阿克苏地区图书馆

第一节 丝绸之路宗教文化荟萃之地
  敦煌处于“丝绸之路”中枢地带，为汉唐时期中西交通要道上的一处大都会。南来北往的宗教与民俗文化、艺术均荟萃于此地，然后辐射性地由此向外扩展。譬如西方诸国的佛教、袄教、景教、摩尼教等，以及中原地区的道教、儒教与亚洲北方的萨满教等宗教文化均通过“丝绸之路”而与敦煌本土的传统文学艺术融为一体，并发扬光大。
  佛教是最早输入敦煌的外来宗教之一，在卷帙浩繁的敦煌遗书中，亦以佛教经典数量最多。敦煌佛经从内容上说，佛教各宗的经、律、论三藏俱全；从写经题记来看，时间最早的为西凉建初六年（410年）或东晋元熙六年（424年），其作如比丘禧佑所写《戒论》；最迟的为宋初至道元年（995年）之敦煌图灵寺僧道猷写的《往西天取经牒》，以及同期稍前的太平兴国五年（980年）所书的《大智度论》。依此可知，敦煌写经始于东晋，盛于隋唐，终止于宋初，前后约历时七个世纪，凡600多年。
  敦煌写经随着公元1900年莫高窟16窟甬道北壁17窟“藏经洞”的发现而问世。其中主要包容自魏晋到宋初上下七八百年间的敦煌佛教写经遗书，最早的卷子纪年是魏高贵乡公甘露元年（256年），最晚的卷子纪年是宋咸平五年（1002年）。著名敦煌学家周丕显在《敦煌遗书概述》一文中将其分为四大类：古代宗教、儒家典籍、史学古地志与古典文学，并且指出六万余件敦煌卷子的问世，填补了中国中古时期文化研究资料的许多空白。
  “藏经洞”中出土的主要是佛经，仅目前北京、巴黎和伦敦三地所藏敦煌遗书中，佛经约占百分之九十五左右，故在此种意义上讲，“敦煌遗书”亦可称之为“佛教遗书”。当然其中亦存留为数不多的其他宗教写经，例如东传的景教、摩尼教与西渐的道教经卷，以及一些古藏文与西域少数民族文字书写的经卷，对上述经卷写本的解析与释读将对丝绸之路戏剧文化探研大有裨益。
  敦煌佛教的输入主要借助于东西方诸国佛教僧侣的交流与传播。自汉迄唐，仅见于文字记载，并留下姓名而入主河西走廊与中原地区传经布道的佛僧，其中印度68人、安息5人、月氏7人、康居5人、龟兹3人、于阗4人，西域与其他国家的6人，著名佛教大师有安息王子安世高、中亚佛僧康僧会、龟兹译经大师鸠摩罗什等，另外还有印度的佛僧真谛、阇那崛多和达摩笈多等，至于由中原借道敦煌前去西域与印度求法的历代僧人更是不胜枚举。
  值得特别重视的是原籍在敦煌一带的大月氏僧人在传播佛教文化中所起的重大作用。据《史记·大宛列传》记载，西印度贵霜王朝的大月氏“始月氏居敦煌、祁连间”，公元前2世纪中叶西迁至中亚乃至印度河流域。至20世纪初，敦煌西北处的玉门关出土一批汉简内有“月支人支诚”，于敦煌汉长城烽燧遗址出土的一批佉卢文中亦屡见“月支国”字样。“月支”即“月氏”，据古文字学家林梅村考证：“汉末三国初，贵霜大月氏人在敦煌一带活动极为频繁……灵帝年间，贵霜大月氏人向东方大规模迁徙……大月氏人在中亚休养生息了300多年，回到敦煌。”①返回故里的大月氏佛教僧侣包括名垂青史的支娄迦谶、支曜、支谦与竺法护等。
  地处恒河与印度河流域的贵霜王国，在历史上曾大力吸收古代希腊、波斯与印度传统文化，从而逐步走向强盛、且雄踞中央亚细亚。后来备受毗邻印度宗教文化的影响，于公元1世纪成为一个佛教大国。贵霜王朝时期，此地形成了佛教部派一切有部，逐渐形成了远近驰名的大乘佛教，并由龙树创立其大乘佛教之观学派，以及马鸣创造的梵文佛教戏剧，后通过大月氏僧侣东传其佛教与戏剧文化，“昔汉哀帝元寿元年（前2年）博士弟子景卢受大月氏王使伊存口受《浮屠经》”②即为确凿的历史见证。
  据南朝慧皎撰《高僧传》卷一记载，支娄迦谶即为贵霜王朝月支人，他于“汉灵帝游于雒阳，以光和、中平之间（178～189年），传译梵文”。另据古文献记载，中国大乘教经典由他传授为始。据《出三藏记集》统计，支娄迦谶一生共译经14部，27卷，所涉猎的多为“般若”、“宝积”、“华严”等大乘经典类，其中经他手所传的“般若”类经奠定了中国后世大乘经类的思想文化基础。
  竺法护，音译竺昙摩罗刹，《高僧传》卷一载：“竺昙摩罗刹，此云法护。其先月支人，本姓支氏，进居敦煌。年八岁出家，事外国沙门竺高座为师……及晋惠（290～306年）西奔，关中扰乱，百姓流移，护与门徒避地东下，至渑池，遘疾而卒，春秋七十有八”。竺法护年轻时博览《六经》，涉猎百家，遍游西域，“贯综诂训，音义字体，无不备识”①。在他返回敦煌与中原时译经甚多，其中如《弥勒成佛经》、《弥勒菩萨所问本愿经》、《法华经》、《无量寿经》等，对后人探索佛教戏剧根源有着重要的参考价值。师承竺法护的佛教僧侣竺法乘，亦曾“西到敦煌，立寺延学，忘身为道，诲而不倦。使夫豺狼革心，戎狄知礼，大化西行，乘之力也”②。
  相比较之下，印度高僧佛图澄与敦煌宗教文化关系更为密切。《晋书·佛图澄》云：“佛图澄，天竺人也，本姓帛氏。”《高僧传》卷九亦云，他自幼出家云游，“诵经数百万言，善解文义”，并在敦煌长年居住，以至后人误认为他为敦煌人氏，“道人佛图澄，不知何许人，出于敦煌”③。来自印度乌苌国的佛图澄在此专事翻译小乘说一切有部，从而极大地丰富了敦煌佛教文化宝库。另外据文献记载，他还是一位多才多艺的佛教僧侣，史称：佛图澄“妙解深经，傍通世论”。不仅精通“五明”，即声明（语言文学）、因明（逻辑）、内明（教义）、医方明（医学）、工巧明（工艺），而且还擅长幻术、杂技与音乐等艺术技能。
  为了使印度佛教在敦煌扎根并得以弘扬，各国僧侣曾在此大力开凿石窟与造像绘图。据唐武曌圣历元年（698年），遣李怀让重修莫高窟于佛龛碑记载：“莫高窟者，厥初，秦建元二年（366年），有沙门乐僧，戒行清虚，执心恬静，尝杖锡林野，行至此山，忽见金光，状有千佛，□□□□□，造窟一龛。次有法良禅师，从东届此，又于僔师窟侧，更即营建。伽蓝之起，滥觞于二僧。”此为敦煌石窟开凿之始，历经千余年而陆续开凿，终为当今世界上规模最大的佛教艺术宝库。
  敦煌石窟包括隶属于古代沙州境内的莫高窟、西千佛洞、榆林窟和水峡口小千佛洞。其中最富有代表性的莫高窟保存有自北凉、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏至元代所开凿的佛窟达492个。为使印度佛教更能为中国信徒所接受，其佛经内容在此衍化为绚丽多彩的绘画与雕塑艺术形式。据不完全统计，莫高窟现存壁画总面积达4.5万多平方米，彩塑达2400余身。壁画分为佛经故事与佛像两大类，其中有描绘释迦牟尼本生故事，宣传“西方极乐世界”的净土变、弥勒经变、华严经变、楞伽经变、思益梵天所问经变、法华经变、维摩诘经变、金光明经变等经变题材，另外还有各种单纯的佛像绘画，如说法图、菩萨、罗汉、天龙八部，以及千手千眼观音、地藏菩萨等生动形象。
  在极为丰富多彩的石窟壁画中，除了佛教与其他宗教画内容外，还有大量世俗生活绘画。古代画师根据佛僧俗众的需求，而绘制出许多资助修造石窟的供养人像与耕作、狩猎、捕鱼等各种生产场景，以及婚丧、礼仪、音乐、舞蹈、杂技、戏弄、旅行、医卜、屠宰等各种生活场面。加之“藏经洞”中问世的大批古代遗书写本，形象生动地记录了中国僧众自公元5世纪到14世纪之间的社会经济文化发展实情，从中亦可查寻出佛教戏剧文化的孕育、形成与发展的历史轨迹。
  敦煌除了出土大量印度佛教经典外，还问世了大批从波斯输入的景教、袄教与摩尼教写经文本。关于景教，自中国西安郊区发现了举世闻名的《大秦景教流行中国碑》之后，时隔约300年后又在敦煌问世七种唐代景教文献，如《大秦景教三威蒙度赞》、《尊经》、《大秦景教宣元本经》、《序听迷诗所经》、《一神论》、《大秦景教大圣通真归法赞》与《志玄安乐经》。
  敦煌景教之《大秦景教三威蒙度赞》，据台湾著名史学家方豪考证，实为当今我国基督教会普遍使用的《荣归主颂》的叙利亚文版的唐代译本，亦即“天主教弥撒中所诵《荣福经》（Gtoriainexcelsis）而杂以《谢恩经》（TeDeumlaudamus）也”①。其经顾名思义，“三”即指赞文、尊经、按语三部分；“威蒙度”为叙利亚文imuda（浸礼）之音译，即为景教信徒受洗时所诵唱的“圣三经”。由此而演变出的《荣归主颂》所含44行七言诗句，至今此圣歌仍流行于中国基督教与天主教文化祭祀仪式之中。
  敦煌景教文献之《尊经》于经书“礼赞”中列举了22位圣徒人名与事迹，以及由叙利亚文翻译的35部经书。该文前面有一段与佛教音乐有关联的附录：“谨案诸经目录，大秦本教经，都五百三十部，并贝叶梵音。”依此可知唐代流行景教经文数量之多，并指出该教与佛教混杂的音乐唱赞在宗教礼仪中所占的重要地位。另考如《大秦景教宣元本经》、《序听迷诗所经》、《一神论》、《大秦景教大圣通真归法赞》与《志玄安乐经》亦为颂赞上帝为主题，其中许多篇章似与《旧约·圣经·诗篇》同出一辙。
  《大秦景教宣元至本经》落款为：“开元五年（717年）十月二十六日。法徒张驹，传写于沙州大秦寺。”《大秦景教大圣通真归法赞》末尾署：“沙州大秦寺法徒索元定，传写教读。”说明敦煌在历史上确实建有大秦景教寺院。另外于敦煌景教文献中多次出现“迷诗诃”，亦作“弥失诃”，谓“迭屑人（即基督教人）奉弥失诃，言得生天”。今译为“默西亚”或“弥赛亚”，当与西亚犹太教《圣经》之“角色换演”之“救世主”完全一致。事实上，景教之“赞美诗”输入中国境内仍供其“耶稣显圣容日”时吟诵演出所使用。
  如前文所述，我们可从敦煌《沙州图经》、《安城祆咏》等遗书文献，以及从唐代张鷟《朝野佥载》中亦可洞悉古代袄教祭祀乐舞之实情，文中所述之念咒施实巫术，以及乐舞酬神之表演，可谓西方宗教戏剧与东方祭祀仪式之高度融合。
  然而与戏剧表演艺术形式更为接近的是祆教节庆时期的赛神活动。据敦煌遗书S.1366号的一份结账单上可知，此地古代袄祠香火甚旺。“十五日，支打窟人工悉胡饼二十枚用。十七日，准备城东祆赛神用神食五十七分，油一升，面麦一升，灌肠九升；南城上偏次赛神，用神食十九分，灌肠三升，灯油一升”①。S.2474号账单又添一笔：“城东袄，灯油一升。”刘铭恕在《敦煌遗书杂记四篇》中认为：“除证明此袄庙受重视外，更可看出关于祆神的所谓祀典祭仪：一、赛神时间，规定为每年某月十七日；二、祭神用灌肠面麦，每神一份或二份；三、神前点灯……”另外他又引用了P.2569一份文书：“（光启三年？）四月十四日，夏季赛祆，用酒四瓮。四月十四日夏塞（赛）袄用。右奉处分。”②其中还有一条重要信息，则是赛袄祭神时需大量用酒，这段记载显然与西方宗教节日酒神祭祀活动不谋而合。
