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佛教戏曲乃至五台山佛教乐舞戏曲是否存在，丝绸之路戏剧是否传入晋北地区，首先取决于佛教寺院有无可供观赏的表演场所，即戏场、戏楼或戏台，这在近现代佛教寺院庙宇中似乎属禁忌之列，然而在古代天竺、西域与魏晋隋唐时期的长安、洛阳、五台山，戏场却为必要的佛事文化设置。
  汉魏以降，自印度传至我国中原与五台山的佛教，开始被称之为“像教”，是因为佛教为弘扬教义，擅长以绘画、雕塑、乐舞、杂戏等形象手段辅助宣传所至。特别是北魏时期，统治者在平城（山西大同）大规模开凿云冈石窟，后迁都南下洛阳又竭力建造龙门石窟，遂将造像弘法运动推向极致。
  据考证，佛教乐舞文化之音乐文学形式最初是以“梵呗”样式输入我国。“梵呗”，亦称呗赞、颂赞、偈赞，系从古印度传入的一种具有吟诵性质的佛教音乐，其中包括“咏经”与“歌赞”。“咏经”以颂念为主，亦称转读，“歌赞”则以唱经或唱赞为主。“梵呗”并非华夏音乐形式，而是来自天竺与西域，南朝梁僧慧皎《高僧传·经师篇》载：“天竺方俗，凡歌咏法言，皆称为呗。至于此土，咏经则称为转读，歌赞则号为梵音。”《高僧传·帛尸梨密多罗传》亦云：该西域僧侣入华“作胡呗三契，梵响凌云……授弟子觅历，高声梵呗，传响于今”，而华夏僧人只有“熟天竺曲韵”其神制，“冥合西域三契七声”方能化“梵呗”为己所用。
  《法苑珠林·呗赞篇》云，南朝宋朝“康僧会法师，本康居国人，博学辩才，译出经典，又善梵音，传《泥洹呗》，声制哀雅，擅美于世。音声之学，咸取则焉”。宋代赞宁《高僧传·读诵传》云：“原夫经传震旦，夹泽汉庭，北则竺兰，始直声而宣剖，南唯僧会，扬曲韵以讽逼。”后经逐步华化之“所述偈赞，皆附会郑卫之声”。
  关于五台山地区佛教寺院以乐舞梵音娱神礼佛之举，可参阅史书碑文典籍而获悉。例如赐进士及第翰林院修撰承务郎华亭唐文献撰《五台山狮子窟建十方义院碑铭》云：
  金璧烨如睹史，闲侔秦望之鹊巢。琳琅灿若烂陀，寂等华林之虎穴。慧幢布影，妄知自破藤蛇；梵磬流音，尘梦顿空蕉鹿……上人以为可依神境，弘启慧门，遵古宿之懿矩，振我佛之玄纲。于是伐烦恼之稠林，薙无明之荒草。唱导檀那，缔构法苑，奠六度以为基，树三德而成厦。
  《古清凉传》卷下亦云：“唐沙门释昙韵”来谒拜五台山时，频频耳闻“钟磬之音”。再结合敦煌遗书S.4429《五台山赞》文辞：“道场屈请暂时间，至心听赞五台山……一万菩萨声赞叹，圣钟不击自然鸣。”方知此地古代寺院撞钟击磬与唱导呗赞风气之盛。
  唐五代时期佛教寺庙中广设戏场之举在古文献资料中实为众所周知的事宜。如《南部新书》曰：“长安戏场，多集于慈恩，小者在青龙，其次在荐福、保寿。”所述均为唐朝首府长安佛寺之表演场所，“慈恩”系指今陕西省西安市南郊“大慈恩寺”亦称大雁塔寺，为唐贞观二十二年（648年）太子李治为祈求母亲冥福而在原无漏寺，基础上扩建。永徽三年（652年），被请入寺院中主持译经的玄奘奏请于寺内建大雁塔，以贮藏佛教经典。“青龙”寺位于西安市东南铁炉庙村，初名为灵感寺或观音寺。贞元二十年（804年）日本空海法师来华居此寺从慧果学密宗教义，返日本后创“东密”。再后新罗僧人慧超、爪哇僧人河陵等皆在青龙寺学密宗佛法，并将大批佛经带回本国。“荐福”寺系指西安市开化坊的小雁塔。武曌证圣元年（695年），名僧义净从古印度求佛经归来，居荐福寺内译经，诸僧往返均留有游记文牍，对上述各寺戏场佛事法事均有记载。
