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著名学者郑振铎在论述与敦煌学有关联的丝绸之路戏剧文化交流时认为，中国戏曲是敦煌“俗文学”中重要的一支。他在《中国俗文学史》中指出，“像戏曲的一个体裁，像变文的一种新的组织，像词曲的引用外来的歌曲”，其“特质是勇于引进新的东西”。
  郑振铎还认为无论是我国南方的戏文，还是北方的传奇均受过外国、外民族戏剧的影响，“戏文产生得很早，是受了印度戏曲的影响而产生的，最初，有《赵贞女》、《蔡二郎》及《王魁负桂英》等”，发展到以后“像乾隆时代的宫廷戏，如《劝善金科》、《莲花宝筏》、《鼎峙春秋》等”。他还认为宋元“杂剧，是受了戏文流行的影响，把‘诸宫调’的歌唱变成了舞台的表演而形成的”，“戏文原来也是地方戏，被称为永嘉戏文，但后来成为流行全国的东西”①。
  为敦煌遗书和语言文学研究作出重要贡献的任半塘在《唐戏弄》一书中提到：“唐变文与唐戏之关系最为显著者，从现有资料言，莫过于《维摩诘经变文》唱白分清，且即用‘白’字为说白部分之标识一点。”在此书中，他还披露了一则外国学者发现敦煌戏曲性质变文之事：“日人狩野君山曾从伦敦所藏卷子中，抄得一佚名变文。有白、有唱，公表于仓石武四郎《写在目连变文介绍之后》一文内。”任半塘经考证认为此残阙变文：“其故事为贫家夫妇二人，互诉困苦。”“扮夫者为僧，文内原作小字偏行曰‘佛子上’，应即此意。”“说白全是代言。”其变文中“‘佛子上’与‘佛子佛子’七个小字，可能皆为脚色上下场之说明语”，“比之元剧中‘某某上’或‘某某云了’形式上可谓全无差别。足证当时之戏亦必有本”。故此“在和尚俗讲中，插入贫家夫，妇互诉困苦之一幕戏剧，事并不奇”②。任半塘在此书中将敦煌卷子中有关戏曲剧本之资料，即S.2440·2卷《太子成道经》公之于世，香港著名敦煌学家饶宗颐于《敦煌曲》一文中认为此文是舞队材料，继而他又在《敦煌曲与乐舞及龟兹乐》一文中进一步确认《太子成道经》为唐代歌舞剧，他说：“此记表演《太子修道》之歌舞剧，文中所言吟之人物有大王、夫人、吟生、新妇，可知‘吟’即唱词。”③在此之前，石路在《释熊踏》一文中视《太子成道经》为唐代戏剧。“被英国人斯坦因劫往伦敦的敦煌卷S.2440号，是一部难得的唐代佛剧本存件。按王国维先生的‘歌、舞、剧、代言体兼备即谓戏曲形式’的主张，则该卷足可证实：中国戏曲在唐代即已产生”，并说“以上载歌载舞的场面之中，出现了取代言体的戏剧人物的‘吟’唱，因此，可断定其为戏剧形式无疑”①。
  依此相印证，任半塘的论断是正确的。《太子成道经》确为可供表演的佛教戏曲，他在《唐戏弄》“伎艺”章中论述“此项演太子成道故事之讲经文或押座文”，“则名虽曰‘押座文’，而开端布置，俨然已接近剧本：由多人登场（队仗）与下场（回銮驾却），吟词白语，分别出于各种人之口，其所有代言，便与讲唱体中之代言有别”与讲唱体传奇与变文相比较，“其接近于剧本也，实又进一步”。
  李正，宇将S.2440卷拟名为“晚唐敦煌本《释迦因缘剧本》”，并刊布了校订整理文本。依他考证，此卷“是形式短小的独幕三场剧”，“它搬演了一个有头有尾的故事”。依此断定“《释迦因缘剧本》是我们现今发现的最古老的剧本。作为唐代戏剧遗产，是我国戏剧史上的一件珍宝”②。根据国内外有关学者整理的晚唐敦煌本《释迦因缘剧本》文本如下所述：
