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第一节藏族起源与吐蕃苯教
  关于藏族的起源，我们可以参阅《敦煌古藏文文书》“藏族先神出自十三天的天神”的记载，文献之“天”是吐蕃苯教崇拜的三界之上界。另如《贤者喜宴》中亦持此观点：“天神是受观世音的加持，自第十三级天——色界光明天，以慈悲下人世，成为人主。”从此又能获悉“天”与佛教之间的关系。观世音为阿弥陀佛的左胁侍“西方三圣”之一，音译“阿婆卢吉祗舍婆罗”。自印度传入我国后，将其描述成大慈大悲救苦救难的佛教菩萨，至今在西藏仍有盖世威名。
  另据熏奴贝撰《青史》记载：“协饶果恰（智铠）师说，西藏地区和人类、也和印度相同，如果作为从住劫而有，这样于教于理都无过失。而且导师释迦牟尼未出世以前，争劫最初时间中，嘉色五子歼灭18军团、或说12支军团时，汝巴底王和一支军团交战失败，伪着妇女装而逃到雪山丛中居住，而发展出的种族，即现今所称的西藏。”此种传说亦为《布顿佛教史》、《西藏王统记》、《西藏王臣记》、《红史》、《新红史》、《蒙古源流》等史书所引用。
  西藏还流行着“猕猴变人”的传闻，此据索南坚赞《西藏王统记》所述：从前有一只受观世音菩萨点化的神猴到西域雪国去修法，后来与一位罗刹女媾和，结为夫妻，生六雏猴，繁衍后代，即后世的藏族。此说亦可详读著名学者李安宅《藏族宗族史之实地研究》所述：
  自纪元7世纪以来即受佛教影响，他们追溯自己的起源是猴子和妖魔，男祖宗是猴子，是菩萨观世音（Spyan-ras-gzigs或Avalokitesvara）化身，女祖宗是妖魔（Srin-mo或Paksasi），是男祖宗的配偶，一切优点都来自男祖，一切缺点都来自女祖。①
  当然要究其藏族人种起源，还得借助于科学的史志记载与考古发掘，诸如我们惯常翻检的《旧唐书》、《新唐书》、《宋史》、《资治通鉴》、《册府元龟》等古籍史料。
  据《新唐书·吐蕃传》记载：“吐蕃本西羌属，盖百有五十种，散处河、湟、江、岷间；有发羌、唐旄等，然未始与中国通。居析支水西，祖曰鹘提勃悉野，健武多智。稍并诸羌，据其地。蕃，发声近，故其子孙曰吐蕃，而姓勃窣野。”《宋史》亦称“吐蕃本汉西羌之地”。明代《一统志》同样有“西番即吐蕃也，其先本羌属”之记载。再结合黄奋的《藏族史略》中考证：“康、藏两地迄今未发现地下史前文化遗物。”然而“羌、藏古今语言及生活习俗”则甚为相似，从此所得结论：“羌人是甘（肃）、青（海）的土著种族，羌人是藏族的前身，藏族起源于甘、青。”
  作为中国西北地区重要古族羌人与羌族，最早主要分布在今甘（肃）、青（海）、川与新疆东部地区。先秦殷周时，根据甲骨卜辞亦知，有一部分羌人曾杂居于中原地区，秦、汉时分布与活动范围更广，其中要数西羌人数最多，势力最众。西羌之发羌形成青藏高原上的大部落，并与吐蕃古族有着直接的历史渊源关系。
  《说文》上解释“羌”字为“西戎牧羊人也”。据于省吾考证：“追溯羌字构形的由来，因为羌族有戴羊角的习俗，造字者遂取以为象。”②关于羌人的文化习俗可参阅《后汉书·西羌传》所载：羌人妇女“被发覆面”，其婚嫁“父没则妻其后母，兄亡则纳嫠嫂”。羌人“所居无常，依随水草，地少五谷，以产牧为业”。“多禽兽，以射猎为事”。《太平御览》“四夷部”亦载：“羌人死，燔而扬其灰。”依上所述均与古代藏族风俗习惯相吻合。
  据《隋书·附国传》记载，于青海南部与四川西部聚集着众多的羌人部落：“其东北连山绵亘数千里，接于党项，往往有羌：大小左封、昔卫、葛延、白狗、向人、望族、林台、春桑、利豆、迷桑、婢药、大硖、白兰、北利摸徒、那鄂、当迷、渠步、桑悟、千碉，并在深山穷谷，无大君长。其风俗略同于党项羌，或役属吐谷浑，或附附国。”而众多羌人游牧部落所加盟的“附国”，即为隋唐时期活跃在青藏高原上的吐蕃国。
  古代吐蕃人所信奉的宗教并非佛教，而是原始苯教，亦称“本教”、“钵教”、“苯教”等，藏语称之为“本波，”在历史上俗称“黑教”、“黑本”或“魔本”。实为藏族于古代盛行的一种原始巫教，与北方游牧民族信奉的萨满教一样，以崇拜天地万物及自然神灵为标志，至今在西藏边远地区信仰苯教的藏族群众还保持着禳灾灭祸、祛病驱邪的宗教文化心理。
  关于苯教的起源，常霞青先生在《麝香之路上的西藏宗教文化》一书中有着较为系统的考据：“公元初，象雄的王子辛饶米沃将‘杰尔’（gyer）按照佛教的方式进行了一次‘集结’，这就被后世称为是正统苯教的起源。”关于“象雄”，他指出是“古代西藏的一个强大部落的联盟，”其具体的地理位置在西藏西部的“古格”，即今天的阿里地区。此地所诞生的原始苯教最早称之为“系统苯教——雍仲苯教”。象雄王子辛饶米沃“称他所建立的宗教为gyer，这是个象雄词汇，后来被梵文化的藏文译为bon，亦即现在汉文的‘苯教’一词”①。
  原始苯教认为天是“天界”之上界，为神和灵魂所居之处。日、月、星辰被奉为光明之神。吐蕃王朝在举行会盟大典时，即有“令巫者告于天、地、山、川、日、月、星辰之神”的盛隆的宗教祭祀仪式。吐蕃王室自称祖先是“天神赤顿之子”，降临世间是来做“吐蕃六牦牛部的主宰”。
  苯教认为世间诸物都有相应的鬼，包括人死为鬼、人们得祸都是魔鬼在作祟，故又一个重要特征是“重鬼右巫”。吐蕃人在日常生活中，几乎事事都要向鬼献祭，以求平安，特别崇尚念咒、驱鬼、占卜、禳祓等仪式。如苯教之巫师“本波”在驱邪治病时一面作法，一面吟唱的一首“祭祀歌曲”即形象地展示着藏族人民对自然神灵的虔敬心理：
  在世界之巅有三界，食物之母南木希贡杰。手持一瓶装满食物的花瓶，身披散发着浓郁芸香的披肩。一团团云聚集在她的头顶，食物从她嘴里喷出，向全世界撒播。众神的圣洁小鸟，被药物所环绕。药鸟白松鸡，身上长着红色花纹的羽毛。它身披披肩，蓝灰色的颈部，有一个金黄色的尖嘴，脚上穿着金光闪闪的鞋。它的甜蜜的歌声像琵琶的声音，在各个山巅上到处飘扬。
  据国内外专家学者考证，古代吐蕃的原始宗教——“苯教”的发展可分为三个时期：即“笃苯”、“伽苯”、“觉苯”。“笃苯”意谓远古时期的苯教，早在藏族进入父系氏族社会就流行着此种古老的宗教。“笃苯”与擅长巫觋之术的“伽苯”被后世
  统称黑苯；而融入佛教文化的“觉苯”，即雍仲苯教，则被称之为白苯。自公元，8世纪后，由于吐蕃王朝大力扶持佛教，逐渐形成影响全国的藏传佛教，即“喇嘛教”，并从中所独立出来的一支苯佛融合的类似喇嘛教的白苯教派，在后世的藏族传统文化中发挥着重要的导向作用。
  第二节 唐蕃联姻与印蕃文化遇合
  如果按西藏史籍传统概念，吐蕃王朝应从公元7世纪算起，据《中外历史大系手册》之“吐蕃年表”所显示：自公元“7世纪前赞普有名单无年代共31人”。后于公元629～650年终于诞生了藏王松赞干布，即弃宗异赞，从而进入青藏高原第一个统一政权——“吐蕃王朝”，并逐渐步入兴盛时期。据《新唐书·吐蕃传》记载：当时的吐蕃疆域“东与松、茂、雋接，南及波罗门，西取（西域）四镇，北抵突厥”。在松赞干布执政时，先后降服了苏毗、羊同等部，而后定都逻些（今西藏拉萨），建官制，立军制，定法律，创文字。从而形成了以赞普为中心的集权的奴隶主贵族统治，于公元8世纪后半叶的墀松德赞时期使吐蕃达到鼎盛状态。
  翻阅吐蕃历史，无论是在史前，还是吐蕃当朝，虽然有印度佛教文化渗入，但在主体化还是以藏族的原始宗教苯教文化为基础。其传统音乐、舞蹈、文学与戏剧等均深受苯教文化之影响。
  据东嘎·洛桑列的《论西藏政教合一制度》一书论述，从聂赤赞普至拉脱脱日年赞普27代之间所产生的神话故事与历史传说（藏语称“仲”），还有猜谜巫术（藏语称“德乌”）与原始宗教苯教形成了三位一体关系，并且在“此期间吐蕃之社稷，由‘仲’、‘德乌’和苯教三者护持”。关于苯教的具体分类可参阅才让太《试论苯教研究中的几个问题》一文，吐蕃王朝时期“青、康、藏高原普遍存在着各种原始巫教即‘苯’、天苯、魔苯、赞苯等”。而苯教所信奉的诸神有东西南北中五界神、地方神、守舍神、赞神、念神、龙神等。据《西藏王统记》所载，苯教之巫师“苯波”能“上祀天神，下镇鬼怪，中兴人宅”，能指善恶路，决是非疑，能得有福通，为生者除障，死者安葬，幼者驱鬼，上观天象，下降地魔，可谓神通广大、法力无边。
  西藏作为中国一块不可分割的领土，在历史上，特别是隋唐五代时期与中原汉政权来往甚为密切，尤其是唐蕃之间的联姻婚嫁关系，更是将汉族与藏族的文化交流推向了全盛阶段。这正如《辞海·民族分册》所述：吐蕃王朝“计传位9代，历时200余年。生产以农牧业为主，有冶炼、毛织等手工业，接受大量汉族工艺技术。原信苯教，后崇尚佛教。文献有大量碑铭、文书，及汉梵医术、历算、佛经等藏文译本。赞普松赞干布、弃隶缩赞先后与唐文成公主、金城公主联姻，唐蕃通使频繁，经济文化联系甚为密切”。
  关于唐王朝与吐蕃国之间的联姻形式及相互君臣舅甥关系的历史，可以参阅学者刘志群的《吐蕃王朝时期的文艺》一文所述：
  自公元643年开始，至842年吐蕃王朝崩溃止，在此200年间，唐蕃之间的使臣往还就有将近200次。其中吐蕃使臣往唐朝125次，唐朝使节入吐蕃66次。来往使臣的人数多者五十余人至百余人，少者也有十余人。使臣多长期居留对方，有的达十余年乃至数十年之久。有的则在对方安家立业、传宗接代、化为一体。遣使的内容包括通好、联姻、结盟、朝贺、报捷、取经、请僧、赠礼、致敬、吊祭、报丧、求匠、赐封，等等。再加上两族民众之间长期密切交往，汉族各方面的先进生产技术，以及天文、历算、医药、文史典籍等陆续传入吐蕃。①
  于初唐时期，唐朝遣使文成公主入藏与松赞干布联姻，可谓唐蕃文化交流史上的一桩大事。据《资治通鉴·唐纪》记载，于唐贞观十二年（638年）八月初，“上遣使者冯德遐抚慰吐蕃，吐蕃闻突厥，吐谷浑皆尚公主，遣使随德遐入朝，多赍金宝，奉表求婚；上未之许”，此为吐蕃求婚联姻之动议。《旧唐书·吐蕃列传》亦载，赞普谓所亲曰：“我父祖未有通婚上国者，今我得尚大唐公主，为幸实多，当为公主筑一城，以夸后代。”唐朝即刻满足吐蕃王的要求，于贞观十五年，“太宗以宗女文成公主”远嫁。对此，《资治通鉴》卷一九五记载更详，于贞观十四年（640年）十月，“丙辰，吐蕃赞普遣其相禄东赞献金五千两及珍玩数百，以请婚。上许以文成公主妻之”。于翌年，即贞观十五年（641年），“丁丑，命礼部尚书江夏王道宗持节送文成公主于吐蕃。赞普大喜，见道宗，尽子婿礼。慕中国衣服、仪卫之美，为公主别筑城郭宫室而处之，自服纨绮以见公主”。
