阿克苏地区图书馆

众所周知，佛教是一个崇尚与膜拜偶像的世界性宗教。佛教传入我国初期，民间因视其开凿石窟、塑形造像、敬拜佛陀菩萨而称之为“像教”。佛陀之“造像”有画像、雕塑像与金属铸像等。佛、菩萨，以及法物、法器等画像亦称“曼荼罗”。根据佛经典籍规定，佛祖释迦牟尼有“三十二相”、“八十种好”之佛像绘制，或安坐于莲花座上，或经天飞翔与降魔，或侧身安卧以涅槃。另如佛界诸如菩萨、罗汉、观音、金刚力士、明王、诸天等更是形象生动、悲天悯人，均为佛教美术雕塑家百绘不厌的宗教绘画与雕塑题材。
  沿着佛教丝绸之路戏剧文化交流的路线，巡视散落的无数佛教寺庙与洞窟，其中珍藏着卷帙浩繁的佛像绘画，特别是铺满空间的壁画，所绘制的内容有佛本生故事、佛教历史、经变故事、佛国胜景、说法降魔、礼佛朝拜等内容。在敦煌莫高窟与榆林窟中颇为吸引人的寓意深刻、画面优美的“经变图”，诸如《阿弥陀经变》、《药师经变》、《弥勒上生经变》、《维摩诘经变》、《千手钵文殊变图》、《千手眼观音变图》、《天请问经变图》、《不空羂索观音变图》、《如意轮观音变图》、《观无量寿经变图》、《华严经变图》、《父母恩重经变图》、《报恩经变图》、《劳度叉斗圣变图》、《佛顶尊胜陀罗尼经变图》、《法华经变图》、《净土变图》、《贤愚经变图》、《弥勒经变图》、《药师经变图》、《思益梵天问经变图》、《涅槃经变图》、《密严经变图》、《普贤经变图》、《贤愚经变图》、《福田经变图》、《楞伽经变图》、《目连变相图》等，这些弥足珍贵的“经变”、“变图”或“经变图”即为敦煌学与丝绸之路学引以为自豪的“变相”。
  佛教寺庙与洞窟中所绘制的“变相”为何物？如同“变文”一样，众说纷纭，且自古无定论。近年方有一些专家学者对此深加探讨。如郑振铎《中国俗文学史》中认为：“在唐代，有所谓‘变相’的，即将佛经的故事，绘在佛舍壁上的东西。”旅美学者巫鸿在《什么是变相》中引用美国学者梅维恒在《唐代变文·绘画和演出》所述“变相是一种叙事性绘画……‘变相’是画在纸、绢或壁上的‘变文’。讲‘变’的人在他的演出中利用这些变相作为图解”，然后结合“降魔变相”、“劳度叉斗圣变”与“目连变相”等“变文、变相”，他对“变相”得出以下三点结论：“1.变相的内容可以是宗教的，也可以是世俗的；2.变相的形式可以是手卷、画幡，也可以是壁画、石刻；3.变相的功能是作为说唱变文的图解。”①
  经比较研究，“降魔变相”源自《破魔变》与《降魔变文》，此可从P.2187《降魔变神押座文》，亦为《破魔变一卷》结尾处“三魔女唱词”中获悉，并能窥视图文之间的联系，其甲卷词曰：“谢世尊，相加备，再得形容随本意。当来愿降辟支迦，免作女身难出离。见魔王，甚欢喜，更说释迦显圣异。三十二相得周圆，八十随形难可比。”②文中所述“形容”、“三十二相”、“八十随形”均指佛陀神魔之变化图像或曰“变相”。
  于敦煌莫高窟第254窟南壁的北魏“降魔变相”，据宁强评价是“敦煌壁画中现存最早画得也最精彩的《降魔变》之一。‘降魔’是佛传故事中的一节，讲述释迦牟尼在即将‘成道’之时，魔王波旬率领三个女儿和魔军至佛修行处，先诱之以女色，继之以武力威胁，企图破坏释迦成佛的决心，释迦以神通力使美女变成了老丑妇人，魔军亦被降服的经过”①。对《降魔变》之“变相图”与《降魔变文》之间的艺术文体转化可参阅关德栋《〈降魔变押座〉文与〈目连缘起〉》一文论证：“‘变文’之写作，实为相辅‘变相图’之佛教小乘宣传方式。也就是一为绘画之宣传，一为文辞讲唱之宣传。‘变相图’亦始于印度，传于西域，而盛于唐代。……这些佛经故事，以绘画为空间的表现者即‘变相图’；以口语或文辞为时间的展开者，即‘变文’。”②