  《队仗白说》白月才沉形，红日初生；仪仗横行，天下宴静，烂漫绣衣花璨璨，无边神女貌莹莹。
  （青一队、黄一队，熊踏）
  《大王吟》拨棹乘船过大江，神前倾酒五三缸；倾杯不为诸余事，（大王！）男女相兼乞一双。
  《夫人吟》拨棹乘船过大池，尽情歌舞乐神祇；歌舞不缘别余事，伏愿大王乞一个儿。
  （回銮驾却）
  《吟生》圣主摩耶往后园，嫔妃彩女奏乐喧；重透碧波堪赏玩，无忧花树最宜观。
  无忧花树叶敷荣，夫人彼中缓步行；举手或攀枝与叶，释迦圣主袖中生。
  释迦慈父降生来，还从右胁出身胎；九龙洒水卓是诧，千轮足下瑞莲开。
  《相吟别》阿斯陀仙启大王，太子瑞应极祯样；不是寻常等闲事，必作常提大法王。
  《妇吟别》前生与殿下结良缘，贱妾如今岂敢撰？是以耶输再三诸，太子当思脱指环。
  《老相吟》眼暗都缘不辨色，耳聋高语不闻声；欲行三里二里时，须是四回五回歇。
  少年莫笑老人贫，老人不夺少年春；此老老人不将去，此老还留与后人。
  《死吟》国王之位大尊高，煞鬼临头无处逃；死相之身皆若此，还漂苦海浪滔滔。
  《临险吟》却笑危中也大危，灵山会上亦会知；贱妾一身犹乍可，莫叫辜负阿孩儿。
  《修行吟》夫人已解别阳台，此时二莲火里开；晓镜罢看桃李面，绀云休插凤凰钗。
  《尾声》长成不恋世荣华，厌患深宫为太子；舍却金轮七宝位，夜半逾城愿出家。
  六年苦行在山中，鸟兽同居为伴侣；长饥不食珍馐饭，麦麻将来便短终。
  得证菩提树下身，降伏众魔成正觉；鹫岭峰头放毫光，说此三乘微妙经。
  据上述文本考证，敦煌遗书《太子成道经》确为一部唐代佛教戏曲稀世珍本，其剧内容包括“求子”、“得子”、“相面”、“别妻”、“游四门”、“戏四相”、“妻临险”、“度妻子”共八场。另悉知S.5892号《悉达太子修道因缘》、《悉达太子赞》中亦包括太子夜半逾城、雪山修道、车匿归报、父王姨母号啡、耶稣生子、母子入火坑等剧情亦与S.2440·2号《太子成道经》相仿佛。
  另外对敦煌遗书还有一些需深入考证辨识的佛教剧本，如京光字94号《维摩经俗文》，P.3079甲卷《维摩诘经讲经文》，S.2440号《八相押座文》。P.3360号、S.0467号等卷中的《苏莫遮》，其中含《大唐五台曲子》五首，陈中凡考证《苏莫遮》实为唐代歌舞戏歌辞，究其源，“隋唐歌舞戏的形式，就是由于艺人取民间歌词，用大曲的程式来演奏，逐渐形成的”。“在隋唐佛教流行全国的时代，剧中创造的典型性格自有它的时代精神，其艺术表现方法，它是相当成功的——这就是用大曲演奏的歌舞戏之一例。”①
  S.2614号《大目乾连冥间救母变文并图一卷》、P.2193号《目连缘起》和京成字96号《目连救母变文》与后世我国流行的目连戏关系极为密切。北宋时期孟元老《东京梦华录》卷八《中元节》条载，每逢夏历七月十五日举行的“盂兰盆会”，“构肆乐人自过七夕，便搬目连救母杂剧，直至十五日止。观者倍增”。而“盂兰盆”变文兴起所依循的《孟兰盆经》最初则由印度借道西域与敦煌传入中原地区。
  再如P.2187甲卷《破魔变》和S.4398甲卷《降魔变》亦极富戏剧性，其中的舍利弗与劳度叉斗圣变情节丰富、结构严密。其戏剧场面惊心动魄，颇为吸引人。“难怪在唐代讲唱变文时，听者‘填咽寺舍’，久久不散。甚至连王公贵胄和至高无上的皇帝也被吸引而来临寺院听讲。”②该文卷原来自天竺所传佛教“真经”，经我国僧人改编加工后，尤受俗界观众的喜爱，并对后世的神魔小说与神话戏曲如《西游记》等产生过重大的影响。