  汉文文献中所述“为公主别筑城郭宫室”，系指松赞干布特为文成公主修筑于西藏拉萨红山之巅的三座堡式宫楼“布达拉宫”，以及后来由文成公主亲自主持所修筑的吐蕃式殿宇“大昭寺”与汉式庙宇“小昭寺”。
  据《西藏王统记》记载，当年“文成公主入藏时，唐王曾以释迦佛像、珍宝、金玉、书橱、三百六十卷经典等作为文成公主的陪嫁运送入藏”。从此可知，印度佛教造像与经典最初是由汉地输入吐蕃的。另据王尧编著的《吐蕃金石录》考释：
  文成公主或系道宗之女。吐蕃人以文成公主入藏故事图之于壁，咏之以歌，饰以戏剧，伴以舞蹈，极尽讴歌赞叹，可证藏汉人民之间情谊深厚。②
  至今我们在西藏大昭寺殿中还能目睹一幅大型古代壁画《文成公主入藏欢庆图》，画面所反映的是当年拉萨万人空巷，吐蕃臣民载歌载舞，热烈欢迎唐使节与文成公主入藏的恢弘场面。在壁画中心位置非常显著地绘有一位艺伎戴着白山羊皮面具正在戏耍两头野牦牛，旁边两位乐人敲鼓击钹伴奏的吐蕃乐舞艺术形象。
  另外在“大昭寺”还能窥视反映当年文成公主主持修筑此寺的乐舞庆典壁画，《中国少数民族舞蹈史》中有一段《大昭寺庆典乐舞图》详细记载：
  乐舞图部分以歌舞、乐队为主，其次是头戴面具、手持鞭环的艺人，戏耍大型动物狮、牛的场面，这两部分占据整幅画面的中部。左、右侧则为赛马、抱石、摔跤等民间竞技比赛与旁观的人群。歌舞场面中绘有一人弹扎木聂（六弦琴），前面正中七人伴仙女舞，乐队七人分别以碰铃、鼓、横笛、长鼓、胡琴、唢呐、云锣伴奏，右侧一人着长袍双脚踏地、亦作舞态。扮仙女者有四人徒手而舞，上身半裸，下着长裤、短裙，肩披长飘带，吸一腿，舞姿生动活泼。这幅乐舞图中既有藏族乐器，也有汉族乐器，反映出汉藏乐舞文化交融的悠久历史。①
  文成公主入藏和亲不仅从汉地带去“释迦佛像”与佛教经典，还输入大批儒、道书籍与一些唐朝文化习俗，此可参阅《旧唐书·吐蕃列传》所载：“公主恶其人赭面，弄赞令国中权且罢之，自亦释毡裘，袭纨绮，渐慕华风，乃遣酋豪子弟，请入国学以习诗、书。又请中国有识文人典其表疏。”关于唐蕃文化交流历史，还可从《敦煌本吐蕃历史文书·传记》第十节记载的噶尔家族被敌剿灭，莽布支携妻郭曲逃遁投唐的一段吐蕃民歌为参照：“妻子虽越过山岭，孩子仍遗留在后，老祖母龙钟不能站立，母妹招手来送行，属庐氏系终身伴侣。我的属官长上是唐王三郎，逃亡者的故乡是大唐。”据藏文献《红史》解释，此首古歌中所反复吟唱的“唐王三郎”，即吐蕃人对唐玄宗李隆基的昵称。
  在唐蕃文化交流史中，金城公主与赤松德赞的联姻婚嫁，是一桩更为重要的历史事件。此事缘起可参阅《旧唐书·吐蕃列传》：
  赞普之祖母遣其大臣悉薰然来献文物，为其孙请婚，中宗以所养雍王守礼女为金城公主许嫁之……金城公主，朕之少女，岂不钟念。但为人父母，志息元黎，若允乃诚祈，更敦和好，则边士守晏，兵役服息，遂割慈亲，为国大计，筑兹外馆，聿膺嘉礼，降彼吐蕃赞普，即以今月进发，朕亲自送于郊外。
  论其辈分与亲戚关系，雍王守礼之女是唐中宗之侄孙女，亦为皇室贵戚，之所以“朕亲自送于郊外”，证实唐王朝对联络吐蕃关系之高度重视。对此重大联姻举措，《资治通鉴》卷二〇八、二〇九记载更为详尽：
  景龙元年（707年），夏，四月，辛巳，以上所养雍王守礼女金城公主妻吐蕃赞普……景龙三年（709年），十一月，乙亥，吐蕃赞普遣其大臣尚赞咄等千余人迎金城公主……景云元年（710年），春，正月，丙寅，上命纪处讷送金城公主适吐蕃，处讷辞；又命赵彦昭，彦昭亦辞。丁丑，命左骁卫大将军杨矩送之。己卯，上自送公主至始平；二月，癸未，还宫，公主至吐蕃，赞普为之别筑城以居之。
  另据《敦煌本吐蕃历史文书》大事纪年篇六十一记载：“乃至狗年（庚戌，公元710年）派员整治赞蒙公主来蕃之物事……以尚赞咄热拉金为迎婚使，赞蒙金城公主至逻些之鹿苑……外甥是先皇帝宿亲，又蒙降金城公主。遂和同为一家，天下百姓，普皆安乐……外甥以先代文成公主，今金城公主之故，深识尊卑，岂敢失礼。”
  通过上述唐蕃汉藏文献，可清晰地梳理出以下历史事实：鉴于松赞干布与文成公主的成功联姻，为进一步发展吐蕃与大唐的友好关系，赤松德赞祖母特委托大臣悉薰然赴唐请婚，唐中宗允侄孙女金城公主赴藏和亲，特命左骁卫大将军杨矩送行。吐蕃赞普则遣大臣尚赞咄热拉金①率千余人前来迎驾金城公主于逻些（拉萨），并以外甥名义自居，遂与唐王朝“和同为一家”，以使吐蕃人民“普皆安乐”。
  吐蕃赞普弃宗异赞（松赞干布）在位（629～650年）与弃乞立赞（赤松德赞）在位（754～797年）期间大力弘扬印度佛教，客观上为吐蕃原始苯教注入了新的文化活力。据《西藏王统记》记载，松赞干布曾在颁发十善法典的庆祝会上“令戴面具，歌舞跳跃，或饰犀牛，或狮，或虎，鼓舞曼舞，依次献伎。奏大天鼓，弹奏琵琶，还击铙钹，管弦诸乐，如意美妙。十六少女，装饰巧丽，持诸鲜花，酣歌曼舞，尽情欢娱”。
  赤松德赞在迎娶了唐朝金城公主之后，开始笃信佛教文化，他特地邀请克什米尔密宗大师莲花生，并建筑“桑耶寺”，举办苯教与佛教仪轨融为一体的宗教法会，规范与推演藏戏之先声的“羌姆”，后世一直传为唐蕃古道中外乐舞戏剧文化交流之佳话。
  笔者在参加敦煌学国际学术会议与中国佛学讨论会期间，曾多次聆听过藏族学者介绍吐蕃文献《金城公主的传说》，故有意查寻其渊源与出处，后来饶有兴趣地发现了历史上因唐蕃联姻而引出的以吐蕃为中介的一段中印文化交流史实，故在《西藏研究》上发表了一篇《藏文〈贤愚经〉与佛教戏曲流变考》，并对此予以论证：
  在公元8世纪曾任西藏芒域地方官的吐蕃佛教领袖巴·赛囊，自从印度大菩提寺与那烂陀寺朝礼回来后，编撰了一部有关弘扬佛教的文学名著《巴协》，其中收有一个与《贤愚经》“檀腻〓品”之“国王断案”故事如出一辙的“金城公主的传说”……我们根据汉文版《贤愚经》卷十一“檀腻〓品”与德格藏文版《贤愚经》卷三九品“檀腻〓品”，与上述由中央民族学院油印本藏文《巴协》中所载“金城公主的传说”相比较，印度梵文、中国汉、藏文《檀腻〓品》与藏文《金城公主的传说》中均有“二妇争子”的故事情节。①
  让人更加感兴趣的是古代希伯夹《旧约全书》之《列王记》所载：以色列所罗门王智断“二妇争夺男婴”故事；伊斯兰教《古兰经》所记：“素莱曼大圣者的智慧逸事”人物故事情节，以及印度佛经《贤愚经》之“檀腻〓品”戏剧故事，与元杂剧作家李潜夫所编撰《包待制智勘灰阑记》之本事几乎同源共祖。如此可证实在历史上出自赤松德赞时期的吐蕃文《贤愚经》与藏文《巴协》之“金城公主的传说”，曾在高原丝绸之路戏剧文化交流中架起了一座令人瞩目的友谊桥梁。
  “莲花生”亦称“乌金大师”、“贝马迥乃”，为公元8世纪印度乌仗那僧人，属印度“因陀罗部派”系的密教传承者，他擅长法会咒术，经唐代入藏天竺僧人寂护大师推荐，应吐蕃赞普赤松德赞邀请入藏传法。他曾用密乘咒法同苯教巫师做斗争，并与寂护共建桑耶寺，剃度僧人出家，弘扬佛教，为吐蕃宗教界所敬重，后被藏传佛教宁玛派尊为祖师。
  在吐蕃与印度的乐舞戏剧文化交流中，莲花生还有一个流传甚广、功彪千古的重要历史贡献：即在密乘咒法的基础上以桑耶寺为基地而创造性推出的一种弘法乐舞——“羌姆”，后世渐演变为藏戏。
  据吐蕃文献《巴协》记载：“8世纪时吐蕃赞普赤松德赞建筑桑耶寺时，莲花生大师为调伏恶鬼于轨仪中率先应用一种舞蹈”，此种乐舞即“羌姆”。其表演形式如《莲花生传》所述：“译经师在桑鸢寺慈氏州译经完成后，由长老持经绕孜务殿三周，排成行列，戴上假面，击鼓跳舞，为所译经典开光。”《巴协》亦载：“藏王赤松德赞在修建桑耶寺后举行开光大典时，艺人争先献艺。在举行第二次开光大典时，一个叫鄂帕纳的艺人和他的助手表演了骆驼舞。他们骑在驼背上走进广场，跳上跳下地表演着。另外一些艺人表演刀剑舞、神舞，真是令人眼花缭乱。国王命画匠将艺人表演的情节画在走廊上。”至今人们去西藏桑耶寺，还能观赏到此幅吐蕃王主持开光仪式时艺人演奏笛子、陶鼓和六弦琴，以及跳羌姆舞蹈的壁画。根据《西藏王统记》中文字描述，吐蕃王臣僧众当时在桑耶寺竣工典礼上纵情歌唱的场面更是令人感动：
  藏王赤松德赞唱《国王欢乐曲》，王子牟尼赞普唱《人间光明曲》，王子牟迪赞普唱《雄狮骄相曲》，王妃们唱《蓝湖旋流曲》和《柔枝嫩叶曲》，亲老师菩提萨埵唱《洁白的智慧真言曲》，莲花生大师唱《威震鬼神曲》，智者比如扎那唱《元音婉转曲》，努彭朗卡宁波唱《大鹏盘旋曲》。
  莲花生所传密乘咒法虽然在教义上与苯教迥异，然而在祭祀礼仪上却借助于苯教文化赢得民心。黄颢译本《贤者喜宴》记载：“诸苯教，均伴以鼓钹之声，据说他们都具有乘泥鹿行空，骑鼓而飞等众多变幻。”《莲花生传》亦载，佛事活动如祈神仪式中巫师的装扮规定要“狐狸皮帽头上戴，半截破鼓手中拿。木制鹿头带双角，纸糊牦牛面捏羊”，俨然是吐蕃“苯波”之形象。再参照历史上所传“多吉嘎羌姆”要戴人头骨花鬘，击鼓跳跃之怖畏金刚舞，还有民间流传的牛神、鹿神和其他护法神舞等表演形式，均能窥视到羌姆与原始苯教祭仪之间的密切联系。
  据藏学家刘志群、彭措顿丹在《藏戏发展史综述》一文中所考证：“羌姆是在原始苯教巫师苯波祭祀自然神的仪式基础上，吸收民间土风舞演变而来的新的宗教仪式舞蹈”，并且发现“羌姆开始是寺院内部秘密进行，后来逐渐从寺院传入民间，成为僧人和俗人群众都喜爱的一种具有一定娱乐性的宗教舞蹈”，即指寺院外的俗人跳神的“米那羌姆”。二位学者还依据《五部遗教·鬼神篇》追溯到藏戏之源头，理应是吐蕃苯教祭仪与莲花生所传佛教护法乐舞：
  在《五部遗教·鬼神篇》中，记有印度密宗大师莲花生在寂护之后收伏这些苯教神祇成为佛教护法神的经过。在反映莲花生前生故事的《白玛文巴》中，白玛文巴降伏黑白蝎子精和九头罗刹女王的情节，即源于这段历史……在传统藏戏《诺桑法王》等剧中，就常见苯教和佛教祭仪中代用的拟兽面具舞蹈……在众多的传统藏戏剧目中，所反映的护法神和祭仪几乎都来源于苯教。剧中作为反面人物的巫师、咒师或外道神主，有的还是剧中的主要反面角色，这实际反映了佛教传入后，佛教与苯教斗争的事实。①
