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“敦煌学”的创立开辟出另外两门全新的学科，即“敦煌石窟”与“敦煌遗书”主要研究学科。随之又从敦煌遗书中分出敦煌文学子学科，它是以古代敦煌范围流行的民间通俗文学艺术形式，如诗文、曲子词、俚曲小调与讲唱故事为研究对象的分支学科。开始它被郑振铎先生定名为：“敦煌俗文学”后经周绍良先生《敦煌文学刍议》一文反复斟酌正名为“敦煌文学”，并按其文体归纳，为30类：
  1.表、疏；2.书、启；3.状、牒；4.帖；5.书仪；6.契约；7.传记；8.题跋；9.论、说；10.文、录；11.颂、；12.碑、铭；13.祭文；14.赋；15.诗歌；16.偈、赞；17.邈真赞；18.歌谣；19.曲子词；20.佛曲；21.儿郎伟；22.民间曲词；23.变文；24.讲经文；25.因缘（缘起）；26.押座文、解座文；27.小说；28.话本；29.诗话；30.词文②
  “敦煌文学”中与戏剧文化发生密切关系的有敦煌变文、讲经文、佛曲、民间曲词等有关文学形式，另外还有敦煌变相与戏文，对此很值得我们深入进行学术研讨。
  “敦煌文学”的特殊品种——“变文”，据有关专家考证来自于讲经文与俗讲文。“讲经文”是唐、五代流行于佛教寺院的俗讲的底本，是由俗讲僧向世俗大众通俗讲解佛经经文，并增加故事化成分，以宣传教义为目的的宗教说唱形式。
  “俗讲”之称谓，最早记载于唐代初期。《续高僧传》言及释善伏于“唐贞观三年（629年），窦刺史闻其聪敏，追充州学。因尔日听俗讲，夕思佛义，博士责之”。又据唐代赵磷《因话录》中记载俗讲僧文溆之本事：
  有文淑（溆、叙）僧者，公为聚众谈说，假托经论，所言无非淫秽鄙亵之事。不逞之徒转相鼓扇扶树，愚夫冶妇乐闻其说，听者填咽寺舍，瞻礼崇拜，呼为“和尚教坊”，效其声调以为歌曲。
  由上述文献得知，“俗讲”系针对“佛义”而言。“俗讲”要在“寺舍”里进行。民众所崇拜的是俗讲“和尚教坊”。而主持俗讲之僧者“文溆”（文叙），据《通鉴·唐纪》记载：“上幸兴福寺，观沙门溆俗讲”为“沙门”；又据《乐府杂录·文叙子》介绍：“长庆中，俗讲僧文叙善吟经，其声宛畅，感动里人。乐工黄米饭依其念四声‘观世音菩萨’，乃撰此曲。”名曰《文溆子》，该曲传至宋代，其诸宫调中存有《文序子》、《文序子缠令》等杂曲与地方戏曲音乐曲牌。
  关于俗讲形式与仪式可从敦煌遗书P.3849卷中获悉：“夫为俗讲，先作梵了，次念菩萨两声，说押座了；素旧《温室经》法师唱释经题了；念佛一声了；便说开经了；便说庄严了；念佛一声，便一一说其经题字了；便说经文了；便说十波罗蜜了，便念念佛赞了；便发愿了；便又念佛一会了；便回发愿取散云云，已后便开《维摩经》。讲《维摩》先作梵；次念观世音菩萨三两声；便说押座了；便素唱经文；唱曰法师自说经题了；便说开赞了；便庄严了；便念佛一两声了；法师科三分经文了；念佛一两声，便一一说其经题名字了；便入经说缘喻了；便说念佛赞了；便施主各发愿了；便回向发愿取散。”
