阿克苏地区图书馆

敦煌艺术宝库为人类保存着无数珍贵的壁画与遗书，而在其中最为世人瞩目的除上述宗教、世俗古文献、变相、壁画与雕塑外，就要数被称之为“千古之谜”的敦煌古乐曲谱与古舞谱了。对此文化奥秘的解析，无疑将会有力地促进人们对唐代佛教表演艺术，其中亦包括丝绸之路戏剧艺术的深入探索。
  敦煌古曲谱系指在莫高窟“藏经洞”中湮埋了800余年的25首唐代古乐谱，后人一般称之为《敦煌曲谱》，或《敦煌唐人曲谱》，因为有些学者考证为“琵琶演奏谱”，故亦称《敦煌琵琶译谱》。敦煌古谱编号为P.3808（背面）的原件于1908年被法国学者伯希和劫至巴黎国立图书馆东方部。
  《敦煌曲谱》25首抄录于前题为“长兴四年中兴殿应圣节讲经文”，后题为“仁王护国般若波罗蜜多经”的写卷背面。音乐史学家叶栋认为此卷出自“长兴四年，为五代后唐明宗李宣年代，即公元933年……乐曲形成的时期，则当在唐朝，曲谱所载当为唐曲非五代曲”②，而何昌林考证“敦煌曲谱的抄写年代是公元934年闰正月”。抄谱人为敦煌五代僧侣梁行德，其目的是为了“参加千僧斋的‘斋僧法会’上的歌舞演出”
  ③。
  《敦煌曲谱》中25首乐曲分别为《品弄》、《□弄》、《倾杯乐》、《又慢曲子》、《又曲子》、《急曲子》、《又曲子》、《又慢曲子》、《急曲子》、《又慢曲子》、《佚名曲》、《倾杯乐》、《又慢曲子西江月》、《又慢曲子》、《慢曲子心事子》、《又慢曲子伊州》、《又急曲子》、《水鼓子》、《急胡相问》、《长沙女引》、《佚名曲》、《撒金砂》、《营富》、《伊州》、《水鼓子》，总共有2700多个谱字，由20种谱字所组成。
  无独有偶，在敦煌遗书P.3539卷背面还有一张“琵琶二十谱字表”，而且有“散打四声，头指四声，中指四声，名指四声，小指四声”的文字说明，疑为间接体现古乐音高之“指位谱”，由此有些专家学者而断定《敦煌曲谱》为古代琵琶译谱。
  然而随着历史的变迁与岁月的流逝，古代《敦煌曲谱》的读谱法早已失传。为了弄清楚它与中国传统乐舞与戏剧的关系，以及它在中西戏剧文化交流方面所起到的历史作用，有必要对东西方主要乐谱的产生与发展，以及相互影响的历史事实做一简要的学术钩稽。
  中国古乐谱之祖始于周代流行的律吕字谱，即黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟等十二音律。至战国曾侯乙编钟所刻有宫、商、徵、羽及加后缀“角”等声名，形成“宫商字谱”。在此之前，于中原地区的周代鲁国与薛国还流行过一种简易的“鼙鼓谱”。据《汉书·艺文志》记载，历史上曾有如“河南周歌诗声曲折”与“周谣歌诗声曲折”之类的“声曲折”曲谱名称。再则有简笔草体的俗字谱，亦称“燕乐半字谱”。《词源》称其为“管色应指字谱”。陈元靓《事林广记》则谓之“管色指法”，与此相类似的还有“西安鼓乐谱”等。据考证，在此类乐谱体系的基础上，逐步产生了中国传统戏曲音乐沿用的“工尺谱”，基本音高谱字即为“四、一、上、勾、尺、工、凡、六、五”，因在记谱形式上为直行书写而称之为“一炷香工尺谱”，于唱词旁斜行书者为“蓑衣式工尺谱”。