  另如敦煌莫高窟晚唐时期第9窟、85窟与196窟变相图艺术性最强。人物与故事最为生动的《劳度叉斗圣变图》，可为只存“变文”而遗失画图的《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》提供一些富有学术价值的形象资料。“劳度叉斗圣”故事是说六师外道劳度叉与释迦佛弟子舍利弗斗法，经六回合失败而皈依佛教之过程。变相图中的劳度叉先后变幻为树、七宝池、山、龙、牛、夜叉鬼，而与目连同为佛祖左右胁侍的舍利弗则相继变化为旋风、六牙白象、金刚力士、金翅鸟王、雄狮与毗沙门天王。画图中狂风大作，劳度叉、诸女与外道者抱头掩面、东躲西藏，而舍利弗则安坐宝莲，稳若泰山。此情景与《降魔变文》所述“次第总遣大风吹，神王叫声如雷吼。长蛇〓树不残枝，瞬息中间消散尽。外道飘飘无所依，六师被吹脚距地”同出一辙，其情其景极为相似。
  变相与变文合为一体的现象在五代至宋更为普遍与流行，仅敦煌莫高窟“劳度叉斗圣变”已由3幅发展为10幅，即散见于第6窟、25窟、53窟、55窟、72窟、98窟、108窟、146窟、342窟、454窟等，其中曹氏时期的146窟西壁所绘为规模最大、绘画水平最高的一幅变相图。尤为重要的是现存43条榜题，如同变文一样诠释着画图之内容，例如“外道劳度叉变作大树”、“外道被风击急掩头藏隐时”、“外道美女数十人拟惑舍利弗遥知令诸美女被风吹急羞耻遮面却回时”、“外道被风吹急正立不得却回时”，诸如此类形象生动的文字与变相场景真可谓相辅相成、相映成趣。
  根据《维摩诘经·弟子品》所知，释迦牟尼有十大弟子，舍利弗与目犍连仅次于迦叶，排列于第二与第三，分别为“智慧第一”与“神道第一”。这二位佛弟子经常结伴出现于诸多经文、变文与戏文当中，于目连变文之前身如《舍利弗传》与《弥勒会见记》中都有舍利弗与目犍连如何抛弃外道、皈依佛教之事迹。如前所述，我国唐代诗人李白的五言绝句与《摩多楼子》，据任半塘考证：“摩多楼子即目犍连。此曲与舍利弗即同为印度古戏曲，宜是我国所演目连戏中之最早者。”“舍利弗与摩多楼子同为佛之大弟子。二人之皈依事迹曾编入古梵剧，在盛唐以前，已流入中国。”①同样，在《目连变文》与“目连变相图”中也融有一些有关舍利弗与目连佛的事迹，并可对应于上述《降魔变文》与“降魔变相”的文字内容与画图技法。
  虽然我们至今尚未能发现《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》之“变相图”，可是有幸释读到敦煌研究院院长樊锦诗与梅林合撰的“榆林窟第19窟目连变相考释”一文，从中获悉建于五代的榆林窟第19窟，即曹元忠夫妇功德窟中珍藏的10幅有关目连寻母、救母的变相图。经论文作者与S.2614《目连变文》文本19处故事情节相对照，其中有下述画图与其变文完全相一致：1.目连父母双亡守孝。4.目连天宫寻父。6.目连过阎罗王殿。7.目连至奈河上。8.目连至五道将军所。9.目连遍寻地狱，依次过刀山剑树地狱，铜柱铁床地狱。