  从上述俗讲形式审视，俗讲与讲经不同之处在于，俗讲主角主要是法师，当众演说吟唱经文中发挥之故事；而讲经则是两人进行，由法师主讲解与唱经。俗讲中之“押座”，以孙楷第《唐代俗讲轨范与其本之体裁》一文解释：“押者即是镇压之压，座即四座之座。”尤如宋元话本始之诗词曲，或近世弹词之“开篇”。“佛赞”中有“梵赞”、“汉赞”之分，为法师礼赞佛、法、僧三宝之赞文。俗讲之形式如文学大师鲁迅于《中国小说史略》所云：“俗文之兴，当由二端，一为娱心，一为劝善，而尤以劝善为大宗。”敦煌学家张鸿勋根据敦煌文学中讲经文作品及归纳诸人学说而梳理出其表演程序：
  1.维那鸣钟集众，大众礼佛，讲师登座；
  2.梵呗或维那作梵；
  3.说押座；
  4.唱释经题，包括唱经题，说庄严，分经文，说经题名字，或进行誓愿、论议等；
  5.说经本文：先由都讲经一节，次由法师据经讲解；讲解有散说有歌唱，一段完了，照例以“唱将来”之类的话头催经，于是再由都讲唱经法师解说；如此往复，迄于讲竟；
  6.回向发愿取散。
  7.解座。①
  为了使僧众更能喜闻乐见讲经文形式，俗讲一般要贯穿系列音乐曲调与其他艺术演唱形式。例如S.3711《悉达太子修道因缘》云：“凡因讲论法师，便是乐官一般，每事须有调署曲词。”P.2955《阿弥陀经讲经文》设坛唱赞：“都讲阇梨道德高，音律清泠能宛转。好韵宫商申雅调，高着声音唱将来。”由此可证实俗讲中演唱曾有弦管乐器伴奏。另外在《维摩诘经讲经文》中标示有“平”、“断”、“侧”、“吟”、“古吟上下”、“平侧”、“侧吟”等声腔唱法亦可证实俗讲之音乐艺术性。
  唐代俗讲文及变文的出现标志着中国古代讲唱文学的发展与成熟，同时又是宋代陶真、涯词、鼓子词、诸宫调、覆赚，元代词说、驭说、货郎儿，明清弹词、鼓词、宝卷等乐曲系与诗赞系说唱文学的开山之祖。另外，这两种文学形式还孕育了中国佛教戏剧艺术的产生与发展。
  在唐代佛教寺院应运而生的两种通俗文艺形式，即“变文”与“变相”，它们亦可通称为“变”。对“变”字的含义，学术界历来解释不同。有人认为这是梵文mandala（曼荼罗）或citla（绘画）的音译；有人认为“变”是神变之意；有人则说变文为清商乐的变异体。孙楷第在《变文之解》一文中清晰地阐明了变、变相与变文之本义：
  以图像考之，释道二家，凡绘仙佛像及经中变异之事者，谓之“变相”。如云《地狱变相》、《化胡成佛变相》等是，亦称曰“变”；如云《弥勒变》、《金刚变》、《华严变》、《法华变》、《天请问变》、《楞伽变》、《维摩变》、《净土变》、《西方变》、《地狱变》、《八相变》等是。其以“变”标立名目与“变文”正同。盖人物事迹以文字描写则谓之“变文”，省称曰“变”；以图像描写则谓之“变相”，省称亦曰“变”。其义一也，然则变文得名，当由于其文述佛、诸菩萨神变，及经中所载变异之事。①
  对“变”以及“变文”、“变相”之称谓，周绍良在《谈唐代民间文学》中进一步阐述：
  “变”之一字，也只不过是“变易”、“改变”的意思而已，其中并没有若何深文奥义。如所谓“变相”，意即根据文字改变成图像；“变文”意即把一种记载改变成另一种体裁的文字。②
  变文将讲经文到底改变成什么样的体裁呢？周绍良在上文中又具体指出：“依佛经改变成说唱文，或依史籍记载改变成说唱文，都称为‘变文’，前者如《八相变》、《降魔变文》等，后者如《汉八年楚灭汉兴王陵变》、《舜子至孝变文》等。”张鸿勋则认为可改变为四类题材即：“第一是历史故事变文……第二类作品是民间传说题材变文……第三类作品是取材于当时当地事件人物的故事……最后一类是宗教题材的作品。”③故此他为“变文”所下的定义为：“变文，也称曰变，是唐五代时期说唱伎艺‘转变’的底本。”④