  中国音乐与戏曲学术界昔日多在中原地区乐谱琴曲研究上花费精力，而忽视了古代西域及西方诸国音乐曲谱的探索，这样势必影响对敦煌古曲谱的认识与解析。事实上，东西方音乐文化交流借助于“丝绸之路”始终未曾中断过，例如西域龟兹乐谱的输入即为中国音乐与戏曲史上一桩大事。据唐代段成式《酉阳杂俎》记载，唐玄宗之兄宁王“常夏中挥汗挽鼓，所读书乃龟兹乐谱也”。再有《旧唐书·音乐志》云，唐玄宗除“制新曲四十余”外“又新制乐谱”。《魏书·乐志》亦载：崔九龙用一种“但记声折，不知本意”的乐谱，记录了华、戎、雅、俗的乐曲500首，据音乐史学家何昌林考证上述记载，认为均与龟兹乐谱有着密切关系，他指出“崔九龙记录500首乐曲时所使用的当是龟兹筚篥谱，它与唐代的管色谱，宋代迄今的俗字谱当有一脉相承的关系”①。
  西方东罗马古乐谱之东渐，亦曾对西域与中国音乐记谱法产生过重要影响。如前文所述，西方古代基督教之分支景教曾因聂斯脱利派被迫害而流入东方诸国，并于公元781年前后输入中原长安地区。据西安郊外出土的《大秦景教流行中国碑》记载，唐朝数代皇帝都信奉此教，玄宗还“亲临福宇，建立坛场”，以“修功德”、做礼拜、唱圣咏，“七时礼赞”，“吟唱赞美诗”。另据梁武帝时周舍所作《上云乐》诗文所描述：“老胡奇箧中，复有奇乐章。斋持数万里，愿以奉圣皇。”这位来自景教流行地的康国之艺伎领班带来的到底是什么“奇乐章”呢？在中国音乐史学界一直是难解的谜。后经何昌林将东罗马拜占庭乐谱与中国古代俗字谱相比较后，发现古希腊字母谱的拜占庭谱曾随景教而“传入西域”与“传播到中国边疆来”。而“由外来的‘半字’而推演成中国的‘全字’，即导致工尺谱的问世。同时，一些新的‘谱字’也就产生了”，并认为“唐燕乐‘一宫四调’理论，源出拜占庭‘正格四调’理论，故唐燕乐半字谱（俗乐谱——管色谱）源出拜占庭乐谱”①。此学说若能成立，应可对应于《敦煌曲谱》之学术探研。
  于20世纪初在敦煌莫高窟问世的抄写在经卷背面的“琵琶曲谱”共三种，即P.3808曲谱共25首，P.3539“琵琶二十谱字”，S.3719《溪沙》舞谱残谱。另外与《敦煌琵琶曲谱》相类似的谱式在日本存有多种，如《南宫琵琶谱》、《天平琵琶谱》、《开成琵琶谱》，此外还有《五弦琵琶谱》等。
  关于《敦煌曲谱》之艺术性质与价值，中国诸学者有多项研究成果，譬如任二北认为该音乐曲谱25首是“由一系列不同分曲组成的唐大曲”，并认为“全曲兼具词曲音乐联套的特点”②。关也维对敦煌曲谱形成的历史与文化背景经考察后，发现其中有许多吐蕃与西域龟兹乐成分，故撰文指出“应是一种由中原地区传入的部分宫廷音乐、汉族民间音乐与河西走廊一带区域性音乐组合而成的套曲”，并认为它“并非一般‘唐代大曲’而是一种应用于晚唐至五代期间的地区性乐舞套曲，可称之为‘沙州大曲’”③。席臻，贯不同意将“敦煌曲谱”称做《唐人敦煌曲谱》，而认为“当称《五代敦煌曲谱》，似更妥帖”，并否定“敦煌曲谱是一部大曲的说法，而确定此是当时寺院音乐活动中‘歌舞剧’形式之伴奏谱”④。