  敦煌莫高窟中出土的还有三部摩尼教残经，其中的《摩尼光佛教法仪略》是唐玄宗时期在华的摩尼教传教师奉诏撰写的解释性文书。《摩尼教残经》据林悟殊考证，并非公元694年波斯人拂多诞所持《二宗经》，它与吐鲁番出土的摩尼教文献《沙卜拉干》亦不尽相同。此经系解释摩尼教义的一篇专题论文：“应是第五钵迦摩帝夜部译云《证明过去教经》……说明了摩尼教在东渐时，为了适应东方浓厚的佛教气氛而逐步佛教化”。林悟殊指出：此经相传为摩尼的原著，为“世界摩尼教学者多年求之不得的重要文献”③。
  敦煌摩尼教经典《下部赞》据林悟殊在《摩尼教及其东渐》一书中介绍：“是中国摩尼教徒举行宗教仪式时用的赞美诗，在现存的各种文字的摩尼教赞美诗中，数它最为完整，内容最为丰富。”④《下部赞》中有许多难以意译的古波斯文与帕提亚文音译，其中《叹明界文》一诗与吐鲁番文献帕提亚文摩尼教赞美诗《胡威达曼》极为相似，为唐代后期回鹘摩尼教徒所输入之赞美诗汉译本。
  唐代摩尼寺为了大批新教徒参加宗教仪式之需求，而陆续将摩尼教赞美诗译为汉文，以供合诵吟唱，至今人们从其字里行间仍能感受到此宗教与音乐艺术之关系，诸如：“道路平正，音声梵响，周回弥覆”，“梵音呗响，词美殊佳”，“吉时吉日，翻斯赞呗”，“幡花宝盖，前后围绕，众圣歌扬”。其经典中还规定了习乐与唱诗仪礼，“如有乐习学者，先诵诸文……尊者即诵《阿拂利偈》”，所诵疑为摩尼教仪式曲调。《下部赞》之《叹五明文第二叠》中记载“戒行威仪恒坚固，持斋礼拜及赞诵。身口意业恒清净，歌呗法王无闲歇”，则具体地记录了摩尼教神职人员唱诗礼《下部赞》据有关专家考证，此为古代摩尼教之诗歌合集，它搜集整理了摩尼教对诸神、日常行祭、斋戒、忏悔、悼念亡人等所使用的赞歌。全书分为“赞夷数文”、“叹无常文”、“普启赞文”、“称赞你智王”、“叹诸护法明使文”、“叹无上明尊偈文”、“叹五明文”等，各章中不时嵌镶着“次偈宜从依梵”的佛教音译或波斯赞文或“忏悔愿文”。另据英国考古学家斯坦因在敦煌东南处发现有古突厥文《摩尼教忏悔文》，想必与上述摩尼教文献有必然的传承关系。
  从上述景教、摩尼教的经文诗句中不难搜检出一些道教与佛教的常用名词，这说明西方诸国传入的宗教思想在中国土地上落脚扎根，必须要有一个经历华化与世俗化的过程。从敦煌出土的道教《老子道德经》中即能反映中原地区传统宗教与异教抗争中的坚韧性。譬如在此基础上由道士王符编撰的《老子化胡经》称老聃入天竺化为释迦佛祖，更能体现扬道抑佛之历史现象。
  从敦煌遗书中发现的变文《佛说阿弥陀经讲经文》中亦可窥视到在历史上西域与敦煌佛教与景教、袄教、摩尼教等“三夷”宗教相处共事之情景。“门徒弟子，言皈依佛者，皈依何佛？且不是摩尼佛，又不是波斯佛，亦不是火祆佛，仍是清净法身，圆满报身，千百亿化身释迦牟尼佛……目如西天有九十六种外道，此间则有波斯、摩尼、火祆。”①此经文发轫授讲在西域李圣天时期的于阗国，佛教包容其“波斯、摩尼、火袄”，并冠以圣名，后来又东传至敦煌一带，可推想当时的敦煌宗教文化与受其影响的佛教乐舞戏之复杂与丰富性。
  第二节 敦煌文学与佛教俗讲艺术
  “敦煌学”的创立开辟出另外两门全新的学科，即“敦煌石窟”与“敦煌遗书”主要研究学科。随之又从敦煌遗书中分出敦煌文学子学科，它是以古代敦煌范围流行的民间通俗文学艺术形式，如诗文、曲子词、俚曲小调与讲唱故事为研究对象的分支学科。开始它被郑振铎先生定名为：“敦煌俗文学”后经周绍良先生《敦煌文学刍议》一文反复斟酌正名为“敦煌文学”，并按其文体归纳，为30类：
  1.表、疏；2.书、启；3.状、牒；4.帖；5.书仪；6.契约；7.传记；8.题跋；9.论、说；10.文、录；11.颂、；12.碑、铭；13.祭文；14.赋；15.诗歌；16.偈、赞；17.邈真赞；18.歌谣；19.曲子词；20.佛曲；21.儿郎伟；22.民间曲词；23.变文；24.讲经文；25.因缘（缘起）；26.押座文、解座文；27.小说；28.话本；29.诗话；30.词文②
  “敦煌文学”中与戏剧文化发生密切关系的有敦煌变文、讲经文、佛曲、民间曲词等有关文学形式，另外还有敦煌变相与戏文，对此很值得我们深入进行学术研讨。
  “敦煌文学”的特殊品种——“变文”，据有关专家考证来自于讲经文与俗讲文。“讲经文”是唐、五代流行于佛教寺院的俗讲的底本，是由俗讲僧向世俗大众通俗讲解佛经经文，并增加故事化成分，以宣传教义为目的的宗教说唱形式。
  “俗讲”之称谓，最早记载于唐代初期。《续高僧传》言及释善伏于“唐贞观三年（629年），窦刺史闻其聪敏，追充州学。因尔日听俗讲，夕思佛义，博士责之”。又据唐代赵磷《因话录》中记载俗讲僧文溆之本事：
  有文淑（溆、叙）僧者，公为聚众谈说，假托经论，所言无非淫秽鄙亵之事。不逞之徒转相鼓扇扶树，愚夫冶妇乐闻其说，听者填咽寺舍，瞻礼崇拜，呼为“和尚教坊”，效其声调以为歌曲。
  由上述文献得知，“俗讲”系针对“佛义”而言。“俗讲”要在“寺舍”里进行。民众所崇拜的是俗讲“和尚教坊”。而主持俗讲之僧者“文溆”（文叙），据《通鉴·唐纪》记载：“上幸兴福寺，观沙门溆俗讲”为“沙门”；又据《乐府杂录·文叙子》介绍：“长庆中，俗讲僧文叙善吟经，其声宛畅，感动里人。乐工黄米饭依其念四声‘观世音菩萨’，乃撰此曲。”名曰《文溆子》，该曲传至宋代，其诸宫调中存有《文序子》、《文序子缠令》等杂曲与地方戏曲音乐曲牌。
  关于俗讲形式与仪式可从敦煌遗书P.3849卷中获悉：“夫为俗讲，先作梵了，次念菩萨两声，说押座了；素旧《温室经》法师唱释经题了；念佛一声了；便说开经了；便说庄严了；念佛一声，便一一说其经题字了；便说经文了；便说十波罗蜜了，便念念佛赞了；便发愿了；便又念佛一会了；便回发愿取散云云，已后便开《维摩经》。讲《维摩》先作梵；次念观世音菩萨三两声；便说押座了；便素唱经文；唱曰法师自说经题了；便说开赞了；便庄严了；便念佛一两声了；法师科三分经文了；念佛一两声，便一一说其经题名字了；便入经说缘喻了；便说念佛赞了；便施主各发愿了；便回向发愿取散。”
  从上述俗讲形式审视，俗讲与讲经不同之处在于，俗讲主角主要是法师，当众演说吟唱经文中发挥之故事；而讲经则是两人进行，由法师主讲解与唱经。俗讲中之“押座”，以孙楷第《唐代俗讲轨范与其本之体裁》一文解释：“押者即是镇压之压，座即四座之座。”尤如宋元话本始之诗词曲，或近世弹词之“开篇”。“佛赞”中有“梵赞”、“汉赞”之分，为法师礼赞佛、法、僧三宝之赞文。俗讲之形式如文学大师鲁迅于《中国小说史略》所云：“俗文之兴，当由二端，一为娱心，一为劝善，而尤以劝善为大宗。”敦煌学家张鸿勋根据敦煌文学中讲经文作品及归纳诸人学说而梳理出其表演程序：
  1.维那鸣钟集众，大众礼佛，讲师登座；
  2.梵呗或维那作梵；
  3.说押座；
  4.唱释经题，包括唱经题，说庄严，分经文，说经题名字，或进行誓愿、论议等；
  5.说经本文：先由都讲经一节，次由法师据经讲解；讲解有散说有歌唱，一段完了，照例以“唱将来”之类的话头催经，于是再由都讲唱经法师解说；如此往复，迄于讲竟；
  6.回向发愿取散。
  7.解座。①
  为了使僧众更能喜闻乐见讲经文形式，俗讲一般要贯穿系列音乐曲调与其他艺术演唱形式。例如S.3711《悉达太子修道因缘》云：“凡因讲论法师，便是乐官一般，每事须有调署曲词。”P.2955《阿弥陀经讲经文》设坛唱赞：“都讲阇梨道德高，音律清泠能宛转。好韵宫商申雅调，高着声音唱将来。”由此可证实俗讲中演唱曾有弦管乐器伴奏。另外在《维摩诘经讲经文》中标示有“平”、“断”、“侧”、“吟”、“古吟上下”、“平侧”、“侧吟”等声腔唱法亦可证实俗讲之音乐艺术性。
  唐代俗讲文及变文的出现标志着中国古代讲唱文学的发展与成熟，同时又是宋代陶真、涯词、鼓子词、诸宫调、覆赚，元代词说、驭说、货郎儿，明清弹词、鼓词、宝卷等乐曲系与诗赞系说唱文学的开山之祖。另外，这两种文学形式还孕育了中国佛教戏剧艺术的产生与发展。
  在唐代佛教寺院应运而生的两种通俗文艺形式，即“变文”与“变相”，它们亦可通称为“变”。对“变”字的含义，学术界历来解释不同。有人认为这是梵文mandala（曼荼罗）或citla（绘画）的音译；有人认为“变”是神变之意；有人则说变文为清商乐的变异体。孙楷第在《变文之解》一文中清晰地阐明了变、变相与变文之本义：
  以图像考之，释道二家，凡绘仙佛像及经中变异之事者，谓之“变相”。如云《地狱变相》、《化胡成佛变相》等是，亦称曰“变”；如云《弥勒变》、《金刚变》、《华严变》、《法华变》、《天请问变》、《楞伽变》、《维摩变》、《净土变》、《西方变》、《地狱变》、《八相变》等是。其以“变”标立名目与“变文”正同。盖人物事迹以文字描写则谓之“变文”，省称曰“变”；以图像描写则谓之“变相”，省称亦曰“变”。其义一也，然则变文得名，当由于其文述佛、诸菩萨神变，及经中所载变异之事。①
  对“变”以及“变文”、“变相”之称谓，周绍良在《谈唐代民间文学》中进一步阐述：
  “变”之一字，也只不过是“变易”、“改变”的意思而已，其中并没有若何深文奥义。如所谓“变相”，意即根据文字改变成图像；“变文”意即把一种记载改变成另一种体裁的文字。②
  变文将讲经文到底改变成什么样的体裁呢？周绍良在上文中又具体指出：“依佛经改变成说唱文，或依史籍记载改变成说唱文，都称为‘变文’，前者如《八相变》、《降魔变文》等，后者如《汉八年楚灭汉兴王陵变》、《舜子至孝变文》等。”张鸿勋则认为可改变为四类题材即：“第一是历史故事变文……第二类作品是民间传说题材变文……第三类作品是取材于当时当地事件人物的故事……最后一类是宗教题材的作品。”③故此他为“变文”所下的定义为：“变文，也称曰变，是唐五代时期说唱伎艺‘转变’的底本。”④
  如果划分得更加简明扼要些，敦煌变文可分为两大类，即佛经题材与世俗题材，其中所容纳的作品大多为说唱曲艺形式。如果进一步仔细分辨，其中不乏与戏剧题材相关联的一些变文篇目，譬如佛经类变文之《目连变文》、《降魔变文》、《破魔变文》；世俗类变文之《伍子胥变文》、《秋胡变文》、《孟姜女变文》、《王昭君变文》等。
  对后世目连戏产生巨大影响之《目连变文》，在敦煌遗书中有《目连变文》、《大目乾连冥间救母变文》、《大目犍连变文》、《目连缘起》、《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》等。