13.世尊拯救地狱之苦，地狱化为天堂，目连母亲脱离饿鬼道。可遗憾的是《目连变文》中编号为2、3、5、10、11、12、14、15、16、17、18、19故事情节因壁画漫漶而脱漏。该文作者又试图解决现在发现的目连变相是否为遗失的“目连图卷”即《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》之问题，以进一步“证明目连变文在‘转变’演出时，本来有图卷配合，而且是长卷式的连续画”。经对照研究文图所拥有的故事情节后所得结论“目连变相和佚失不传的目连图卷对不上号”，但毋庸置疑的是“目连变相是根据目连变文而画的”，可为什么与“目连图卷对不上号”？究其原因是因为“五代、宋初之际，也就是目连变相绘制的前前后后，根据《佛说地藏菩萨发心因缘十王经》而绘的十王图卷一类作品已在敦煌流行”。顺乎此自然，榆林窟第19窟“目连变相曾经受到《十王经》相关情节甚至十王图卷的影响”。②
  不管是目连变相来自“目连图”，还是“十王图卷”，但是它为佛教经文或变文的画图或画卷诠释的功能是不容怀疑的。正如白化文《什么是变文》中指出：“变文是一种供听众（也是观众）演出的说唱文学底本……‘变’‘变文’是‘戏’‘戏词’‘转变’是‘唱戏’。……变文，不仅配合画卷作一般性的世俗演出，而且在佛寺中，，在石窟寺中，在某些特定场合，也能配合壁画、画幡等演出。”③
  目连变相的重要学术价值还在于它是自目连变文至目连戏文演绎过渡的不可缺少的艺术桥梁。如唐、五代时期吉师老《看蜀女转昭君变》诗中所述一位俗讲艺人依变相演唱变文的情形即为例证：
  妖姬未著石榴裙，自道家连锦水〓。
  檀口解知千载事，清词堪叹九秋文。
  翠眉颦处楚边月，画卷开时塞外云。
  说尽绮罗当日恨，昭君传意向文君。
  笔者曾在《南戏中的佛教文化》一文中考证此诗是在“描绘南国搬演变文之盛况，蜀楚‘妖姬’身着‘石榴裙’，当众徐翻‘塞外’连续‘画卷’，于暮色月光下，‘清词堪叹九秋文’，动情讲唱‘昭君’事”①。此种依图讲唱形式传入江南后逐渐为南戏与目连戏文所借用，如咏颂“戏文之首”《赵贞女》的一首诗所述：“夕阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎。”
  “目连戏文”一般系指《目连救母》杂剧与传奇。据《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》“目连戏”条目记载：目连戏“专演‘目连救母’戏文。其故事源于佛教经典，至唐、五代时，出现多种有关目连的变文，后来故事渐趋完整，北宋时始有连演七天的《目连救母》杂剧。据北宋时期孟元老《东京梦华录》载：‘构肆乐人，自过七夕，便般目连救母杂剧，直至十五日止。’到了明代，《目连救母劝善戏文》等传奇剧本相继行世”。
  另据《东京梦华录》卷八“中元节”所载：我国中原地区每年盛演《目连救母》杂剧的时间是“七月十五日中元节。先数日，市井卖冥器……及印卖《尊圣目连经》。又以竹竿斫成三脚，高三五尺，上织灯窝之状，谓之盂兰盆，挂搭衣服冥钱在上焚之”。“中元节”亦称“盂兰盆会”或“盂兰盆节”，为印度传入我国的佛教节日。如前所述，“盂兰盆会”来自释迦牟尼弟子目连赴地狱救母之佛事，然而传入我国民间后则融入传统儒道礼学，赴会者要置买冥器、焚烧冥钱以超度亡灵，甚至布设水陆道场、罗天大醮以作虔诚祭祀。自其宗教风俗移上舞台，即变为“连演七天的《目连救母》杂剧”。除北宋末年在汴京上演的《目连救母》杂剧之外，所能查寻到的有关剧目还有金院本《打青提》，杂剧《目连入冥》与元杂剧《目连救母》等。