何昌林也认为“敦煌曲谱”可“作为‘斋僧法会’上演出的世俗化佛教乐舞及歌舞戏的声乐（唱腔）伴奏与纯器乐的曲牌合奏音乐”⑤。由此而将敦煌曲谱与歌舞剧或戏曲艺术联系在一起。根据《敦煌曲谱》中诸曲名可查询，如《倾杯乐》（二首）、《伊州》（二首）、《撒金砂》、《西江月》、《心事子》等曲曾出现于唐代崔令钦《教坊记》中。《急胡相问》似与《教坊记》中“胡相问”为同名唐曲。该乐曲据任二北《敦煌曲初探》所考应属《胡渭州》。又据王国维《唐宋大曲考》所载，其小石调《胡渭州》源于西域于阗，可谓“羌胡之声”。《乐府指迷笺释》云：“姜白石，词尤精妙，善吹箫，多自制曲……又醉吟商小品译自醉吟商《胡渭州》琵琶谱。”另据音乐史学者郝毅考证宋代时敦煌遗曲：
  《急胡相问》很可能是唐《胡渭州》（渭州大曲）中的一个片断。《急胡相问》的“急”字告诉我们，此曲是一段快速度的音乐，为唐大曲中之“急遍”……为唐《胡渭州》大曲中一段快速声乐之琵琶伴奏谱。①
  《倾杯乐》实为隋代流行于中原洛阳之“齐朝龟兹”旧曲。原北齐西域琵琶演奏家曹妙达应诏参与编配及雅正此曲，后于唐太宗贞观年（627～649年）末，琵琶演奏家、疏勒乐师裴神符又对《倾杯乐》成功地进行加工与改编。至此，唐代廷常以《倾杯乐》作为杂技、百戏之马舞伴奏曲，例如《明皇杂录补遗》云：“玄宗尝命教舞马四百蹄……其曲谓之《倾杯乐》者数十回。”后此曲又为唐大曲与宋杂剧音乐所吸收，并出现了各种各样的词曲变体，仅宋词人柳永就以羽、宫、商等调作过八首《倾杯乐》。
  敦煌曲谱之《伊州》更为联结中原大曲与西域歌舞曲之“桥梁”式作品。宋代王灼《碧鸡漫志》卷三曰：“《伊州》见于世者凡七商调：大石调、高大石调、双调、小石调、歇指调、林钟商、越调，第不知天宝所制，七商中何调耳。”元代周德清《中原音韵》中所记杂剧与诸宫调亦有《伊州遍》，于《敦煌曲谱》中不仅有《伊州》，还有《又慢曲子伊州》，证实此类西域乐曲在唐代甚为流行。
  《佛说观弥勒菩萨上升兜率天经讲经文》曰：“绿窗弦上拨《伊州》，红锦筵中唱越调。”唐代王建《宫词》曰：“求守管弦声款逐，侧商调里唱《伊州》。”“琵琶先抹《六幺》头，小管丁宁侧调愁。”上述“越调”又名“伊越调”，为旧音阶商调式，传至日本雅乐为宫调式，称壹越调。“侧调”为“正调”转变为“降低半音”之“侧调”，故何昌林判断：“‘侧商调’只可能是商调式，‘侧’为同主音的宫调式。”②
  出自西域伊州（今新疆哈密）的唐代乐舞大曲为安西节度使盖嘉运于天宝年间（742～755年）所奉献，自输入中原地区后为朝野乐人所喜爱。譬如白居易诗云：“新教小玉唱《伊州》。”罗虬《比红儿》诗云：“红儿漫唱《伊州遍》，认取轻敲玉韵长。”陈陶《西川座上听金五云唱歌》诗云：“愿持卮酒更唱歌，歌是《伊州》第三遍；唱著右丞征戍词，更闻明月添相思。”至宋代郭茂倩《乐府诗集》卷七九所收《伊州》大曲已有十叠，即：“歌第一（七绝），入破第一（七绝），歌第二（七绝），入破第二（七绝），歌第三（五绝），入破第三（七绝），歌第四（五绝），入破第四（五绝），歌第五（五绝），入破第五（五绝）”，并借《乐苑》注云“《伊州》，商调曲，西凉节度盖嘉运所进也”，后来单部乐曲《伊州》逐步扩充为多部曲式之乐舞大曲。
