曾为藏戏表演艺术所吸收。另外在一些藏戏剧目中直接穿插着寺院羌姆的拟兽与神舞表演，如在表演《朗萨雯蚌》的庙会上，有机地融入畏怖金刚忿怒尊相神的面具舞；《白玛文巴》中村民“表演了萨迦派羌姆中侍佣静善尊相神‘梗’的面具舞”。《苏吉尼玛》中“穿插表演苯教主要崇奉的骷髅神‘独达’的面具舞”以及“豺、狼、熊、豹四动物灵怪的假形面具舞”。《朗萨雯蚌》中则出现了“格鲁派羌姆中地位最尊贵的头上有火焰长角，呈三目威猛、愤怒相的阎魔水牛头面具”。另外如“《卓娃桑姆》中魔妃哈江堆嫫，《白玛文巴》中九头罗刹女王等所戴面具，也完全借鉴神舞中魔怪和愤怒相神的泥塑立体假头大面具发展而成，其造型为青面獠牙，血盆大口，怒目圆睁，披头散发，狰狞可怖”①。事实上，论及藏戏之缘起，原始戏剧雏型之“羌姆”实际上可谓孕育藏戏的文化“母体”。
  根据藏传佛教后弘期时由印度僧人西藏的戒日王《龙喜记》与真扎峨弥《顶宝童子史剧》以及檀丁《诗镜》等文化行为，可以推断于公元10～12世纪期间，印度古典乐舞戏剧已经对西藏传统原始戏剧“羌姆”等表演艺术形式产生影响。藏戏《苏吉尼玛》的剧本中注明此剧故事曾流传于“印度嘎伦堡”，后由卢毗遮那与希吾·洛娃从梵文至藏文的译本改写而成，从而证实印度梵剧与我国藏戏之传承关系。另外据有关文献记载，在吐蕃统治敦煌地区期间，曾有汉僧文素与良秀被邀请至西藏以变文讲唱形式讲经传法，同时证实汉地佛教亦对西藏表演艺术形式产生过影响。综上所述，可初步得出结论，传统藏戏艺术起源于公元8世纪，形成于10～12世纪，发展定型于15世纪。
  公元15世纪初期，藏传佛教噶举派高僧汤东杰布为募捐造桥，陆续将古代西藏传统音乐、舞蹈、文学等艺术形式引入“羌姆”等跳神仪式，并用来表演民间或佛经故事，从而逐渐形成了音乐歌舞并重的戏剧艺术形式——“藏戏”。因为他在戏剧表演中启用了“七姊妹”，人们都称之为“拉姆”（意为仙女），故后世藏戏常被称为“拉姆”或“阿吉拉姆”，演员被称为“拉姆瓦”，剧本被叫做“扯卜雄”。藏戏一般分为三部分，即“顿”——序幕、“雄”——正剧、“扎西”——结尾，而藏戏脚本的形式有人认为形成于17世纪五世达赖罗桑嘉错时期。他将藏戏艺人组织起来并创立了职业剧团，从而使其从寺院宗教仪式中独立出来，进一步则综合藏族文学艺术而逐步发展为以唱为主，唱、韵、舞、技相互结合的西藏地方戏剧表演艺术。
  藏戏在流传过程中，根据青藏高原各地的自然条件、生活习俗、文化方言的差异而形成许多不同的艺术流派。例如早期与后期有所谓的白面具派与蓝面具派之分。后来又分为迥巴、江嘎尔、香巴、觉木隆等四大藏戏流派。另外在青海东部与甘肃南部，亦称“安多藏区”，还流行着与西藏不尽相同的藏戏。据藏学家刘凯介绍：“演出较普遍、影响也较大的是安多藏区的各藏戏剧种，甘南藏戏、华热藏戏、热贡藏戏（即青海黄南藏戏）。”①另外较有代表性的还有四川阿坝藏戏。