  《宗镜录》卷三引《大宋吴越国慧日永明寺主智觉禅师延寿集》“如楞伽经偈”所云，佛教寺庙中有“五道地”、古“戏场”，内常有“歌舞立伎之人”搬演“生死戏”，此种戏剧文化现象颇具学术价值：
  心为工伎儿，意如和使者，五识为伴侣，妄想观伎众。如歌舞立伎之人，随他拍转，拍缓则步缓，拍急则步急。如彼伎儿，取诸乐器于戏场地，作种种戏，心之伎儿亦复如是。种种业化以为衣服。戏场地者，谓五道地。种种装饰，种种因缘，种种乐器，谓自境界伎。儿戏者，生死戏也，心为伎儿种种戏者，无始无终，长生死也。
  任半塘先生曾在《唐戏弄》“设备”章与“剧场”章中对古代佛寺“戏场”做了详尽的钩沉与研究，并指出了此类原始戏剧舞台与后世“演剧之所”的不同之处：“唐代所谓戏场，应与南宋瓦舍同，兼容百戏、戏剧及杂剧及杂技三类，并不如后世之戏院、茶园为专门演剧之所。”①由此顺理成章而引出佛教戏剧或戏曲原生形态的具体内容诸课题。
  据《根本说一切有部毗奈那》卷三九记载，古代印度与西域乐舞伎取佛行“奏入管弦”、“辑为歌曲”、“欲为舞曲”，以弘扬佛法。《佛本行集经》卷一三亦云，佛寺院广设“戏场……或试音声，或试歌舞，或试相嘲，或试漫话，谑戏，言谈”。唐代玄奘译《阿毗达摩顺正理论》卷五四亦有寺院存有“耽话、乐诗、爱歌、著舞”之具体文字记载。
  古代印度马鸣菩萨的佛教长诗《佛所行赞》生动形象地描述了释迦牟尼的一生经历，其中如“出城品第五”云：“王复增种种，胜妙五欲具。昼夜以娱乐，冀悦太子心。”“彩女众围绕，奏犍挞婆音。如毗沙门子，众妙天乐声。”“容仪不敛摄，委纵露丑形。昏睡互低仰，乐器乱纵横。傍倚或反侧，或复似投深。璎珞如曳锁，衣裳绞缚身。抱琴而偃地，犹若受苦人。”②诗文中所展示的是悉达太子出家前，抚琴奏乐、歌舞嬉戏的世俗娱乐场景，而在他觉悟成佛之后，又以伎乐天形式复现于西方净土极乐世界。
  与玄奘、真谛、义净齐名，被誉为我国古代四大佛教译经大师的鸠摩罗什，亦为佛教乐舞戏剧的见证者。据《出三藏记集》记载，他原籍在天竺，出生于“管弦伎乐，特善诸国”的西域龟兹国（今新疆库车）。慧皎《高僧传》卷二载：“什年七岁，亦俱出家，从师受经，日诵千偈，偈有三十二字，凡三万二千言。诵《毗昙》既过，师授其义，即日通达，无幽不畅。”他自小谙熟管弦，精通音韵，于前秦建元十八年（382年）吕光奉苻坚命破龟兹，抢掠鸠摩罗什与西域乐舞伎数人至凉州。后秦弘始三年（401年）旋而被姚兴迎至长安，请入西明阁及逍遥园讲经说法，待以国师之礼。“什既率多谙诵，无不穷尽，转能汉言，音译流便”，且传授弟子佛经文学与乐律之奥秘，即“天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以入弦为善。凡觐国王，必有赞德，见佛之仪，以歌叹为贵，经中偈颂，皆其式也”。因为他的竭力倡导，我国佛经翻译及佛寺法规风气为之大变。