  笔者在综合考察吐蕃原始苯教文化与印度佛教文化遇合过程中，亦发现莲花生大师所采取的明智态度与成功举措，曾有机会在《藏戏溯源》一文中陈述其观点：“莲花生之所以能在西藏立住脚，并得以在异土邻国发展其印度佛教，其重要的一点是他接受了先驱的经验，积极吸收当地原始苯教的合理文化成分，同时在中印音乐、舞蹈与戏剧艺术兼容上也采取了同样明智的态度。”所采取的态度，即“莲花生在与苯教斗争中采取新策略，使佛教西藏或吐蕃化，把一些苯教中的自然神宣布为佛教的神灵，把苯教的许多巫术吸收到密宗中来，从而为以后佛教在西藏的发展铺平了道路”②。
  莲花生在吐蕃传教弘法的成功经验同样昭示着青藏高原上的统治者，在接受外来文化时应采取谨慎的“为我所用”的兼收并蓄方针。在翻检吐蕃国的对外文化交流历史时，人们不难发现吐蕃很早就与喜马拉雅山南部毗邻的尼泊尔、锡金、印度等国家有过许多友好往来。史书即有自长安经青海入吐蕃，再从尼泊尔至中印度的“吐蕃泥婆罗道”之称谓，亦可视为由“唐蕃古道”延伸之“印蕃古道”。而且还有过与境外国家与地区和亲联姻之历史，如吐蕃赞普中就有于公元639年迎娶尼泊尔赤贞，亦称白利蒂公主为后的藏文史书记载；更有吐蕃赞普邀请印度诸国佛教大师与语言文字学者入藏传播与完善吐蕃文化之举措。
  据有关藏文资料记载：正式创立吐蕃王朝的松赞干布，降生在雅隆的降巴木宫，父亲是朗日伦赞，母亲是萨格姆，他在征服青藏高原众部落建立大一统吐蕃王朝时，很重视与印度、尼泊尔、克什米尔等邻国的友好往来。松赞干布于25岁时，曾派遣吞弥·桑布扎等去印度留学，使之返回吐蕃创制藏文。此重大文化事件可参阅《藏族简史》记载：“松赞干布任命大臣屯弥等学习西域和天竺诸国文字，屯弥等人携带重金和奴隶，经西域赴天竺，仿照天竺及于阗诸国文字，创制了沿用至今的藏文。”另据《中国大百科全书·语言文字卷》“藏文”条目更能确切了解到藏文之历史演变过程：
  藏文创始于7世纪前后，由30个辅音字母和4个元音符号组成……字体分为“有头字”和“无头字”两大类。前者主要用于印刷，后者主要用于书写。手写体又分为“粗通”、“粗仁”、“珠杂”等多种形式。最流行的草书叫“秋，”形体与印刷体相差甚大。藏文读音常因地域不同而不完全一样，但正字法各地是统一的。这套正字法大体反映了藏文创制时代的藏语语音面貌。历史上藏文曾有过几次变革。影响较大的一次是9世纪初一批佛经译师们在当政者的支持下从事的文字厘定工作。现行藏文就是这次改革后规范定型的。历史上用藏文书写和编译的书籍十分丰富，对于藏族文化的发展起了很大作用。
  从上述文字介绍我们可清晰地看到，虽然藏语隶属汉藏语系藏缅语族藏语支，似乎与汉语言颇为相近，可是具体到藏文已非象形文字，而为“拼音文字”。而且在草创时因借鉴于“西域和天竺诸国文字”，“仿照天竺及于阗诸国文字”而创制。再则由于经中印“佛经译师”所“从事的文字厘定工作”，使之“规范定型”。从而导致因外族语言文字的窜入而使得藏文“形体与印刷体相差甚大。藏文读音常因地域不同而不完全一样”。此种二律相背、字音分离，不甚协调的语言文化现象只有从藏文本身发生与演变的历史现状中才能寻觅其答案。
  藏学家常霞青著《麝香之路上的西藏宗教文化》一书之“象雄文字和语言”一章时对此问题进行了研究。文中依据丹麦学者艾立克·哈尔所著《来自西藏苯教的语言——一个未经探索的语言——象雄语词法词典》与德裔美籍学者劳弗尔著《藏语的借语》研究所得成果感悟到：“目前藏语中的（34个波斯语）借词，有些是从象雄文转借而来的”，而“象雄的玛尔文（即通常简称之“象雄文”）同古代的旁遮普文和克什米尔文有很相近之处”。另外他还根据南喀诺布写的《关于藏族古代史研究中的几个问题》一文所记：“在西藏的很多古老寺院里，有不少藏书是古象雄文的手抄本。这抄本是用称做‘玛尔体’的高体、短元音的草书写成的……所谓‘玛尔体’字，就是今天我们使用的藏文草书字。藏文的楷书和草书有较大区别，其原因草书来源于象雄文，楷书则源于梵文。”再结合常霞青自己的比较研究，得出如此结论：青藏高原古老的“象雄文同古旁遮普文和克什米尔文”有着极为相近的“亲缘关系”，由此可识别此文字应属于“印欧语系”。并确认“西藏的文化在一定程度上是西藏土著文化同印欧文化融合的结晶（当然也是藏地土著文化同汉地，以及其他少数民族文化交流的结晶）”。①
  回顾历史，吐蕃赞普松赞干布不仅从古印度请来孤萨热、婆罗门香迦热与斯罗曼殊三位密宗大师入藏翻译佛典，还派遣大臣吞米·桑布扎参照梵文字体创制藏文字母，这可谓印蕃文化交流的延续。另外值得重视的是古藏文所借鉴的梵文与象雄文均属印欧语系，并转借印欧语系梵文字母来标示汉藏语系藏缅语族藏语支的读音。在此文化大前提下，再审视汉藏人种、民族与文化同源，然而语言文字与艺术风格却迥异就不足为奇了。
  至赞普赤松德赞中年时期，他一改年轻时对印度佛教大不恭敬之观念，开始大力弘扬佛法与教义。先是邀请印度大乘佛教显宗大师寂护来吐蕃传教，后来又委托他请来密宗大师莲花生，企图通过念咒、幻术等具有强烈色彩与原始气息的境外宗教来降服笃信苯教的藏族臣民。
  在赤松德赞、莲花生与寂护的共同主持下，他们依照古代印度波罗王朝高波罗王在摩竭陀所建的欧丹达菩黎寺为蓝本，在今西藏山南扎囊县境内创建了著名的桑耶寺，这是吐蕃苯教与印度佛教文化有机融合的青藏高原历史悠久的藏传佛教寺庙。在此地举行的僧人剃度尤令人注目，所举办的规模盛隆的桑耶兴佛盟誓会，以及开光大典更是名垂千古。成书于明洪武二十一年（1388年）由索南坚赞编著的《西藏王统记》真实记录了当时的桑耶寺开光仪式：“众多的年轻少女，梳妆打扮，手舞牛尾，击鼓跳舞，纵情歌唱，欢跳野牛、狮和虎舞，戏耍龙舞和雪白幼狮舞。”成书于明嘉靖四十三年（1564年）的拔卧·祖拉程哇活佛编撰的《智者喜宴》在描述桑耶寺落成大典时写道：吐蕃人民举行了“为时一年之久的歌舞游宴……所有男女少年装饰打扮，手执牦牛尾、击鼓歌唱舞蹈，他们学牦牛叫声、狮子吼声和老虎啸声”。他们均“戴着面具”，并共同发出“犹如天空降雨一样”的呼声，其声势浩大，场面极为壮观。
  西藏五世达赖喇嘛撰写的《西藏王臣记》记载更为详细而具体，他说，在桑耶寺的奠基仪式上，莲花生大师令被降伏的八部鬼神发誓护法，授意以印度大乘佛教密宗之仪轨“制定诸神所喜的祭祀物品，又说出了镇伏凶神的歌词，并在虚空中作金刚舞”。他所说的护法“金刚舞”即在苯教拟兽面具乐舞与鼓舞基础上所形成的，并广为流传的藏传佛教“羌姆”乐舞，后传至蒙古佛教地区遂被称之为“布扎”。
  关于莲花生入藏弘法建寺之事，如今在山南扎囊县桑耶寺大殿仍有完整的《桑耶寺兴佛证盟碑》可考。此碑为公元779年桑耶寺落成时所立。其碑汉文译文如下：
  逻些及札玛之诸神殿建立三宝所依处，奉行缘觉之教法。此事，无论何时，均不离不弃所供养之资具，均不得减少，不得匮乏。今迩后，每一代子孙，均需按照赞普父子所作盟誓，发愿。其咒誓书词不得弃置，不得变更。祈请一切诸天、神祇、非人，来作盟证。赞普父子与小邦王子，诸论臣工，与盟申誓。此诏敕盟书之详细节目文字正本，存之于别室。
  据《巴协》一书记载：“桑耶寺建成后，于后墙树立一碑，上镌莲花，勒诏敕誓文要义，并以石狮镇之。”《王统世系明鉴》亦载：“（桑耶寺）以外，更围以大甬道，建立大日如来护持恶趣坛城，坛城之后立有一碑。”其碑文反映了吐蕃王室为了与苯教势力所代表的大贵族集团进行夺权斗争，大力支持佛教及其有关仪轨之历史事实。
  另外在桑耶寺还存有一只青铜铸造的“桑耶寺钟”，上面镌有铭文，其译文为：“王妃甲茂赞母子二人，为供养十方三宝之故，铸造此钟，以此福德之力，祈愿天神赞普赤松德赞父子、眷属，具六十种妙音，证天上之菩提！”据《贤者喜宴》记载：“赤松德赞第三妃名甲茂赞，自己独力修建一殿，殿上献奉铜钟一口。”此妃全名为没庐氏·甲茂赞，当汉僧摩诃衍到吐蕃王廷传布禅宗佛教时，没庐氏悉心向佛，后皈依佛教，并出家更名为菩提主。她在青铜钟铭文所铸并迷恋的“六十种妙音”，据《不思议秘密大乘经》释义：为供养如来佛之多种梵音，其中包含许多与佛教乐舞有联系的音名如：音声好、生喜乐、龙音、雷音、乾闼婆、迦陵频迦音、梵音、帝释音、鼓音、诸音圆满等，在人们面前所展示的是西方极乐世界中功德圆满、歌舞升平的喜庆画面。
  赤松德赞在位期间，仿效先王松赞干布，除了派遣手下大臣前往印度学佛求法之外，还迎请印度密宗大师无垢友和法称，以及克什米尔僧侣阿难陀等抵吐蕃传教与译文。另外还邀请为世人称道的“噶、交、香”三大家，即噶瓦贝孜、交绕路易江参、香益希德入藏，请他们系统地翻译印度佛教“经、律、论”三藏与世俗文艺作品。其中与佛教乐舞、文学与戏剧文化密切相关的有《甘珠尔》、《丹珠尔》、《罗摩衍那》、《贤愚经》、《诗镜》，以及马鸣菩萨的《佛所行赞》长诗，戒日王的梵剧《龙喜记》等。
  据刘志群与彭措顿丹二人研究考述：“随着佛经的大量翻译，印度的许多古典文学艺术作品也被译述传入西藏，如马鸣所作的《佛所行赞》，由萨旺桑布和罗杰布翻译，后被改编为昌都戏剧目。又如戒日王的《龙喜记》，13世纪中叶由藏族大译师匈顿·多吉坚参和印度译师罗克什弥迦罗译成藏文，这部梵剧亦被改编成藏戏剧目。匈顿·多吉坚参还翻译了《菩萨本生如意藤》、《诗镜》、《百赞》、《声经》等……管·法成译师从汉、梵两种文本译成《贤愚经》。”①值得关注的是于佛经文献集大成之作《甘珠尔》“诸经部”与《丹珠尔》“本生部”、“修身部”、“大小五明处”中珍藏着数量甚众的印度民间寓言、神话、传说、故事、诗歌与戏剧片断，自从翻译成藏文，传播至青藏高原后，自然而然对吐蕃传统戏剧文化的建构产生重大影响。
  第三节 汉使入藏与唐蕃会盟碑
  在唐蕃文化交流史中，汉使王玄策、慧超、刘元鼎等入藏会盟可谓里程碑式的历史事件，其作用不仅促进了汉藏两族人民的友谊，还同时有力地推动了吐蕃王朝与印度、尼泊尔等南亚国家的佛教及戏剧文化交流。
  王玄策在历史文献中首次出现于唐太宗贞观十七年（643年），当时他的官职阶衔仅为前融州黄水县令，自王玄策作为大唐使印度正使李义表的副使而屡立功勋后，获朝廷信赖又接连三次以正使名义出使印度。于贞观二十二年（648年）五月，唐太宗为表彰他的功德，特授“以玄策为朝散大夫”。
  据《唐文续拾》卷十记载：“和籴副使，左监门长史王玄策至唐高宗龙朔年中（661～663年），王玄策官晋左骁卫长史。”西藏现存《大唐天竺使出铭》亦有以他为名的“大□□左骁卫长史”之文字记载。