  藏戏的传统剧目，可分为历史传说剧、民间故事剧、人情世态剧与佛经故事剧。演出较为广泛的所谓的“八大藏戏”，如《苏吉尼玛》、《智美更丹》等剧目深受佛教文化之影响。据考证，由印度输入并改编的藏戏《苏吉尼玛》，原出自佛经《鹿本生故事》，说的是林中一头母鹿因喝了佛僧洗衣的泉水而生下一个漂亮的女孩，名叫苏吉尼玛。她长大嫁给国王之后却被妖女与巫婆所陷害，而放逐天葬场受苦，后因苏吉尼玛崇信佛法而大难不死，并化险为夷。《赤美滚丹》或称《智美更丹》，则叙述了一个舍身求法的佛本生故事。剧情写道白代国王之子智美更丹与邻国公主门达桑姆成婚，生了三个小王子。他为了弘扬佛教，广施博舍，先后将镇国之宝与其子均奉献给乞讨的婆罗门，最后竟然把两只眼睛也捐给一位双目失明者，从而佛法显灵，使得国泰民安、歌舞升平。此部藏戏与敦煌佛教戏曲《太子成道经》或称《释迦因缘剧本》以及《小少黄宫养赞》的故事情节甚为相似，不同之处仅为悉达太子被换为佛教信徒智美更丹而已。
  流传于青海与西藏的安多藏戏代表作《贡保多吉听法》，来自佛教说唱“折嘎尔”或“拜嘎尔”。此为甘肃南部地区拉卜楞寺二十一任法台贡唐·丹贝卓美根据藏传佛教中流传的《米拉日巴及其道歌》以及“热巴”哑剧《猎人与小鹿》为蓝本改编而成。此剧说的是猎人贡保多吉打猎时看到米拉日巴施法，林中野鹿与猎犬安顺地卧伏在喇嘛佛座前，猎人遂拔箭，射杀圣者不成。米拉日巴借机劝化，致使贡保多吉悔恨昔日杀生恶念，彻悟皈佛。据刘凯先生考证：
  安多地区各藏戏剧种演《贡保多吉听法》，多数都是源于拉卜楞寺每年7月“说法会”所演的《米拉日巴劝化记》，这个有近200年演出历史的剧目，可以说是安多藏戏敷演米拉戏的鼻祖。①
  自从藏传佛教东传至蒙古地区后，“羌姆”被改称为“查玛”或“跳神”，另外还有各种流派的藏戏也传入蒙古地区喇嘛教寺院，并与蒙古族传统表演艺术相融合而形成该地民族佛教传统戏剧。例如《米拉日巴劝化记》输入蒙古而演变为《米拉因·查玛》，其内容叙述圣者米拉日巴在雪山修行，遇到黑白二位老人，黑老人嗜杀，白老人善良，经米拉日巴劝化后，二位老者都虔诚地皈依了佛教。
  如上所述，藏戏是西藏地区苯教与印度佛教表演艺术世俗化的文化产物，是宗教仪式的物化形态。至今人们仍能在传统的宗教文化节庆活动中体察其赖以生存的土壤，以及孕育藏戏生成发展的历史脉络。古代西藏一直奉信原始苯教，崇奉天地、山林、水泽的神鬼精灵与自然物，笃信祭祀、跳神、占卜、禳解等。苯教的若干仪式与内容为藏传佛教各教派所吸收，从而形成了众多的体现唐蕃古道宗教戏剧文化的节庆与民俗文化活动。
  西藏宗教节庆活动甚为丰富，例如“驱鬼节”、“跳神节”、“丝邦节”、“默朗钦波”、“赞林纪桑”、“雪顿节”等都富有代表性。其中如“驱鬼节”，每年于藏历二月二十九日在拉萨鲁布广场举行驱鬼仪式。其“鬼”名为苯教灭佛大臣“跳恭”，全名“恩兰·达札路恭”，系由喇嘛装扮成半黑半白的模样，被人们驱逐至郊外，“驱鬼节”民俗活动真实地再现了佛、苯二教的历史文化之争。
  “跳神节”于每年藏历十二月二十九日在拉萨布达拉宫与木鹿寺分别举行。
  “跳神节”亦称“跳神驱鬼节，”亦为西藏传统的驱傩仪式。在节庆期间，于布达拉宫举行的跳神驱鬼活动被称为“宫内跳神”；在木鹿寺举行的被称为“木鹿跳神”。届时喇嘛须装扮成神佛鬼怪，绕行寺院佛庙，歌舞呼叫、呐喊驱祟，煞有介事。
  “丝邦节”意为“喇嘛列队，”亦名“充曲丝邦”，俗称“供宝会”，于每年藏历二月三十日清晨举行。由拉萨三大寺院僧众捧出珍藏的乐器、祭器、旗幡与文物，恰似印度佛教巡游行像活动而列队绕行于城镇与寺院。
  “默朗钦波”意为“大祈愿会”，俗称“传大召”。每年藏历正月初三至二十四日，拉萨三大寺僧众及安多、康定等各地信众于大昭寺举行宗教集会，陈列酥油灯、酥油花，并以歌舞相庆，故亦称为“灯节”。