  如果划分得更加简明扼要些，敦煌变文可分为两大类，即佛经题材与世俗题材，其中所容纳的作品大多为说唱曲艺形式。如果进一步仔细分辨，其中不乏与戏剧题材相关联的一些变文篇目，譬如佛经类变文之《目连变文》、《降魔变文》、《破魔变文》；世俗类变文之《伍子胥变文》、《秋胡变文》、《孟姜女变文》、《王昭君变文》等。
  对后世目连戏产生巨大影响之《目连变文》，在敦煌遗书中有《目连变文》、《大目乾连冥间救母变文》、《大目犍连变文》、《目连缘起》、《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》等。
  “目连变文”之《大目乾连冥间救母变文》描写目连未出家时，名为罗卜，一次远游经商，支分财宝，令其母设斋供佛，其母悭吝，隐匿资财。在目连归来后，更是欺骗说已经施斋作福。后来她因欺诳圣凡之罪，而坠入阿鼻地狱，受奈河、铁轮、刀山、剑树等地狱诸苦。目连为赎回母亲而投佛出家，历经千辛万苦，从佛祖那里获得教诲，每年于佛节庆典时，建孟兰盆，解脱十方僧众，终于救母出了苦海。
  张锡厚在《敦煌变文艺术散论》一文中指出：“敦煌变文及其叙述故事的流传，为后代戏曲文学的繁荣提供丰富营养，为戏曲百花园里增添不少绚烂的花朵。如《目连变文》叙述的目连救母的故事，明代郑之珍竟把它铺衍至长100出的长篇巨制《目连救母劝善戏文》。”①
  著名戏曲史学家赵景深在《目连故事的演变》一文中亦指出，“孟元老的《东京梦华录》云：‘构肆乐人，自过七夕，便搬《目连救母》杂剧，直至十五日止’，这是很重要的记载。我们只知道北宋末年才有完全的戏剧。宋代的戏文我们所知道的，只不过《王焕》、《王魁》等几种，不料连演七天的《目连救母》杂剧在北宋就已经有了。”②
  从“目连经文”与“目连变文”逐渐发展而来的“目连戏文”，除赵景深所提及的《目连救母劝善戏文》之外，另外还有《王婆骂鸡》、《张蛮打爹》、《哑子背疯婆》、《阿宣逛妓院》、《一身二体》、《搭观》、《赵雀打老子》、《白马驮金》、《滑油山》、《游六殿》、《六殿见母》、《戏目连》、《过黑松林》等民间目连戏，以及乾隆年间宫廷盛演的由张照创编的大型目连戏《劝善金科》。
  根据元魏凉州沙门慧觉等译《贤愚经》卷十《须达起精舍品第四十》演绎的《降魔变文》，亦称《劳度叉斗圣变》，敦煌变文编号为S.5511、P.4524，其内容讲述了舍卫国大臣须达皈依佛法后，为请释迦说法，并出重金购太子祇陀国地起精舍，以作道场。六师外道闻讯，依仗国王支持，约定劳度叉与舍利弗斗法。双方先后六次分别变化为高山、金刚、水牛、狮子、宝池、大象、毒龙、金翅鸟、黄头鬼、毗沙门天王、树、风等。经过激烈拼争与鏖战，舍利弗节节胜利，最后终于以狂风席卷劳度叉阵营而大获全胜，其结果六师外道只有认输而皈佛。这个宣扬佛法威力无边的变文故事，因为极富戏剧性而被敦煌画师作为绘画题材经常绘制于洞窟，其幻化多变、诙谐幽默的戏剧性场面也对后世的《西游记》、《封神演义》等小说、评话与戏曲作品的尊佛斗法场面描写产生重要的影响。
  P.4524卷《降魔变文》中除了讲唱者介绍、人物对话外，还有许多唱词与音乐场面记录，诸如“神钟天乐，不奏击而常鸣；异香天花，竞缤纷而乱坠”，“钟鼓轰轰声动天，瑞气明明而皎洁。天仙空里散名花，赞呗之声相趁迭”，再如“手〓琴瑟奏弦歌，雅妙清新声合响。共赞弥陀极乐国，相携只劝同心往”，说明敦煌变文与音乐歌舞表演艺术形式有着非常密切的联系。