  王玄策负唐命四次出使印度、迦毕试、尼泊尔诸国均借道入藏，其中第二次出使途中，他还“到吐蕃借精锐兵1200人，又到泥婆罗国率领7000多骑兵，重回中天竺国城（曲女城），连战三天，斩杀敌军3000多人，阿罗那顺离城遁走，被蒋师仁生俘，共计俘获男女1.2万人，牛马3万多头。648年王玄策将阿罗那顺押送长安，又随带中印度方土那罗延娑婆寐，献长生延年之药”。“第三次出使在657年，奉命送佛袈娑到印度。这次出使仍取道吐蕃、泥婆罗。657年到婆栗阁国受到国王盛宴和女戏（杂技）的招待。”①沈福伟在《中西文化交流史》中记载的王玄策使天竺的两大重要事件，笔者有幸在梵文文献《龙喜记》附文汉译本与佛教典籍《法苑珠林·日月篇》记载中得以印证：
  贞观二十二年（648年）——佛灭后1192年——帝遣王玄策赍金丹册，率三十骑往印度，尔时哈罗沙王卒，地方纷乱，由于哈罗沙王无太子，大臣名阿祖那者继位，恼害内政，并击中国使者，夺取财物，杀其随从。王玄策仅余少数随从，夜间逃出，奔于西藏所属泥婆罗国，求松赞援助。于是西藏赞普派遣西藏甲兵一千二百，泥婆罗国骑兵七千，讨伐印度。
  王使显庆四年是婆罗阇国，王为汉使人设五女戏，其五女传弄五戏，其五女传弄三刀，加至十刀，又作绳技，腾虚绳上，著履而掷，手弄三伎刀、盾、枪等，种种斗伎，杂诸幻术、截舌抽肠等不可兴述……唐贞观二十年，西国有五婆罗门来到京师，善能音乐、祝术、杂戏、截舌、抽肠、走绳续继。又至显庆以来，王元策等，数有使人向五印度，西国天王，为汉使设乐，或有腾空走索、履屐绳行，男女相避，歌戏如常，或有女人手弄三伎刀、矟、枪等，掷空手接，绳走不落，或有截舌，自缚解伏依归，不劳人功，如是幻戏，种种难述。
  王玄策出使印度事迹亦载于《中天竺行记》与《西国志》，他所历南亚诸国如“泥婆罗”即尼泊尔国；“天竺”为古印度。从玄奘《大唐西域记》卷七所查“婆栗阇”为“弗栗恃国”，系紧邻吐蕃之南的尼泊尔丘陵地带，为古代印度历史上十六大国之一。为王玄策及唐使献演的“女戏”及其“音乐、祝术、杂技”、“幻戏”等实为西方杂技、幻术，输入东方诸国后渐成为“百戏”、“散乐”或“歌舞戏”，亦为中国古典戏曲与藏戏的一支艺术源流。
  唐代僧人慧超原为新罗人（即今朝鲜半岛之韩国），他亦作为汉使节游历过西域、吐蕃与天竺。据张毅《往五天竺国传笺释》“前言”所考，慧超“可能出生于唐武则天圣历三年（700年），也有人认为生于长安四年（704年）”。有文述录慧超出使所涉地区与事迹：
  行程是先在东天竺诸国巡礼，然后再巡礼中天竺、南天竺、西天竺及北天竺诸国，最后辗转经中亚各地，于开元十五年（727年）十一月上旬行抵安西。慧超回归汉地之后，曾在长安大荐福寺继续在金刚智门下受业。①
  原藏敦煌莫高窟藏经洞，现存巴黎法国国家图书馆编号为P.3532的《慧超往五天竺国传》中列举有“吐蕃国”专章云：
  已东吐蕃国。纯住冰山雪川谷之间，以氈帐而居。无有城墩屋舍。处所与突厥相似……国王百姓等，惣不识仫法。无有寺舍，国人悉皆穿地作坑而卧。无有床席，人民极黑，白者全希，言音与诸国不同。
  张毅先生为此笺释，慧超所记此地“可能只是当时吐蕃西部情况……吐蕃语言即古藏语，属汉藏语系，与印度雅利安语系或达罗维荼语系却完全不同”②。张毅所言有相对合理成分，根据《慧超往五天竺国传》记载，慧超在抵达吐蕃境前后还游历了大勃律国与小勃律国诸国。由此所插入的是吐蕃西部始兴原始苯教的古格王朝（在今西藏阿里地区）境域，历史上所用属印欧语系之“象雄”文字，故与“突厥相似，”其“言音与诸国不同”。正因为如此，吐蕃西部古语才更接近印度雅利安语，而与东部汉藏语系有所差异。由古格本土所发源的吐蕃原始说唱形式“喇嘛玛尼”，以及后来所演变的藏族史诗《格萨尔王》，在形式与内容上更接近于印度两大史诗《摩诃婆罗多》与《罗摩衍那》。
  当然吐蕃说唱艺术也同样有机地融入了汉地所传入的佛教讲唱文学，据《册府元龟》卷九八记载：建中二年（781年）二月初，“吐蕃遣使求法门之善讲，至是遣僧良秀、文素，一人行，二岁一更之”。此为汉僧良秀、文素至吐蕃，以苯教说唱艺术为底本，创造性地综合佛教讲唱文学而形成的，以画幡辅助表演的变文与变相结合的曲艺形式。敦煌石窟藏文遗书《五部遗教·国王篇》中亦有原始“喇嘛玛尼”演唱之文字记载，如“国王下令大家把歌唱，模仿三十三天神曲调”。所唱内容富有代表性的有“唱了十三欢喜曲”，“唱了光慑鬼神歌”，“唱了鹏翔虚空曲”，“唱了马鸣菩萨曲”等，结尾时还叙述道“别人唱的说不尽，一人一歌唱不完”，如此篇幅宏大、绵延不绝、循图说唱的古代宗教曲艺形式，在中国只有在吐蕃这种特定的史地环境中才能诞生。
  唐穆宗长庆元年（821年）吐蕃赞普热巴金为进一步巩固唐蕃友好关系，特遣使至唐长安请和，穆宗届时命大理卿使大夫刘元鼎为会盟使，于长庆二年四月抵达吐蕃王朝，于五月六日在北川举行“拉萨甥舅会盟”，亦称“长庆会盟”典礼。此次极为重要的唐蕃会盟事件遂被史书与碑文记载而留存于世。
  《旧唐书·吐蕃列传》记载，长庆元年九月，“吐蕃遣使请盟，上许之，乃命大理卿，兼御史大夫刘元鼎充西蕃盟会使”。刘元鼎即于长庆元年十月十日与吐蕃论讷罗会盟于长安之城西，随后遣刘元鼎与论讷罗入吐蕃，亦与吐蕃宰相以下盟。接着于翌年“四月二十四日到吐蕃牙帐，以五月六日会盟讫”。同年八月，刘元鼎返抵长安写有一篇《使吐蕃经见记略》，后载录于《全唐文》卷七一六。
  《新唐书·吐蕃列传》还生动地记载了唐蕃会盟时，在夏日行宫中所举行的盛大的乐舞宴会，在“（赞普夏牙），甲士持门，巫祝鸟冠虎带，击鼓……唐使者始至，给事中论悉答热来议盟，大享于牙右，饭举酒行，与华制略等，乐奏《秦王破阵曲》，又奏《凉州》、《胡渭》、《录要》杂曲、百技皆中国人”。在公众场合，吐蕃献演原始苯教与佛教色彩交织之鼓舞与杂戏，给汉使则敬奏汉唐与西域乐舞融会的百戏散曲，以此来表达吐蕃臣民结盟求善，内联外和，祈求美好未来的心愿。
  至今在西藏拉萨大昭寺公主柳下仍矗立着忠实记录此重要历史事件于唐穆宗长庆三年（823年）所立的唐蕃会盟碑，藏语称其为“祖拉康多仁”，即“大昭寺前之碑”。此碑为藏汉对照文，正面左半为藏文，右半为汉文，两体文义相同，均为盟约。右面是吐蕃会盟官员名单位次，共17人；左面为唐廷会盟官员位次，共18人。背面为藏文盟辞，经著名藏学家王尧翻译为汉文：
  大蕃圣神赞普可黎可足与大唐文武孝德皇帝和叶社稷如一统，立大和盟约，兹述舅甥二主结约始末及此盟约节目，勒石以铭……初，唐以李氏得国，当其创立大唐之二十三年，王统方一传，圣神赞普弃室弄赞与唐主太宗文武圣皇帝和叶社稷如一，于贞观之岁，迎娶文成公主至赞普牙帐。此后，圣神赞普弃隶缩赞与唐主三郎开元圣文神武皇帝重协社稷如一，更续姻好。景龙之岁，复迎娶金城公主降嫁赞普之衙，成此舅甥之喜矣。……圣神赞普可黎可足陛下所知者聪明睿哲，如天神化现；所为者，悉合诸天，恩施内外，威震四方，基业宏固，号令遍行，乃与唐主文武孝德皇帝舅甥和叶社稷如一统，情谊绵长，结此千秋万世福乐大和盟约……①
  根据上述部分藏文盟辞所载，再对照《旧唐书·吐蕃列传》“唐蕃长安会盟”汉文盟辞，伏案阅读其辞文，仿佛穿过历史的隧道又回到当年唐蕃联姻结盟的岁月之中。在吐蕃王朝九代二百余年之中，汉藏朝野一直处在亲善友好的舅甥关系之中，并以宽宏大度、兼收并蓄的态度在本土宗教文化基础上共同接纳印度佛教戏剧文化之精华，从而使得华夏民族传统文化底蕴更加丰富而厚重。
  第四节 《贤愚经》与佛教戏曲流变
  印度与中国两国唇齿相依、山水相连，自古迄今宗教与世俗文化交流绵延不绝。在古代印度，佛教信徒们为了大力宣传佛教教义，经常借用民间文学的形式创作与改编一些通俗易懂、妇孺皆知的佛经故事。自输入我国后对汉藏语系文学艺术，特别是民间说唱与戏曲艺术产生重大的影响，尤其是《贤愚因缘经》对我国宋元杂剧与藏文说唱与戏剧文学产生过直接或间接的影响。
  《贤愚因缘经》简称为《贤愚经》，原书十三卷，共六十九品，最初为北魏时凉州僧人慧觉等转译。“贤”指贤人、贤圣；“愚”指愚人、凡愚。“因缘”为梵语“尼陀那”（Nidana）的意译，即因果报应的教理。《五分律》云：“诸法由缘生，佛陀说法因缘。”《俱舍论》云：“因缘合，诸法即生。”《维摩诘经·佛国品》云：“前后相生，因之，理相助，缘也。”《贤愚经》依上所述，可理解为“关于贤圣与凡愚的各种因果报应的佛经故事”。
  佛教因缘故事与佛本生故事是佛经故事的两大支柱，因缘故事其目的是以各种不同的主题思想与人物故事向佛教徒形象地灌输佛教思想，其故事重点是渲染佛教徒对佛因施供养、布施而得到的各种善报，以及佛度化众生时的各种神通。因其故事情节曲折生动，人物性格鲜明，语言明白如话，故深受中印两国僧众之欢迎。
  《贤愚经》自传入我国被译为汉文六十九品后，亦相继出现其他各民族文字译本，其中当数藏文译本时间早，数量大。根据布顿大师著《佛教史大宝藏论》所知，藏文《贤愚经》分别从印度梵文与汉文本中译出，现存刻本诸多，如那塘版、卓尼版、德格版、北京版与拉萨版。据藏学家王尧撷取汉文金陵刻经处刻本与藏文拉卜楞寺刻本比较，我国藏文《贤愚经》共五十一品，较慧觉等译汉文本仅缺译十八品。20世纪初，中外考古学家与藏学学者在敦煌藏经洞遗书中发现一批《贤愚经》汉藏文写本。据记载，汉文《贤愚经》共13个卷号，即北图馆藏写本冬32、称95、潜87、师82、人11、文53、S.3693以及P.2105、2316、3312；日大谷馆藏0737、日中村不折0821号等。
  据王尧调查记录，敦煌本藏文《贤愚经》为：“S.T.217号，《贤愚经》第二十三。
  S.T.218号，《贤愚经》第二十四。P.T.943号，《贤愚经》第三十八至四十九。”①上述十四个卷号或十四品分别来自威利布散《伦敦印度事务部图书馆藏斯坦因搜集敦煌藏文写卷目录》与拉鲁《巴黎国家图书馆东方手稿部所藏伯希和搜集敦煌藏文写卷目录》。据匈牙利学者台也耶克曾在《东方学报》上撰文对藏文《贤愚经》进行研究核实亦认定P.T.943号所载十二品，惜缺载S.T.217.218号二品。日本高桥盛孝撰《藏汉文本贤愚经》与《藏汉对译贤愚经》亦对我国现存的汉藏文《贤愚经》进行了相互对勘与比较。