  根据对《敦煌曲谱》之分析与研究，再对照敦煌遗书与壁画有关资料，可逐渐明察其孕育敦煌佛教戏剧文化之土壤与客观条件。在敦煌遗书中曾出现过许多“寺院设乐”与“寺属音声人”之记载，很值得人们重视。例如S.0381卷《龙兴寺毗沙门天王灵验记》载：“大番岁次辛巳闰二月十五日，因寒食在城官寮百姓就龙兴设乐。”P.2721《新集孝经十八章》载：“新歌旧曲遍州乡，未闻典籍人歌场。”再如P.3405《安伞文》载：“梵音以佛声震地，箫管弦歌，念诵倾心，共浮云口争响。”证实敦煌在节庆时要于寺院歌场设乐，主要表演者为“音声人”。敦煌遗书对此有多处记载，例如P.2613《咸通十四年正月沙州某寺徒众常交割历》云：“故破鼓腔二，内一在音声，紫檀鼓腔一，在音声。”S.6452《破历》云：“二十七日，酒一瓮，李僧正对与音声。”另外还参见宋璟《请停仗内音乐》疏文：“十月十四、十五日，承前诸寺观，多动音声。今传有仗内音声，拟相夸斗。”由此说明唐代敦煌寺院均设有专职艺伎曰“音声人”。
  《唐六典》卷四《祠部郎中员外郎》称“音声人”擅长于“作音乐、博戏”。《量处轻重仪本》亦载，音声人“诸杂乐具”有四类：第一类是“八音之乐”；第二类是“所用戏具”，“谓傀儡戏、面竽、桡影、舞狮子、白马、俳优传述众像变现之像也”；第三类是“服饰之具”；第四类即为“杂剧戏具”①。再有如P.4640《唐己未年至辛酉年归义军衙内破用布纸历》载：“支与音声张保昇胡腾衣布二丈四尺。十四日支与王建铎队武舞额子粗纸一帖。”从而证实“音声人”常参与“胡腾队”及其他形式舞队的演出。
  敦煌歌辞《往河州使纳鲁酒田赋》云：“驿骑骖〓谒相回，笙歌烂漫舞《倾杯》。”生动形象地描绘了敦煌“音声人”表演《倾杯乐》大曲与乐舞之情景。对于唐代“音声人”出现的意义，姜伯勤著文论述：“音乐从皇家教坊，贵族家伎的狭小天地，走向市井庶民社会。音乐从业人员从著藉贱口音声人逐渐演变为勾栏瓦舍的行会成员。在这个转变中，寺院音声人和乐营音声人是一个重要的过渡。”②上文之“音乐”亦可延伸为“戏曲”，“音声人”何尝不是宫廷与民间乐舞戏剧表演艺术之重要的过渡者呢？
  敦煌民间“音声人”的乐舞与戏剧活动也同样体现于敦煌壁画艺术中，姜伯勤所叙述的乐营“音声人”系指敦煌乐营、乐行与官府中之“营伎”，他们出现在如《张议潮出行图》、《宋国夫人出行图》、《曹议金统军图》、《回鹘公主出行图》、《慕容公主出行图》等石窟壁画之中。此场面中既有骑兵乐队及仪仗队，还有歌舞、百戏及杂技表演之场面，譬如《宋国夫人出行图》中，在乐队的伴奏下，一位大力士头顶长竿，竿上有三位童伎攀援而上，当众表演各种惊险的动作。明代王圻辑《稗史汇编·乐律》“乐营将”条载：“开元二年，玄宗以太常礼乐之司不应典优倡杂乐，乃更置左右教坊以教俗乐，命左右骁卫将军范及为之伎。送乐工数百人自教法曲于梨园，谓之皇帝梨园弟子。至今谓优女为弟子，命伶魁为乐营将者，此其始也。”其中所述“乐营将”者即与敦煌“乐营音声人”为同一角色概念。