  “目连变文”之《大目乾连冥间救母变文》描写目连未出家时，名为罗卜，一次远游经商，支分财宝，令其母设斋供佛，其母悭吝，隐匿资财。在目连归来后，更是欺骗说已经施斋作福。后来她因欺诳圣凡之罪，而坠入阿鼻地狱，受奈河、铁轮、刀山、剑树等地狱诸苦。目连为赎回母亲而投佛出家，历经千辛万苦，从佛祖那里获得教诲，每年于佛节庆典时，建孟兰盆，解脱十方僧众，终于救母出了苦海。
  张锡厚在《敦煌变文艺术散论》一文中指出：“敦煌变文及其叙述故事的流传，为后代戏曲文学的繁荣提供丰富营养，为戏曲百花园里增添不少绚烂的花朵。如《目连变文》叙述的目连救母的故事，明代郑之珍竟把它铺衍至长100出的长篇巨制《目连救母劝善戏文》。”①
  著名戏曲史学家赵景深在《目连故事的演变》一文中亦指出，“孟元老的《东京梦华录》云：‘构肆乐人，自过七夕，便搬《目连救母》杂剧，直至十五日止’，这是很重要的记载。我们只知道北宋末年才有完全的戏剧。宋代的戏文我们所知道的，只不过《王焕》、《王魁》等几种，不料连演七天的《目连救母》杂剧在北宋就已经有了。”②
  从“目连经文”与“目连变文”逐渐发展而来的“目连戏文”，除赵景深所提及的《目连救母劝善戏文》之外，另外还有《王婆骂鸡》、《张蛮打爹》、《哑子背疯婆》、《阿宣逛妓院》、《一身二体》、《搭观》、《赵雀打老子》、《白马驮金》、《滑油山》、《游六殿》、《六殿见母》、《戏目连》、《过黑松林》等民间目连戏，以及乾隆年间宫廷盛演的由张照创编的大型目连戏《劝善金科》。
  根据元魏凉州沙门慧觉等译《贤愚经》卷十《须达起精舍品第四十》演绎的《降魔变文》，亦称《劳度叉斗圣变》，敦煌变文编号为S.5511、P.4524，其内容讲述了舍卫国大臣须达皈依佛法后，为请释迦说法，并出重金购太子祇陀国地起精舍，以作道场。六师外道闻讯，依仗国王支持，约定劳度叉与舍利弗斗法。双方先后六次分别变化为高山、金刚、水牛、狮子、宝池、大象、毒龙、金翅鸟、黄头鬼、毗沙门天王、树、风等。经过激烈拼争与鏖战，舍利弗节节胜利，最后终于以狂风席卷劳度叉阵营而大获全胜，其结果六师外道只有认输而皈佛。这个宣扬佛法威力无边的变文故事，因为极富戏剧性而被敦煌画师作为绘画题材经常绘制于洞窟，其幻化多变、诙谐幽默的戏剧性场面也对后世的《西游记》、《封神演义》等小说、评话与戏曲作品的尊佛斗法场面描写产生重要的影响。
  P.4524卷《降魔变文》中除了讲唱者介绍、人物对话外，还有许多唱词与音乐场面记录，诸如“神钟天乐，不奏击而常鸣；异香天花，竞缤纷而乱坠”，“钟鼓轰轰声动天，瑞气明明而皎洁。天仙空里散名花，赞呗之声相趁迭”，再如“手〓琴瑟奏弦歌，雅妙清新声合响。共赞弥陀极乐国，相携只劝同心往”，说明敦煌变文与音乐歌舞表演艺术形式有着非常密切的联系。
  与《降魔变文》相类似的还有P.2187卷《破魔变文》，这是古代西域与敦煌佛教艺匠经常绘制的壁画题材。《破魔变文》为根据《方广大庄严经》、《佛本行集经》而演变的佛本生故事与变文，描述世尊雪山成道后，魔王波旬欲加害其不成，复命魔女诱惑未果，卒为世尊所破而皈依正果。尤让人感兴趣的是，《破魔变文》中有一段精彩绝伦的戏剧性对话：
  第一女道：“世尊！世尊！人生在世，能得几时？不作荣华，虚生过日。奴家美貌，实是无双。不合自夸，人间少有，故来相侍，誓尽千年，不弃卑微，永共佛为琴瑟。”
  女道：“劝君莫证大菩提，何必将心苦执迷，我舍慈亲来下界，情愿将身做夫妻。”佛云：“我今愿证大菩提，说法将心化群迷。苦海之中为船筏，阿谁要你做夫妻！”
  第二女道：“世尊！世尊！金轮王氏，帝子王孙。抛却王位，独在山间寂寞。我今来意，更无别心。欲拟伴你山中，扫地烧香取水。世尊不在之时，我解看家守舍。”
  女道：“奴家爱着绮罗裳，不熏沉麝自然香；我舍慈亲来下界，誓将纤手拂金床。”佛道：“我今念念是无常，何处少有不烧香，佛座四禅本清净，阿谁要你扫金床！”
  第三女道：“世尊！世尊！奴家年幼，父母偏怜，端正无双，聪明少有。帝释梵王，频来问讯，父母嫌伊门卑，令不交做新妇。我见世尊端正，又是净饭王子，三端六艺并全，文武两般双备。是以抛却父母，故来下界阎浮，不敢与佛为妻，情愿长擎座具。”
  然而佛陀世尊不为女色所诱惑，在规劝不成时只有施展法力以降伏对云。他用手一指，三位美貌魔女倏然幻变为奇丑无比的老太婆：“眼如朱盏，面似火槽。额阔头尖，胸高鼻曲。发黄齿黑，眉白口青。面皱如皮裹骷髅，项长一似筋头锤子。”致使三魔女追悔莫及。佛祖慈悲为怀，乃使三女恢复美貌。此充满戏剧性的佛经故事不仅以生动有趣的变文形式出现，另外还以“太子娱乐图”为题而绘制于古代西域与敦煌的佛教石窟壁画之中。
  世俗题材在敦煌遗书中所占比例亦较大，而且与后世中国古典戏曲有着千丝万缕的联系。王重民在《敦煌本〈捉季布传文〉》中高度评价此类卷子：“盖词人演义史事，藻绘剧情，第一不脱时代色彩，第二加入个人想象，而后方合于社会心理，将死历史作为活戏剧。”①
  世俗变文中如《伍子胥变文》所演变者甚多，元人杂剧中有高文秀之《伍子胥弃子走樊城》，郑廷玉之《采石渡渔父辞剑》，吴昌龄之《浣纱女抱石投江》，李寿卿之《说长诸伍员吹箫》等。南戏中也有一种《浣纱女》，明人梁辰鱼又据此编撰为《浣纱记》传奇。至今中国传统京剧中还有《战樊城》、《文昭关》等剧目。
  敦煌卷子《孟姜女变文》则敷演孟姜女送寒衣与哭长城之故事，在此基础上所演变的戏曲剧目如宋元南戏、元杂剧《孟姜女送寒衣》，明传奇《长城记》，清传奇《杞粱妻》与皮黄剧《孟姜女》等。《王昭君变文》所演变的戏曲剧目如元杂剧马致远之《破幽梦孤雁汉宫秋》，明人陈与郊之《昭君出塞》，以及《青冢记》与《和戎记》等。
  日本学者狩野直喜于20世纪初，曾与内藤虎次郎、桑原骘藏在“京都中心”联袂将敦煌变文与中国传统戏曲做了一系列比较研究，他们所得结论，确认前者实为后者之源头，并具体考索例证，认为《秋胡变文》直接为元杂剧石君宝之《秋胡戏妻》的文学根基，其他亦然，由此可见敦煌变文实为“后世戏曲的种子”。
  敦煌变文中《降魔变文》开篇记载“我大唐汉圣主开元天宝圣文神武应道皇帝陛下……”，即为公元713～755年（有称具体为公元749～752年间）所作，是历史上最早的一篇变文；而《舜子变》则为五代后汉“天福十五年（961年）”，抄本为现存年代最晚的一篇变文写本，仅拿“变文”的形制来审视，它在历史上不仅与音乐、歌舞、曲艺与文学心心相印，而且与美术造型之“变相”息息相通。
  从《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》的标题内容推测，敦煌变文演唱往往要配合画图，P.3627卷《汉将王陵变》，其尾题标示《汉八年楚灭汉兴王陵变一铺》，文中特出注有“从此一铺，便是变初”字样，所谓“铺”即“幅”，系指佛像图画。
  特别是P.4520《降魔变文》，不仅有图像六幅，而且在卷背还抄录着与画图相对应的唱词，更是配合变文演唱的形象实物。
  根据晚唐时期吉师老《看蜀女转昭君变》诗云，古人演唱变文确实有借助“变相”之情景：“妖姬未著石榴裙，自道家连锦水渍。檀口解知千载事，清词堪叹九秋文。翠眉颦处楚边月，画卷开时塞外云。说尽绮罗当日恨，昭君传意向文君。”①毋庸置疑“转变艺人”演唱王昭君出塞变文时曾以“画卷”相辅助。
  从《频婆娑罗王后宫彩女功德供养塔生天因缘变》中借转变艺人或僧徒自谦：“佛法宽广，济渡无涯，至心求道，无不获果。但保宣空门薄艺，梵宇荒才……”此“保宣”显系僧徒，也是一位“转变艺人”。此时期还出现了专门演出变文之“变场”，有变文曰：“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见，非《目连变》何耶？遂与欢宴竞日。”依此可辨析，演唱变文者称之为“转变艺人”；演出变文之场地为“变场”，在此基础上后来逐步演变为“戏场”。
  德国考古学家勒柯克曾从天山南麓克孜尔千佛洞剥离走一幅佛教壁画，其画面上绘制有“阿阇王本生故事”，在阿阇王与王妃之前有两位年轻女子，一人手持释尊四相，即佛之诞生、降魔、成道、涅槃等连续故事画幡，另一人则指手比画，面对“变相”图绘声绘色地向众人说唱表演，其情景与《看蜀女转昭君变》实出一辙。
  据藏学家土登与廖东凡撰文介绍，深受唐代变文之影响而形成的藏族传统“拉麻玛尼”文艺演出中，即于藏传佛教寺庙与表演场地之墙壁或木桩上，亦“挂有贯穿戏剧故事情节的画轴，演员一边演唱，一边用细木棍指点观众应注意的画面”①。显然此种借图表演的艺术形式亦为唐代“变文”、“变相”有机结合而流播后世。
  在敦煌发现的唐写本《沙州图经残卷》中亦记载此地“袄庙中有素书，形象无数”。祆教仪式盛行其“画神主”。P.4640卷中“沙州府账目”中存有许多“祆画”字样，例如“庚申年（900年）正月十三日，支与赛袄画纸三十张”，“辛酉年（901年）正月十一日赛袄，支画纸三十张”，“二十四人奏朔方两侍使共支路上赛神画（纸）一帖”，“十二月十七日支与押牙康伯达路上赛神画纸十张”，从中可知祆教赛社祭神过程中，宗教绘画“变相”图所发挥的重要作用。
  追根溯源，中国佛教绘画传统源自古代印度，始于汉代。据晋代袁宏《后汉记》云：“初明帝梦见金人，长大顶有日月光，以问其道术，而图其形像焉。”至南北朝与隋唐时期，中原西行求法之僧侣，在索取佛经的同时，很重视迎请佛教内容的绘画作品，例如唐代王玄策携团于公元643年出使印度，随行者画匠宋法智前去佛国临摹回《菩提树下佛像》。唐代初年，西域于阗画师尉迟乙僧人华时携来《弥勒佛像》、《佛铺图》、《佛从像》、《外国佛从图》、《湿耳狮子》、《大悲像》、《明王像》、《降魔变》、《天王像》等大批佛教绘画。唐代张彦远《历代名画记》卷三云：“光宅寺，东菩提院内北壁东西偏，尉迟画《降魔》等变。殿内吴生、杨廷光画。又尹琳画西方变。”
  张彦远所提及的西域《降魔变》与敦煌变文《破魔变文》内容完全一致，即魔王波旬除了派遣三魔女“染欲”、“能悦人”、“可爱乐”前去诱惑释迦牟尼之外，还调动了众魔怪手持刀枪剑戟相威胁。尽管三魔女施展各种风骚媚态，然而释迦佛镇定自若。另外一幅值得重视的是尉迟乙僧的著名佛教绘画作品《天王像》，据张光福介绍，此幅名画“描绘了天王升座的场面，侍从分列，华盖飘动，座前二乐师，一舞蹈者。现为美国华盛顿佛利尔美术馆镇库之宝”②。
  印度与西域的佛教题材绘画一般以两种形式出现，一是佛教壁画，一则是佛教绣像画。据美术史学家凌空在《印度佛教艺术与中国早期佛教画》一文介绍，南北朝至隋代中国佛教绘画风气大盛，据不完全统计，此阶段佛画作者与作品约23家，45卷，譬如史道硕《梵僧图》，顾恺之《唐僧会像》、《八国分舍利图》，张罗《维摩诘变相图》，陆绥《立释迦像》，毛惠秀《释迦十弟子图》，萧绎《文殊像》，张僧繇《行道天王像》、《醉僧图》，张儒童《宝积变相图》，董伯仁《弥迦变相图》，展子虔《法华变相》等，他还进一步评述：