  笔者于近年在赏读敦煌遗书S.1344《论鸠摩罗什通韵》过程中，无意发现一则更能佐证音乐唱赞与戏曲声韵何以入佛教仪轨的重要文献：
  鸠摩罗什通韵，本为五十二字，生得一百八十二文。就里十四之声，复有五音和合，数满四千八百，唯佛与佛能知，非是二乘测量，况乃凡夫。纵诵百翻千遍，无由晓达，其章章字字之声，无不□彻。六夷殊语，一览无遗，百鸟之声，听闻即解。十四音者，七字声短，七字声长。短者吸气而不高，长者平呼而不远。三身摄六，贾鲁留而成斑文；杂难知会，二四而不取罗文。上下一不生音，逆顺傍横，无一生而不着中间，边左右取正交加，大秦小秦，胡梵汉而超闻。双双叠韵，巧妙多端。叠即元一字而不重元；则变一字而不韵，或有单行，似韵掇相连。或作吴地而唱经，复似婆罗门而诵咒。世人不识此义，将成戏剧，为情为此，轻笑之心，故沉沦于五趣。……乃是如来金口所宣，宫商角徵，并皆罗什八处轮转，了了分明，古今不失。①
  此文献甚为重要的是在佛教文化界最早地、完整地称谓其“戏剧”，并鞭辟入里地阐述与语言文学之关系。任半塘先生深知佛教之“胡梵汉而超闻，双双叠韵”，“五音和合”以“沉沦于五趣”之“戏剧”文化之奥秘。他于《唐戏弄》中指出：“唐之戏场所以多设在寺院，应有沿革可考，此事检《洛阳伽蓝记》长秋寺、瑶光寺、禅虚寺等条便知，唐寺设戏场，乃沿北朝之旧。”笔者为此翻阅了《洛阳伽蓝记》以及与五台山有关的文献，果然体味到个中隐秘。
  在洛阳城内的“长秋寺”中有“三层浮图一所，金盘灵刹，曜诸城内。作六牙白象负释迦在虚空中。庄严佛事，悉用金玉，作工之异，难可具陈，四月四日此像常出，辟邪师子其前。吞刀吐火，腾骧一面。彩幢上索，诡谲不常。奇伎异服，冠于都市。像停之处，观者如堵”。周祖谟先生曾为此所作释文曰：“佛于四月八日夜从母右胁而生，佛既涅槃，后人恨未能亲睹真容，故于是日立佛降生相，或太子巡城像，载以车辇，周行城市内外，受众人之瞻仰礼拜，谓之行像。”②
  关于佛寺百戏乐舞，在史书多有记载，如《后汉书·南夷传》云：“永宁元年西南夷掸国王遣使者诣阙，献乐及幻人，能变化吐火，自支解，易牛马头。”《法苑珠林》卷六一引崔鸿《十六国春秋北凉录》云：“玄始十四年七月、西域贡吞刀嚼火，秘幻奇伎。”“幢者旌幢，树之攀缘以为戏。”《文选》“西京赋”薛综注百戏之“上索”：“索上长绳系两头于梁，举其中央，两人各从一头上，交相度，所谓舞恒者也，是皆异国之游戏伎艺也。”
  《洛阳伽蓝记》卷五“禅虚寺”有关乐舞杂戏资料如次：“寺前有阅武场，岁终农隙，甲士习战，千乘万骑，常在于此。有羽林马僧相善角抵戏，掷戟与百尺树齐等。虎贲张车渠，掷刀出楼一丈。帝亦观在楼，桓令二人对为角戏。”对此文字记载，周祖谟对此引经据典：
  《史记》李斯传“二世作角抵优俳之观”，集解引应劭曰“战国之时，稍增讲武之礼，以为戏乐。秦更名角抵。角，角材也。抵，相抵触也”。《汉书》“武帝纪”武帝作角抵戏，集注引文颖曰：“秦名此乐为角抵，两两相当，角力，角技艺射御，故名角抵。”案张衡《西京赋》云：“临迥望之广场，程角抵之妙戏。乌获扛鼎，都庐寻撞，冲狭燕濯，膂突锯锋即角力之戏也。”“帝亦观戏在楼”之“帝，当为肃宗”。①