  敦煌壁画乐伎中以佛界与俗界之别，而分为伎乐天与伎乐人。根据佛经凡佛国上界一切从事乐舞活动的菩萨、神众均可称之为天宫乐伎。《大智度论》卷十云：“乾达婆是诸天伎人，随逐诸天，有时为诸天作乐。”北朝至隋唐，天宫乐伎则被飞天乐伎所替代，据调查，仅莫高窟所绘飞天就达4500身。“飞天”系指天龙八部、帝释梵天的司乐天人，以及为佛礼赞、歌舞、散花、奉献之供养天人与神众。在伎乐天中还有化生乐伎、护法神乐伎、迦陵频迦鸟乐伎之分。
  “化生”为莲花所生，其形象有菩萨乐伎与童子乐伎。“护法神”指护持佛法之神，其中包括有天王，即“四大金刚”。金刚力士与药叉最富有力度与戏剧性，例如金刚乐伎形象常为三头六臂，所持三种乐器如金刚铃、横笛与琵琶，可谓弦管齐备、刚柔相济。“药叉”称夜叉，形态丑陋，勇健凶残，能啖鬼驱疫，在壁画中一般绘于最下层，与天宫乐伎对称呼应。药叉乐伎持各种鼓类与琵琶、横笛，所表演的是充满力度的佛教乐舞。据郑汝中先生考证药叉认为：“这种形象和题材，主要来源于汉魏之后的乐舞百戏，出自‘角抵杂技’”。他还认为唐宋时期“有些说唱俑、杂技俑，形态颇与敦煌药叉乐伎相符合”①。“迦陵频迦鸟乐伎”则指一种鸟身人首持乐作舞者，其形象可视为西方带翼天使与东方羽人之化合。
  敦煌伎乐天中之经变画乐伎，系指“变相”图中佛教乐队形式，一般为28人所组成。经变画之主体为佛陀说法图，由侍从弟子胁侍菩萨左右簇拥，从而形成胁侍菩萨乐伎，以及文殊、普贤经变乐伎。此种乐队形式继承了唐代古乐制而分为坐部伎与立部伎。经变画中，还有在佛殿前沿两边排列的礼佛乐队，其中乐舞伎且歌且舞，实为敦煌古代世俗乐舞活动之艺术再现。另外则是根据佛本生故事、佛传故事、因缘故事、经变故事、佛教史迹故事、佛教胜迹故事、中国传统神话故事等各类故事所绘制的故事画乐伎。例如“乘象入胎”旁边的小型伎乐，“树下弹筝”所表现的古代爱情故事，“劳变叉斗圣”中之钟鼓齐鸣，以及《法华经·譬喻品》中之“火宅喻图”中的演戏场面。
  凡是描绘人间世俗的音乐戏剧活动，其中有奏乐作舞者，郑汝中均称之为“伎乐人”，亦称“供养乐伎”，其中包括窟主与信奉佛教的人为表示虔诚与功德，而绘制的娱佛之乐舞仪仗队。还有像张议潮、曹议金等显贵为自己树碑立传，以及展示军威家风，而特设其气势恢弘、规模盛大的鼓吹铙歌为先导的出行图。原为晚唐沙州归义军节度使的张议潮其出行图为长卷式，先以骑兵军乐队与仪仗歌舞队为先导，后呈现旌旗招展、画角齐鸣、鼓乐喧天之动人情景。反映世俗生活的还有宴饮乐伎，例如《维摩诘经变》中以乐舞戏俳优来借酒助兴的人生礼仪实为中原与西域宴乐歌舞文化之融合。