  唐代佛画的发展，可以说是空前绝后、盛极一时——特别是壁画。据俞剑华氏统计，以道释人物为题材的壁画，有183寺，画家有70人……成都大圣慈寺的96院，到宋代还有唐朝的壁画8524间，其中有佛1215，菩萨10488，罗汉、祖僧1785，天王、明王、神将263尊，佛会、经变、变相158图。其盛况可见一斑。①
  相比之下，敦煌佛教壁画与瑞像图更是浩如烟海。据著名敦煌学家段文杰在《敦煌壁画概述》一文中介绍“堪称当今世界上保存最好，石窟数量最多的佛教艺术宝库”是中国甘肃境内的敦煌莫高窟，这里其“敦煌壁画大体可分为佛像画、故事画、传统神话题材、经变画、佛教史迹画、供养人画像、装饰图案画等七类”②。其中与佛教戏剧文化有着密切关系的“经变画”就达24种，1055幅之多，例如《弥勒变》、《阿弥陀经变》、《报恩经变》、《维摩诘经变》等。有时作为“转变”艺人演唱“变文”而悬挂的佛教史迹画与瑞像图，由初期小型样式逐步发展为连续性巨型结构，譬如绘有35个场面的《刘萨诃因缘变》，还有汇聚史迹画、瑞像图、圣僧像等于一图的洋洋大观的《五台山图》等。供养人画像中还有《张议潮夫妇出行图》、《张淮深夫妇出行图》、《曹议金与回鹘公主出行图》等充满戏剧性的佛教绘画作品。在敦煌佛教石窟壁画中存有许多尚待辨识的中国传统戏剧表演与戏剧舞台形象的美术资料，例如唐代壁画中满壁仙山琼阁、金楼、玉宇，满堂丝竹、管弦、笙管笛箫；佛座后彩云缭绕，飞天散花；佛座前歌舞升平，钟鼓齐鸣；乐舞艺伎随乐曲载歌载舞于七宝池畔戏台舞榭之上，具体形象以来自西域于阗国的《阿弥陀经变》表现尤为突出。
  《阿弥陀经变》亦称《西方净土变》，是唐代现存各种经变画中数量最多、内容最丰富的一种，其画面从《佛说阿弥陀经》为依据，生动形象地表现了佛国大千世界的华丽与欢乐。例如莫高窟220窟绘于贞观十六年（642年）南壁的一铺是该地规模最大、保存最完好的《阿弥陀经变》。图中碧波荡漾的宝池，池中莲花盛开，化生童子自莲花中跃出。阿弥陀佛结跏趺坐于池中央莲台上，观音、势至胁侍左右，四周拥绕着众多天界菩萨。宝池前设有舞台雕栏，东西两侧楼阁耸峙。于花砖铺地，勾栏围绕的舞台两侧，端坐着吹管抚琴的乐队，中间是一对舞伎，宝冠璎珞，挥巾起舞。美丽的孔雀、鹦鹉、仙鹤、迦陵频迦鸟亦应节歌舞。天空上彩云飘浮，天乐自鸣，飞天起舞，天花乱坠，圣众围绕勾栏舞榭观赏，天地间一派歌舞升平之喜庆景色。
  莫高窟360窟之《维摩诘变》上绘有一幅唐人诸客饮酒观戏以及民间艺人于酒肆庭院表演戏剧之场面，整幅画面散溢着浓厚的世俗生活气息。于61窟之《维摩诘变》中又出现了类似场面，酒店中有七位男子宴饮，其中有一人吹横笛、一人拍板吟唱，店门前一着戏装的男子吸腿甩袖起舞表演。另外还有榆林窟38窟之《婚娶图》中展现婚宴上俳优艺伎献演之场面。为庆贺新人成亲，在乐队伴奏下，男艺伎著细腿裤、长袖圆领袍，腰系带、戴幞头扮饰戏剧角色，女艺伎则面敷重彩，持扇悠然伴唱。上述三幅石窟壁画内容与路歧人在唐宋勾栏瓦肆表演散乐百戏之记载完全相吻合。
  敦煌莫高窟428窟东壁北侧中层壁画上生动细致地描绘着须达拿太子本生故事。画面由左端开始，依次为出游、还宫、施象、控告、布施、辞行、送别、施马、施车、施衣、入山、修行、施子等十几个场面，其故事情节与《太子成道经》，亦称《释迦因缘剧本》相一致。特别是须达拿太子被国王驱逐出国，全家沿路乞讨，后来于檀特山中将两儿捆绑起来施舍给婆罗门，妻子闻讯后痛不欲生等场面极富戏剧性。
  唐代义净编撰《南海寄归内法师传》卷四“赞咏之体”曰：“戒日王取云乘菩萨以身化龙之事，缉为歌咏，奏谐弦管，令人作乐，舞之蹈之，流布于代。又东印度月宫大士作‘毗踰安呾啰太子歌词’，又皆舞咏偏五天矣——旧云苏达拿太子者是也。”可知义净云游印度佛界时观赏过须达拿太子布施婆罗门之佛教戏剧，而莫高窟428窟之须达拿本生故事图则是古代西域佛教界搬演此类戏剧题材之真实写照和艺术再现。
  另外于莫高窟98窟与146窟北壁绘制的“檀腻〓品”画面更是印度戏剧华化的艺术典型，“檀腻〓奇遇故事”原出于《贤愚因缘经》卷一二《檀弥离品》四十八，讲述的是一位聪明机智的印度国王怎样断案之事，其戏剧情节曲折复杂，出场人物众多。五代时期98窟绘制此图，仅表现了檀腻〓问渡口木工失斧，檀腻〓酒店饮乐压死婴儿，以及二母争子等五个戏剧性场面。此佛经故事自流传至我国西藏地区后，遂演变成《巴协》中的《金城公主的传说》，输入中原地区后则形成了由元代李潜夫编撰的杂剧《包待制智勘灰阑记》。
  尤为引人注目的是在莫高窟壁画中还绘制有一些唐宋时期供杂剧表演的戏剧舞台，以及艺伎作戏之场面。例如中唐时期237窟南壁《法华经变》下部中央绘制着《妙法莲华经·譬喻品》之“火宅喻图”，于一座方形宅院中央建有一座戏台，台基由砖、石材料砌成，上面筑有檐顶，为歇山式，周围为砖雕花纹装饰台阶。左右为山墙，背面有后墙，前台敞开，其戏台上绘有三人正在演出，左右二人各持拍板与竖笛，为中间着汉装的演员伴奏。从其建筑的整体构建与实用价值上来断定，此为一面敞开形制之戏曲或歌舞艺术舞台。
  莫高窟五代时期61窟南壁，亦绘制有《妙法莲华经·譬喻品》之“火宅喻图”此院中央建有较之中唐273窟更为复杂的单檐歇山式戏台建筑。宅院中央舞台，架设斗拱及横梁，并竖有四根立柱，支撑着有三面山墙，为一面敞开式戏台。图中台上也有三人在表演节目，左边一位着褐色上装，手持拍板；右边一位着深红色上装，双手持铙钹；中间一位艺人着黄色上衣，穿褐色短裙且歌且舞，正在搬演传统戏文。据敦煌学青年学者杨森介绍，敦煌莫高窟类似戏台建筑还出现在237窟、108窟与146窟。他认为敦煌地区在中唐时期就已有了“正规舞台（戏台）建筑”，并撰文论证：
  莫高窟中唐第237窟这幅一面观的舞台图，要比金元时代同类建筑时间早500年左右；莫高窟五代第61窟三面观舞台图仍比金元时代同类建筑要早100多年，是目前已知我国最早的一面观和三面观舞台的形象资料，为我国戏剧史、舞台史的珍贵文物，对戏剧史研究具有很高的价值。①
  经对照研究可知，上述戏台建筑形制与山西侯马市牛村金大安二年（1210年）董氏墓戏台，临汾市王曲村东岳庙戏台，魏村牛王庙元代戏台大致相同。经初步断定，此类戏台非中亚西域、河西所独有，而是由中原地区传至敦煌，又为画师绘于佛教石窟。从莫高窟98窟与61窟前殿堂台基遗址仍可重现当年戏剧舞台之情景。据潘玉闪、马世长二人撰文介绍，98窟窟前“殿堂建筑在台基之上，台基南北约21，东西10.2，残高0.8米”，而61窟窟前殿堂“台基18.8，东西11.9至12.2，高0.72米”①两座石窟前台基均适合表演乐舞与戏剧艺术节目。在绘制五代《喻图》戏台的61窟前，考古工作者还陆续清理出宋代与元代殿堂遗址，其山墙绘制着天王像与文殊骑狮图，于台基前北侧清理出灶房遗址，并出土刻绘骨片、陶器与残钟。61窟东壁题记有“大朝大于阗
  国天册皇帝弟三女天公主李氏为新受太傅曹延禄姬供养”字样，此座由胡汉共建的五代石窟至宋元一直为莫高窟的宗教文化与世俗艺术活动主要场所。鉴于窟内绘有戏台与戏剧火宅，
  故事壁画，窟前筑造有可供文艺演出之台基，又结合敦煌变文记载补充，想必此地古代丝绸之路乐舞或戏剧活动一定很盛隆。
  第三节 敦煌古代曲谱与舞谱
  敦煌艺术宝库为人类保存着无数珍贵的壁画与遗书，而在其中最为世人瞩目的除上述宗教、世俗古文献、变相、壁画与雕塑外，就要数被称之为“千古之谜”的敦煌古乐曲谱与古舞谱了。对此文化奥秘的解析，无疑将会有力地促进人们对唐代佛教表演艺术，其中亦包括丝绸之路戏剧艺术的深入探索。
  敦煌古曲谱系指在莫高窟“藏经洞”中湮埋了800余年的25首唐代古乐谱，后人一般称之为《敦煌曲谱》，或《敦煌唐人曲谱》，因为有些学者考证为“琵琶演奏谱”，故亦称《敦煌琵琶译谱》。敦煌古谱编号为P.3808（背面）的原件于1908年被法国学者伯希和劫至巴黎国立图书馆东方部。
  《敦煌曲谱》25首抄录于前题为“长兴四年中兴殿应圣节讲经文”，后题为“仁王护国般若波罗蜜多经”的写卷背面。音乐史学家叶栋认为此卷出自“长兴四年，为五代后唐明宗李宣年代，即公元933年……乐曲形成的时期，则当在唐朝，曲谱所载当为唐曲非五代曲”②，而何昌林考证“敦煌曲谱的抄写年代是公元934年闰正月”。抄谱人为敦煌五代僧侣梁行德，其目的是为了“参加千僧斋的‘斋僧法会’上的歌舞演出”
  ③。
  《敦煌曲谱》中25首乐曲分别为《品弄》、《□弄》、《倾杯乐》、《又慢曲子》、《又曲子》、《急曲子》、《又曲子》、《又慢曲子》、《急曲子》、《又慢曲子》、《佚名曲》、《倾杯乐》、《又慢曲子西江月》、《又慢曲子》、《慢曲子心事子》、《又慢曲子伊州》、《又急曲子》、《水鼓子》、《急胡相问》、《长沙女引》、《佚名曲》、《撒金砂》、《营富》、《伊州》、《水鼓子》，总共有2700多个谱字，由20种谱字所组成。
  无独有偶，在敦煌遗书P.3539卷背面还有一张“琵琶二十谱字表”，而且有“散打四声，头指四声，中指四声，名指四声，小指四声”的文字说明，疑为间接体现古乐音高之“指位谱”，由此有些专家学者而断定《敦煌曲谱》为古代琵琶译谱。
  然而随着历史的变迁与岁月的流逝，古代《敦煌曲谱》的读谱法早已失传。为了弄清楚它与中国传统乐舞与戏剧的关系，以及它在中西戏剧文化交流方面所起到的历史作用，有必要对东西方主要乐谱的产生与发展，以及相互影响的历史事实做一简要的学术钩稽。
  中国古乐谱之祖始于周代流行的律吕字谱，即黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟等十二音律。至战国曾侯乙编钟所刻有宫、商、徵、羽及加后缀“角”等声名，形成“宫商字谱”。在此之前，于中原地区的周代鲁国与薛国还流行过一种简易的“鼙鼓谱”。据《汉书·艺文志》记载，历史上曾有如“河南周歌诗声曲折”与“周谣歌诗声曲折”之类的“声曲折”曲谱名称。再则有简笔草体的俗字谱，亦称“燕乐半字谱”。《词源》称其为“管色应指字谱”。陈元靓《事林广记》则谓之“管色指法”，与此相类似的还有“西安鼓乐谱”等。据考证，在此类乐谱体系的基础上，逐步产生了中国传统戏曲音乐沿用的“工尺谱”，基本音高谱字即为“四、一、上、勾、尺、工、凡、六、五”，因在记谱形式上为直行书写而称之为“一炷香工尺谱”，于唱词旁斜行书者为“蓑衣式工尺谱”。