  与《降魔变文》相类似的还有P.2187卷《破魔变文》，这是古代西域与敦煌佛教艺匠经常绘制的壁画题材。《破魔变文》为根据《方广大庄严经》、《佛本行集经》而演变的佛本生故事与变文，描述世尊雪山成道后，魔王波旬欲加害其不成，复命魔女诱惑未果，卒为世尊所破而皈依正果。尤让人感兴趣的是，《破魔变文》中有一段精彩绝伦的戏剧性对话：
  第一女道：“世尊！世尊！人生在世，能得几时？不作荣华，虚生过日。奴家美貌，实是无双。不合自夸，人间少有，故来相侍，誓尽千年，不弃卑微，永共佛为琴瑟。”
  女道：“劝君莫证大菩提，何必将心苦执迷，我舍慈亲来下界，情愿将身做夫妻。”佛云：“我今愿证大菩提，说法将心化群迷。苦海之中为船筏，阿谁要你做夫妻！”
  第二女道：“世尊！世尊！金轮王氏，帝子王孙。抛却王位，独在山间寂寞。我今来意，更无别心。欲拟伴你山中，扫地烧香取水。世尊不在之时，我解看家守舍。”
  女道：“奴家爱着绮罗裳，不熏沉麝自然香；我舍慈亲来下界，誓将纤手拂金床。”佛道：“我今念念是无常，何处少有不烧香，佛座四禅本清净，阿谁要你扫金床！”
  第三女道：“世尊！世尊！奴家年幼，父母偏怜，端正无双，聪明少有。帝释梵王，频来问讯，父母嫌伊门卑，令不交做新妇。我见世尊端正，又是净饭王子，三端六艺并全，文武两般双备。是以抛却父母，故来下界阎浮，不敢与佛为妻，情愿长擎座具。”
  然而佛陀世尊不为女色所诱惑，在规劝不成时只有施展法力以降伏对云。他用手一指，三位美貌魔女倏然幻变为奇丑无比的老太婆：“眼如朱盏，面似火槽。额阔头尖，胸高鼻曲。发黄齿黑，眉白口青。面皱如皮裹骷髅，项长一似筋头锤子。”致使三魔女追悔莫及。佛祖慈悲为怀，乃使三女恢复美貌。此充满戏剧性的佛经故事不仅以生动有趣的变文形式出现，另外还以“太子娱乐图”为题而绘制于古代西域与敦煌的佛教石窟壁画之中。
  世俗题材在敦煌遗书中所占比例亦较大，而且与后世中国古典戏曲有着千丝万缕的联系。王重民在《敦煌本〈捉季布传文〉》中高度评价此类卷子：“盖词人演义史事，藻绘剧情，第一不脱时代色彩，第二加入个人想象，而后方合于社会心理，将死历史作为活戏剧。”①
  世俗变文中如《伍子胥变文》所演变者甚多，元人杂剧中有高文秀之《伍子胥弃子走樊城》，郑廷玉之《采石渡渔父辞剑》，吴昌龄之《浣纱女抱石投江》，李寿卿之《说长诸伍员吹箫》等。南戏中也有一种《浣纱女》，明人梁辰鱼又据此编撰为《浣纱记》传奇。至今中国传统京剧中还有《战樊城》、《文昭关》等剧目。
  敦煌卷子《孟姜女变文》则敷演孟姜女送寒衣与哭长城之故事，在此基础上所演变的戏曲剧目如宋元南戏、元杂剧《孟姜女送寒衣》，明传奇《长城记》，清传奇《杞粱妻》与皮黄剧《孟姜女》等。《王昭君变文》所演变的戏曲剧目如元杂剧马致远之《破幽梦孤雁汉宫秋》，明人陈与郊之《昭君出塞》，以及《青冢记》与《和戎记》等。
  日本学者狩野直喜于20世纪初，曾与内藤虎次郎、桑原骘藏在“京都中心”联袂将敦煌变文与中国传统戏曲做了一系列比较研究，他们所得结论，确认前者实为后者之源头，并具体考索例证，认为《秋胡变文》直接为元杂剧石君宝之《秋胡戏妻》的文学根基，其他亦然，由此可见敦煌变文实为“后世戏曲的种子”。