  金院本《打青提》初见于元代陶宗仪《南村辍耕录》所载“院本名目”中的“拴搐艳段”。刘氏“青提”在目连变文中即目犍连的母亲，她因触犯佛法天条，而被五鬼捉拿抽打，遁入地狱。杂剧《目连入冥》见于明代沈德符《顾曲杂言·杂剧院本》所录：“《华光显圣》、《目连入冥》、《大圣收魔》之属，则太妖诞。”元杂剧《目连救母》，见于无名氏《录鬼簿续编》收录“诸公传奇，失载名氏”所作《目连救母》，并附文字说明“发慈悲观音度生，行孝道目连救母”。从中可见观音菩萨已逐步取代释迦佛祖，并在目连佛事中开始发挥重要作用。
  但是上述目连戏文只能见到剧目标题与辅助文字资料，而不见文本，也无法窥视目连变文与变相如何演绎成目连戏文的文化轨迹。有幸在20世纪中叶有人在日本发现了介乎于变文与戏文之间的元刊《佛说目连救母经》。据日本学者吉川良和撰文介绍：“《救母经》是宫次男氏先生在京都金光寺发现的，于1967年在《美术研究》上加以解说，公开发表。”并评述其重大的学术价值：“《佛说目连救母经》是在日本发现的价值极高的目连故事资料。对目连故事来说，它填补了自唐代变文以后，到元明间出现《目连救母出离地狱升天宝卷》为止的这一段空白，并且，可以把其看做在这二者之间，起着连结过渡作用的现存唯一资料。”①
  由中国流传至日本的元刊本《佛说目连救母经》的刊印与重版时间及其经过我们可释读该文本“后记”：
  大元国浙东道庆元路鄞县迎恩门外焦君庙界新圹保经居亦奉三宝受持读诵经典弟子程季六名臣正
  辛亥年十月廿二日乙酉呈
  甲辰年大德八年五月□日广州买到经典普劝世人行年几领传之
  大日本国贞和二年岁次丙戌七月十五日重刊
  小比丘法祖
  助缘田鸠理在空念周皎理住石塔赤松细河佐佐木（墨书）
  永禄元年三月吉日主持仙誉祖宝（花押）（轴付印行）
  印板在京五条坊门□□大藏房造经之料足合八十文也
  依上“后记”汇考，《佛说目连救母经》原版地在我国江南浙江东部鄞县，于南宋时为庆元府治所，现为宁波市。大元国改为庆元路。此经文（实为变文）由佛僧或居士程季六在属地迎恩门外焦君庙刊刻，时间为辛亥年十月，即元宪宗元年（1251年）十月。后于甲辰年元成宗大德八年（1304年）被日本僧人由我国广南东路广州府购置运走，于贞和二年（1346年）七月十五中元节或盂兰盆会由小比丘法祖出资重行刊刻，再由永禄元年（1688年）三月，相当于我国康熙年间，又有人重新印版于日本京都五条坊门大藏房佛教圣地。另据《佛说目连救母经》书中补记，每年僧众节庆时都“耍闹处亦卖果食、种生、花果之类，乃印卖尊胜目连经”。此段文字与《佛说盂兰盆经》和孟元老《东京梦华录》记载“七月十五日，中元节……及印卖《尊胜目连经》，便般《目连救母》杂剧”相参照，二者完全是在描述同一种娱乐文化形态。