  据《广记》三九四“徐智通条”引《集异记》记载，“龙兴寺”之“寺前素为郡之戏场，每日中，聚观之徒，通计不下三万人……寺前，负贩戏弄，观看人数万处”。隋唐之《音乐志》均有“故戏场亦谓之场屋”之说，亦有“乐棚”、“舞榭”、“歌舞楼”之喻。如《东京梦华录》卷六“元宵”条曰：“内设乐棚，差衙前乐人作乐杂戏，并左右军百戏，在其中驾坐一时呈拽……面此乐棚。教坊钧容直、露台弟子，更互杂剧。”诸如其称谓另见唐代元稹《哭女樊》诗云：“腾踏游江舫，攀援看乐棚。”唐代张籍《法雄寺东楼》诗曰：“汾河旧宅今为寺，犹有当时歌舞楼。”再如《太平广记》卷七四“张定”条引《仙传拾遗》云：
  与父母往连水省亲，至县，有音乐戏剧，众皆观之，定独不往。父母曰：“此戏甚盛！”……置于庭中，禹步绕三二匝，乃倾，于庭院内，见人无数，皆长六七寸，官僚、将吏、士女、看人、喧阗满庭。即见无比设厅，戏场局筵队仗，音乐百戏，楼阁车棚，无不精审。
  任半塘搜集了许多有关隋唐五代时期的佛寺古戏场与戏曲舞台的宝贵资料，并分门别类对其“歌场”、“变场”、“道场”、“戏场”、“戏台”做了必要的界定。他认为：“唐代所谓‘戏场’，乃戏剧、百戏、杂技之所共有。两京戏场多在大寺院中。戏场外仍有歌场、变场及寺内之道场，同为士女流连娱遣之地。露天者以乐棚为戏台，亦有无棚而为舞筵式者，观众大都伫立。室内戏场则较精致。戏台曰‘舞筵’，高出地面，设帷幕，悬门帘、铺茵氈；观众在宴中有座。亦有戏台设厅事，而观众宴于庭中者。若野问公宴设戏，座幕高张，面临舞筵，旁置音乐，皆有荫蔽。”①此文所指“戏场”类别与形制亦可对应于五台山寺院，以及诸如此地佛教乐舞戏曲。
  任半塘高足王昆吾对此论证亦有共识，并在《敦煌文学与唐代讲唱艺术》一文中阐述其观点：自魏晋至隋唐的丝绸之路戏剧文化交流其重要贡献在于“为中国的文学艺术提供了新的组织形式，其中最重要的是艺人组织和歌场风俗。当南朝艺人依附于豪门大户而生存的时候，当他们只是在固定市邑‘歌谣舞蹈’的时候，北朝却出现了一批以西域贾胡及其后裔为主体的流动艺人。他们或‘恃其音技估炫公主之间’，或‘逞技寺内’，到唐代，并组成散乐队伍沿村表演。在他们聚集之处，遂出现了以‘歌场’、‘戏场’、‘变场’为名的种种专门表演场所，例如据《通典》卷一四六记载，隋炀帝即位次年，即曾于东都洛阳‘大设戏场，夸于突厥染干’。这种歌场、戏场的风俗也可以追溯到古印度和西域”②。此有根据之论点同样亦能佐证于魏晋南北朝与隋唐时期的长安、洛阳与五台山地区乐舞戏剧文化形式。

①任半塘著：《唐戏弄》，964页，上海，上海古籍出版社，1984。 ②张锡坤主编：《世界三大宗教与艺术》，204、205页，吉林，吉林人民出版社，1991 ①《敦煌遗书总目索引》，135页，北京，中华书局，1983。 ②〔北魏〕杨衒之撰，周祖谟校释：《洛阳伽蓝记校释》，179页，北京，中华书局，1963。 ①〔北魏〕杨衒之撰，周祖谟校释：《洛阳伽蓝记校释》，53页，北京，中华书局，1963。 ①任半塘著：《唐戏弄》，980页，上海，上海古籍出版社，1984。 ②王昆吾著：《中国早期艺术与宗教》，326页，北京，东方出版中心，1998。