  中国音乐与戏曲学术界昔日多在中原地区乐谱琴曲研究上花费精力，而忽视了古代西域及西方诸国音乐曲谱的探索，这样势必影响对敦煌古曲谱的认识与解析。事实上，东西方音乐文化交流借助于“丝绸之路”始终未曾中断过，例如西域龟兹乐谱的输入即为中国音乐与戏曲史上一桩大事。据唐代段成式《酉阳杂俎》记载，唐玄宗之兄宁王“常夏中挥汗挽鼓，所读书乃龟兹乐谱也”。再有《旧唐书·音乐志》云，唐玄宗除“制新曲四十余”外“又新制乐谱”。《魏书·乐志》亦载：崔九龙用一种“但记声折，不知本意”的乐谱，记录了华、戎、雅、俗的乐曲500首，据音乐史学家何昌林考证上述记载，认为均与龟兹乐谱有着密切关系，他指出“崔九龙记录500首乐曲时所使用的当是龟兹筚篥谱，它与唐代的管色谱，宋代迄今的俗字谱当有一脉相承的关系”①。
  西方东罗马古乐谱之东渐，亦曾对西域与中国音乐记谱法产生过重要影响。如前文所述，西方古代基督教之分支景教曾因聂斯脱利派被迫害而流入东方诸国，并于公元781年前后输入中原长安地区。据西安郊外出土的《大秦景教流行中国碑》记载，唐朝数代皇帝都信奉此教，玄宗还“亲临福宇，建立坛场”，以“修功德”、做礼拜、唱圣咏，“七时礼赞”，“吟唱赞美诗”。另据梁武帝时周舍所作《上云乐》诗文所描述：“老胡奇箧中，复有奇乐章。斋持数万里，愿以奉圣皇。”这位来自景教流行地的康国之艺伎领班带来的到底是什么“奇乐章”呢？在中国音乐史学界一直是难解的谜。后经何昌林将东罗马拜占庭乐谱与中国古代俗字谱相比较后，发现古希腊字母谱的拜占庭谱曾随景教而“传入西域”与“传播到中国边疆来”。而“由外来的‘半字’而推演成中国的‘全字’，即导致工尺谱的问世。同时，一些新的‘谱字’也就产生了”，并认为“唐燕乐‘一宫四调’理论，源出拜占庭‘正格四调’理论，故唐燕乐半字谱（俗乐谱——管色谱）源出拜占庭乐谱”①。此学说若能成立，应可对应于《敦煌曲谱》之学术探研。
  于20世纪初在敦煌莫高窟问世的抄写在经卷背面的“琵琶曲谱”共三种，即P.3808曲谱共25首，P.3539“琵琶二十谱字”，S.3719《溪沙》舞谱残谱。另外与《敦煌琵琶曲谱》相类似的谱式在日本存有多种，如《南宫琵琶谱》、《天平琵琶谱》、《开成琵琶谱》，此外还有《五弦琵琶谱》等。
  关于《敦煌曲谱》之艺术性质与价值，中国诸学者有多项研究成果，譬如任二北认为该音乐曲谱25首是“由一系列不同分曲组成的唐大曲”，并认为“全曲兼具词曲音乐联套的特点”②。关也维对敦煌曲谱形成的历史与文化背景经考察后，发现其中有许多吐蕃与西域龟兹乐成分，故撰文指出“应是一种由中原地区传入的部分宫廷音乐、汉族民间音乐与河西走廊一带区域性音乐组合而成的套曲”，并认为它“并非一般‘唐代大曲’而是一种应用于晚唐至五代期间的地区性乐舞套曲，可称之为‘沙州大曲’”③。席臻，贯不同意将“敦煌曲谱”称做《唐人敦煌曲谱》，而认为“当称《五代敦煌曲谱》，似更妥帖”，并否定“敦煌曲谱是一部大曲的说法，而确定此是当时寺院音乐活动中‘歌舞剧’形式之伴奏谱”④。何昌林也认为“敦煌曲谱”可“作为‘斋僧法会’上演出的世俗化佛教乐舞及歌舞戏的声乐（唱腔）伴奏与纯器乐的曲牌合奏音乐”⑤。由此而将敦煌曲谱与歌舞剧或戏曲艺术联系在一起。根据《敦煌曲谱》中诸曲名可查询，如《倾杯乐》（二首）、《伊州》（二首）、《撒金砂》、《西江月》、《心事子》等曲曾出现于唐代崔令钦《教坊记》中。《急胡相问》似与《教坊记》中“胡相问”为同名唐曲。该乐曲据任二北《敦煌曲初探》所考应属《胡渭州》。又据王国维《唐宋大曲考》所载，其小石调《胡渭州》源于西域于阗，可谓“羌胡之声”。《乐府指迷笺释》云：“姜白石，词尤精妙，善吹箫，多自制曲……又醉吟商小品译自醉吟商《胡渭州》琵琶谱。”另据音乐史学者郝毅考证宋代时敦煌遗曲：
  《急胡相问》很可能是唐《胡渭州》（渭州大曲）中的一个片断。《急胡相问》的“急”字告诉我们，此曲是一段快速度的音乐，为唐大曲中之“急遍”……为唐《胡渭州》大曲中一段快速声乐之琵琶伴奏谱。①
  《倾杯乐》实为隋代流行于中原洛阳之“齐朝龟兹”旧曲。原北齐西域琵琶演奏家曹妙达应诏参与编配及雅正此曲，后于唐太宗贞观年（627～649年）末，琵琶演奏家、疏勒乐师裴神符又对《倾杯乐》成功地进行加工与改编。至此，唐代廷常以《倾杯乐》作为杂技、百戏之马舞伴奏曲，例如《明皇杂录补遗》云：“玄宗尝命教舞马四百蹄……其曲谓之《倾杯乐》者数十回。”后此曲又为唐大曲与宋杂剧音乐所吸收，并出现了各种各样的词曲变体，仅宋词人柳永就以羽、宫、商等调作过八首《倾杯乐》。
  敦煌曲谱之《伊州》更为联结中原大曲与西域歌舞曲之“桥梁”式作品。宋代王灼《碧鸡漫志》卷三曰：“《伊州》见于世者凡七商调：大石调、高大石调、双调、小石调、歇指调、林钟商、越调，第不知天宝所制，七商中何调耳。”元代周德清《中原音韵》中所记杂剧与诸宫调亦有《伊州遍》，于《敦煌曲谱》中不仅有《伊州》，还有《又慢曲子伊州》，证实此类西域乐曲在唐代甚为流行。
  《佛说观弥勒菩萨上升兜率天经讲经文》曰：“绿窗弦上拨《伊州》，红锦筵中唱越调。”唐代王建《宫词》曰：“求守管弦声款逐，侧商调里唱《伊州》。”“琵琶先抹《六幺》头，小管丁宁侧调愁。”上述“越调”又名“伊越调”，为旧音阶商调式，传至日本雅乐为宫调式，称壹越调。“侧调”为“正调”转变为“降低半音”之“侧调”，故何昌林判断：“‘侧商调’只可能是商调式，‘侧’为同主音的宫调式。”②
  出自西域伊州（今新疆哈密）的唐代乐舞大曲为安西节度使盖嘉运于天宝年间（742～755年）所奉献，自输入中原地区后为朝野乐人所喜爱。譬如白居易诗云：“新教小玉唱《伊州》。”罗虬《比红儿》诗云：“红儿漫唱《伊州遍》，认取轻敲玉韵长。”陈陶《西川座上听金五云唱歌》诗云：“愿持卮酒更唱歌，歌是《伊州》第三遍；唱著右丞征戍词，更闻明月添相思。”至宋代郭茂倩《乐府诗集》卷七九所收《伊州》大曲已有十叠，即：“歌第一（七绝），入破第一（七绝），歌第二（七绝），入破第二（七绝），歌第三（五绝），入破第三（七绝），歌第四（五绝），入破第四（五绝），歌第五（五绝），入破第五（五绝）”，并借《乐苑》注云“《伊州》，商调曲，西凉节度盖嘉运所进也”，后来单部乐曲《伊州》逐步扩充为多部曲式之乐舞大曲。
  根据对《敦煌曲谱》之分析与研究，再对照敦煌遗书与壁画有关资料，可逐渐明察其孕育敦煌佛教戏剧文化之土壤与客观条件。在敦煌遗书中曾出现过许多“寺院设乐”与“寺属音声人”之记载，很值得人们重视。例如S.0381卷《龙兴寺毗沙门天王灵验记》载：“大番岁次辛巳闰二月十五日，因寒食在城官寮百姓就龙兴设乐。”P.2721《新集孝经十八章》载：“新歌旧曲遍州乡，未闻典籍人歌场。”再如P.3405《安伞文》载：“梵音以佛声震地，箫管弦歌，念诵倾心，共浮云口争响。”证实敦煌在节庆时要于寺院歌场设乐，主要表演者为“音声人”。敦煌遗书对此有多处记载，例如P.2613《咸通十四年正月沙州某寺徒众常交割历》云：“故破鼓腔二，内一在音声，紫檀鼓腔一，在音声。”S.6452《破历》云：“二十七日，酒一瓮，李僧正对与音声。”另外还参见宋璟《请停仗内音乐》疏文：“十月十四、十五日，承前诸寺观，多动音声。今传有仗内音声，拟相夸斗。”由此说明唐代敦煌寺院均设有专职艺伎曰“音声人”。
  《唐六典》卷四《祠部郎中员外郎》称“音声人”擅长于“作音乐、博戏”。《量处轻重仪本》亦载，音声人“诸杂乐具”有四类：第一类是“八音之乐”；第二类是“所用戏具”，“谓傀儡戏、面竽、桡影、舞狮子、白马、俳优传述众像变现之像也”；第三类是“服饰之具”；第四类即为“杂剧戏具”①。再有如P.4640《唐己未年至辛酉年归义军衙内破用布纸历》载：“支与音声张保昇胡腾衣布二丈四尺。十四日支与王建铎队武舞额子粗纸一帖。”从而证实“音声人”常参与“胡腾队”及其他形式舞队的演出。
  敦煌歌辞《往河州使纳鲁酒田赋》云：“驿骑骖〓谒相回，笙歌烂漫舞《倾杯》。”生动形象地描绘了敦煌“音声人”表演《倾杯乐》大曲与乐舞之情景。对于唐代“音声人”出现的意义，姜伯勤著文论述：“音乐从皇家教坊，贵族家伎的狭小天地，走向市井庶民社会。音乐从业人员从著藉贱口音声人逐渐演变为勾栏瓦舍的行会成员。在这个转变中，寺院音声人和乐营音声人是一个重要的过渡。”②上文之“音乐”亦可延伸为“戏曲”，“音声人”何尝不是宫廷与民间乐舞戏剧表演艺术之重要的过渡者呢？
  敦煌民间“音声人”的乐舞与戏剧活动也同样体现于敦煌壁画艺术中，姜伯勤所叙述的乐营“音声人”系指敦煌乐营、乐行与官府中之“营伎”，他们出现在如《张议潮出行图》、《宋国夫人出行图》、《曹议金统军图》、《回鹘公主出行图》、《慕容公主出行图》等石窟壁画之中。此场面中既有骑兵乐队及仪仗队，还有歌舞、百戏及杂技表演之场面，譬如《宋国夫人出行图》中，在乐队的伴奏下，一位大力士头顶长竿，竿上有三位童伎攀援而上，当众表演各种惊险的动作。明代王圻辑《稗史汇编·乐律》“乐营将”条载：“开元二年，玄宗以太常礼乐之司不应典优倡杂乐，乃更置左右教坊以教俗乐，命左右骁卫将军范及为之伎。送乐工数百人自教法曲于梨园，谓之皇帝梨园弟子。至今谓优女为弟子，命伶魁为乐营将者，此其始也。”其中所述“乐营将”者即与敦煌“乐营音声人”为同一角色概念。
  敦煌壁画乐伎中以佛界与俗界之别，而分为伎乐天与伎乐人。根据佛经凡佛国上界一切从事乐舞活动的菩萨、神众均可称之为天宫乐伎。《大智度论》卷十云：“乾达婆是诸天伎人，随逐诸天，有时为诸天作乐。”北朝至隋唐，天宫乐伎则被飞天乐伎所替代，据调查，仅莫高窟所绘飞天就达4500身。“飞天”系指天龙八部、帝释梵天的司乐天人，以及为佛礼赞、歌舞、散花、奉献之供养天人与神众。在伎乐天中还有化生乐伎、护法神乐伎、迦陵频迦鸟乐伎之分。
  “化生”为莲花所生，其形象有菩萨乐伎与童子乐伎。“护法神”指护持佛法之神，其中包括有天王，即“四大金刚”。金刚力士与药叉最富有力度与戏剧性，例如金刚乐伎形象常为三头六臂，所持三种乐器如金刚铃、横笛与琵琶，可谓弦管齐备、刚柔相济。“药叉”称夜叉，形态丑陋，勇健凶残，能啖鬼驱疫，在壁画中一般绘于最下层，与天宫乐伎对称呼应。药叉乐伎持各种鼓类与琵琶、横笛，所表演的是充满力度的佛教乐舞。据郑汝中先生考证药叉认为：“这种形象和题材，主要来源于汉魏之后的乐舞百戏，出自‘角抵杂技’”。他还认为唐宋时期“有些说唱俑、杂技俑，形态颇与敦煌药叉乐伎相符合”①。“迦陵频迦鸟乐伎”则指一种鸟身人首持乐作舞者，其形象可视为西方带翼天使与东方羽人之化合。