  日本学者吉川良和将元刊《佛说目连救母经》与敦煌唐刊本《佛说净土盂兰盆经》，以及《目连救母变文》、《目连缘起》所载人物称谓与故事情节相比较后，发现由中国传至日本的所谓“目连经”并非传统的佛教经文，而是在“目连变文”基础上再行演变的接近于戏文的新文体。另外他认为此文本不但继承了《佛说净土盂兰盆经》和目连变文各部分，而且在其中也“产生了新的内容、事项，以及情节的不同顺序”。譬如目连在此文本中已改名为中国化的“罗卜”，他的父母分别称之为“傅相”与“刘青提”。所发生故事的地点特设在中国江南诸地。文本中出现许多类似专供杂剧、传奇演出所用的场面、地点，以及人物对话。为了加强戏剧矛盾冲突，还特地设计傅罗卜“出往外国经纪”待“三年”后，才“回归本国”。为拯救犯下弥天大罪的母亲而“悲啼号泣”，“游诸地狱”。相继所见有“锉碓地狱”、“剑树地狱”、“石磕地狱”、“饿鬼地狱”、“灰河地狱”、“镬汤地狱”、“火盆地狱”，最后方为“大阿鼻地狱，”较之目连变文中地狱描述得更为详细与具体，而且更具中国特色。此文本于结尾处所述更是洋溢着浓厚的华夏儒道文化气息：“目连即依佛敕，市买杨叶柏枝，造得盂兰盆斋，得娘离狗身。目连娘于佛前，受五百戒，愿娘舍邪心归正道，感得天母来迎接得，娘生忉利大宫，受诸快乐。当场说法，度脱众生，若有善男善女，为父母印造此经，散施受持读诵，令得三世父母，七代先亡，即得生净土，俱时解脱，衣食自然，长命富贵。”①
  经目连经文与变文改编敷演的《新编目连救母劝善戏文》，为郑之珍于明万历七年（1579年）左右而作，共109出。至清乾隆年间张照编撰的《劝善金科》篇幅更加宏大冗长，多达240出。其形式与内容更加繁复驳杂，更能体现儒、释、道三教合一的中国传统文化深厚内涵。如郑之珍《新编目连救母劝善戏文》第三出《斋僧斋道》中傅相道白：“圣人从神道设教，岂非三教混成之意乎？盖儒也，释也，道也，名虽不同而皆所以成乎地；犹之日也，月也，星也，明虽不一皆所以丽乎天。”再如《十友见佛》一折，释迦牟尼自报家门：“老僧，西方释迦牟尼文佛，与李老聃、孔仲尼并列三教。仲尼为儒家之师，老聃为道家之祖，吾乃释家之尊。”均证实了东西方宗教文化在目连戏中的融会贯通。还有《挑经挑母》一折，表现目连西天求法过程中，念一声佛，念一声母，然而两者都无法割舍。“母向前时背了经，经向前时背了母，仔细思量难摆布。”为了解决崇佛与孝母的矛盾，万全之策只有“横挑着担往前行”。真实地反映了印中两国宗教与世俗文化之间的冲突，以及外族文化对我国僧众传统心理的冲击。
  清末民初，目连戏文开始在我国民间广泛传播、演出。大江南北各省、市、县、乡、村出现了许多目连戏班，上演了大量目连地方戏，并涌现出无数目连戏文传统剧目。尽管许多剧目在名称与内容上与目连本事相距甚远，但溯其源、究其根仍与目连经文、变文与变相脱离不了承传之干系。
  在我们深入研究敦煌学目连文化的时候，将会发现目连宝卷在其中是一个不容忽视与不能脱漏的重要学术环节。尽管宝卷此种文体出现的时间较晚，自宋元至明清时均流散于民间，为道教与秘密宗教（白莲教、红阳教）的宣传工具，似乎与敦煌佛教文学正统文体南辕北辙，然而这些都是表面现象。如果深究其宝卷文学之精髓将会发现这是一笔敦煌学极为珍贵的不容忽略的讲唱与戏曲文化宝藏。