  敦煌变文中《降魔变文》开篇记载“我大唐汉圣主开元天宝圣文神武应道皇帝陛下……”，即为公元713～755年（有称具体为公元749～752年间）所作，是历史上最早的一篇变文；而《舜子变》则为五代后汉“天福十五年（961年）”，抄本为现存年代最晚的一篇变文写本，仅拿“变文”的形制来审视，它在历史上不仅与音乐、歌舞、曲艺与文学心心相印，而且与美术造型之“变相”息息相通。
  从《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》的标题内容推测，敦煌变文演唱往往要配合画图，P.3627卷《汉将王陵变》，其尾题标示《汉八年楚灭汉兴王陵变一铺》，文中特出注有“从此一铺，便是变初”字样，所谓“铺”即“幅”，系指佛像图画。
  特别是P.4520《降魔变文》，不仅有图像六幅，而且在卷背还抄录着与画图相对应的唱词，更是配合变文演唱的形象实物。
  根据晚唐时期吉师老《看蜀女转昭君变》诗云，古人演唱变文确实有借助“变相”之情景：“妖姬未著石榴裙，自道家连锦水渍。檀口解知千载事，清词堪叹九秋文。翠眉颦处楚边月，画卷开时塞外云。说尽绮罗当日恨，昭君传意向文君。”①毋庸置疑“转变艺人”演唱王昭君出塞变文时曾以“画卷”相辅助。
  从《频婆娑罗王后宫彩女功德供养塔生天因缘变》中借转变艺人或僧徒自谦：“佛法宽广，济渡无涯，至心求道，无不获果。但保宣空门薄艺，梵宇荒才……”此“保宣”显系僧徒，也是一位“转变艺人”。此时期还出现了专门演出变文之“变场”，有变文曰：“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见，非《目连变》何耶？遂与欢宴竞日。”依此可辨析，演唱变文者称之为“转变艺人”；演出变文之场地为“变场”，在此基础上后来逐步演变为“戏场”。
  德国考古学家勒柯克曾从天山南麓克孜尔千佛洞剥离走一幅佛教壁画，其画面上绘制有“阿阇王本生故事”，在阿阇王与王妃之前有两位年轻女子，一人手持释尊四相，即佛之诞生、降魔、成道、涅槃等连续故事画幡，另一人则指手比画，面对“变相”图绘声绘色地向众人说唱表演，其情景与《看蜀女转昭君变》实出一辙。
  据藏学家土登与廖东凡撰文介绍，深受唐代变文之影响而形成的藏族传统“拉麻玛尼”文艺演出中，即于藏传佛教寺庙与表演场地之墙壁或木桩上，亦“挂有贯穿戏剧故事情节的画轴，演员一边演唱，一边用细木棍指点观众应注意的画面”①。显然此种借图表演的艺术形式亦为唐代“变文”、“变相”有机结合而流播后世。
  在敦煌发现的唐写本《沙州图经残卷》中亦记载此地“袄庙中有素书，形象无数”。祆教仪式盛行其“画神主”。P.4640卷中“沙州府账目”中存有许多“祆画”字样，例如“庚申年（900年）正月十三日，支与赛袄画纸三十张”，“辛酉年（901年）正月十一日赛袄，支画纸三十张”，“二十四人奏朔方两侍使共支路上赛神画（纸）一帖”，“十二月十七日支与押牙康伯达路上赛神画纸十张”，从中可知祆教赛社祭神过程中，宗教绘画“变相”图所发挥的重要作用。