  自古以来敦煌与吐鲁番地区一直为“丝绸之路”的咽喉地带和交通枢纽以及东西方文化交流荟萃之处。我们在探寻敦煌佛教戏曲的过程中，除了依托于石室遗书中的宗教经典和世俗文书外，还可以借助于对其石窟寺遗存之壁画、雕塑、题记、建筑，以及古墓葬、出土文物、烽燧城堡、古代遗址和乡土文献的发掘、整理与研究。如敦煌莫高窟壁画中所保留的丰富多彩、绚丽多姿的乐器、乐队和乐舞图像就是此方面活生生的形象资料。
  据初步统计，在目前尚存的自十六国至元朝的莫高窟492个洞窟中，有伎乐图像的洞窟就多达250余个，其中乐伎33416身，乐器共4330多件①。它们不仅是古代河西与西域民族民俗生活的真实反映，亦为佛教音乐、舞蹈与戏剧艺术表演的生动写照。洞窟中成千上万的天宫伎乐、菩萨、天王、金刚力士以及无数乐器图像，为后人展现出集我国古代文学艺术之大成的古典戏曲演出蔚为壮观的历史画卷。
  敦煌壁画中所呈现的乐器中，打击乐器14种、管乐器9种、弹拨乐器12种，其中有大多数为我国古典戏曲或地方戏曲之伴奏乐器，尤其以鼓为主的打击乐器在传统戏曲音乐中具有独特的作用。拍板、铜钹、铙等在戏曲伴奏中运用尤为广泛。管乐器中的笙、管、笛、箫和筚篥不仅是南音、南戏、弋阳、昆腔等剧种的常见乐器，而且现在仍为江南丝竹和许多地方戏曲的主奏乐器。弹拨乐器之首琵琶，还有阮咸、琴、筝、箜篌等乐器，不仅在宋元杂剧和明清传奇中不可缺少，在如今地方戏曲和民乐伴奏中更是起着举足轻重的作用。
  在敦煌壁画乐舞图中，还可发现一些与佛教戏曲密切相关的形象资料，如唐代壁画满壁为金楼玉宇、仙山琼阁、丝竹管弦、绵延不绝；佛座前后是彩云缭绕、飞天散花、钟鼓齐鸣、歌舞升平。大量经变故事画，如《阿弥陀经变》、《弥勒经变》、《观无量寿经变》、《药师经变》、《维摩诘经变》、《法华经变》画等为后人展现了一幅幅古代敦煌与西域各族人民沉湎于原始歌舞戏剧圣土佛境的生动画面。
  莫高窟61窟南北两壁10幅壁画中，为歌舞伴奏的伎乐乐队就达一二百人之众。于217窟北壁观《无量寿经变》中出现的《柘枝舞》，与后世的戏曲艺术表现形式非常接近。在七宝池、八功德水之间莲花座上执带歌舞的形象，实为唐宋盛行的歌舞《柘枝大曲》或《柘枝》队戏的前身。
  关于唐宋时期供歌舞和戏曲演出的场地，在敦煌莫高窟、榆林窟、西千佛洞丰富多彩的壁画中亦可得到一些形象资料。莫高窟除一般伎乐人所使用的平台、桥伎台外，还出现了二重巍峨楼阁，于341窟北壁的《弥勒经变》中小桥与平台连接处有一座四柱的亭台式建筑，其顶部构成与后世戏台甚为相似的歌台舞榭。237窟南壁与61窟南壁《法华经变》下部《妙法莲花经·譬喻品》中的“火宅喻图”更是规范的舞台或戏台。
  除了经变画之外，一些世俗壁画中亦出现早期的酒肆勾栏与庭院戏场，如莫高窟61窟东壁北侧《维摩诘经变》中室内出现七人对饮，其间二人打拍板、吹笛而歌，当院有一戴幞头、穿绸衫或戏装的演员正扬袖起舞咏唱。再有榆林窟38窟中的一幅《婚娶图》中似有人在勾栏瓦肆当众献花表演小型歌舞戏，其中男子穿细腿裤、长袖圆领袍，腰系带、戴幞头，女子则持扇在旁边悠然伴唱，此可谓唐宋戏风之真实写照。