  敦煌伎乐天中之经变画乐伎，系指“变相”图中佛教乐队形式，一般为28人所组成。经变画之主体为佛陀说法图，由侍从弟子胁侍菩萨左右簇拥，从而形成胁侍菩萨乐伎，以及文殊、普贤经变乐伎。此种乐队形式继承了唐代古乐制而分为坐部伎与立部伎。经变画中，还有在佛殿前沿两边排列的礼佛乐队，其中乐舞伎且歌且舞，实为敦煌古代世俗乐舞活动之艺术再现。另外则是根据佛本生故事、佛传故事、因缘故事、经变故事、佛教史迹故事、佛教胜迹故事、中国传统神话故事等各类故事所绘制的故事画乐伎。例如“乘象入胎”旁边的小型伎乐，“树下弹筝”所表现的古代爱情故事，“劳变叉斗圣”中之钟鼓齐鸣，以及《法华经·譬喻品》中之“火宅喻图”中的演戏场面。
  凡是描绘人间世俗的音乐戏剧活动，其中有奏乐作舞者，郑汝中均称之为“伎乐人”，亦称“供养乐伎”，其中包括窟主与信奉佛教的人为表示虔诚与功德，而绘制的娱佛之乐舞仪仗队。还有像张议潮、曹议金等显贵为自己树碑立传，以及展示军威家风，而特设其气势恢弘、规模盛大的鼓吹铙歌为先导的出行图。原为晚唐沙州归义军节度使的张议潮其出行图为长卷式，先以骑兵军乐队与仪仗歌舞队为先导，后呈现旌旗招展、画角齐鸣、鼓乐喧天之动人情景。反映世俗生活的还有宴饮乐伎，例如《维摩诘经变》中以乐舞戏俳优来借酒助兴的人生礼仪实为中原与西域宴乐歌舞文化之融合。
  除了上述《敦煌曲谱》25首与《琵琶二十谱字》外，于敦煌莫高窟还发现两个卷子与中西乐舞与戏剧文化有关联，譬如S.610《新集时用要字》，上面书写有（1）仪部；（2）衣服部；（3）音乐部，其后部文字中规定了乐器演奏的方法与歌舞表演方式，以及对艺术内容、情绪之要求。乐器种类中增添了“笳”、“钟”、“铃”、“磬”、“钵”、“篪”、“拊拍”等字样。另外S.6208《新商略古今字样提其时要并行俗释·上卷·下卷》之“音乐部”亦提及“琵琶”、“琴”、“瑟”、“箜篌”、“方响”、“铜钹”、“拍板”、“击筑”等乐器，其中如“琵琶”、“铜钹”、“拍板”之类一直是我国曲牌体传统戏曲不可缺少的伴奏乐器。再如敦煌榆林窟10窟（元代）与3窟（西夏）还清晰地绘制着板腔体戏曲主奏之乐器——“胡琴”，大小有四把。古代文献学中被称为“奚琴”或“稽琴”的拉弦乐器——胡琴在敦煌壁画中的出现，有力地证实了此地为东西方音乐与戏剧文化的交汇之地。
  出自敦煌莫高窟藏经洞的《敦煌舞谱》与《敦煌曲谱》一样，也是充满了神秘色彩的古代乐舞乃至戏剧艺术的珍贵参考文献。据载，《敦煌舞谱》残卷共存三种于世：其一为巴黎法国国家图书馆，藏本编号为P.3501的舞谱残卷，计有《遐方远》、《南歌子》、《南乡子》、《双燕子》、《浣溪沙》、《凤归云》六调十四谱；其二为英国伦敦大英博物馆藏本编号为S.5643的舞谱残卷，计有《蓦山溪》、《南歌子》、《双燕子》三调十谱；其三为英国伦敦大英博物馆藏本编号为S.3719的舞谱残卷《浣溪沙》三行。另外据公布的文字资料，还有几份没有调名的舞谱，以及新近才发现的舞谱，例如P.3719卷背的《浣溪沙》谱，S.5613卷的《南歌子》谱，S.785卷的《曲子荷叶杯》残谱，S.7111卷背的《曲子别仙子》词序等。
  据考证，《敦煌舞谱》中的《浣溪沙》、《遐方远》、《凤归云》、《南歌子》、《南乡子》诸舞曲均载于唐代崔令钦《教坊记》“曲名”条，可证实诸曲曾盛行于唐代。然而《蓦山溪》《双燕子》却不见于唐书记载。据日本学者林谦三《敦煌舞谱解读的端绪》一文中认为其舞谱“书写的年代离纸背的五代古文书的年代不远”。日本学者水原渭江经考证后也确认《敦煌舞谱》产生时大约在晚唐与五代时期，当与《敦煌曲谱》诞辰相距不远。
  关于《敦煌舞谱》残卷的艺术形式问题，20世纪以来一直存有争议。归结起来大致观点有四，即一为“大曲谱说”，二为“打令谱说”，三为“宗教舞谱说”，四为“礼节性舞蹈说”。任二北在《敦煌曲初探》一书“舞容一得”中研究认为：S.5643卷之《蓦山溪》、《南歌子》与《双燕子》舞谱用曲“乃当时所谓曲子，后世所谓小令也”，以此证明“唐代乐曲，不但大曲有舞，并单辞双调，亦复有舞”。具体论及这些唐代乐舞曲，例如“大曲谱说”认为此舞谱系指一种有“散序”、“中序”与“破”的表演性歌舞艺术形式。柴剑虹于《敦煌舞谱残卷（南歌子）的整理与分析》一文中曾将《敦煌舞谱》内容清晰地分为“曲名”、“序词”、“字组”三部分，并有机地梳理清楚了古代敦煌舞蹈姿态、动作怎样随大曲舞谱而发展、变换、衔接与起舞，乃至停歇的艺术规律。
  “打令谱说”最早见于罗庸、叶玉华的《唐人打令考》①，他们认为《敦煌舞谱》是一种宴饮过程中的酒令，属于古代交谊性的大众世俗舞蹈。于1988年举行的“中国敦煌·吐鲁番学学术讨论会”上，彭松与冯碧华合作提交了一篇名曰“敦煌舞谱残卷试破”的论文，同意并发展了罗、叶氏之说，认为“敦煌舞谱两卷二十四谱的动作字谱共有1486字，其中‘送’字有462字，占百分之三十一。‘送’字在谱中占绝对多数，足以证明敦煌舞谱为行令送酒之舞——‘打令’舞谱”②。
  持“宗教舞谱说”的学者则认为《敦煌舞谱》并非多段体大型套曲乐舞，也不是宴席行酒令之世俗歌舞，而应该从属于古代宗教乐舞，因为此舞谱出自敦煌佛教寺院。在宗教圣地所存一类为拜佛、敬佛、礼佛之乐舞；一类则属宗教节庆设戏场之表演性乐舞。对此，舞蹈史学家王克芬认为：“敦煌寺院保存舞谱，较合理的解释是与寺院保存佛经一样……不是为行酒令用的舞蹈，而是宗教活动中使用的舞蹈。”③
  另外，据王克芬与柴剑虹合作的一篇题为“敦煌舞蹈的再探索”的论文，他们认为《敦煌舞谱》应为“婚宴筵席中的礼节性舞蹈”，是源于汉、魏流行的“以舞才相属”的连袂《踏歌》类民间歌舞。他们认为此类古代敦煌舞蹈“与今日新疆民间‘麦西来甫’中流行的‘邀舞’很相似”，系融音乐、舞蹈、曲艺、戏剧为一体的古代世俗表演艺术形式。
  据敦煌学女学者谭蝉雪研究介绍，敦煌寺院并非真空世界，在历史上这里曾盛行着众多的宗教节庆世俗活动，仅“正月岁时活动”就达15种之多，其中如“踏舞设乐，正月，元日舞队助庆，六斋日设乐”，“上元燃灯，十五，由寺庙主办燃灯活动”，“赛天王，初一，十五，官僚、道俗之众祭奠天王”“赛祆，中旬，十五之前，祈赛祆神”④。上述众节日均与宗教乐舞戏剧活动有关系。，例如敦煌遗书P.3272载：“定兴郎君踏舞来”；S.2832“斋文范文”云“灯笼火树，争燃九陌，舞席歌筵，大启千灯”；P.2854“佛事斋文”云“辟梵筵而陈香馔，八音竞奏，声嘹亮于祇园”以及P.2976《开元传信记》录文“青一队兮黄一队，熊踏胸兮豹拿背”，这些珍贵的古文献资料均能说明，与敦煌佛事活动相伴的不仅有歌队、乐队、舞队，还同时穿插有民俗戏剧队或称队舞、队戏之类的艺术表演。另外根据敦煌曲子词《菩萨蛮》所载，此地每年时逢佛诞日，总要在宫中“结彩为寺”，由数百人搬演《四方菩萨蛮队》，以敷演各种迎送佛陀仪式。S.3929卷由
  董保德撰写的《兰若功德颂》一文中云：“清风鸣金铎之音，白鹤沐玉毫之舞。菓唇疑〓，演花勾于口台。”文中“白鹤沐玉毫之舞”一直存留于我国古寺院与民俗乐舞戏剧活动之中，譬如，明代盛演的《目连救母劝善戏文》中就穿插着象征吉祥长寿的《舞鹤》，再结合《敦煌舞谱》中所存许多谱字，如“招”、“摇”、“送”、“令”、“挼”、“头”与“拽”等舞蹈动作与后世古典戏曲表演许多动作程式不谋而合，因此可断定《敦煌舞谱》实为古代敦煌寺院所豢养的乐舞艺伎队舞或队戏所依循演习之舞蹈谱字。
  《敦煌曲谱》与《敦煌舞谱》之神秘之处还在于人们对其来源之各种猜测。于1908年由法国人伯希和劫往巴黎的《敦煌曲谱》，后经何昌林根据曲谱正面所书写的“长兴四年中兴殿应圣节讲经文”文字提示考证，所得如下结论：
  此件为敦煌僧侣梁幸德之三位助手，于公元934年闰正月，根据成都传至湖北江陵的王贞范作序的《王氏女琵琶谱》之洛阳抄件，在洛阳再度过录，转抄现存的《敦煌琵琶谱》。①
  依据何昌林在文中所指，长兴四年（933年）九月九日为后唐明宗李亶的生日，也正赶上一年一度的“应圣节”，按常规须在洛阳中兴殿举行讲经及歌舞戏剧文化庆典活动。当年，敦煌僧侣梁幸德奉归义军节度使曹议金之命，率领三位助手入贡洛阳，在参加法事活动的同时，于翌年抄录了在此之前由西川输入的《王氏女琵琶谱》，然而在返回敦煌的路途中，梁幸德不幸于河西张掖遇盗身亡，其助手侥幸逃脱，后将25首琵琶古谱带回敦煌寺院，并秘藏于莫高窟“藏经洞”供奉于世。
  《敦煌曲谱》中其他两件曲谱文献，即《琵琶二十谱字表》与《浣溪沙》残乐谱，据何昌林考证，认为前者是敦煌莫高窟寺院一位赶车人于公元806年至890年之间在寺院内书写；后者抄谱时间也不会晚于10世纪。关于《敦煌舞谱》的形成与流传时间，据日本敦煌学家水原渭江考证：早在“10个多世纪以前”，当“属于唐代俗乐系的教坊曲……是龟兹系琵琶俗调的歌舞曲”②。笔者同意何昌林与水原渭江对《敦煌曲谱》与《敦煌舞谱》的断代与学术见解，至于其具体表演艺术形式，笔者认为若在敦煌唐代“歌舞曲”上更换或增添一个“戏”，即“歌舞戏”曲谱与舞谱似乎更符合历史本原。
  第四节 敦煌遗书与壁画中的佛教戏曲
  著名学者郑振铎在论述与敦煌学有关联的丝绸之路戏剧文化交流时认为，中国戏曲是敦煌“俗文学”中重要的一支。他在《中国俗文学史》中指出，“像戏曲的一个体裁，像变文的一种新的组织，像词曲的引用外来的歌曲”，其“特质是勇于引进新的东西”。
  郑振铎还认为无论是我国南方的戏文，还是北方的传奇均受过外国、外民族戏剧的影响，“戏文产生得很早，是受了印度戏曲的影响而产生的，最初，有《赵贞女》、《蔡二郎》及《王魁负桂英》等”，发展到以后“像乾隆时代的宫廷戏，如《劝善金科》、《莲花宝筏》、《鼎峙春秋》等”。他还认为宋元“杂剧，是受了戏文流行的影响，把‘诸宫调’的歌唱变成了舞台的表演而形成的”，“戏文原来也是地方戏，被称为永嘉戏文，但后来成为流行全国的东西”①。