  追根溯源，中国佛教绘画传统源自古代印度，始于汉代。据晋代袁宏《后汉记》云：“初明帝梦见金人，长大顶有日月光，以问其道术，而图其形像焉。”至南北朝与隋唐时期，中原西行求法之僧侣，在索取佛经的同时，很重视迎请佛教内容的绘画作品，例如唐代王玄策携团于公元643年出使印度，随行者画匠宋法智前去佛国临摹回《菩提树下佛像》。唐代初年，西域于阗画师尉迟乙僧人华时携来《弥勒佛像》、《佛铺图》、《佛从像》、《外国佛从图》、《湿耳狮子》、《大悲像》、《明王像》、《降魔变》、《天王像》等大批佛教绘画。唐代张彦远《历代名画记》卷三云：“光宅寺，东菩提院内北壁东西偏，尉迟画《降魔》等变。殿内吴生、杨廷光画。又尹琳画西方变。”
  张彦远所提及的西域《降魔变》与敦煌变文《破魔变文》内容完全一致，即魔王波旬除了派遣三魔女“染欲”、“能悦人”、“可爱乐”前去诱惑释迦牟尼之外，还调动了众魔怪手持刀枪剑戟相威胁。尽管三魔女施展各种风骚媚态，然而释迦佛镇定自若。另外一幅值得重视的是尉迟乙僧的著名佛教绘画作品《天王像》，据张光福介绍，此幅名画“描绘了天王升座的场面，侍从分列，华盖飘动，座前二乐师，一舞蹈者。现为美国华盛顿佛利尔美术馆镇库之宝”②。
  印度与西域的佛教题材绘画一般以两种形式出现，一是佛教壁画，一则是佛教绣像画。据美术史学家凌空在《印度佛教艺术与中国早期佛教画》一文介绍，南北朝至隋代中国佛教绘画风气大盛，据不完全统计，此阶段佛画作者与作品约23家，45卷，譬如史道硕《梵僧图》，顾恺之《唐僧会像》、《八国分舍利图》，张罗《维摩诘变相图》，陆绥《立释迦像》，毛惠秀《释迦十弟子图》，萧绎《文殊像》，张僧繇《行道天王像》、《醉僧图》，张儒童《宝积变相图》，董伯仁《弥迦变相图》，展子虔《法华变相》等，他还进一步评述：
  唐代佛画的发展，可以说是空前绝后、盛极一时——特别是壁画。据俞剑华氏统计，以道释人物为题材的壁画，有183寺，画家有70人……成都大圣慈寺的96院，到宋代还有唐朝的壁画8524间，其中有佛1215，菩萨10488，罗汉、祖僧1785，天王、明王、神将263尊，佛会、经变、变相158图。其盛况可见一斑。①
  相比之下，敦煌佛教壁画与瑞像图更是浩如烟海。据著名敦煌学家段文杰在《敦煌壁画概述》一文中介绍“堪称当今世界上保存最好，石窟数量最多的佛教艺术宝库”是中国甘肃境内的敦煌莫高窟，这里其“敦煌壁画大体可分为佛像画、故事画、传统神话题材、经变画、佛教史迹画、供养人画像、装饰图案画等七类”②。其中与佛教戏剧文化有着密切关系的“经变画”就达24种，1055幅之多，例如《弥勒变》、《阿弥陀经变》、《报恩经变》、《维摩诘经变》等。有时作为“转变”艺人演唱“变文”而悬挂的佛教史迹画与瑞像图，由初期小型样式逐步发展为连续性巨型结构，譬如绘有35个场面的《刘萨诃因缘变》，还有汇聚史迹画、瑞像图、圣僧像等于一图的洋洋大观的《五台山图》等。供养人画像中还有《张议潮夫妇出行图》、《张淮深夫妇出行图》、《曹议金与回鹘公主出行图》等充满戏剧性的佛教绘画作品。在敦煌佛教石窟壁画中存有许多尚待辨识的中国传统戏剧表演与戏剧舞台形象的美术资料，例如唐代壁画中满壁仙山琼阁、金楼、玉宇，满堂丝竹、管弦、笙管笛箫；佛座后彩云缭绕，飞天散花；佛座前歌舞升平，钟鼓齐鸣；乐舞艺伎随乐曲载歌载舞于七宝池畔戏台舞榭之上，具体形象以来自西域于阗国的《阿弥陀经变》表现尤为突出。