  除了上述《敦煌曲谱》25首与《琵琶二十谱字》外，于敦煌莫高窟还发现两个卷子与中西乐舞与戏剧文化有关联，譬如S.610《新集时用要字》，上面书写有（1）仪部；（2）衣服部；（3）音乐部，其后部文字中规定了乐器演奏的方法与歌舞表演方式，以及对艺术内容、情绪之要求。乐器种类中增添了“笳”、“钟”、“铃”、“磬”、“钵”、“篪”、“拊拍”等字样。另外S.6208《新商略古今字样提其时要并行俗释·上卷·下卷》之“音乐部”亦提及“琵琶”、“琴”、“瑟”、“箜篌”、“方响”、“铜钹”、“拍板”、“击筑”等乐器，其中如“琵琶”、“铜钹”、“拍板”之类一直是我国曲牌体传统戏曲不可缺少的伴奏乐器。再如敦煌榆林窟10窟（元代）与3窟（西夏）还清晰地绘制着板腔体戏曲主奏之乐器——“胡琴”，大小有四把。古代文献学中被称为“奚琴”或“稽琴”的拉弦乐器——胡琴在敦煌壁画中的出现，有力地证实了此地为东西方音乐与戏剧文化的交汇之地。
  出自敦煌莫高窟藏经洞的《敦煌舞谱》与《敦煌曲谱》一样，也是充满了神秘色彩的古代乐舞乃至戏剧艺术的珍贵参考文献。据载，《敦煌舞谱》残卷共存三种于世：其一为巴黎法国国家图书馆，藏本编号为P.3501的舞谱残卷，计有《遐方远》、《南歌子》、《南乡子》、《双燕子》、《浣溪沙》、《凤归云》六调十四谱；其二为英国伦敦大英博物馆藏本编号为S.5643的舞谱残卷，计有《蓦山溪》、《南歌子》、《双燕子》三调十谱；其三为英国伦敦大英博物馆藏本编号为S.3719的舞谱残卷《浣溪沙》三行。另外据公布的文字资料，还有几份没有调名的舞谱，以及新近才发现的舞谱，例如P.3719卷背的《浣溪沙》谱，S.5613卷的《南歌子》谱，S.785卷的《曲子荷叶杯》残谱，S.7111卷背的《曲子别仙子》词序等。
  据考证，《敦煌舞谱》中的《浣溪沙》、《遐方远》、《凤归云》、《南歌子》、《南乡子》诸舞曲均载于唐代崔令钦《教坊记》“曲名”条，可证实诸曲曾盛行于唐代。然而《蓦山溪》《双燕子》却不见于唐书记载。据日本学者林谦三《敦煌舞谱解读的端绪》一文中认为其舞谱“书写的年代离纸背的五代古文书的年代不远”。日本学者水原渭江经考证后也确认《敦煌舞谱》产生时大约在晚唐与五代时期，当与《敦煌曲谱》诞辰相距不远。
  关于《敦煌舞谱》残卷的艺术形式问题，20世纪以来一直存有争议。归结起来大致观点有四，即一为“大曲谱说”，二为“打令谱说”，三为“宗教舞谱说”，四为“礼节性舞蹈说”。任二北在《敦煌曲初探》一书“舞容一得”中研究认为：S.5643卷之《蓦山溪》、《南歌子》与《双燕子》舞谱用曲“乃当时所谓曲子，后世所谓小令也”，以此证明“唐代乐曲，不但大曲有舞，并单辞双调，亦复有舞”。具体论及这些唐代乐舞曲，例如“大曲谱说”认为此舞谱系指一种有“散序”、“中序”与“破”的表演性歌舞艺术形式。柴剑虹于《敦煌舞谱残卷（南歌子）的整理与分析》一文中曾将《敦煌舞谱》内容清晰地分为“曲名”、“序词”、“字组”三部分，并有机地梳理清楚了古代敦煌舞蹈姿态、动作怎样随大曲舞谱而发展、变换、衔接与起舞，乃至停歇的艺术规律。