  为敦煌遗书和语言文学研究作出重要贡献的任半塘在《唐戏弄》一书中提到：“唐变文与唐戏之关系最为显著者，从现有资料言，莫过于《维摩诘经变文》唱白分清，且即用‘白’字为说白部分之标识一点。”在此书中，他还披露了一则外国学者发现敦煌戏曲性质变文之事：“日人狩野君山曾从伦敦所藏卷子中，抄得一佚名变文。有白、有唱，公表于仓石武四郎《写在目连变文介绍之后》一文内。”任半塘经考证认为此残阙变文：“其故事为贫家夫妇二人，互诉困苦。”“扮夫者为僧，文内原作小字偏行曰‘佛子上’，应即此意。”“说白全是代言。”其变文中“‘佛子上’与‘佛子佛子’七个小字，可能皆为脚色上下场之说明语”，“比之元剧中‘某某上’或‘某某云了’形式上可谓全无差别。足证当时之戏亦必有本”。故此“在和尚俗讲中，插入贫家夫，妇互诉困苦之一幕戏剧，事并不奇”②。任半塘在此书中将敦煌卷子中有关戏曲剧本之资料，即S.2440·2卷《太子成道经》公之于世，香港著名敦煌学家饶宗颐于《敦煌曲》一文中认为此文是舞队材料，继而他又在《敦煌曲与乐舞及龟兹乐》一文中进一步确认《太子成道经》为唐代歌舞剧，他说：“此记表演《太子修道》之歌舞剧，文中所言吟之人物有大王、夫人、吟生、新妇，可知‘吟’即唱词。”③在此之前，石路在《释熊踏》一文中视《太子成道经》为唐代戏剧。“被英国人斯坦因劫往伦敦的敦煌卷S.2440号，是一部难得的唐代佛剧本存件。按王国维先生的‘歌、舞、剧、代言体兼备即谓戏曲形式’的主张，则该卷足可证实：中国戏曲在唐代即已产生”，并说“以上载歌载舞的场面之中，出现了取代言体的戏剧人物的‘吟’唱，因此，可断定其为戏剧形式无疑”①。
  依此相印证，任半塘的论断是正确的。《太子成道经》确为可供表演的佛教戏曲，他在《唐戏弄》“伎艺”章中论述“此项演太子成道故事之讲经文或押座文”，“则名虽曰‘押座文’，而开端布置，俨然已接近剧本：由多人登场（队仗）与下场（回銮驾却），吟词白语，分别出于各种人之口，其所有代言，便与讲唱体中之代言有别”与讲唱体传奇与变文相比较，“其接近于剧本也，实又进一步”。
  李正，宇将S.2440卷拟名为“晚唐敦煌本《释迦因缘剧本》”，并刊布了校订整理文本。依他考证，此卷“是形式短小的独幕三场剧”，“它搬演了一个有头有尾的故事”。依此断定“《释迦因缘剧本》是我们现今发现的最古老的剧本。作为唐代戏剧遗产，是我国戏剧史上的一件珍宝”②。根据国内外有关学者整理的晚唐敦煌本《释迦因缘剧本》文本如下所述：
  《队仗白说》白月才沉形，红日初生；仪仗横行，天下宴静，烂漫绣衣花璨璨，无边神女貌莹莹。
  （青一队、黄一队，熊踏）
  《大王吟》拨棹乘船过大江，神前倾酒五三缸；倾杯不为诸余事，（大王！）男女相兼乞一双。
  《夫人吟》拨棹乘船过大池，尽情歌舞乐神祇；歌舞不缘别余事，伏愿大王乞一个儿。
  （回銮驾却）
  《吟生》圣主摩耶往后园，嫔妃彩女奏乐喧；重透碧波堪赏玩，无忧花树最宜观。
  无忧花树叶敷荣，夫人彼中缓步行；举手或攀枝与叶，释迦圣主袖中生。
  释迦慈父降生来，还从右胁出身胎；九龙洒水卓是诧，千轮足下瑞莲开。
  《相吟别》阿斯陀仙启大王，太子瑞应极祯样；不是寻常等闲事，必作常提大法王。
  《妇吟别》前生与殿下结良缘，贱妾如今岂敢撰？是以耶输再三诸，太子当思脱指环。
  《老相吟》眼暗都缘不辨色，耳聋高语不闻声；欲行三里二里时，须是四回五回歇。
  少年莫笑老人贫，老人不夺少年春；此老老人不将去，此老还留与后人。
  《死吟》国王之位大尊高，煞鬼临头无处逃；死相之身皆若此，还漂苦海浪滔滔。
  《临险吟》却笑危中也大危，灵山会上亦会知；贱妾一身犹乍可，莫叫辜负阿孩儿。
  《修行吟》夫人已解别阳台，此时二莲火里开；晓镜罢看桃李面，绀云休插凤凰钗。
  《尾声》长成不恋世荣华，厌患深宫为太子；舍却金轮七宝位，夜半逾城愿出家。
  六年苦行在山中，鸟兽同居为伴侣；长饥不食珍馐饭，麦麻将来便短终。
  得证菩提树下身，降伏众魔成正觉；鹫岭峰头放毫光，说此三乘微妙经。
  据上述文本考证，敦煌遗书《太子成道经》确为一部唐代佛教戏曲稀世珍本，其剧内容包括“求子”、“得子”、“相面”、“别妻”、“游四门”、“戏四相”、“妻临险”、“度妻子”共八场。另悉知S.5892号《悉达太子修道因缘》、《悉达太子赞》中亦包括太子夜半逾城、雪山修道、车匿归报、父王姨母号啡、耶稣生子、母子入火坑等剧情亦与S.2440·2号《太子成道经》相仿佛。
  另外对敦煌遗书还有一些需深入考证辨识的佛教剧本，如京光字94号《维摩经俗文》，P.3079甲卷《维摩诘经讲经文》，S.2440号《八相押座文》。P.3360号、S.0467号等卷中的《苏莫遮》，其中含《大唐五台曲子》五首，陈中凡考证《苏莫遮》实为唐代歌舞戏歌辞，究其源，“隋唐歌舞戏的形式，就是由于艺人取民间歌词，用大曲的程式来演奏，逐渐形成的”。“在隋唐佛教流行全国的时代，剧中创造的典型性格自有它的时代精神，其艺术表现方法，它是相当成功的——这就是用大曲演奏的歌舞戏之一例。”①
  S.2614号《大目乾连冥间救母变文并图一卷》、P.2193号《目连缘起》和京成字96号《目连救母变文》与后世我国流行的目连戏关系极为密切。北宋时期孟元老《东京梦华录》卷八《中元节》条载，每逢夏历七月十五日举行的“盂兰盆会”，“构肆乐人自过七夕，便搬目连救母杂剧，直至十五日止。观者倍增”。而“盂兰盆”变文兴起所依循的《孟兰盆经》最初则由印度借道西域与敦煌传入中原地区。
  再如P.2187甲卷《破魔变》和S.4398甲卷《降魔变》亦极富戏剧性，其中的舍利弗与劳度叉斗圣变情节丰富、结构严密。其戏剧场面惊心动魄，颇为吸引人。“难怪在唐代讲唱变文时，听者‘填咽寺舍’，久久不散。甚至连王公贵胄和至高无上的皇帝也被吸引而来临寺院听讲。”②该文卷原来自天竺所传佛教“真经”，经我国僧人改编加工后，尤受俗界观众的喜爱，并对后世的神魔小说与神话戏曲如《西游记》等产生过重大的影响。
  自古以来敦煌与吐鲁番地区一直为“丝绸之路”的咽喉地带和交通枢纽以及东西方文化交流荟萃之处。我们在探寻敦煌佛教戏曲的过程中，除了依托于石室遗书中的宗教经典和世俗文书外，还可以借助于对其石窟寺遗存之壁画、雕塑、题记、建筑，以及古墓葬、出土文物、烽燧城堡、古代遗址和乡土文献的发掘、整理与研究。如敦煌莫高窟壁画中所保留的丰富多彩、绚丽多姿的乐器、乐队和乐舞图像就是此方面活生生的形象资料。
  据初步统计，在目前尚存的自十六国至元朝的莫高窟492个洞窟中，有伎乐图像的洞窟就多达250余个，其中乐伎33416身，乐器共4330多件①。它们不仅是古代河西与西域民族民俗生活的真实反映，亦为佛教音乐、舞蹈与戏剧艺术表演的生动写照。洞窟中成千上万的天宫伎乐、菩萨、天王、金刚力士以及无数乐器图像，为后人展现出集我国古代文学艺术之大成的古典戏曲演出蔚为壮观的历史画卷。
  敦煌壁画中所呈现的乐器中，打击乐器14种、管乐器9种、弹拨乐器12种，其中有大多数为我国古典戏曲或地方戏曲之伴奏乐器，尤其以鼓为主的打击乐器在传统戏曲音乐中具有独特的作用。拍板、铜钹、铙等在戏曲伴奏中运用尤为广泛。管乐器中的笙、管、笛、箫和筚篥不仅是南音、南戏、弋阳、昆腔等剧种的常见乐器，而且现在仍为江南丝竹和许多地方戏曲的主奏乐器。弹拨乐器之首琵琶，还有阮咸、琴、筝、箜篌等乐器，不仅在宋元杂剧和明清传奇中不可缺少，在如今地方戏曲和民乐伴奏中更是起着举足轻重的作用。
  在敦煌壁画乐舞图中，还可发现一些与佛教戏曲密切相关的形象资料，如唐代壁画满壁为金楼玉宇、仙山琼阁、丝竹管弦、绵延不绝；佛座前后是彩云缭绕、飞天散花、钟鼓齐鸣、歌舞升平。大量经变故事画，如《阿弥陀经变》、《弥勒经变》、《观无量寿经变》、《药师经变》、《维摩诘经变》、《法华经变》画等为后人展现了一幅幅古代敦煌与西域各族人民沉湎于原始歌舞戏剧圣土佛境的生动画面。
  莫高窟61窟南北两壁10幅壁画中，为歌舞伴奏的伎乐乐队就达一二百人之众。于217窟北壁观《无量寿经变》中出现的《柘枝舞》，与后世的戏曲艺术表现形式非常接近。在七宝池、八功德水之间莲花座上执带歌舞的形象，实为唐宋盛行的歌舞《柘枝大曲》或《柘枝》队戏的前身。
  关于唐宋时期供歌舞和戏曲演出的场地，在敦煌莫高窟、榆林窟、西千佛洞丰富多彩的壁画中亦可得到一些形象资料。莫高窟除一般伎乐人所使用的平台、桥伎台外，还出现了二重巍峨楼阁，于341窟北壁的《弥勒经变》中小桥与平台连接处有一座四柱的亭台式建筑，其顶部构成与后世戏台甚为相似的歌台舞榭。237窟南壁与61窟南壁《法华经变》下部《妙法莲花经·譬喻品》中的“火宅喻图”更是规范的舞台或戏台。
  除了经变画之外，一些世俗壁画中亦出现早期的酒肆勾栏与庭院戏场，如莫高窟61窟东壁北侧《维摩诘经变》中室内出现七人对饮，其间二人打拍板、吹笛而歌，当院有一戴幞头、穿绸衫或戏装的演员正扬袖起舞咏唱。再有榆林窟38窟中的一幅《婚娶图》中似有人在勾栏瓦肆当众献花表演小型歌舞戏，其中男子穿细腿裤、长袖圆领袍，腰系带、戴幞头，女子则持扇在旁边悠然伴唱，此可谓唐宋戏风之真实写照。莫高窟98窟东壁北侧《维摩诘经变》“方便品”中，由“入诸酒肆，能立其志”两句经文绘制，画面中维摩诘与六位酒友乘兴对饮，一位银髯老翁在甩袖踢腿当众表演。445窟北壁《弥勒下生经变》中《嫁娶图》戏剧性更强，宅院外侧搭起帐幕，并以屏风外围成婚礼会场，当着宾客面，乐队伴奏，一人独舞，新婚夫妇对拜，侍者往来忙碌，屏风外还有庸人探首偷看。榆林窟3窟壁画上不仅出现舞台与身着生旦戏装的演员，而且在《千手经变》图像诸般法器中亦出现筝、笙、排箫、箜篌、阮咸、琵琶、拍板、鼓等乐器，尤为珍贵的是画面上还绘制出后世戏曲主奏乐器胡琴。
  对唐宋戏曲演出剧场，任半塘于《唐戏弄》中有较为详细的记载，他认为唐戏场大致可分为“歌场”、“变场”、“道场”和“戏场”等，“唐代所谓戏场，应与南宋瓦舍同，兼容百戏、戏剧及杂伎三类。”关于唐代戏场建置，张鸿勋在“敦煌讲唱文学的体制及类型初探”中亦有详细考证，他认为敦煌古代演出场所，有变场、街市、寺院、戏场、私人宅院、宫廷、斋筵等，讲唱伎艺人有词人、市人、“转变”艺人与戏剧艺伎等。他详加考证敦煌讲唱文学“并不是案头读物，而是对众演唱的脚本，它对后世的戏曲文学影响很大”。
  在敦煌壁画中还可以进一步找到更为具体的佛教戏曲形象画面，例如与S.2240号卷《太子成道经》和S.1497号卷《小小黄宫养赞》相印证的莫高窟须达拿太子本生故事壁画就达67处之多。如9窟中心柱东面龛内北壁，419窟窟顶前部东壁，423窟窟顶前部东壁，427窟中心柱南、西、北面座沿，428窟东壁门北和454窟南、西壁等，其中尤以北周428窟所绘代表性最强。
  P.3360、S.0467等卷中所载的《苏莫遮》大曲，在历史上曾以歌舞剧形式出现。《大乘理趣六波罗密多经》卷一叙述：“苏莫遮帽，覆人面首，令诸有情，见即戏弄。老苏莫遮，亦复如是。从一城邑，至一城邑。一切众生，被衰老帽，见皆戏弄。”此种民间俗乐形式，在我国史书上亦称“泼胡戏”或“乞寒戏”其形象画面可参见20世纪初出土于库车，今藏于日本的龟兹舍利盒乐舞戏图。中可见许多身穿兽衣铠甲、头戴各种假面具、手持道具与乐器，携手载歌载舞的乐舞戏伎。另外于莫高窟248窟南壁西端券形天宫建筑中出现的西域凶神恶煞之鬼怪形象面从，具，突兀出现在众多的天宫乐舞伎中，笔者疑其所绘为《苏莫遮》表演的假饰面具。