  《阿弥陀经变》亦称《西方净土变》，是唐代现存各种经变画中数量最多、内容最丰富的一种，其画面从《佛说阿弥陀经》为依据，生动形象地表现了佛国大千世界的华丽与欢乐。例如莫高窟220窟绘于贞观十六年（642年）南壁的一铺是该地规模最大、保存最完好的《阿弥陀经变》。图中碧波荡漾的宝池，池中莲花盛开，化生童子自莲花中跃出。阿弥陀佛结跏趺坐于池中央莲台上，观音、势至胁侍左右，四周拥绕着众多天界菩萨。宝池前设有舞台雕栏，东西两侧楼阁耸峙。于花砖铺地，勾栏围绕的舞台两侧，端坐着吹管抚琴的乐队，中间是一对舞伎，宝冠璎珞，挥巾起舞。美丽的孔雀、鹦鹉、仙鹤、迦陵频迦鸟亦应节歌舞。天空上彩云飘浮，天乐自鸣，飞天起舞，天花乱坠，圣众围绕勾栏舞榭观赏，天地间一派歌舞升平之喜庆景色。
  莫高窟360窟之《维摩诘变》上绘有一幅唐人诸客饮酒观戏以及民间艺人于酒肆庭院表演戏剧之场面，整幅画面散溢着浓厚的世俗生活气息。于61窟之《维摩诘变》中又出现了类似场面，酒店中有七位男子宴饮，其中有一人吹横笛、一人拍板吟唱，店门前一着戏装的男子吸腿甩袖起舞表演。另外还有榆林窟38窟之《婚娶图》中展现婚宴上俳优艺伎献演之场面。为庆贺新人成亲，在乐队伴奏下，男艺伎著细腿裤、长袖圆领袍，腰系带、戴幞头扮饰戏剧角色，女艺伎则面敷重彩，持扇悠然伴唱。上述三幅石窟壁画内容与路歧人在唐宋勾栏瓦肆表演散乐百戏之记载完全相吻合。
  敦煌莫高窟428窟东壁北侧中层壁画上生动细致地描绘着须达拿太子本生故事。画面由左端开始，依次为出游、还宫、施象、控告、布施、辞行、送别、施马、施车、施衣、入山、修行、施子等十几个场面，其故事情节与《太子成道经》，亦称《释迦因缘剧本》相一致。特别是须达拿太子被国王驱逐出国，全家沿路乞讨，后来于檀特山中将两儿捆绑起来施舍给婆罗门，妻子闻讯后痛不欲生等场面极富戏剧性。
  唐代义净编撰《南海寄归内法师传》卷四“赞咏之体”曰：“戒日王取云乘菩萨以身化龙之事，缉为歌咏，奏谐弦管，令人作乐，舞之蹈之，流布于代。又东印度月宫大士作‘毗踰安呾啰太子歌词’，又皆舞咏偏五天矣——旧云苏达拿太子者是也。”可知义净云游印度佛界时观赏过须达拿太子布施婆罗门之佛教戏剧，而莫高窟428窟之须达拿本生故事图则是古代西域佛教界搬演此类戏剧题材之真实写照和艺术再现。
  另外于莫高窟98窟与146窟北壁绘制的“檀腻〓品”画面更是印度戏剧华化的艺术典型，“檀腻〓奇遇故事”原出于《贤愚因缘经》卷一二《檀弥离品》四十八，讲述的是一位聪明机智的印度国王怎样断案之事，其戏剧情节曲折复杂，出场人物众多。五代时期98窟绘制此图，仅表现了檀腻〓问渡口木工失斧，檀腻〓酒店饮乐压死婴儿，以及二母争子等五个戏剧性场面。此佛经故事自流传至我国西藏地区后，遂演变成《巴协》中的《金城公主的传说》，输入中原地区后则形成了由元代李潜夫编撰的杂剧《包待制智勘灰阑记》。
  尤为引人注目的是在莫高窟壁画中还绘制有一些唐宋时期供杂剧表演的戏剧舞台，以及艺伎作戏之场面。例如中唐时期237窟南壁《法华经变》下部中央绘制着《妙法莲华经·譬喻品》之“火宅喻图”，于一座方形宅院中央建有一座戏台，台基由砖、石材料砌成，上面筑有檐顶，为歇山式，周围为砖雕花纹装饰台阶。左右为山墙，背面有后墙，前台敞开，其戏台上绘有三人正在演出，左右二人各持拍板与竖笛，为中间着汉装的演员伴奏。从其建筑的整体构建与实用价值上来断定，此为一面敞开形制之戏曲或歌舞艺术舞台。