莫高窟98窟东壁北侧《维摩诘经变》“方便品”中，由“入诸酒肆，能立其志”两句经文绘制，画面中维摩诘与六位酒友乘兴对饮，一位银髯老翁在甩袖踢腿当众表演。445窟北壁《弥勒下生经变》中《嫁娶图》戏剧性更强，宅院外侧搭起帐幕，并以屏风外围成婚礼会场，当着宾客面，乐队伴奏，一人独舞，新婚夫妇对拜，侍者往来忙碌，屏风外还有庸人探首偷看。榆林窟3窟壁画上不仅出现舞台与身着生旦戏装的演员，而且在《千手经变》图像诸般法器中亦出现筝、笙、排箫、箜篌、阮咸、琵琶、拍板、鼓等乐器，尤为珍贵的是画面上还绘制出后世戏曲主奏乐器胡琴。
  对唐宋戏曲演出剧场，任半塘于《唐戏弄》中有较为详细的记载，他认为唐戏场大致可分为“歌场”、“变场”、“道场”和“戏场”等，“唐代所谓戏场，应与南宋瓦舍同，兼容百戏、戏剧及杂伎三类。”关于唐代戏场建置，张鸿勋在“敦煌讲唱文学的体制及类型初探”中亦有详细考证，他认为敦煌古代演出场所，有变场、街市、寺院、戏场、私人宅院、宫廷、斋筵等，讲唱伎艺人有词人、市人、“转变”艺人与戏剧艺伎等。他详加考证敦煌讲唱文学“并不是案头读物，而是对众演唱的脚本，它对后世的戏曲文学影响很大”。
  在敦煌壁画中还可以进一步找到更为具体的佛教戏曲形象画面，例如与S.2240号卷《太子成道经》和S.1497号卷《小小黄宫养赞》相印证的莫高窟须达拿太子本生故事壁画就达67处之多。如9窟中心柱东面龛内北壁，419窟窟顶前部东壁，423窟窟顶前部东壁，427窟中心柱南、西、北面座沿，428窟东壁门北和454窟南、西壁等，其中尤以北周428窟所绘代表性最强。
  P.3360、S.0467等卷中所载的《苏莫遮》大曲，在历史上曾以歌舞剧形式出现。《大乘理趣六波罗密多经》卷一叙述：“苏莫遮帽，覆人面首，令诸有情，见即戏弄。老苏莫遮，亦复如是。从一城邑，至一城邑。一切众生，被衰老帽，见皆戏弄。”此种民间俗乐形式，在我国史书上亦称“泼胡戏”或“乞寒戏”其形象画面可参见20世纪初出土于库车，今藏于日本的龟兹舍利盒乐舞戏图。中可见许多身穿兽衣铠甲、头戴各种假面具、手持道具与乐器，携手载歌载舞的乐舞戏伎。另外于莫高窟248窟南壁西端券形天宫建筑中出现的西域凶神恶煞之鬼怪形象面从，具，突兀出现在众多的天宫乐舞伎中，笔者疑其所绘为《苏莫遮》表演的假饰面具。
  在敦煌莫高窟壁画中出现有七幅五台山图，其中以五代61窟西壁规模最宏大，内容最丰富。图中山峦起伏，道路纵横，并描绘有众多高僧说法，信徒巡礼乃至商贾、行旅等人物活动。使人尤感兴趣的是于五台山图西壁北下部，清晰可辨庭院伎乐人习戏传艺之场面。在毗邻南壁《法华经变》图中出现一火宅，于三界欲火中，许多人与动物围着一座戏台，三位小儿着戏装扮角色惟妙惟肖地表演歌舞小戏。而于北壁《药师经变》则出现宏大的乐舞场面，于多种舞台上安置了两组歌舞伎和八组乐队，此在敦煌经变画中尚为罕见。上述歌舞剧场面可为晚唐与五代时期的敦煌佛教戏曲提供其必要的形象资料。
  可为五台山曲子《苏莫遮》六首提供其理论依据的另外还有北宋僧延一的《广清凉传》记载：五台山之中台大孚灵鹫寺“音乐一部，工伎百人。箫笛箜篌琵琶筝瑟，吹螺振鼓，百戏喧阗；舞袖云飞，歌梁尘起，随时供养，系日穷年，乐比摩利天仙曲，同维卫佛国”。据《太平广记》和《酉阳杂俎》均载，唐之寺供，曾用龟兹大乐，佛寺中盛演《苏莫遮》戏亦为情理之中的事。