  据考，《贤愚经》其中含有许多可变通为戏剧演出的生动故事。如《大鸟品》中即出现民间盛演印度大史诗《摩诃婆罗多》的“那罗戏”之文字记载：“其长者子，闻他国王作那罗戏，便乘斯鸟，往至彼间。来下观看，鸟住树上，偶见王女，情便染爱，其时遣信，誊说情状。”
  20世纪初期，德国考古队相继在新疆焉耆、舒尔楚克、吐鲁番胜金口，我国考古学者亦在焉耆锡克沁、哈密脱米尔的佛教遗址发掘到吐火罗文与回鹘文《弥勒会见记》（《Maitreya.samitiNataka》），突厥学学者耿世民认为此文本抄写于公元8至9世纪，是“我国各民族（包括汉族）现存最早的剧本”①。
  然而此佛教剧本来自哪部佛教经典，一直是学术界悬而未决的争论课题。史学家冯家昇开始翻阅汉文《大藏经》一无所获，后来请教佛学家周叔迦，从藏文佛教经卷找到出处，即来自《贤愚经》卷十二《波婆离品》。我们亦可从布顿大师著《佛教史大宝藏论》中查寻出“《贤愚因缘经》，计十三卷，系从梵本及汉文本译出”；“《弥勒授记经》，计一百颂，伯哲（吉祥积）译”②之重要文字。
  据我国考古学家与藏学学者考证，藏文《贤愚经》主要译者是管·法成，为公元8～9世纪之间著名敦煌吐蕃翻译家与佛教学者。陈寅恪认为法成其人为吐蕃沙门，生于唐文宗时期，译经于河西沙州、甘州一带，曾与当时唐代玄奘齐名，亦考其“唐代吐蕃翻译经大德法成译义净中文本金光明最胜王经为藏文”③并推崇其“于吐蕃亦犹慈恩之于震旦”。姜亮夫先生在《莫高窟年表》中亦称誉“吐蕃大德法成，甚出经论于沙州，亦一代高僧”。
  藏学学者王森对包括《贤愚经》在内的藏文佛经对古代吐蕃社会文化之影响做过一番重要的探析，他认为吐蕃古代盛行的“祈愿法会”，亦称“传召大法会”或“祈愿大法会”之宗教活动框架，实际上是根据《贤愚经》第一品次“梵天请法六事，调伏外道六师”的因缘故事所兴，其主导作用，即宣传戒律、兴复旧寺、举行法会、宣传佛教，并指出于1399年，藏传佛教格鲁派创始人宗喀巴“在慈氏像前，依《贤愚因缘经》所传释迦牟尼大神变故事，自正月初一至十五日举行供养祈愿法会十五日……后来在1409年正月在拉萨大昭寺前举行的大祈愿会，也是根据《贤愚因缘经》里这个故事举行了半个月。这两次法会规模大小悬殊，而会的内容性质是一致的”①。
  刘芝斯在《西藏佛教艺术》一文中认为：《贤愚经》在历史上对古代西藏歌舞戏剧表演与造型艺术起到积极的促进作用，尤其以《贤愚因缘经》各种故事传说为题材创作的佛画、唐卡与壁画在西藏各地不胜枚举。王尧则撰文指出，《贤愚经》对西藏吐蕃佛教戏剧与藏戏的形成与发展起到举足轻重的作用，他说：“最为明显的莫过于对藏戏发展起了推动作用，肇始于13世纪之间的藏戏，其保留的传统剧目中直接取材于《贤愚经》者有三：一、《敬巴钦保》，实为《贤愚经》‘大施抒海缘品’的改编。二、《絮贝旺秋》，实为《贤愚经》‘羼提波罗因缘品’的改编。三、《岱巴登巴》，实为《贤愚经》‘善事太子人海缘品’的改编。”②另外根据有关文献与专家学者的研究成果，藏文《贤愚经》中诸品如“摩诃萨埵以身施虎缘品”、“沙弥守戒自杀缘品”、“月光王兴施缘品”、“善求恶求缘品”、“檀腻〓缘品”、“檀弥离缘品”、“佛始起慈心缘品”、“须达起精舍品”等均有着强烈的戏剧性，其文学片断不同程度地为藏戏与汉文佛教戏曲所借用。其中如“檀腻〓品第四十六”藏文拉卜楞寺刻本编号为39，曾对藏文说唱故事《金城公主的传说》与元杂剧《包待，制智勘灰阑记》影响颇大，并且有关“国王断案”情节与人物与基督教《圣经》与伊斯兰教《古兰经》故事相类似，此可谓中印两国，乃至丝绸之路宗教文化交流史中较为典型。《贤愚经》卷一一“檀腻〓品”四十六叙述一位印度国王阿婆罗提目法生性聪慧，为人正直，替一位婆罗门檀腻〓主持公道，解决了一系列生活难题后，又当众审理了一桩棘手的“二妇争子案”，从而得到庶民百姓爱戴之戏剧艺术故事。经文曰：“时檀腻〓身事都了，欣踊无量。故在王前，见二母人，共诤一儿，诣王相言。时王明黠，以智权计。语二母言：‘今唯一儿，二母召之。听汝二人，各挽一手，谁能得者，即是其儿。’其非母者，于儿无慈，尽力顿牵，不恐伤损。所生母者，于儿慈深，随从爱护，不忍曳挽。王鉴真伪，语出力者：‘实非汝子，强谋他儿。今于王前，道汝真实！’即向王首：‘我审虚妄，枉名他儿。大王聪圣，幸恕虚过。’儿还其母，各尔放去。”无独有偶，在公元8世纪，曾任西藏芒域地方官的吐蕃佛教领袖巴·赛囊自从印度大菩提寺与那烂陀寺朝礼回来后，编撰了一部有关弘扬佛教的文学名著《巴协》，其中收有一个与《贤愚经》“檀腻〓品”之“国王断案”故事如出一辙的《金城公主的传说》，其主要故事情节如下：“唐朝的金城公主嫁给吐蕃的赞普王赤松德赞为妃子。后来生了一个王子，不料被赞普的另一个妃子纳囊氏喜登夺去，说是她生的。赤松德赞和众臣属为了判明到底谁是王子的生母，便将刚生下来的王子放在平坝的一端，让两位妃子：金城公主和喜登从平坝的另一端跑去抱。谁先抱得王子，就把王子判归给谁。金城公主先跑到，把王子抱起来时，喜登也赶到了。她不顾王子死活，拼命来抢夺。金城公主心疼王子，怕拉扯伤了，只得松手让喜登抢去。王臣众人见此情景，得知金城公主是王子的生身母。”①
  我们根据汉文版《贤愚经》卷一一“檀腻〓品”与德格藏文版《贤愚经》三十九品“檀腻〓品”与上述由中央民族学院油印本藏文《巴协》中所载《金城公主的传说》相比较，印度梵文、中国汉文、藏文《檀腻〓品》与藏文《金城公主的传说》中均有“二妇争子”的故事情节，只是人物的身份与称谓略有改变，如国王改为“赞普”，平民小儿改为王子，普通二母改为公主与妃子。其戏剧性结局有所发展，赞普在“二妇争子”明朗化后，仍惧怕纳囊氏家族之权势，而违心让喜登妃子将王子领走，后在其子满周岁时举行“迈步庆宴”，为加强汉藏友好关系，赤松德赞王子方才认定金城公主为亲生母亲。
  据我国有些藏学学者考证：《金城公主的传说》表演形式近乎于佛教戏曲与藏族曲艺说唱，即演唱前先吹海螺，集合听众，演唱时挂起一幅“喇嘛玛尼”唐卡（卷轴画），边唱边用木棍或枝条指点画上人物、场面，关犍处还饰角色表演与诉说其中故事情节。此种藏族传统的“喇嘛玛尼”说唱艺术显然在历史上受过敦煌佛教变文、变相与俗讲文演唱形式的影响。据记载，与《金城公主的传说》相得益彰的敦煌唐写本《明妃传变文》，亦为僧人当众依照卷轴画内容演唱王昭君出塞故事，随后此种曲艺形式演绎为《汉宫秋》、《和戎记》和《青冢记》等古典戏曲剧目。
  在“喇嘛玛尼”说唱形式的影响下，西藏藏戏亦采用曲艺与戏曲结合的方式加强艺术感染力，较为典型的如藏戏剧目《苏吉尼玛》，描述一位隐士收养了一位鹿女苏吉尼玛。有一次，在深山老林中有一位国王猎鹿时与她邂逅而相爱，并迎娶回宫。然而宫内妖妃日安波嫫顿生妒忌，勾结舞女亚玛更迪暗施诡计诬其为妖女，且流放沸血海，后被山兽精怪所救，以说唱喇嘛玛尼揭露奸邪，终于感化国王，终与苏吉尼玛和好如初。
  在古代敦煌佛教僧人中以变文、变相与俗讲文形式表演的《贤愚经》故事，较为著名的还有《王子摩诃萨埵》、《大意抒海》、《牢度叉斗圣》、《檀弥离》、《檀腻〓品》与《善事太子入海品》等。藏戏代表作《底得格德》的戏剧故事情节与人物完全脱胎于《贤愚经》“善事太子入海品”，均讲述王子二兄弟一齐奉命下海采宝，小王子用针刺瞎哥哥双目，夺宝回宫邀赏，事发后，父王决意杀死小王子，而大王子摒弃前嫌，劝阻父亲，并使弟弟悔罪。至于《檀腻〓品》更是我国汉藏曲艺与戏剧艺术频频改编与表演的珍奇文本，并为专家学者引出一个中印两国戏剧文化交流同生共振的重大学术课题。
  关于以“二妇争子”为母题的故事与传说，有趣的是在国内外都有相类似的记载，除了上述的印度佛经、敦煌变文、藏文说唱，还有出自我国古代话本、基督教《圣经》与伊斯兰教《古兰经》。例如东汉应劭著《风俗通义》中所载黄霸丞相智断“二妇争子”案曰：
  颍川有富室兄弟同居，两妇皆怀孕数月。长妇胎伤，因闭匿之。产期至，同到乳舍。弟妇生男，夜因盗取之。争讼三年，州县不能决。丞相黄霸出坐殿前，命卒抢儿去，两妇各十余步，叱妇曰：“自往取之。”长妇抢持甚急，儿大啼叫。弟妇恐伤害之，因乃放与，而心甚自凄怆。长妇甚喜。霸曰：“此弟妇子也。”责问大妇，乃服。
  《旧约全书》中《列王记》所载以色列所罗门王智断“二妇争夺男婴”故事与《古兰经》所记“素莱曼大圣者的智慧逸闻”故事与中印所传故事如出一辙。此本事据戏剧理论家颜长珂校评《灰阑记》所云：“这类故事，国外也有流传。最著名的是圣经中以色列王所罗门（？～前937年）判决的这桩案件：两个妓女为争夺一个男孩，吵得难解难分。所罗门吩咐将孩子劈成两半，分给她们每人一半。孩子的母亲情愿不要，而另一妇人则无动于衷。是非也就清楚了。事见《旧约全书·列王纪》。《古兰经》关于‘素莱曼大圣的聪敏和智慧’的叙述中，也有同样的故事。这里的素莱曼就是圣经中的所罗门。”①
  究其年代远近，导源于《圣经》、《佛经》与东汉话本的中外“二妇争子”故事，亦经汉文、藏文与《古兰经》翻译加工后流传到元代，它的基本情节，演变成李潜夫的《包待制智勘灰阑记》杂剧，其影响于近代与现代。在欧洲又有沃尔亨、克拉崩、布莱希特改编的《高加索灰阑记》等三种戏剧，其影响竟及于千年之后②。
  杂剧《包待制智勘灰阑记》为元戏曲作家李潜夫所编撰，他为绛州（今山西新绛）女真人，又名李行甫，所作此杂剧内容为：大家闺秀张海棠，家业凋零而被迫落沉为娼。后来张海棠从良嫁给马员外为妾，生一男孩。然而马员外之妻与赵令史通奸，两个人勾结暗地毒死马员外，反诬陷为张海棠所害，并独占其全部家财。随之，马妻与赵令史买通邻里与贪官，根据伪证而判处张海棠死罪，并强夺其子。铁面无私的包拯力排众议坚持复勘，他命手下人用石灰在大堂前地面画出一个灰阑，让男孩站在其中，令二位妇人拉扯以决真假母亲。张海棠怕拉伤孩子，几次有意松手，而马妻为达目的不遗余力生拉硬拽，终将孩子扯到自己一边。清正廉洁、明察秋毫的包拯由此决断张海棠为孩子亲生母亲，并审明马妻与赵令史通奸、杀人、夺子之劣行，当场正法。
  如上所述，《贤愚经》“二妇争子”型戏剧故事从印度、我国西域、西藏输入中原地区或全国各地独立形成，后来又通过丝绸之路戏剧文化交流传入国外。据载，1832年英国伦敦出版过朱利安翻译的法文本《灰阑记》，1866年德国莱比锡魏格尔书局出版过克莱因的《灰阑记》德译本，另外还有巴雷特·克拉克、詹姆斯·拉弗的英译本，沃尔海姆·达·丰塞萨、克拉邦德的德译本。