  莫高窟五代时期61窟南壁，亦绘制有《妙法莲华经·譬喻品》之“火宅喻图”此院中央建有较之中唐273窟更为复杂的单檐歇山式戏台建筑。宅院中央舞台，架设斗拱及横梁，并竖有四根立柱，支撑着有三面山墙，为一面敞开式戏台。图中台上也有三人在表演节目，左边一位着褐色上装，手持拍板；右边一位着深红色上装，双手持铙钹；中间一位艺人着黄色上衣，穿褐色短裙且歌且舞，正在搬演传统戏文。据敦煌学青年学者杨森介绍，敦煌莫高窟类似戏台建筑还出现在237窟、108窟与146窟。他认为敦煌地区在中唐时期就已有了“正规舞台（戏台）建筑”，并撰文论证：
  莫高窟中唐第237窟这幅一面观的舞台图，要比金元时代同类建筑时间早500年左右；莫高窟五代第61窟三面观舞台图仍比金元时代同类建筑要早100多年，是目前已知我国最早的一面观和三面观舞台的形象资料，为我国戏剧史、舞台史的珍贵文物，对戏剧史研究具有很高的价值。①
  经对照研究可知，上述戏台建筑形制与山西侯马市牛村金大安二年（1210年）董氏墓戏台，临汾市王曲村东岳庙戏台，魏村牛王庙元代戏台大致相同。经初步断定，此类戏台非中亚西域、河西所独有，而是由中原地区传至敦煌，又为画师绘于佛教石窟。从莫高窟98窟与61窟前殿堂台基遗址仍可重现当年戏剧舞台之情景。据潘玉闪、马世长二人撰文介绍，98窟窟前“殿堂建筑在台基之上，台基南北约21，东西10.2，残高0.8米”，而61窟窟前殿堂“台基18.8，东西11.9至12.2，高0.72米”①两座石窟前台基均适合表演乐舞与戏剧艺术节目。在绘制五代《喻图》戏台的61窟前，考古工作者还陆续清理出宋代与元代殿堂遗址，其山墙绘制着天王像与文殊骑狮图，于台基前北侧清理出灶房遗址，并出土刻绘骨片、陶器与残钟。61窟东壁题记有“大朝大于阗
  国天册皇帝弟三女天公主李氏为新受太傅曹延禄姬供养”字样，此座由胡汉共建的五代石窟至宋元一直为莫高窟的宗教文化与世俗艺术活动主要场所。鉴于窟内绘有戏台与戏剧火宅，
  故事壁画，窟前筑造有可供文艺演出之台基，又结合敦煌变文记载补充，想必此地古代丝绸之路乐舞或戏剧活动一定很盛隆。

②周绍良：《敦煌文学》，载《甘肃社会科学》，1988（1）。 ①《敦煌文学》，259页，兰州，甘肃人民出版社，1989。 ①孙楷第：《变文之解》，载《现代佛学》一卷，第10期 ②周绍良：《谈唐代民间文学》，载《新建设》1963（1）。 ③《敦煌文学》，259页，兰州，甘肃人民出版社，1989。 ④《敦煌文学》，240页，兰州，甘肃人民出版社，1989。 ①《敦煌学论集》，166页，兰州，甘肃人民出版社，1985。 ②《敦煌变文论文录》，463页，上海，上海古籍出版社，1982。 ①王重民：《敦煌变文集》（上集），351、352页，北京，人民文学出版社，1957。 ①《全唐诗》卷七七四，《才调集》。 ①土登、廖东凡：《我们所知道的西藏民间曲艺》，载《曲艺》，1980（2）。 ②张光福著：《尉迟跋质那与尉迟乙僧》，18页，上海，上海人民美术出版社，1983 ①《佛教与中国文化》，183页，上海，上海书店，1987。 ②段文杰著：《敦煌石窟艺术论集》，50页，兰州，甘肃人民出版社，1998。 ①杨森：《中国最早的两幅舞台（戏台）演出图》，载甘肃文化艺术研究所编《艺术论文初集》，221页，1991。 ①潘玉闪、马世长著：《莫高窟窟前殿堂遗址》，8页，北京，文物出版社，1985。