  根据《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》“宝卷”条目所载：此种文体是“民间说唱艺术宣卷的脚本”，是由明清时期广泛流传于民间的宣讲教义的经典所演化。实际上“宝卷”的产生与形成历史却很早，“宝卷直接渊源于唐、五代的变文，大体与变文一样分为讲唱经文和演唱佛经故事两种。最早的宝卷受到唐、五代变文，宋代的说经，以及此后各代的鼓子词、诸宫调、散文、戏文、杂剧等形式的影响，并杂糅着摩尼教经典”①。从中可知宝卷与敦煌经文、变文、俗讲与宋元杂剧、戏文之间有着天然的亲缘关系。
  关于变文与宝卷之间的承传关系，以及宝卷与宣卷的含义可参阅郑振铎《中国俗文学史》“宝卷”章的文字记载：
  “宝卷”实即“变文”的嫡派子孙，也当即“谈经”等的别名。“宝卷”的结构和“变文”无殊；且所讲唱的，也以因果报应及佛道的故事为主。直至今日，此风犹存。南方诸地，尚有“宣卷”的一家，占着相当的势力。所谓“宣卷”，即宣读宣讲宝卷之谓。②
  据不完全统计，被郑振铎称为“变文的嫡派子孙”的宝卷或“宝传”，在我国各地现存有200余种，其中最早的作品为宋代普明僧人的《香山宝卷》（亦作《观音济度本原真经》），为宣扬佛教因果报应的劝世经文，故常被人称之为“经”。元明时期，宝卷内容逐渐扩大至神仙故事，后于清代又进一步以民间传说与历史故事为题材。然而在历史上因目连故事深入人心，在社会上所传“目连宝卷”数量很大。现存有郑振铎藏本《目连救母出离地狱升天宝卷》，李世瑜藏本《□□□□目连宝卷》、《目连救母升天记》，胡士莹藏本《目连宝卷》，赵景深藏本《目连卷全集》，傅惜华藏本《目连三世宝筏》、《目连救母三世得道全本》、《目连救母幽冥宝卷》、《目犍连尊者救母脱离地狱升天宝卷》，清刊本《目连救母宝卷》，光绪兰州刊《目连救母宝传》，李菁林藏本《目连幽冥宝传》，上海翼化堂印本《目连三世宝卷》，敦煌县文化馆藏本《目连救母幽冥宝传》等等。
  从上述目连宝卷文体格式与韵散句式方面辨析，郑振铎藏本《目莲救母出离地狱升天宝卷》刊印时间较为古老，并且更接近于目连经文与变文之文本体裁。在此文本中凡是韵文唱词都很方整、规范，均为五言句与七言句，类似佛经唱诵之梵呗、偈言、赞词。如目犍连在铁围城寻母未果，宣唱者即咏叹：“一先若作恶，身死堕阿鼻。一生修善果，便得上天梯。”另如目犍连历经千辛万苦将母亲救出地狱，自己亦修为正果，宝卷为之咏赞：“一动一静不为真，无形无像体真空。”唱词里充满了佛性禅理。另外在文本中还多次出现长短句佛经赞语《金字经》，更能说明此文体与目连经文之亲缘关系，例如结尾处《金字经》写道：
  目连救母有功能，腾空便驾五色云。五色云，十王尽皆惊。齐接引，合掌当胸见圣僧。
  自然善人好修行，识破尘劳不为真。不为真，灵山有世尊。能权巧，参破贪嗔妄想心。
  般若波罗金字经，常把弥陀念几声，观世音。不踏地狱门，身清净。菩提路上行。
  相比之下，清嘉庆二十一年（1816年）的金庭馆（即金城，今兰州市西北）刊刻版本的《目连救母幽冥宝传》广泛流播于民间，日趋世俗化，特别接近北方一些地方曲艺与戏曲形式，其艺术特点集中表现于此文本的人物设置，故事发生地点，韵文句法，以及吟唱方法上。