  据王丽娜撰文介绍：“早在19世纪，《灰阑记》就在英、法、德等欧洲国家流行。20世纪初期，德国著名剧作家贝托尔特·布莱希特（BertoltBrecht，1898～1956年）将《包待制智勘灰阑记》中包公断案故事进行了改编，题为《高加索灰阑记》……1948年在美国诺斯菲尔德用英语首次上演。德文剧本1949年在柏林出版，1955年修改后在德国上演。此改编本被转译成多种文本广为流行。”①《贤愚经》中“二妇争子”型戏剧文学作品之所以能在欧、亚洲各国用各种语言文字广泛推演，究其原因，一则此类以真善美战胜假恶丑的戏剧故事主题，本来就在东西方各国传统文化中占据主流地位；二则可知自古迄今国内外优秀文化始终通过各种渠道在积极进行交流与融通。
  追溯印度与我国佛教戏剧文化交流的历史，其国际通道有陆路、海路、还有一条高原“丝绸之路”，即史学界所称之的“唐蕃古道”，在这条重要的佛教文化传播之路上，不仅输送了经、律、论佛教“三藏”宝典，以及各种佛本生以及精彩绝伦的佛经因缘故事，还融会接纳着一些印度梵剧与曲艺演唱艺术形式。例如印度古代帝王戒日王编撰的五幕梵剧《龙喜记》输入西藏后即被改编成吐蕃戏《云乘王子》。
  据布顿大师《佛教史大宝藏论》一书中辑录，此吐蕃戏全名为《诸龙喜曲云乘菩萨本生史剧》，为嘎尾拉（欢喜天）著，多杰绛称（金刚幢）译。另外还有真扎峨弥（月宫）著，扎巴绛称（名称幢）译的《一切世间所悦舞曲顶宝童子史剧》，佚名藏传表演艺术《役使续中号叫游戏品》与那若巴著《金刚歌二种》与《金刚歌舞》等。
  在西藏地区广为流传与演出的八大传统藏戏如《苏吉尼玛》、《卓娃桑姆》、《朗萨唯蚌》、《诺桑法王》、《白马文巴》、《顿月顿珠》、《赤美滚丹》与《文成公主和尼泊尔公主》亦不同程度地受其印度佛教本生与因缘故事，以及古典曲艺说唱歌舞艺术与梵剧文化影响。再如安多甘南藏戏《贡保多吉听法》与在内蒙古地区演绎而成的《米拉因·查玛》，以及北京雍和宫藏历节日时的跳布扎与驱魔世俗戏剧均不同程度受印度佛教文化浸染。
  金元时期，我国中原与西南地区流行着一种被称之为“五花爨弄”的院本杂戏，其中包孕着许多与佛教礼俗与教义密切相关的短剧、杂剧与传奇等，例如《月明法曲》、《郓王法曲》、《烧香法曲》、《送香法曲》、《窗下僧》、《喷水胡僧》、《四僧梁州》、《浴佛》、《打青提》、《唐三藏》等，其中有些剧目故事情节即来自汉藏文《贤愚因缘经》佛教故事。在此基础上亦出现僧、儒、道“三教合一”内容的诸如《普天乐打三教》、《满皇州打三教》、《门子打三教爨》、《三教闹著棋》、《领三教》、《三教化》、《三教安公子》、《集贤宾打三教》、《双三教》等流变剧目。
  院本佛教杂剧《月明法曲》所叙述的是月明和尚与柳翠姑娘的故事，后世有许多依此改编的剧目，如明代徐渭所编杂剧《四声猿》中的《玉禅师翠乡一梦》，吴士科的《红莲案》，宋元杂剧《洪和尚错下书》与《简贴薄媚》等。
  《浴佛》，亦称为《灌佛》，印度佛界因施以“四大海之水”灌于国王头顶表示祝福，以及藏传佛教密宗高僧即位，设坛举行灌顶仪式，传至中国后得以沿袭。并搬至戏曲舞台，此剧艺术再现了四月八日佛诞日，佛寺僧众奏梵乐、诵赞呗、焚香浴佛之礼乐情景。《打青提》之“青提”为佛弟子目连之母的姓名，此故事原型来自印度，后于元明时期中原与江南地区盛演不衰的《行孝道目连救母》杂剧与地方戏曲有密切的关系。
  金院本《唐三藏》最初来自唐代慧立编撰《大唐慈恩寺三藏法师传》，以及宋元话本《大唐三藏取经诗话》。在此基础上改编而成的《唐三藏》杂剧生动形象地描述了唐代高僧玄奘在佛门弟子猴行者与沙僧的协助下西天取经之事。受此杂剧的启发，后世出现了吴昌龄的元杂剧《唐三藏西天取经》，以及一系列有关佛教戏曲。
  元代佛教戏曲的一个重要倾向是印度佛教因缘故事与神话题材的汉化与世俗化，例如尚仲贤的元杂剧《柳毅传书》、李好古的《张生煮海》均通过唐代李朝威的传奇《柳毅传》间接地取材于印度佛教神话故事《龙王与龙女》，此故事始出康僧会所译《旧杂譬喻经》。
  《柳毅传书》叙述秀才柳毅落第回乡路过泾河岸，遇到一位牧羊女，原来她是落难他乡的龙女三娘。经询问身世后两人同病相怜，柳毅即给龙王传书，拯救出龙女并与她喜结良缘。《张生煮海》则描写了书生张羽寄居于东海石佛寺，夜间弹琴散心，惊动了龙女琼莲，两人相会产生爱慕之心。后来经仙姑毛女传授法宝、煮沸海水，制服了龙王。有情人张生与龙女终成为恩爱夫妇。这两部杂剧经中印两国文化艺人加工后充满了瑰丽的浪漫主义色彩，与西藏类似题材藏戏《诺桑法王》交相辉映，可谓中印佛教戏剧文化交流的艺术奇葩。
  在印度佛教与藏传佛教的影响下，我国传统戏曲舞台上还出现过许多以佛祖、观世音菩萨与佛门弟子为角色的佛教戏曲，即如明代无名氏撰《佛诞因缘》、《释迦佛双林坐化》，明代罗懋登撰《香山记》与清代张大复撰《海潮音》杂剧，以及清代蓉鸥漫叟撰《鹫峰寺唐素君皈禅》、明末清初嵇永仁撰《痴和尚街头笑布袋》与民国时期顾随撰《垂老禅再出家》等戏曲作品，均为中印佛教文化戏剧化的产物。
  根据宋代普明禅师《观世音菩萨本行经》为蓝本改编的《香山记》、《海潮音》杂剧系以戏曲表演形式敷演观世音菩萨修道因缘故事。剧中描述妙庄王之女妙善，自幼立志出家学道后，在清秀庵削发为尼。她先后历经各种苦难熬煎，最终在香山紫竹林修炼为观世音菩萨，并为众人讲解《妙法莲花经》、《观世音菩萨普门品经》而使其父王幡然悔悟、阖家成佛。剧作为弘扬佛教教义，甚至以观世音现身说法，将大段经文当众照本宣科，可谓佛经教化之翻版。
  佛教戏曲中描写佛僧与信徒世俗生活场面的更是俯拾皆是，例如元代李寿卿的《度柳翠》，明代冯惟敏的《僧尼共犯》、张凤翼的《祝发记》、屠隆的《昙花记》，僧人智达的《归元镜》，明末清初孟称舜的《伽蓝救》、阮大铖的《牟尼合》与无名氏的《渔儿佛》等剧目。
  《度柳翠》亦称《临歧柳》，与上述金院本《月明法曲》一脉相承，全名为《月明和尚度柳翠》或《月明三度临歧柳》，故事情节为观音净瓶中的柳枝转世为杭州妓女柳翠，后被月明罗汉引度复归佛道。剧中烟花女柳翠以孝道感念三宝，接引回头，亦佛亦儒亦道，可谓丝绸之路传统宗教艺术之合璧。
  《僧尼共犯》描写和尚明进与尼姑惠朗私会而被公差捉拿送官，然而官府却令僧尼二人还俗而结为夫妻的故事。《祝发记》叙述南北朝兵乱，徐孝克卖妻养母，并受达摩引渡而断发出家，后在佛僧帮助下合家团圆的故事。《昙花记》写唐王木清泰受仙佛指点，弃家遍游天堂地狱，于昙花盛开之时，被佛引渡至西方乐土，其妻亦在家中修炼而得以超度之故事。
  明代佛僧智达编撰传奇《归元镜》，全名为《净土传灯归元镜三祖实录》，剧中以中国佛教净土宗传说与教义为线索，描写佛僧慧远、智觉、株宏三人的传奇身世与衣钵相传的经历。《渔儿佛》相传亦为佛界人士编撰，此剧全名《金渔翁正果渔儿佛》。据《盛明杂剧》题：“古越湛然禅师原本，寓山居士重编。”据考文中“居士”实为明末著名剧作家与文艺理论家祁彪佳。该剧描写了渔夫金婴之妻钟氏信佛，劝金念佛，勿杀生，观世音先度化了钟氏，又使金婴经历地狱轮回后，亦幡然皈依佛道。
  《牟尼合》亦名《牟尼珠》，全名《马郎侠牟尼合》，据《古本戏曲丛刊》文本所题为“百子山樵撰”。此剧描述笃信佛教的梁武帝之孙萧思远娶妻生子时，因祖传的一对牟尼珠放光，遂取儿名为佛珠。后因战乱，夫妇俩以衣物裹牟尼珠将儿藏于白衣庵，然被盐商令狐颇拾去为子取名佛赐。其子长大后以牟尼珠为媒，终于找到生身父母，并与盐商女喜结良缘。此故事假托佛法敷演为戏，以倾诉佛徒喜怒哀乐。
  另外还有大量以佛寺圣地为背景，或以佛传故事为线索的戏曲作品流传后世。例如元代王实甫的《西厢记》，清代洪昇的《长生殿》，传统戏曲剧目《甘露寺》、《金山寺》、《法门寺》、《红莲寺》等均为读者所熟知。上述戏曲剧目在严格意义上虽然不能完全划入佛教戏曲范畴，但融入大量佛教文化与思想是毋庸置疑的历史事实。如根据唐代诗人元稹传奇《莺莺传》与金代董解元《西厢记诸宫调》改编而成的王实甫元杂剧《西厢记》，全名《崔莺莺待月西厢记》，自始至终以河东蒲州佛庙普救寺为表演场所，并且全剧贯穿着浓重的佛教轮回与因果报应的因缘主题。
  另据明代陈六龙《雷峰传》传奇改编的《白蛇传》，据清代张大复《醉菩提》改编的《济公活佛》，以及根据《维摩诘所说经》改编的《天女散花》等剧目，均可称之为佛教文化色彩颇浓的新编戏曲剧目。《白蛇传》中特地安排青儿去雷峰塔探视白娘子，并夜行金山寺刺杀法海。许仙在佛法感召下看破红尘，而皈依佛祖。《济公活佛》中所塑造的净慈氏剃度出家后，济公借助“颠狂”嬉笑怒骂、贬斥社会邪恶势力，以菩萨心肠扶危济贫。《天女散花》则描述释迦佛命飞天神女离众香国，遍历大千世界，奏乐散花等美妙场景，以寄托人们对佛界与未来的美好憧憬。
  在清代乾隆年间的宫廷戏曲舞台上，还盛演着一台佛教连台本大戏《升平宝筏》，此戏由金院本《唐三藏》与元杂剧《唐三藏西天取经》，元末明初《西游传奇》，以及明代吴承恩的神话小说《西游记》改编扩充而成。可以连演数天数月的连台本戏曲《升平宝筏》生动地描述了唐高僧玄奘率弟子孙悟空、猪八戒、沙僧历经九十九道难关终于抵达西天佛国取回佛教真经之动人故事。
  因为唐僧西天取经的真实性与同类题材戏曲的神奇性，在历史上敷衍加工演的“西游”题材的戏剧作品如汗牛充栋，仅清宫廷连台本戏《升平宝筏》中就有数种派生剧目如《金沙洞》、《三教寺》、《莲花宝筏》、《水帘洞》、《芭蕉扇》、《石狮岭》、《流沙河》等20余种。于地方戏曲剧种内如《火焰山》、《闹天宫》等“西游”类猴戏更是屡见不鲜。
  关于《西游记》中猴戏之神猴原型考源出自印度大史诗《罗摩衍那》，其因缘故事可见西域康居国沙门康僧会译《六度集经》第四十六“猴王”。神猴生动的戏剧形象不仅出现于汉文戏曲中，亦活跃于传统藏文戏剧中。如源自藏译印度大史诗《罗摩衍那》的著名藏戏《若玛纳》，亦称《若玛纳王》，描写一妖魔将其女婴丢于河中，后被一对老夫妇救起抚养，长大后成为王子若玛纳之妃。妖魔获悉，派妖猴攻打王宫，而王子则命令猴王率众神猴出去迎战，终一举歼灭妖魔。由此可见，从印度猴王至西藏神猴，再衍化为中国美猴王，实为活生生的佛教典型戏曲人物的流变与成型历史。