  敦煌莫高窟98窟和146窟北壁的“檀腻〓品”，是与印度讲唱文学和我国元杂剧内容密切相关的佛教戏曲壁画。形成于元代由李潜夫撰写的杂剧《包待制智勘灰阑记》，其主要情节、结构均来自《檀腻〓品》，尤在其中照搬了两个妇人拉扯孩子的关键戏剧动作，这不能不视为中印文化交流的结果。据查询，以佛经“二妇争子”为主题的故事和传说，似乎对西方的基督教和伊斯兰教宗教文学都发生过影响。诸如《旧约全书》的《列王记》中的“所罗门问案”，《古兰经》中的“素莱曼大圣者的智慧逸闻”都套用了此故事，近代德国著名戏剧家布莱希特还在此基础上编撰与导演了《高加索灰阑记》一剧。①
  唐建中二年（781年），河西地区开始为吐蕃所统治，前后达67年之久。在此期间，敦煌佛教大为兴盛，印度文化借“唐蕃古道”源源不断输入。据藏学家朗吉考证敦煌遗书中有一种篇首署名为“乡贡进仕王敷撰”的俗文学卷子《茶酒论》，实与藏文讲唱文学《茶酒仙女》出自同源，均与印度文化有关系。而此种韵文和散文交织的“白玛文体”则对后世此地的民间文学和藏戏发生重大的影响。另外在此前后有人将印度诗人檀丁所著专门指导戏剧表演的《诗镜》转译入藏，并将印度戒日王创作的梵剧《龙喜记》改编成吐蕃戏《云乘王子》盛演各地。
  追溯中国与印度佛教文化交流中，汉唐时期的三条主要路线，都要经过西域门户敦煌，故当时我国中原地区的百戏和乐舞，以及印度诸国的杂戏、幻术等文艺形式不可能不影响敦煌。《汉书·张骞传》中谈到古代西域有角抵、奇戏。另外史书古籍上所提及的歌舞戏《钵头》、《兰陵王》、《合生》、《上云乐》等，故此不会不在敦煌壁画上反映。
  继王国维的《宋元戏曲考》之后，任半塘推出的令人瞩目的戏曲学力作《唐戏弄》，为70余万言的学术专著，书中将中国戏曲的形成期上限跨越宋元，而推至唐朝和五代，并从敦煌遗书中寻觅学术理论依据，从而来证实此历史时期的中国古典戏曲发展状况。
  在此书任半塘谈及唐代变文与戏曲关系时说：“近人目不睹唐戏之本，竟不存唐戏之事，但既睹唐讲唱之本——变文矣，遂就后世戏剧之立场而推曰：我国戏曲唱白兼用，殆受唐变文之启示与影响欤？因此一点，遂确定二者有先后源流之主从关系，此种确定显然太过。应曰：我国戏剧之唱白兼用，至唐已昭然。”
  任半塘在《唐戏弄》中将敦煌变文和曲子词与后世戏曲剧目做了一系列比较研究。他认为皆演绎孟姜女故事的敦煌曲子《捣练子》10首和敦煌卷子《孟姜女变文》，后世演变发展为宋元南戏、元杂剧《孟姜女送寒衣》，明代传奇《长城记》，清代传奇《杞粱妻》和皮黄戏《孟姜女》等。另外他提到与中国戏曲有关的敦煌变文除了《目连变文》、《王昭君变文》和《伍子胥变文》外，还有《秋胡变文》、《张议潮变文》、《董永变文》和《捉季布传文》等。任半塘认为《捉季布传文》“叙晚唐《樊哙排闼》，将‘排闼’与鸿门宴前后二事，纳入一剧，曾引唐同时徐夤之《樊哙入鸿门赋》为证。说明唐戏取材及情节，与现代戏剧无殊，重在满足戏剧之需要，并不拘守史实”。向达在《唐代俗讲考》“俗讲文学之演变”一章中指出：“陆放翁诗：‘斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。’其情景与《八相变文》后收场白所云，似乎并无二致也。”文中“蔡中郎”当指“戏文之首”《赵贞女蔡二郎》。向达在此文还谈及敦煌遗书对金院本杂剧之影响，“至于由诸宫调演为院本杂剧，自应溯源于唐宋大曲，顾与俗讲亦不无些许瓜葛”。他认为唐代歌舞戏中“合生原出于胡乐。而与讲史书说经说参请，以及杂剧有若干关系之俗讲，其中如变文之属，虽似因袭清商旧乐，不能必其出自西域，而乃大盛于唐代寺院，受象教之孕育，用有后来之盛。此为中国俗文学史上一有趣之现象，其故可深长思也”①。