  《目连救母幽冥宝传》分为上、下两卷，上卷为“目连求道访明师”，下卷为“刘氏开斋堕地狱”。在此文本中，原来“目连经文”中的释迦牟尼佛变成了幽冥教主地藏王，另外设置的神灵则变成达摩尊者、燃灯佛、十殿阎君、玉皇大帝、丰都大帝、秦广王、转轮王、梁武帝等。世俗人物主要有傅天斗、刘万筠、傅崇、刘四娘、傅罗卜、金娄、李伦、伊俐与金枝等。所设故事发生地点是湖南长沙、浙江杭州与山西平阳（即今临汾），显而易见已使印度佛事彻底华化与世俗化。另外从开篇《西江月曲》可知其中国传统词文已替代经文：“世间善恶两类，果报看来无偏。暗室衾影细究斫，神灵刻刻窥鉴。造孽多遭凶报，积德可列仙班。报应远近甚显然，丝毫不漏半点。”
  再翻检宝卷中的韵文唱词，亦能查寻宝卷与戏文唱词相同之处。如目连见母亲刘氏被恶鬼捉拿气绝时大哭吟唱：
  一见母废了命肝肠哭断，叫几声不答应心如箭穿。
  万不想我母子今朝分散，才相逢即离别怎么心安。
  为儿身费尽了劳碌无限，生下我不孝子枉在人间。
  目连为救母跨越阴阳界进入鬼门关，看到无数人在地狱备受煎熬惨景时感慨万千，接连以十字句唱了12个“有多少……”，如“有多少望乡台在把亲叫……有多少受不得也要受熬”，随之又连唱10个“见几个……”即“见几个害人的冤冤相报……见几个污字迹发放扁毛”等。如此唱腔句式如今在西北地区的板腔体地方戏曲剧目中可谓俯拾皆是。
  再如目连在地狱最底层找到了受尽磨难的母亲，当母子绝处重逢时，不觉抱头大哭，互诉衷肠：
  母：刘四娘一见儿伤心泪坠。儿：目连僧与娘亲抱哭一堆。
  母：万不想母子们今日相会。儿：一见面儿与娘又喜又悲。
  母：母子俩只哭得如酒大醉。儿：久离别今相逢珠泪下垂。
  母子俩痛断肝肠、酣畅淋漓地相互对唱22句，仍沿用传统戏曲文学的十字句，更加雄辩地证实“目连宝卷”实为“目连变文”通往板腔体“目连戏文”的必经艺术桥梁与文化纽带。
  综上所述，目连经文自从印度输入我国后，先后经历了目连变文、目连变相、目连宝卷与目连戏文的演变过程，实质上已成为一种跨国家、跨民族、跨历史、跨学科的综合性文化形态。正如徐宏图在《中日目连文化比较》一文所述：“源于佛教，以盂兰盆会（节）为载体，以目连救母为内容的目连经、目连变文、目连戏、目连话本、目连宝卷、目连画等多元文化，通称为‘目连文化’。”而此种特殊的宗教文化则于公元3世纪中叶前后传入中国，经过与中国传统文化和习俗的结合，逐渐演变为中华民族的目连戏剧文化。

①《敦煌变文集》，755页，北京，人民文学出版社，1957。 ②《敦煌变文集》，359页，北京，人民文学出版社，1957。 ①《段文杰敦煌研究50年纪念文集》，139页，北京，世界图书出版公司，1996。 ②《敦煌变文集》，359页，北京，人民文学出版社，1957。 ①宁强著：《敦煌佛教艺术》，108页，高雄复文图书出版社，1992。②《敦煌变文论文录》，505页，上海，上海古籍出版社，1982。 ①任半塘著：《唐声诗》（下编》，50、47页，上海，上海古籍出版社，1982。 ②《段文杰敦煌研究50年纪念文集》，51～54页，北京，世界图书出版公司，1996。 ③《敦煌变文论文录》，439页，上海，上海古籍出版社，1982。 ①黎蔷：《南戏中的佛教文化》，载《山西师大学报》，1999（2）。 ①《佛说目连救母经》，载《戏曲研究》第37辑，北京，文化艺术出版社，1991。 ①《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》，16页，北京，中国大百科全书出版社，1983。 ②郑振铎著：《中国俗文学史》，307页，上海，上海书店，1984。