  “打令谱说”最早见于罗庸、叶玉华的《唐人打令考》①，他们认为《敦煌舞谱》是一种宴饮过程中的酒令，属于古代交谊性的大众世俗舞蹈。于1988年举行的“中国敦煌·吐鲁番学学术讨论会”上，彭松与冯碧华合作提交了一篇名曰“敦煌舞谱残卷试破”的论文，同意并发展了罗、叶氏之说，认为“敦煌舞谱两卷二十四谱的动作字谱共有1486字，其中‘送’字有462字，占百分之三十一。‘送’字在谱中占绝对多数，足以证明敦煌舞谱为行令送酒之舞——‘打令’舞谱”②。
  持“宗教舞谱说”的学者则认为《敦煌舞谱》并非多段体大型套曲乐舞，也不是宴席行酒令之世俗歌舞，而应该从属于古代宗教乐舞，因为此舞谱出自敦煌佛教寺院。在宗教圣地所存一类为拜佛、敬佛、礼佛之乐舞；一类则属宗教节庆设戏场之表演性乐舞。对此，舞蹈史学家王克芬认为：“敦煌寺院保存舞谱，较合理的解释是与寺院保存佛经一样……不是为行酒令用的舞蹈，而是宗教活动中使用的舞蹈。”③
  另外，据王克芬与柴剑虹合作的一篇题为“敦煌舞蹈的再探索”的论文，他们认为《敦煌舞谱》应为“婚宴筵席中的礼节性舞蹈”，是源于汉、魏流行的“以舞才相属”的连袂《踏歌》类民间歌舞。他们认为此类古代敦煌舞蹈“与今日新疆民间‘麦西来甫’中流行的‘邀舞’很相似”，系融音乐、舞蹈、曲艺、戏剧为一体的古代世俗表演艺术形式。
  据敦煌学女学者谭蝉雪研究介绍，敦煌寺院并非真空世界，在历史上这里曾盛行着众多的宗教节庆世俗活动，仅“正月岁时活动”就达15种之多，其中如“踏舞设乐，正月，元日舞队助庆，六斋日设乐”，“上元燃灯，十五，由寺庙主办燃灯活动”，“赛天王，初一，十五，官僚、道俗之众祭奠天王”“赛祆，中旬，十五之前，祈赛祆神”④。上述众节日均与宗教乐舞戏剧活动有关系。，例如敦煌遗书P.3272载：“定兴郎君踏舞来”；S.2832“斋文范文”云“灯笼火树，争燃九陌，舞席歌筵，大启千灯”；P.2854“佛事斋文”云“辟梵筵而陈香馔，八音竞奏，声嘹亮于祇园”以及P.2976《开元传信记》录文“青一队兮黄一队，熊踏胸兮豹拿背”，这些珍贵的古文献资料均能说明，与敦煌佛事活动相伴的不仅有歌队、乐队、舞队，还同时穿插有民俗戏剧队或称队舞、队戏之类的艺术表演。另外根据敦煌曲子词《菩萨蛮》所载，此地每年时逢佛诞日，总要在宫中“结彩为寺”，由数百人搬演《四方菩萨蛮队》，以敷演各种迎送佛陀仪式。S.3929卷由
  董保德撰写的《兰若功德颂》一文中云：“清风鸣金铎之音，白鹤沐玉毫之舞。菓唇疑〓，演花勾于口台。”文中“白鹤沐玉毫之舞”一直存留于我国古寺院与民俗乐舞戏剧活动之中，譬如，明代盛演的《目连救母劝善戏文》中就穿插着象征吉祥长寿的《舞鹤》，再结合《敦煌舞谱》中所存许多谱字，如“招”、“摇”、“送”、“令”、“挼”、“头”与“拽”等舞蹈动作与后世古典戏曲表演许多动作程式不谋而合，因此可断定《敦煌舞谱》实为古代敦煌寺院所豢养的乐舞艺伎队舞或队戏所依循演习之舞蹈谱字。
  《敦煌曲谱》与《敦煌舞谱》之神秘之处还在于人们对其来源之各种猜测。于1908年由法国人伯希和劫往巴黎的《敦煌曲谱》，后经何昌林根据曲谱正面所书写的“长兴四年中兴殿应圣节讲经文”文字提示考证，所得如下结论：