  郑振铎在《中国俗文学史》中始终没有忘记将敦煌讲唱文学与后世的古典戏曲形式相比较，并尽可能地剖析它们之间微妙的传承关系。例如：“《大目乾连冥间救母变文》，一作《大目犍连变文》，叙述佛弟子目连救母出地狱事，这故事曾成为了无数的图画及戏曲的题材。”“明郑之珍有《目连救母行孝戏文》三卷（100出）为元、明最宏伟的传奇之一。清人又扩大之，成为10本的《劝善金科》，其他尚有‘宝卷’唱本等等。至今，目连救母，乃为民间妇孺皆知的故事。各省乡间尚有在中元节连演《目连戏》至十余日的，成为实际上的宗教戏。最有名的《尼姑思凡》与《和尚下山》的‘插曲’即出于《行孝戏文》。”
  另外如王庆菽、程毅中、赵景深、张寿林诸人亦对敦煌遗书与壁画中的佛教和世俗戏曲做过许多精辟的论述。如王庆菽在《试谈变文的产生和影响》一文中指出：“中国戏剧的发展，也受到变文的影响。”他接着以肯定的语气讲：“我相信唐代有寺中的俗讲，变文的话本，那些以散文道白、韵文歌唱，以及对话式讲话的这类的说唱故事的文艺形式，是应该有所影响，而为戏曲所吸收的。”“我们可以这样说，中国戏剧在唐五代已经成立，至宋代更为发展，到元代就达到最高的成就，无不与变文的话本有关。”①
  程毅中在《关于变文的几点探索》中论及敦煌遗书与中国戏曲的传承关系时认为，大量例证“足以说明敦煌说唱文学是后世各种说唱文学和小说、戏曲的先驱，从题材上看又是比较直接的源头”。他在文中将敦煌变文与后世戏曲剧目一一做了比较，如《伍子胥变文》，“元人杂剧中有高文秀的《伍子胥弃子走樊城》，郑廷玉的《采石渡渔父辞剑》，吴昌龄的《浣纱女抱石投江》，李寿卿的《说鳟诸伍员吹箫》等。南戏中也有一本《浣纱女》。明人梁辰鱼又据以编成《浣纱记》传奇，至今京剧中还在演《战樊城》、《文昭关》等剧”。如《王陵变》“元人杂剧中有顾仲清的《陵母伏剑》，南戏中也有一本《王陵》，直至近代，京剧中还保存着《陵母伏剑》的剧目”。再如“孟姜女、王昭君故事更是民间广为流传的，有许多式样的说唱文学和小说戏曲都敷演这个故事，足以编成专集”②。
  张寿林在“王昭君故事演变之点点滴滴”中对由《王昭君变文》演变出来的戏曲剧目亦做了较为详细的考辨：“到了元代，在文学史上，有一种新的体裁产生。所谓杂剧在文学史上，发出了它异样的光辉。”“许多戏剧家的编演，受到观众们盛大的欢迎，而它的本身也有了许多重要的转变。”③张寿林所列举的剧目如元代关汉卿的《汉元帝哭昭君》杂剧，马致远的《破幽梦孤雁汉宫秋》杂剧，明代陈与郊的《昭君出塞》，无名氏的《和戎记》和《青冢记》等。
  关于敦煌与吐鲁番地区出土问世的文献、文物与中外各种戏剧形式之间的关系，外国专家学者亦抱有浓厚的兴趣。如德国著名汉学家、突厥语女学者葛玛丽在《高昌回鹘王国》一文中指出，唐代的高昌，即现在的吐鲁番，“对当时（内地）汉族人来说，古代新疆的说唱艺术、哑剧、舞剧、歌唱、乐队及原始戏剧具有很大的诱惑力”“故事说得有声有色，从现存本来看，突厥回语本的戏剧情节要超过汉文本