  回顾中印两国佛教文化史，已成为遥远的过去，然而佛教戏曲艺术作为一种特殊的文化形态却仍留存于现世，并给我们留下一笔弥足珍贵、异常丰厚的精神文化财富。特别是佛教经典《贤愚因缘经》梵文、藏文、汉文本更能给我们追寻中印佛教文化交流提供一条清晰的历史发展脉络。
  第五节 藏文佛教典籍与藏戏
  我国古代西藏地区堪称一个巨大的中印文化艺术交融整合的宝库。吐蕃僧人自公元7～12世纪之间引进翻译了规模浩繁的印度佛教典籍，逐渐形成了藏传佛教“经律论”三藏总集。该佛经宝典由《甘珠尔》与《丹珠尔》两大部分组成。“甘珠尔”意为佛语部，由衮噶多吉编订。据最有权威性的德格版统计，共收书1108种，其中包括显密经律，共分为七类，即戒律、般若、华严、宝积、经集、涅槃、密乘。“丹珠尔”意为论部，由布顿·仁钦朱编订，据德格版统计，共收书1461种，包括经律的阐明和注疏，密教仪轨和五明杂著等，共分为四大类，即赞颂类、咒释类、经释类、目录类。其中经释类又分为十二类，即中观、经疏、瑜伽、小乘、本生、杂撰、因明、声明、医明、巧明、世论、西藏撰述及补遗等。后世经历代不断补编修订，使之藏文《大藏经》共收佛教书籍4569种，其中除佛教经律论之外，尚有文法、诗歌、美术、逻辑、天文、历算、医药、工艺，乃至乐舞、戏剧等内容，是研究藏传佛学及佛教戏剧文化的重要文献。
  在藏文佛教典籍中，与丝绸之路戏剧文化有关系的文献均在《丹珠尔》中，更集中于此部“声明”类。诸如上述，在历史上，吐蕃王松赞干布曾专门派遣吞米·桑布扎前去印度学习佛教文法及“声明学”。后来又有萨迦派大师蒙·多吉坚参将印度文人檀丁的诗歌戏剧论著《诗镜》介绍至西藏佛学界，并且与班登西饶合作，将印度国王戒日王的梵剧名著《龙喜记》改编为藏戏《云乘王子》。
  檀丁所撰写的《诗镜》是公元7世纪的印度文艺理论名著，是与婆罗多牟尼《舞论》（亦称《戏剧论》）相提并论的古代印度同类文艺理论书籍中现存最早的两部重要文献之一，自译成藏文传入吐蕃后有“德本”、“藏本”与“原注”三种文本。通过汉文译本内容来判断，此为当时印度乐舞与诗剧文字创作最有指导性与代表性的学术理论专著。
  《诗镜》中写道“诗的形体分别规定为三类：韵文体、散文体、混合体”，其戏剧分为“正剧、副剧两大类”。书云“此处‘正剧’也是戏剧的总名，又是‘正剧’的第一种”并指出“正剧……‘只能由主角叙述，而另一种故事则由主角或其他人叙述”。后者明显系指“副剧”。关于诗歌与戏剧语言要分为“雅语”、“俗语”、“土语”与“杂语”，“而正剧等（戏剧）则是用杂语的”。
  关于古典乐舞，《诗镜》记载：“艺指有关欲、利的舞蹈音乐等，女舞、男舞、沙利耶舞”（salya）于“藏本”中称之为“沙弥耶舞”（samya）。金克木先生在《诗镜》“译本序”中指出该书“其理论则显然是限于当时作诗人的实际，正如《舞论》限于当时演剧人的实际一样……若依感觉接受分类，则是供听的诗和供看的戏两种体裁”。“《诗镜》总结前人，影响后代，代表早期这类理论著作，而且很早就传入我国，在西藏还有过相当影响，有其历史意义。”①金克木说的“诗人”无疑也包括剧作家，而檀丁的《诗镜》亦可译为“戏剧镜”，它在西藏既对诗学亦对藏传佛教戏剧文化产生深远的影响。
  如前文所述，戒日王是古代印度的著名帝王，他不仅是一位有远见卓识的政治军事家，另外还是一位才华横溢的诗人与戏剧家。他曾创作过《妙容传》、《璎珞传》与《龙喜记》等。五幕梵剧《龙喜记》取材于佛经《持明本生》与《菩萨譬喻如意藤》，佛经描述云乘菩萨与摩罗耶婆提恋爱结婚，后来又为了拯救龙王太子献身金翅鸟的动人故事。此经文与“尸毗王割肉饲鹰”、“摩诃萨埵王子舍身饲虎”等传统佛教故事一脉相承，均以艺术形象来宣传佛教舍身求法之教义。
  戒日王创作的《龙喜记》剧情内容如下：持明国太子云乘将国家委托给大臣治理，自己为给父母寻找隐居地而来到摩罗耶山，在深山密林中的高利女神庙中，邂逅美貌动人的悉陀国公主摩罗耶婆提，两人一见钟情，经过一番误会与曲折，两人终于如愿以偿，结为伉俪。婚后有一天，云乘去海边散步，看见山上堆积着一些龙骨，经了解后方知，龙王为了避免龙族毁灭，每天要主动送一条龙给金翅鸟吃，天长日久，龙骨残骸堆积如山。这天云乘看到龙太子要做牺牲品，龙母得知后哀号恸哭，母子难分难舍的场面，使云乘心生怜悯，他毅然决然抢先上山，代替龙太子献身于金翅鸟，并在临终前教诲金翅鸟，以后应行善积德，不要再枉杀生灵，金翅鸟受感化决心痛改前非。云乘的父母与摩罗耶婆提见此情景悲痛欲绝，在即将举行的火葬仪式时，法力无边的高利女神瞬间显现，并用仙水救活云乘王子，同时帝释天也应金翅鸟之恳求，喜降甘霖，使殉难的群龙死而复生。
  据古代西藏佛教大师布顿于公元1322年统计的“西藏所译出的佛经和论典目录”中所知，西藏佛教界曾翻译并流传的佛典文学中有“嘎尾拉（欢喜天）著，多杰绛称（金刚幢）译，《诸龙喜曲云乘菩萨本生史剧》若干卷”。此为印度梵剧《龙喜记》另一种藏文戏剧《云乘王子》的改编本。此亦可视之为历史最早，形式与内容较为完善的藏戏，或称吐蕃戏剧本。与《云乘王子》互为印证的还有布顿记载的另一部剧作，“真扎峨弥（月宫）著，扎巴绛称（名称幢）译，《一切世间所悦舞曲顶宝童子史剧》”②。此剧的问世亦可进一步证实古代印度戏剧艺术输入西藏之历史事实。另外在布顿大师的《佛教史大宝藏论》中还记载了一批与丝绸之路戏剧文化有关联的佛教文献如《本生如意树》、《字缘二十颂释》、《诗鉴》、《大黑天女赞》、《金刚歌舞》、《摩诃摩耶难义释具幻化论》、《菩萨本生正法犍槌音论》等，以及印度梵语诗人与剧作家“阿阇黎达央（马鸣）著，比丘洛卓嘉补（智王）译，《佛所行赞》”③。
  既然印度著名佛教诗人与梵剧作家马鸣的佛教长诗《佛所行赞》已传入西藏，那么他的佛教戏剧作品，如《舍利弗传》、《护国》等是否也输入此地，这是一个有待于进一步学术考察与解决的重要学术课题。据藏戏研究专家刘志群考证：
  西藏宗教前弘期、后弘期的形成，都与印度传入大量佛教经藏有关。随着印度文化的流传，印度古典戏剧也影响了藏族戏剧，使藏戏故事多数来源于印度。在藏戏艺术形式和风格上，也有印度古典梵剧中“宗教宣传剧”、“概念人物戏”的影响。①
  刘志群在另一篇论文中还明确指出藏戏具体“受到印度古典梵剧中‘宗教宣传剧’，如马鸣菩萨的《舍利弗传》的影响，以及还有一种与此并存的戏剧发展程度更高的梵剧‘概念人物戏’的影响”②。由此可见，藏戏受其印度梵剧创始人马鸣“宗教宣传剧”与“概念人物戏”影响确为历史与学术情理之事。
  关于藏传佛教乐舞与戏剧的起源，有学者考证认为始自公元8世纪印度佛教大师莲花生在西藏桑耶寺依照“瑜伽部金刚舞”所组织的“跳神法会”。对此，藏族学者赤烈曲扎发表不同观点，他认为“关于藏戏的起源问题，有人竟与8世纪时莲花生在桑耶寺开创的‘跳神’联系在一起。其实，这两者是风马牛不相及的”③。笔者认为此种结论做得过于绝对与勉强，实际上戏剧之起源与形成并非同一概念，另外藏戏也并不可能与佛教仪式表演与跳神乐舞截然分离。根据有关文献资料获悉，莲花生在主持桑耶寺开光典礼仪式中，糅合进佛教人物与故事的跳神乐舞，其实质为印度古典梵剧之艺术流变以及藏传佛教戏剧雏型之文化分支。
  根据《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》“藏戏”条记载：
  8世纪，藏王赤松德赞（742～797年）请印度高僧莲花生（白玛老本）入藏，修建山南桑鸢（耶）寺，779年举行落成典礼时，采用藏族原始宗教“苯波”巫师仪式，并与当地土风舞结合，形成哑剧性的跳神仪式，以宣扬佛教哲理，此即藏剧的起源。
  产生于巫教基础上的原始宗教“苯教”，与佛教相融合后形成了独特的宗教祭祀仪式及其艺术表演形式，其具体形态即寺院的“羌姆”，自公元8世纪莲花生倡导而流传千余年。足迹遍及东方诸国藏传佛教地区的“羌姆”，亦称“昌木”、“枪木”、“查玛”，蒙古人称“跳布扎”或“跳布踏”，而汉族人则称之为“打鬼”、“跳鬼”与“跳神”等。在西藏最为古老并与表演形式齐名的是“桑耶羌姆”，另外还有保留原始祭祀色彩的“苯教羌姆”，以祭祀佛教密宗主神与苯教本尊神并重的寺院“傩宁玛派羌姆”以及“噶举派羌姆”、“萨迦派羌姆”、“格鲁派羌姆”与“夏鲁派羌姆”等宗教乐舞戏剧艺术形式。
  公元8世纪中叶，吐蕃王赤松德赞在位时，奉行苯教为国教，苯教巫师作为神的代言人在社会中享有很高的威信。后来赤松德赞为了抑制苯教的发展，特从印度请来了佛教密宗大师莲花生，他来到西藏即施展金刚乘咒术“降伏了一切八部鬼神”，并在桑耶寺奠基仪式上“制定诸所喜的祭祀物品，又说出了镇伏凶神的歌词，在虚空中作金刚舞……”①该文中所述“金刚舞”是印度大乘佛教密宗金刚乘咒术的物化形态以及与西藏苯教相结合的文化产物。12年后，桑耶寺落成，在盛大的开光仪式上，驱邪镇魔、酬神祈愿，并融有降魔伏怪故事的“羌姆”正式诞生，此种风格浓郁的宗教乐舞戏剧其表演形式正如高历霆所考证：
  来源上主要由印度佛教密宗的“金刚舞”和西藏苯教的拟兽面具舞、鼓舞等构成。印度密宗的舞蹈神秘、恐怖。以其“理趣秘密深奥”的手印，配以三目忿怒相的面具和骷髅人骨饰物，形成了浓厚的宗教恐怖气氛，这种狞厉、威吓的恐怖气氛构成了初期桑耶寺“羌姆”的主要特色。②
  人们认识莲花生所创“金刚舞”及“羌姆”之所以是戏剧，首先是因为它们其中保留着西藏原始傩戏表演方式。面具是傩戏的重要艺术特征，西藏“羌姆”受其原始苯教之影响，始终以自然生灵为图腾崇拜物，在表演中将苯教的神灵作为“羌姆”普遍使用的角色。古代西藏传说有一种阴间厉鬼曾与莲花生较量，“以种种轮杵利器，乘大雪中投掷师身，纷如雨霰。师化雪为湖，鬼倏坠入，力竭将逃。师令湖沸，糜鬼骨肉。又以金刚杵击伤鬼眼，鬼归命哀祈。师乃说法，纵令向空而去。”③厉鬼妖魔在沸腾湖水中煮成骷髅，作为被降伏的鬼神被编入“羌姆”表演之中。
  古代西藏人民祭祀的“牦牛神”也被莲花生降服而被编入“羌姆”中魔鬼手下的使者，后来经常出现在藏戏表演之中，上述的“牦牛”与“骷髅”均为藏族原始傩戏中经常戴饰的面具。另外还有其他拟兽面具如“狮”、“凤”、“雕”、“羊”、“龙”以及“扮牛虎狮子形，头戴面具舞吉祥”。④