  “赞林纪桑，”俗称“林卡节，”是藏传佛教历史悠久的祭神节，每年藏历五月十五至二十四日在拉萨郊外举行。在此阶段佛界诸神要聚会娱乐，佛教信徒与群众则要普遍燃烧一种香树枝，熏香缭绕，且歌且舞，以示供养。
  “雪顿节”意为“酸奶子宴会，”原来是一种纯宗教活动，后来逐渐世俗化。因节日期间盛演藏戏，故又称“藏戏节”。最初活动中心在哲蚌寺，故又有“哲蚌雪顿节”之称。以后因五世达赖移居布达拉宫，而“雪顿节”中心则转至拉萨，并为藏戏的荟萃之地，对此赤烈曲扎在《西藏风土志》一书中有较为详尽的描述：
  每年藏历六月二十九日，各地藏剧团一早到布达拉宫向地方政府主管藏戏的“孜洽列空”报到，并进行简单的仪式表演，然后赶到罗布林卡向达赖致意，当晚返回哲蚌寺。第二天（六月三十日）为哲蚌雪顿节，演一天藏戏。七月一日，由拉萨、日喀则、穷吉、雅砻、堆龙德庆、尼木等地的四个剧团、六个“扎西雪巴”（藏戏之一种）戏班子、一个牦牛舞班子和一个“卓尼”（打鼓舞）在罗布林卡进行联合演出。
  七月二日至五日，再由江孜、昂仁、南木林、拉萨等四个地方的剧团轮流各演一天广场戏。雪顿节五天中，噶厦政府机关放假，全体官员要集中到罗布林卡陪达赖看戏。①
  藏戏演出虽然在现实生活中渐渐脱离出宗教仪式，然而它的独具特色的表演形式与内容仍深深打着原始苯教与佛教文化的烙印。藏戏的开场戏祭神歌舞尤显露着浓重的原始宗教仪式之痕迹。
  藏戏主要角色佩戴的各种面具，既有本土传统文化又有外来文化因素，例如民间藏戏班子演出中的九头罗刹女，身上披挂着一串骷髅头，可视为印中戏剧造型艺术之形象结合。另外，如安多藏戏有一位印度婆罗门“阿杂拉”，头戴面具，一边歌舞，一边耍狮，又能窥视其印度与波斯之文化折射。相传“藏戏之祖”汤东杰布在藏戏开场戏时总要穿插印度瑜伽功术“波娃多吓”，以祈神镇邪，更能充分证实藏戏在本民族传统文化基础上受印度佛教及其乐舞戏剧之影响，并逐步在丝绸之路戏剧文化交流中得以成熟与发展。

①金克木译：《古代印度文艺理论文选》“译本序”，北京，人民文学出版社，1980。 ②布顿大师著：《佛教史大宝藏论》，215页，北京，民族出版社，1986。 ③布顿大师著：《佛教史大宝藏论》，284页，北京，民族出版社，1986。 ①刘志群：《藏戏的民族形式和风格特色》，载《戏曲研究》，第17辑。 ②刘志群：《藏戏艺术及其美学特色》，载《民族艺术》（试刊号）。 ③赤烈曲扎著：《西藏风土志》，233页，拉萨，西藏人民出版社，1982。 ①索南坚赞编著：《西藏王统记》，57页北京，民族出版社，1982。 ②高历霆：《喇嘛教寺院舞蹈“羌姆”探源》，，载《舞蹈论丛》，1985（4）。 ③李诩灼著：《西藏佛教史》，25页北京，中华书局，1933。 ④王森辑：《关于西藏佛教史的10篇资料》，中国科学院民族研究所1965年编印 ①刘志群：《藏戏和傩戏傩艺术》，载《中央民族学院学报》，1991（3）。 ①刘凯：《米拉日巴〈贡保多吉听法〉及其他》，载《文坛瞭望》，1991（1）。 ①刘凯：《米拉日巴〈贡保多吉听法〉及其他》，载《文坛瞭望》，1991（1）。 ①赤烈曲扎著：《西藏风土志》，158页，拉萨，西藏人民出版社，1982。