  此件为敦煌僧侣梁幸德之三位助手，于公元934年闰正月，根据成都传至湖北江陵的王贞范作序的《王氏女琵琶谱》之洛阳抄件，在洛阳再度过录，转抄现存的《敦煌琵琶谱》。①
  依据何昌林在文中所指，长兴四年（933年）九月九日为后唐明宗李亶的生日，也正赶上一年一度的“应圣节”，按常规须在洛阳中兴殿举行讲经及歌舞戏剧文化庆典活动。当年，敦煌僧侣梁幸德奉归义军节度使曹议金之命，率领三位助手入贡洛阳，在参加法事活动的同时，于翌年抄录了在此之前由西川输入的《王氏女琵琶谱》，然而在返回敦煌的路途中，梁幸德不幸于河西张掖遇盗身亡，其助手侥幸逃脱，后将25首琵琶古谱带回敦煌寺院，并秘藏于莫高窟“藏经洞”供奉于世。
  《敦煌曲谱》中其他两件曲谱文献，即《琵琶二十谱字表》与《浣溪沙》残乐谱，据何昌林考证，认为前者是敦煌莫高窟寺院一位赶车人于公元806年至890年之间在寺院内书写；后者抄谱时间也不会晚于10世纪。关于《敦煌舞谱》的形成与流传时间，据日本敦煌学家水原渭江考证：早在“10个多世纪以前”，当“属于唐代俗乐系的教坊曲……是龟兹系琵琶俗调的歌舞曲”②。笔者同意何昌林与水原渭江对《敦煌曲谱》与《敦煌舞谱》的断代与学术见解，至于其具体表演艺术形式，笔者认为若在敦煌唐代“歌舞曲”上更换或增添一个“戏”，即“歌舞戏”曲谱与舞谱似乎更符合历史本原。

室，1985。 ③《1983年全国敦煌学术讨论会文集·石窟·艺术编》（下册），342、343页，兰州，甘肃人民出版社，1987。 ①何昌林：《中国俗字谱与拜占庭乐谱》，载《交响》，1985（3）。 ①何昌林：《中国俗字谱与拜占庭乐谱》，载《交响》，1985（3）。 ②陈应时：《敦煌曲谱研究实录初篇》，载《阳关》，1984（4）。 ③关也维：《敦煌古谱的猜想》，载《音乐研究》，1989（2）。 ④席臻贯：《佛本行集经·忧波离品次·琵琶谱符号考暨论敦煌曲谱的翻译》，载《音乐研究》，1983（3）。 ⑤何昌林：《敦煌琵琶谱之考、解、译》，1983年中国敦煌学术讨论会。 ①郝毅：《论敦煌石窟遗谱（急胡相问〉》，载《交响》，1986（2）。 ②何昌林：《侧商调里Ⅱ昌（伊州）》，载《新疆艺术》，1985（2）。 ①《大正新修大藏经》，第54卷。 ②姜伯勤：《敦煌音声人略论》，载《敦煌研究》，1988（4）。 ①郑汝中：《敦煌壁画乐伎》，载《敦煌研究》，1989（4）。 ①引自1938年《国立北京大学40周年纪念论文集》。 ②彭松、冯碧华：《敦煌舞谱残卷试破》，载《舞蹈论丛》1988（4）。 ③王克芬著：《中国舞蹈史》（隋、唐、五代部分），270页，北京，文化艺术出版社，1987。 ④谭蝉雪：《敦煌岁时掇琐》，载《敦煌研究》，1990（1）。 ①何昌林：《三件敦煌曲谱的综合研究》，见《丝绸之路文献叙录》，605页，兰州，兰州大学出版社，1989。 ②甘肃省文化艺术研究所编：《丝路音乐暨敦煌舞谱译丛》，83页，1991。