  作为原始戏剧形式的“羌姆”，还在于它大量吸取了印度佛教及古典梵剧的一些角色表演程式。首先于“羌姆”中出现了印度诸神中例如密宗里的本尊神“大威德金刚”、“萨姆瓦拉”、“海如嘎”、“阎魔”、“大黑天”、“吉祥天女”等。其中如“阎魔”意为“地狱之主”或“死亡之主”。“羌姆”中有三种“阎魔”：一有身密之威的红死亡之主；二有语密之威的红生命之主；三有意密之威的九头死亡之主。它们分别佩戴红、蓝面具，分别象征密宗之“身密、口密、意密”之“三密加特”。一般“阎魔”形象为头戴蓝色水牛头面具，上插火焰长角，呈三目威猛忿怒相，手持索命绳索与饰有骷髅头的短剑。“大黑天”亦称“玛哈噶拉”，为印度乐舞戏剧之王“湿婆”神的艺术化身。“吉祥女”为密宗护法天神，在“羌姆”中其面具呈蓝色，三目忿怒相。“吉祥女”口中利齿间衔有一具死尸，右手持剑，左手持一人头盖骨钵，她出场表演时总有两位饰有龙头与狮头的女神相随陪衬。另外的角色还有棕黑色、大鼻子、络腮胡子的印度神“阿兹勒”，寺院护法神“白哈尔”，黑色女神“时母”，战神“扎姆斯令”，本尊神“金刚镢”等，他们均为印度大乘佛教的密宗神。从《大日经释·六》载：羌姆“歌咏，皆是真言，舞戏，无非密印”。可知此种艺术形式确实是印度乐舞戏剧与西藏原始傩戏相结合的文化产物。
  另外还可从藏戏遗存中考证“羌姆”的戏剧艺术特征。在西藏地区流行着一种“米那羌姆”，即俗人跳神，其中贯穿着许多歌舞与祭祀仪式，譬如祈神驱邪的鼓舞“羌博”，再如传统世俗歌舞“达谐”、“恰盖霞卓”就曾为藏戏表演艺术所吸收。另外在一些藏戏剧目中直接穿插着寺院羌姆的拟兽与神舞表演，如在表演《朗萨雯蚌》的庙会上，有机地融入畏怖金刚忿怒尊相神的面具舞；《白玛文巴》中村民“表演了萨迦派羌姆中侍佣静善尊相神‘梗’的面具舞”。《苏吉尼玛》中“穿插表演苯教主要崇奉的骷髅神‘独达’的面具舞”以及“豺、狼、熊、豹四动物灵怪的假形面具舞”。《朗萨雯蚌》中则出现了“格鲁派羌姆中地位最尊贵的头上有火焰长角，呈三目威猛、愤怒相的阎魔水牛头面具”。另外如“《卓娃桑姆》中魔妃哈江堆嫫，《白玛文巴》中九头罗刹女王等所戴面具，也完全借鉴神舞中魔怪和愤怒相神的泥塑立体假头大面具发展而成，其造型为青面獠牙，血盆大口，怒目圆睁，披头散发，狰狞可怖”①。事实上，论及藏戏之缘起，原始戏剧雏型之“羌姆”实际上可谓孕育藏戏的文化“母体”。
  根据藏传佛教后弘期时由印度僧人西藏的戒日王《龙喜记》与真扎峨弥《顶宝童子史剧》以及檀丁《诗镜》等文化行为，可以推断于公元10～12世纪期间，印度古典乐舞戏剧已经对西藏传统原始戏剧“羌姆”等表演艺术形式产生影响。藏戏《苏吉尼玛》的剧本中注明此剧故事曾流传于“印度嘎伦堡”，后由卢毗遮那与希吾·洛娃从梵文至藏文的译本改写而成，从而证实印度梵剧与我国藏戏之传承关系。另外据有关文献记载，在吐蕃统治敦煌地区期间，曾有汉僧文素与良秀被邀请至西藏以变文讲唱形式讲经传法，同时证实汉地佛教亦对西藏表演艺术形式产生过影响。综上所述，可初步得出结论，传统藏戏艺术起源于公元8世纪，形成于10～12世纪，发展定型于15世纪。
  公元15世纪初期，藏传佛教噶举派高僧汤东杰布为募捐造桥，陆续将古代西藏传统音乐、舞蹈、文学等艺术形式引入“羌姆”等跳神仪式，并用来表演民间或佛经故事，从而逐渐形成了音乐歌舞并重的戏剧艺术形式——“藏戏”。因为他在戏剧表演中启用了“七姊妹”，人们都称之为“拉姆”（意为仙女），故后世藏戏常被称为“拉姆”或“阿吉拉姆”，演员被称为“拉姆瓦”，剧本被叫做“扯卜雄”。藏戏一般分为三部分，即“顿”——序幕、“雄”——正剧、“扎西”——结尾，而藏戏脚本的形式有人认为形成于17世纪五世达赖罗桑嘉错时期。他将藏戏艺人组织起来并创立了职业剧团，从而使其从寺院宗教仪式中独立出来，进一步则综合藏族文学艺术而逐步发展为以唱为主，唱、韵、舞、技相互结合的西藏地方戏剧表演艺术。
  藏戏在流传过程中，根据青藏高原各地的自然条件、生活习俗、文化方言的差异而形成许多不同的艺术流派。例如早期与后期有所谓的白面具派与蓝面具派之分。后来又分为迥巴、江嘎尔、香巴、觉木隆等四大藏戏流派。另外在青海东部与甘肃南部，亦称“安多藏区”，还流行着与西藏不尽相同的藏戏。据藏学家刘凯介绍：“演出较普遍、影响也较大的是安多藏区的各藏戏剧种，甘南藏戏、华热藏戏、热贡藏戏（即青海黄南藏戏）。”①另外较有代表性的还有四川阿坝藏戏。
  藏戏的传统剧目，可分为历史传说剧、民间故事剧、人情世态剧与佛经故事剧。演出较为广泛的所谓的“八大藏戏”，如《苏吉尼玛》、《智美更丹》等剧目深受佛教文化之影响。据考证，由印度输入并改编的藏戏《苏吉尼玛》，原出自佛经《鹿本生故事》，说的是林中一头母鹿因喝了佛僧洗衣的泉水而生下一个漂亮的女孩，名叫苏吉尼玛。她长大嫁给国王之后却被妖女与巫婆所陷害，而放逐天葬场受苦，后因苏吉尼玛崇信佛法而大难不死，并化险为夷。《赤美滚丹》或称《智美更丹》，则叙述了一个舍身求法的佛本生故事。剧情写道白代国王之子智美更丹与邻国公主门达桑姆成婚，生了三个小王子。他为了弘扬佛教，广施博舍，先后将镇国之宝与其子均奉献给乞讨的婆罗门，最后竟然把两只眼睛也捐给一位双目失明者，从而佛法显灵，使得国泰民安、歌舞升平。此部藏戏与敦煌佛教戏曲《太子成道经》或称《释迦因缘剧本》以及《小少黄宫养赞》的故事情节甚为相似，不同之处仅为悉达太子被换为佛教信徒智美更丹而已。
  流传于青海与西藏的安多藏戏代表作《贡保多吉听法》，来自佛教说唱“折嘎尔”或“拜嘎尔”。此为甘肃南部地区拉卜楞寺二十一任法台贡唐·丹贝卓美根据藏传佛教中流传的《米拉日巴及其道歌》以及“热巴”哑剧《猎人与小鹿》为蓝本改编而成。此剧说的是猎人贡保多吉打猎时看到米拉日巴施法，林中野鹿与猎犬安顺地卧伏在喇嘛佛座前，猎人遂拔箭，射杀圣者不成。米拉日巴借机劝化，致使贡保多吉悔恨昔日杀生恶念，彻悟皈佛。据刘凯先生考证：
  安多地区各藏戏剧种演《贡保多吉听法》，多数都是源于拉卜楞寺每年7月“说法会”所演的《米拉日巴劝化记》，这个有近200年演出历史的剧目，可以说是安多藏戏敷演米拉戏的鼻祖。①
  自从藏传佛教东传至蒙古地区后，“羌姆”被改称为“查玛”或“跳神”，另外还有各种流派的藏戏也传入蒙古地区喇嘛教寺院，并与蒙古族传统表演艺术相融合而形成该地民族佛教传统戏剧。例如《米拉日巴劝化记》输入蒙古而演变为《米拉因·查玛》，其内容叙述圣者米拉日巴在雪山修行，遇到黑白二位老人，黑老人嗜杀，白老人善良，经米拉日巴劝化后，二位老者都虔诚地皈依了佛教。
  如上所述，藏戏是西藏地区苯教与印度佛教表演艺术世俗化的文化产物，是宗教仪式的物化形态。至今人们仍能在传统的宗教文化节庆活动中体察其赖以生存的土壤，以及孕育藏戏生成发展的历史脉络。古代西藏一直奉信原始苯教，崇奉天地、山林、水泽的神鬼精灵与自然物，笃信祭祀、跳神、占卜、禳解等。苯教的若干仪式与内容为藏传佛教各教派所吸收，从而形成了众多的体现唐蕃古道宗教戏剧文化的节庆与民俗文化活动。
  西藏宗教节庆活动甚为丰富，例如“驱鬼节”、“跳神节”、“丝邦节”、“默朗钦波”、“赞林纪桑”、“雪顿节”等都富有代表性。其中如“驱鬼节”，每年于藏历二月二十九日在拉萨鲁布广场举行驱鬼仪式。其“鬼”名为苯教灭佛大臣“跳恭”，全名“恩兰·达札路恭”，系由喇嘛装扮成半黑半白的模样，被人们驱逐至郊外，“驱鬼节”民俗活动真实地再现了佛、苯二教的历史文化之争。
  “跳神节”于每年藏历十二月二十九日在拉萨布达拉宫与木鹿寺分别举行。
  “跳神节”亦称“跳神驱鬼节，”亦为西藏传统的驱傩仪式。在节庆期间，于布达拉宫举行的跳神驱鬼活动被称为“宫内跳神”；在木鹿寺举行的被称为“木鹿跳神”。届时喇嘛须装扮成神佛鬼怪，绕行寺院佛庙，歌舞呼叫、呐喊驱祟，煞有介事。
  “丝邦节”意为“喇嘛列队，”亦名“充曲丝邦”，俗称“供宝会”，于每年藏历二月三十日清晨举行。由拉萨三大寺院僧众捧出珍藏的乐器、祭器、旗幡与文物，恰似印度佛教巡游行像活动而列队绕行于城镇与寺院。
  “默朗钦波”意为“大祈愿会”，俗称“传大召”。每年藏历正月初三至二十四日，拉萨三大寺僧众及安多、康定等各地信众于大昭寺举行宗教集会，陈列酥油灯、酥油花，并以歌舞相庆，故亦称为“灯节”。
  “赞林纪桑，”俗称“林卡节，”是藏传佛教历史悠久的祭神节，每年藏历五月十五至二十四日在拉萨郊外举行。在此阶段佛界诸神要聚会娱乐，佛教信徒与群众则要普遍燃烧一种香树枝，熏香缭绕，且歌且舞，以示供养。
  “雪顿节”意为“酸奶子宴会，”原来是一种纯宗教活动，后来逐渐世俗化。因节日期间盛演藏戏，故又称“藏戏节”。最初活动中心在哲蚌寺，故又有“哲蚌雪顿节”之称。以后因五世达赖移居布达拉宫，而“雪顿节”中心则转至拉萨，并为藏戏的荟萃之地，对此赤烈曲扎在《西藏风土志》一书中有较为详尽的描述：
  每年藏历六月二十九日，各地藏剧团一早到布达拉宫向地方政府主管藏戏的“孜洽列空”报到，并进行简单的仪式表演，然后赶到罗布林卡向达赖致意，当晚返回哲蚌寺。第二天（六月三十日）为哲蚌雪顿节，演一天藏戏。七月一日，由拉萨、日喀则、穷吉、雅砻、堆龙德庆、尼木等地的四个剧团、六个“扎西雪巴”（藏戏之一种）戏班子、一个牦牛舞班子和一个“卓尼”（打鼓舞）在罗布林卡进行联合演出。
  七月二日至五日，再由江孜、昂仁、南木林、拉萨等四个地方的剧团轮流各演一天广场戏。雪顿节五天中，噶厦政府机关放假，全体官员要集中到罗布林卡陪达赖看戏。①
  藏戏演出虽然在现实生活中渐渐脱离出宗教仪式，然而它的独具特色的表演形式与内容仍深深打着原始苯教与佛教文化的烙印。藏戏的开场戏祭神歌舞尤显露着浓重的原始宗教仪式之痕迹。
  藏戏主要角色佩戴的各种面具，既有本土传统文化又有外来文化因素，例如民间藏戏班子演出中的九头罗刹女，身上披挂着一串骷髅头，可视为印中戏剧造型艺术之形象结合。另外，如安多藏戏有一位印度婆罗门“阿杂拉”，头戴面具，一边歌舞，一边耍狮，又能窥视其印度与波斯之文化折射。相传“藏戏之祖”汤东杰布在藏戏开场戏时总要穿插印度瑜伽功术“波娃多吓”，以祈神镇邪，更能充分证实藏戏在本民族传统文化基础上受印度佛教及其乐舞戏剧之影响，并逐步在丝绸之路戏剧文化交流中得以成熟与发展。

图27西安唐代鲜于庭晦墓出土的骑骆驼胡人乐舞俑 图28明代重刻元本《西厢记》插图 图29 西藏著名说唱诗人米拉日巴泥塑 图30 雪顿节西藏人民去罗布林卡观赏藏戏