  在敦煌莫高窟壁画中出现有七幅五台山图，其中以五代61窟西壁规模最宏大，内容最丰富。图中山峦起伏，道路纵横，并描绘有众多高僧说法，信徒巡礼乃至商贾、行旅等人物活动。使人尤感兴趣的是于五台山图西壁北下部，清晰可辨庭院伎乐人习戏传艺之场面。在毗邻南壁《法华经变》图中出现一火宅，于三界欲火中，许多人与动物围着一座戏台，三位小儿着戏装扮角色惟妙惟肖地表演歌舞小戏。而于北壁《药师经变》则出现宏大的乐舞场面，于多种舞台上安置了两组歌舞伎和八组乐队，此在敦煌经变画中尚为罕见。上述歌舞剧场面可为晚唐与五代时期的敦煌佛教戏曲提供其必要的形象资料。
  可为五台山曲子《苏莫遮》六首提供其理论依据的另外还有北宋僧延一的《广清凉传》记载：五台山之中台大孚灵鹫寺“音乐一部，工伎百人。箫笛箜篌琵琶筝瑟，吹螺振鼓，百戏喧阗；舞袖云飞，歌梁尘起，随时供养，系日穷年，乐比摩利天仙曲，同维卫佛国”。据《太平广记》和《酉阳杂俎》均载，唐之寺供，曾用龟兹大乐，佛寺中盛演《苏莫遮》戏亦为情理之中的事。
  敦煌莫高窟98窟和146窟北壁的“檀腻〓品”，是与印度讲唱文学和我国元杂剧内容密切相关的佛教戏曲壁画。形成于元代由李潜夫撰写的杂剧《包待制智勘灰阑记》，其主要情节、结构均来自《檀腻〓品》，尤在其中照搬了两个妇人拉扯孩子的关键戏剧动作，这不能不视为中印文化交流的结果。据查询，以佛经“二妇争子”为主题的故事和传说，似乎对西方的基督教和伊斯兰教宗教文学都发生过影响。诸如《旧约全书》的《列王记》中的“所罗门问案”，《古兰经》中的“素莱曼大圣者的智慧逸闻”都套用了此故事，近代德国著名戏剧家布莱希特还在此基础上编撰与导演了《高加索灰阑记》一剧。①
  唐建中二年（781年），河西地区开始为吐蕃所统治，前后达67年之久。在此期间，敦煌佛教大为兴盛，印度文化借“唐蕃古道”源源不断输入。据藏学家朗吉考证敦煌遗书中有一种篇首署名为“乡贡进仕王敷撰”的俗文学卷子《茶酒论》，实与藏文讲唱文学《茶酒仙女》出自同源，均与印度文化有关系。而此种韵文和散文交织的“白玛文体”则对后世此地的民间文学和藏戏发生重大的影响。另外在此前后有人将印度诗人檀丁所著专门指导戏剧表演的《诗镜》转译入藏，并将印度戒日王创作的梵剧《龙喜记》改编成吐蕃戏《云乘王子》盛演各地。
  追溯中国与印度佛教文化交流中，汉唐时期的三条主要路线，都要经过西域门户敦煌，故当时我国中原地区的百戏和乐舞，以及印度诸国的杂戏、幻术等文艺形式不可能不影响敦煌。《汉书·张骞传》中谈到古代西域有角抵、奇戏。另外史书古籍上所提及的歌舞戏《钵头》、《兰陵王》、《合生》、《上云乐》等，故此不会不在敦煌壁画上反映。
  继王国维的《宋元戏曲考》之后，任半塘推出的令人瞩目的戏曲学力作《唐戏弄》，为70余万言的学术专著，书中将中国戏曲的形成期上限跨越宋元，而推至唐朝和五代，并从敦煌遗书中寻觅学术理论依据，从而来证实此历史时期的中国古典戏曲发展状况。
  在此书任半塘谈及唐代变文与戏曲关系时说：“近人目不睹唐戏之本，竟不存唐戏之事，但既睹唐讲唱之本——变文矣，遂就后世戏剧之立场而推曰：我国戏曲唱白兼用，殆受唐变文之启示与影响欤？因此一点，遂确定二者有先后源流之主从关系，此种确定显然太过。应曰：我国戏剧之唱白兼用，至唐已昭然。”
  任半塘在《唐戏弄》中将敦煌变文和曲子词与后世戏曲剧目做了一系列比较研究。他认为皆演绎孟姜女故事的敦煌曲子《捣练子》10首和敦煌卷子《孟姜女变文》，后世演变发展为宋元南戏、元杂剧《孟姜女送寒衣》，明代传奇《长城记》，清代传奇《杞粱妻》和皮黄戏《孟姜女》等。另外他提到与中国戏曲有关的敦煌变文除了《目连变文》、《王昭君变文》和《伍子胥变文》外，还有《秋胡变文》、《张议潮变文》、《董永变文》和《捉季布传文》等。任半塘认为《捉季布传文》“叙晚唐《樊哙排闼》，将‘排闼’与鸿门宴前后二事，纳入一剧，曾引唐同时徐夤之《樊哙入鸿门赋》为证。说明唐戏取材及情节，与现代戏剧无殊，重在满足戏剧之需要，并不拘守史实”。向达在《唐代俗讲考》“俗讲文学之演变”一章中指出：“陆放翁诗：‘斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。’其情景与《八相变文》后收场白所云，似乎并无二致也。”文中“蔡中郎”当指“戏文之首”《赵贞女蔡二郎》。向达在此文还谈及敦煌遗书对金院本杂剧之影响，“至于由诸宫调演为院本杂剧，自应溯源于唐宋大曲，顾与俗讲亦不无些许瓜葛”。他认为唐代歌舞戏中“合生原出于胡乐。而与讲史书说经说参请，以及杂剧有若干关系之俗讲，其中如变文之属，虽似因袭清商旧乐，不能必其出自西域，而乃大盛于唐代寺院，受象教之孕育，用有后来之盛。此为中国俗文学史上一有趣之现象，其故可深长思也”①。
  郑振铎在《中国俗文学史》中始终没有忘记将敦煌讲唱文学与后世的古典戏曲形式相比较，并尽可能地剖析它们之间微妙的传承关系。例如：“《大目乾连冥间救母变文》，一作《大目犍连变文》，叙述佛弟子目连救母出地狱事，这故事曾成为了无数的图画及戏曲的题材。”“明郑之珍有《目连救母行孝戏文》三卷（100出）为元、明最宏伟的传奇之一。清人又扩大之，成为10本的《劝善金科》，其他尚有‘宝卷’唱本等等。至今，目连救母，乃为民间妇孺皆知的故事。各省乡间尚有在中元节连演《目连戏》至十余日的，成为实际上的宗教戏。最有名的《尼姑思凡》与《和尚下山》的‘插曲’即出于《行孝戏文》。”
  另外如王庆菽、程毅中、赵景深、张寿林诸人亦对敦煌遗书与壁画中的佛教和世俗戏曲做过许多精辟的论述。如王庆菽在《试谈变文的产生和影响》一文中指出：“中国戏剧的发展，也受到变文的影响。”他接着以肯定的语气讲：“我相信唐代有寺中的俗讲，变文的话本，那些以散文道白、韵文歌唱，以及对话式讲话的这类的说唱故事的文艺形式，是应该有所影响，而为戏曲所吸收的。”“我们可以这样说，中国戏剧在唐五代已经成立，至宋代更为发展，到元代就达到最高的成就，无不与变文的话本有关。”①
  程毅中在《关于变文的几点探索》中论及敦煌遗书与中国戏曲的传承关系时认为，大量例证“足以说明敦煌说唱文学是后世各种说唱文学和小说、戏曲的先驱，从题材上看又是比较直接的源头”。他在文中将敦煌变文与后世戏曲剧目一一做了比较，如《伍子胥变文》，“元人杂剧中有高文秀的《伍子胥弃子走樊城》，郑廷玉的《采石渡渔父辞剑》，吴昌龄的《浣纱女抱石投江》，李寿卿的《说鳟诸伍员吹箫》等。南戏中也有一本《浣纱女》。明人梁辰鱼又据以编成《浣纱记》传奇，至今京剧中还在演《战樊城》、《文昭关》等剧”。如《王陵变》“元人杂剧中有顾仲清的《陵母伏剑》，南戏中也有一本《王陵》，直至近代，京剧中还保存着《陵母伏剑》的剧目”。再如“孟姜女、王昭君故事更是民间广为流传的，有许多式样的说唱文学和小说戏曲都敷演这个故事，足以编成专集”②。
  张寿林在“王昭君故事演变之点点滴滴”中对由《王昭君变文》演变出来的戏曲剧目亦做了较为详细的考辨：“到了元代，在文学史上，有一种新的体裁产生。所谓杂剧在文学史上，发出了它异样的光辉。”“许多戏剧家的编演，受到观众们盛大的欢迎，而它的本身也有了许多重要的转变。”③张寿林所列举的剧目如元代关汉卿的《汉元帝哭昭君》杂剧，马致远的《破幽梦孤雁汉宫秋》杂剧，明代陈与郊的《昭君出塞》，无名氏的《和戎记》和《青冢记》等。
  关于敦煌与吐鲁番地区出土问世的文献、文物与中外各种戏剧形式之间的关系，外国专家学者亦抱有浓厚的兴趣。如德国著名汉学家、突厥语女学者葛玛丽在《高昌回鹘王国》一文中指出，唐代的高昌，即现在的吐鲁番，“对当时（内地）汉族人来说，古代新疆的说唱艺术、哑剧、舞剧、歌唱、乐队及原始戏剧具有很大的诱惑力”“故事说得有声有色，从现存本来看，突厥回语本的戏剧情节要超过汉文本
  的”。葛，玛丽所说的古代新疆原始戏剧，即指20世纪初出土于吐鲁番、焉耆与哈密地区的梵文、吐火罗文或回鹘文佛教戏剧剧本《舍利弗传》、《弥勒会见记》等。她还继续论证“讲唱人（可能有不同的人扮演不同的角色），向人们演唱诸如《弥勒会见经》之类的原始剧本”，“回厥文（回鹘文）本子的《弥勒会见经》可以说是（回鹘）戏剧艺术的雏型”。
  根据上文所述各种唐宋大曲、乐舞与歌舞等多与王国维所认定的戏剧基本条件相吻合。相比之下，西域诸地和敦煌地区所流行的各种佛教戏曲剧作，更具备其戏剧因素与条件，仅梵剧《舍利弗传》长达9幕，回鹘剧《弥勒会见记》分为27幕，佛教戏曲《太子成道经》虽然为形式短小的独幕三场戏，但它搬演一个有头有尾的戏剧故事。第一场表演净饭王夫妇拜神求子。第二场表现释迦诞生、厌世和出家之经过。第三场由“杂当”角色演唱“长成不恋世荣华”三首歌而收场。此剧参加演出角色有仪仗人员、净饭王夫妇、杂当人员、阿斯陀仙人和耶输陀罗等，他们在剧中既有言语、歌唱，又有戏剧动作，有何理由否认它是真正的戏曲或戏剧？
  从丝绸之路戏剧文化交流研究角度来审视，敦煌·吐鲁番学的设立和有关佛教戏曲探研的展开，其社会与学术价值非常之大。试想，在我国中原地区还盛演百戏、杂技、幻术或诸如《东海黄公》、《踏摇娘》等歌舞小戏时，西域地区吐鲁番、焉耆及敦煌等地已经涌现出各种形式的大中小型佛教戏曲，它为中国戏剧的起源讨论提供了可靠的实据，并将我国戏曲艺术产生与发展期向前推进了几百年。据国内外专家学者考证，敦煌本《太子成道经》其抄本卷末题：“长兴五年甲午岁，八月十九日莲台寺僧洪福写记诸（之）耳。僧惠定池（持）念读诵，知人不取。”所书长兴五年为后唐清泰元年（934年）。《维摩诘经讲经文》P.2292号抄本卷末题记载：“广政十年八月九日，在西川静真禅院写此第二十卷文书。”“广政”为后蜀后主孟昶年号，其“十年”为公元947年。可见其抄卷均在唐末及五代初期，然而推演创作其初卷可能在中唐时期。无可辩驳的事实证明，唐、五代敦煌与吐鲁番地区就出现了洋洋大观的佛教戏剧文学剧本，它与公元12世纪前后才成熟的南戏与元杂剧相继共同丰富与发展了我国多民族、多形式的戏剧或戏曲文化历史。

图17敦煌莫高窟九层大殿 图18甘肃敦煌莫高窟146窟劳度叉斗圣变图 图19甘肃敦煌莫高窟112窟阿弥陀经变乐舞图 图20甘肃敦煌莫高窟220窟药师净土变乐舞图 图21甘肃敦煌莫高窟159窟文殊变伎乐图 图22甘肃敦煌莫高窟272窟天宫乐舞