  的”。葛，玛丽所说的古代新疆原始戏剧，即指20世纪初出土于吐鲁番、焉耆与哈密地区的梵文、吐火罗文或回鹘文佛教戏剧剧本《舍利弗传》、《弥勒会见记》等。她还继续论证“讲唱人（可能有不同的人扮演不同的角色），向人们演唱诸如《弥勒会见经》之类的原始剧本”，“回厥文（回鹘文）本子的《弥勒会见经》可以说是（回鹘）戏剧艺术的雏型”。
  根据上文所述各种唐宋大曲、乐舞与歌舞等多与王国维所认定的戏剧基本条件相吻合。相比之下，西域诸地和敦煌地区所流行的各种佛教戏曲剧作，更具备其戏剧因素与条件，仅梵剧《舍利弗传》长达9幕，回鹘剧《弥勒会见记》分为27幕，佛教戏曲《太子成道经》虽然为形式短小的独幕三场戏，但它搬演一个有头有尾的戏剧故事。第一场表演净饭王夫妇拜神求子。第二场表现释迦诞生、厌世和出家之经过。第三场由“杂当”角色演唱“长成不恋世荣华”三首歌而收场。此剧参加演出角色有仪仗人员、净饭王夫妇、杂当人员、阿斯陀仙人和耶输陀罗等，他们在剧中既有言语、歌唱，又有戏剧动作，有何理由否认它是真正的戏曲或戏剧？
  从丝绸之路戏剧文化交流研究角度来审视，敦煌·吐鲁番学的设立和有关佛教戏曲探研的展开，其社会与学术价值非常之大。试想，在我国中原地区还盛演百戏、杂技、幻术或诸如《东海黄公》、《踏摇娘》等歌舞小戏时，西域地区吐鲁番、焉耆及敦煌等地已经涌现出各种形式的大中小型佛教戏曲，它为中国戏剧的起源讨论提供了可靠的实据，并将我国戏曲艺术产生与发展期向前推进了几百年。据国内外专家学者考证，敦煌本《太子成道经》其抄本卷末题：“长兴五年甲午岁，八月十九日莲台寺僧洪福写记诸（之）耳。僧惠定池（持）念读诵，知人不取。”所书长兴五年为后唐清泰元年（934年）。《维摩诘经讲经文》P.2292号抄本卷末题记载：“广政十年八月九日，在西川静真禅院写此第二十卷文书。”“广政”为后蜀后主孟昶年号，其“十年”为公元947年。可见其抄卷均在唐末及五代初期，然而推演创作其初卷可能在中唐时期。无可辩驳的事实证明，唐、五代敦煌与吐鲁番地区就出现了洋洋大观的佛教戏剧文学剧本，它与公元12世纪前后才成熟的南戏与元杂剧相继共同丰富与发展了我国多民族、多形式的戏剧或戏曲文化历史。

②叶栋著：《唐代音乐与古谱译读》，34页，西安，陕西省社会科学院出版发行 ①郑振铎著：《中国俗文学史》，上海，商务印书馆，1938。 ②任半塘著：《唐戏弄》，上海，上海古籍出版社，1984。 ③饶宗颐：《敦煌曲与乐舞及龟兹乐》，载《新疆艺术》，1986（1）。 ①石路：《释“熊踏”》，载《新疆艺术》，1985（3）。 ②李正宇：《晚唐敦煌本（释迦因缘剧本）试探》，载《敦煌研究》，1987（1）。 ①任半塘著：《敦煌歌辞总编》，1738页，上海，上海古籍出版社，1987。 ②李永宁、蔡伟堂：《（降魔变文〉与敦煌壁画中的〈劳度叉斗圣变〉》，见《1983年全国敦煌学术讨论会文集》。 ①参照敦煌研究院庄壮、郑汝中20世纪80年代末调查与分析结果。 ①佟锦华：《〈金城公主的传说》〈灰阑记〉与〈檀腻〓品〉》，见《东方比较文学论文集》，长沙，湖南文艺出版社，1987。 ①周绍良、白化文编：《敦煌变文论文录》，上海，上海古籍出版社，1983。 ①周绍良、白化文编：《敦煌变文论文录》，上海，上海古籍出版社，1983。 ②周绍良、白化文编：《敦煌变文论文录》，上海，上海古籍出版社，1983。 ③周绍良、白化文编：《敦煌变文论文录》，上海，上海古籍出版社，1983。